3. Lịch sử vấn đề
3.3 Sự vận dụng các hình thức và giọng điệu trần thuật
3.3.1 Ảnh hưởng của người trần thuật ngày càng bị thu hẹp
Công việc trần thuật không chỉ dừng lại ở việc kể chuyện “Hình tƣợng ngƣời kể chuyên còn đem lại cho tác phẩm một cái nhìn và một sự đánh giá bổ sung về mặt tâm lý, nghề nghiệp hoặc lập trƣờng xã hội cho cái nhìn tác
giả, làm cho sự trình bày tái tạo con ngƣời và đời sống trong tác phẩm thêm phong phú, nhiều phối cảnh” [22; 191]. Trong văn xuôi 1945 - 1975, chủ thể trần thuật vừa là ngƣời dẫn truyện vừa là ngƣời hƣớng đạo cho độc giả. Đặc biệt, trong điểm nhìn trần thuật từ ngôi thứ ba, tính chất “có mặt khắp nơi” và “biết hết mọi thứ” khiến cho ngƣời đọc có cảm giác hình tƣợng ngƣời kể chuyện bao trùm lên tất cả. Với những đặc trƣng của một nền văn học cách mạng, ngƣời trần thuật thƣờng mang lập trƣờng cao hơn nhân vật, kể với độc giả bằng sự khẳng định đúng sai theo quan niệm của tác giả. Tuy nhiên cùng với không khí dân chủ và sự thay đổi tƣ duy nghệ thuật và quan niệm về hiện thực của văn xuôi Đổi mới - diễn ra một sự chuyển biến cơ bản trong mối quan hệ giữa ngƣời trần thuật với độc giả, ngƣời trần thuật với nhân vật. Vai trò kể chuyện của ngƣời trần thuật là không thể thay thế nhƣng tự sự đƣơng đại có xu hƣớng thu hẹp ảnh hƣởng chi phối, quyết định của ngƣời trần thuật đến việc đọc của độc giả - mở ra tối đa những con đƣờng để ngƣời đọc tự đi vào văn bản. Tác giả Vũ Tuấn Anh trong chuyên luận Văn học Việt Nam hiện đại - nhận thức và thẩm định đã nhận xét: “Văn học đƣơng đại mất đi tính giáo huấn trực tiếp, không đặt các giá trị xác quyết mà tăng cƣờng đối thoại, một cuộc đối thoại phong phú trên các vấn đề xã hội và con ngƣời” [3; 185]. Trƣờng hoạt động của ngƣời trần thuật bị co hẹp lại đầu tiên ở hiện tƣợng suy giảm các yếu tố bình luận, đánh giá, trữ tình ngoại đề - vốn là những thành phần rất đƣợc ƣa dùng trong văn xuôi thế kỷ 19. Đây là ngôn ngữ của ngƣời trần thuật mang quan điểm của tác giả, thƣờng xen vào giữa các sự kiện nhằm bộc lộ một cách nhìn, một quan niệm, qua đó định hƣớng cho độc giả về một cách hiểu. Trong những đoạn văn sau, ngƣời đọc khó lòng tách bạch giữa ngôn ngữ ngƣời kể chuyện và ngôn ngữ nhân vật. Ngƣời kể chuyện dƣờng nhƣ đã trao quyền cho nhân vật:
- Tôi yêu quý mẹ ở tất cả những điều ấy và vẫn không nghĩ đƣợc mình sẽ sống ra sao nếu một ngày nào đó hồn mẹ sẽ bay theo một bóng mây sáng và tôi chẳng còn nơi nào nữa để quay về trƣớc mỗi mùa xuân. (Đi - Dƣơng Bình Nguyên)
- Tôi, biết bao lần muốn dấn sâu hơn, nhƣng đôi mắt em khiến tôi ngƣng lại ở những vuốt ve âu yếm và chỉ thế thôi. Tôi muốn gìn giữ cho em sự trắng trong tinh khiết vì em là thiên thần đích thực. Dù cả hai chúng ta đều chờ đợi lắm rồi điều gì đó ở phía trƣớc, giống nhƣ một khoảnh khắc thiêng liêng chƣa thể nào xâm phạm. Tôi tranh thủ từng giây từng phút đƣợc cùng em, sự ngọt ngào ngắn ngủi ấy đủ để tôi gặm nhấm suốt đêm dài lê thê bên cạnh ngƣời đàn bà già nua, lạnh lẽo kia. Nhƣ hôm nay, khi chiều đã quá muộn màng. Chiếc váy hoa em tự tay tụt xuống tận đầu gối. Dƣờng nhƣ em đã rất sẵn sàng, với tôi. (Phía sau khe cửa - Cấn Vân Khánh)
- Không phải là buồn phát khóc hay là muốn chết hay là nghẹn ngào; Tuyền chỉ thấy buồn, có phần hỗn độn vô lý, nhƣ những ngày thi căng thẳng vừa hết, nhƣ những năm học cực nhọc vừa xong, vừa nhẹ gánh vừa man mác… Tuyền thấy thƣơng đứa bé không có thực ấy, mình đã tính toán chi li với nó. Khang cũng phải mất công trốn nó, mà nó có thực đâu (Có con - Phan Thị Vàng Anh)
Có thể nói, với những dòng văn này, trong truyện ngắn đã chớm cái ý niệm dòng tâm tƣ, dòng tƣ tƣởng. Tuy nhiên, với những biểu hiện mang tính đơn lẻ và khá rời rạc, đây có lẽ chỉ là một thủ pháp hơn là một lối viết, một sự ảnh hƣởng tạm thời hơn là một khuynh hƣớng hậu hiện đại rõ ràng.
Trong văn xuôi 1945 - 1975, do chỗ hệ thống nhân vật thƣờng đƣợc phân chia thành phe địch - ta, chính - tà nên ngƣời trần thuật bao giờ cũng
đứng về phía nhân vật chính diện, phán xét bản chất các sự kiện, hiện tƣợng theo quan điểm chính trị xã hội sẵn có. Ngƣời kể chuyện không chỉ là ngƣời chứng kiến mọi câu chuyện mà còn là ngƣời bình luận cho những hiện tƣợng xảy ra trong tác phẩm. Văn học bao giờ cũng mang tính tƣ tƣởng, đo đó trong tự sự đƣơng đại, sự thu gọn cái bóng của ngƣời trần thuật diễn ra ở sự khéo léo ẩn mình vào nhân vật trong khi tác giả muốn đánh giá, bàn luận về một cách ứng xử, một sự kiện nào đó trong tác phẩm. Điều này tạo cho ngƣời đọc cảm giác bị thuyết phục một cách tự nhiên chứ không phải là sự áp đặt ý kiến cá nhân của một chủ thể nào đó. Nói nhƣ thế không có nghĩa là cái bóng của ngƣời dẫn dắt hoàn toàn biến mất. Họ vẫn xuất hiện, thậm chí có khi còn lộ diện rất rõ trên trang viết. Nhà văn Nguyễn Quang Thân viết: “Chúng ta sẽ bất công nếu nói trong buổi sáng có ngọn gió heo may quỷ quái đó thổi về chỉ có những ngƣời đàn bà góa mới đánh rơi đồ vật trong tay họ. Có một ngƣời không phải đàn bà, càng không phải đàn bà góa, cũng làm đổ một chén trà đang uống dở. Đó là cha xứ (Gió heo may). Còn truyện của Châu Diên lồ lộ xuất hiện ngƣời kể chuyện: “Mỗi chuyến đi về, anh lại kể cho tôi nghe chuyện các thi hữu của mình. Anh kể tài đến nỗi tôi cảm thấy nhƣ chính mình đang cùng ngồi trên xe với các thi hữu” (Chân dung đàn ông đàn bà giàu tình cảm).
Nhƣ vậy, ngƣời trần thuật vẫn xuất hiện, nhƣng không phải với vai trò dẫn dắt, hƣớng đạo mà chỉ nhƣ để thủ thỉ tâm sự, để bàn bạc với độc giả một cách truyền đạt hiệu quả nhất câu chuyện mà nhà văn sắp kể. Sự ẩn tàng vai trò định hƣớng của ngƣời trần thuật đã đƣợc bà Đặng Anh Đào nhận xét, văn học hiện đại “thiên về gợi mở cái thể nghiệm nhiều hơn là miêu tả hoặc bình luận nó. Nói rõ hơn là sự thể hiện tâm lý nhân vật không còn xuất hiện trên bề nổi, không tìm thấy ở dấu hiệu dễ nhận thấy nhất là trên lời bình luận của ngƣời kể chuyện”. [13; 54]
3.3.2 Tính chất phức điệu của giọng trần thuật
Trong khi ảnh hƣởng của ngƣời trần thuật bị thu hẹp lại, xuất hiện một khuynh hƣớng gia tăng tính độc lập, sự ngang hàng của lời nhân vật với lời tác giả và sự kết hợp giữa hai giọng nói đó tạo nên tính phức điệu, đa thanh cho tác phẩm. M. Bakhtin nhận định: “Nhìn chung, văn kể chuyện xê dịch giữa hai thái cực: giữa lời văn thông báo khô khan, có tính chất biên bản, không hề có tính miêu tả và lời nói của nhân vật. Nhƣng ở nơi nào mà văn trần thuật dịch về phía lời của nhân vật thì nó cung cấp một thứ lời nhân vật với một giọng điệu đã chuyển dịch hay đã thay đổi và chỉ trong một vài trƣờng hợp hiếm hoi nó mới hòa hợp, làm một với giọng của lời nhân vật” [76; 254]. Trong văn xuôi đƣơng đại, lời của ngƣời kể chuyện không còn mang tính chất khách thể thuần túy. Bên cạnh những tác phẩm trần thuật từ ngôi thứ nhất với ngƣời trần thuật là một nhân vật trong câu chuyện, những tác phẩm trần thuật từ ngôi thứ ba cũng có một quá trình dịch chuyển tự nhiên điểm nhìn tác giả sang điểm nhìn nhân vật. Trong truyện ngắn Phiên chợ Giát
của Nguyễn Minh Châu, mở đầu tác phẩm, sau khi kể lại giấc mơ kinh hoàng của lão Khúng, câu chuyện đƣợc dẫn tiếp bằng một đoạn văn: “Trời đất hỡi! Đúng là con bò của nhà lão Khúng, con Khoang đen nhà lão, mụ già khụt khịt hay cảm cúm của nhà lão, bà đội trƣởng của nhà lão Khúng, con bò nhà lão kêu rống lên một thứ tiếng nghe ghê rợn, thứ tiếng kêu thoát ra từ buổi mơ sáng… lão Khúng đều phải bịt cả hai lỗ tai lại, vắt chân lên cổ mà chạy. Nào có phải đứa dát, là đứa trẻ tợn bạo nhƣng lão Khúng từ nhỏ đã không chịu nổi bất kỳ con vật gì kêu rống lên khi sắp chết”. Nhìn từ biểu hiện hình thức (không mở ngoặc, không nháy kép) và mục đích trần thuật (lý giải giấc mơ của lão Khúng) thì đây rõ ràng là lời của ngƣời kể chuyện, song đi vào nội dung câu chữ, ngôn từ tự sự mang sắc thái ngôn từ nhân vật, cách diễn đạt của
nhân vật: “Thì… chứ ai”, khiến cho ngƣời đọc cảm thấy không phải ngƣời kể chuyện mà chính dòng suy nghĩ, sự băn khoăn của lão Khúng đang dẫn ngƣời đọc đi vào câu chuyện của chính lão. Sự nhƣờng lời của tác giả cho nhân vật khiến lời trần thuật không dừng lại ở việc kể và tả đơn điệu mà còn có sức gợi: “Ai! Ai đã giết con Khoang đen nhà lão?”, có sự hình dung sống động về nhân vật: “Lão phải bịt cả hai lỗ tai, vắt chân lên cổ mà chạy”. Và cứ nhƣ thế trong suốt tác phẩm, ngƣời kể chuyện dƣờng nhƣ bị tàng ẩn, chỉ thấy hiển diện một ông lão nông dân khấp khểnh trên chiếc xe bò, tự “tiến - lui” trong các ký ức lộn xộn nhƣng đặc biệt gây hứng thú cho ngƣời nghe.
Không chỉ dừng lại ở một nhân vật, ngƣời kể chuyện còn có thể từ chỗ trần thuật bằng giọng nói của nhân vật chuyển sang ngôn ngữ của một nhân vật khác. Hiệu quả của phƣơng pháp này là tạo nên đƣợc sự soi chiếu đa chiều giữa các nhân vật với nhau, theo đó mà mỗi nhân vật sẽ đƣợc bật nổi lên ở một phƣơng diện nhất định. Nhƣ vậy, với hình thức pha lẫn các giọng nói, ý thức nhân vật vào lời ngƣời trần thuật thì lối kể chuyện có xu hƣớng hƣớng về các dạng thức của hành động kể hơn là bản thân câu chuyện kể. Giọng điệu trần thuật do đó trở nên đa dạng hơn.
Nhìn chung, văn học Việt Nam 1945 - 1975 tƣơng đối nhất quán về giọng điệu và nó chính là sự đơn điệu. Giọng điệu khẳng định, ngợi ca, lạc quan bao trùm lên tất cả, che lấp mất đâu đó có vài ba giọng hoài nghi, buồn thƣơng, đau xót. Nhƣng sau 1986, văn học trở nên đa điệu hơn, các nhà văn đƣợc tự do viết bằng chất giọng bẩm sinh của mình.
Đối lập với chất giọng ngợi ca, khẳng định của giai đoạn trƣớc là chất giọng mỉa mai, giễu nhại của truyện ngắn 1986 - 2006. Các nhà văn sử dụng tiếng cƣời vào những phạm vi hiện thực lố lăng, đáng phê phán. Cảm hứng
trào lộng gắn liền với sự phát hiện ra cái xấu và nhu cầu thể hiện cái xấu. Do đó, chất giọng hài hƣớc, mỉa mai trở thành phƣơng tiện để thể hiện tính tích cực xã hội của văn học. Đó là khả năng phơi bày các mặt trái, các trạng thái phản tiến bộ, những chân dung lố bịch. Nguyễn Thị Thu Huệ mô tả chân dung một ngƣời đàn bà: “Mợ mặc một chiếc váy có hai dây, thắt ở eo và xòe ở mông. Khuôn mặt mợ xƣơng xẩu, hai mắt tròn to do tác dụng của mỹ viện, Mũi mợ thẳng gồ lên, khuôn mặt căng bóng vì mới căng da mặt. Tổng công trình đại tu lại mặt của mợ đáng giá năm cây vàng. Mợ nhƣ một ngƣời sản xuất nƣớc hoa. Ở đó là sự tổng hợp của nhiều loại nƣớc hoa không đắt tiền (Nước mắt đàn ông). Còn Lê Minh Khuê vẽ nên biếm họa về một quan chức: “Ngài này tên cúng cơm là thằng Tó. Ngày nhỏ ngài cùng mẹ nhặt rác ở đây… Ngài đi bộ đội đúng tháng 4 năm bảy nhăm, sau khi ngƣời ta đã chết “no”… Công ty mà ngài làm việc thấy ngài chí thú với công việc đã đƣa ngài lên xếp nhất… Dù lên xếp nhất, dù là giàu có, ngài vẫn ăn chơi một cách nhà quê. Ngài có nữ thƣ ký mặc váy siêu ngắn, lên xe, xuống ngựa ngài đều xuống trƣớc mở cửa cho nữ thƣ ký… Ngài rất mê mát xa, ôm ấp mấy cái đùi non trong cái bóng tối mờ mờ ảo ảo của quán… Hai đùi hai nàng, các ngài sờ mó ôm eo con ngƣời ta, mồm há ra để con ngƣời ta đút thức ăn thức uống nhƣ bé thơ vậy” (Ký sự những mảnh đời trong ngõ).
Với thái độ dân chủ trong văn học, giọng điệu mỉa mai đã góp phần lên án cái xấu, cái sai lầm, ẫu trĩ trong xã hội. Ở phƣơng diện này, nhiều truyện ngắn, tuy hạn chế về dung lƣợng nhƣng có sức phản ánh không kém gì tiểu thuyết. Giọng điệu giễu nhại đặc biệt thấy nhiều ở các tác giả trẻ. Họ thích lối viết bông đùa nhẹ nhàng hơn là những gì quá nghiêm trang mực thƣớc. “Còn cái tham thứ hai, tệ hại hơn, mà cũng chẳng dám nói với ai, đó là gã thích đàn bà. Càng đẹp, càng duyên gã càng thích. Nhƣng tệ hại hơn nữa là gã lại không
thích nổi đƣợc một ngƣời đàn bà nào cụ thể” (Thời trang thư viện - Tô Hải Vân). “Kết cục là Kiều cứ phải đánh cờ mãi với Kim Trọng. Suốt hơn hai thế kỷ, mà sẽ còn đánh nữa. Ông khách mất đã từ lâu. Bây giờ Kiều đành sống cuộc đời mình đã chọn. Chẳng nì nèo thay đổi gì cả. Nhìn sang đời các nhân vật nữ xung quanh mà phát thèm. Chúng nó đi nhảy, đi tắm hơn, hôn hít, làm tình, bồ bịch, đánh ghen loạn xạ, khóc lóc tự tử mùi mẫn. Đã đành là chúng nó chẳng nổi tiếng thục nữ chí cao, nhƣng mà giá Kiều có thể chọn lại” (Tri âm - Phạm Hải Anh)…
Cũng ở một phía khác với giọng điệu khẳng định trong văn học 1945 - 1975 là chất giọng hoài nghi, chất vấn trong văn xuôi sau 1986. Hoài nghi là động lực của phát triển. Nó thể hiện tinh thần dám nhìn thẳng vào hiện thực với thái độ suy nghĩ lại, đánh giá lại những giá trị đã đƣợc coi là ổn định trong xã hội. Chất giọng hoài nghi đƣợc biểu hiện với nhiều cấp độ khác nhau, khi chỉ nhẹ nhàng, khi chất vấn một cách đắng cay, chua xót. “Trời ơi, mấy chục năm qua, sự cạnh tranh của đời sống khốc liệt đến mức nào mà cả những con ngƣời hiền lành thân thuộc với nhau cũng không thoát khỏi thói quen thƣờng trực là phải soi mói lẫn nhau, phải tìm ra sự khác biệt để đối lập nhau, trái ngƣợc hẳn với đời sống hòa đồng vốn dĩ, nên bây giờ há miệng mắc quai” (Heo may gió lộng- Ma Văn Kháng). “Tôi cứ đi, phía trƣớc mặt tôi còn biết bao nhiêu điều bất ngờ chờ đợi. Nàng là ai? Con gái thủy thần? Nàng ở đâu? Con gái thủy thần? Là tình chi? Con gái thủy thần? Để tôi mƣợn màu son phấn ra đi…” (Con gái Thủy thần - Nguyễn Huy Thiệp).
Trên đây chỉ là một số giọng điệu đặc trƣng, khác biệt hơn của giai đoạn truyện ngắn 1986 - 2006 so với các thời kỳ trƣớc. Thật khó để bao quát một cách đầy đủ về muôn dạng giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn Việt
Nam sau 1986. Ngoài những chất giọng này, còn có thể kể thêm những giọng điệu khác, vốn là quen thuộc với văn xuôi truyền thống nhƣ giọng trầm buồn, suy ngẫm, giọng dí dỏm, giọng khách quan trung tính…
Tiểu kết chƣơng 3:
Trần thuật là một phƣơng diện cơ bản của tự sự, bao gồm rất nhiều vấn đề liên quan đến tổ chức và cấu trúc một văn bản. Ở đây, do xuất phát từ một góc nhìn hẹp về nghệ thuật trần thuật, chúng tôi bƣớc đầu ghi nhận một số xu hƣớng của truyện ngắn đƣơng đại: Điểm nhìn trần thuật đƣợc đa dạng hóa, xuất hiện quá trình chủ quan hóa mô thức tự sự biểu hiện ở sự gia tăng hình