3. Lịch sử vấn đề
3.3.2Tính chất phức điệu của giọng trần thuật
Trong khi ảnh hƣởng của ngƣời trần thuật bị thu hẹp lại, xuất hiện một khuynh hƣớng gia tăng tính độc lập, sự ngang hàng của lời nhân vật với lời tác giả và sự kết hợp giữa hai giọng nói đó tạo nên tính phức điệu, đa thanh cho tác phẩm. M. Bakhtin nhận định: “Nhìn chung, văn kể chuyện xê dịch giữa hai thái cực: giữa lời văn thông báo khô khan, có tính chất biên bản, không hề có tính miêu tả và lời nói của nhân vật. Nhƣng ở nơi nào mà văn trần thuật dịch về phía lời của nhân vật thì nó cung cấp một thứ lời nhân vật với một giọng điệu đã chuyển dịch hay đã thay đổi và chỉ trong một vài trƣờng hợp hiếm hoi nó mới hòa hợp, làm một với giọng của lời nhân vật” [76; 254]. Trong văn xuôi đƣơng đại, lời của ngƣời kể chuyện không còn mang tính chất khách thể thuần túy. Bên cạnh những tác phẩm trần thuật từ ngôi thứ nhất với ngƣời trần thuật là một nhân vật trong câu chuyện, những tác phẩm trần thuật từ ngôi thứ ba cũng có một quá trình dịch chuyển tự nhiên điểm nhìn tác giả sang điểm nhìn nhân vật. Trong truyện ngắn Phiên chợ Giát
của Nguyễn Minh Châu, mở đầu tác phẩm, sau khi kể lại giấc mơ kinh hoàng của lão Khúng, câu chuyện đƣợc dẫn tiếp bằng một đoạn văn: “Trời đất hỡi! Đúng là con bò của nhà lão Khúng, con Khoang đen nhà lão, mụ già khụt khịt hay cảm cúm của nhà lão, bà đội trƣởng của nhà lão Khúng, con bò nhà lão kêu rống lên một thứ tiếng nghe ghê rợn, thứ tiếng kêu thoát ra từ buổi mơ sáng… lão Khúng đều phải bịt cả hai lỗ tai lại, vắt chân lên cổ mà chạy. Nào có phải đứa dát, là đứa trẻ tợn bạo nhƣng lão Khúng từ nhỏ đã không chịu nổi bất kỳ con vật gì kêu rống lên khi sắp chết”. Nhìn từ biểu hiện hình thức (không mở ngoặc, không nháy kép) và mục đích trần thuật (lý giải giấc mơ của lão Khúng) thì đây rõ ràng là lời của ngƣời kể chuyện, song đi vào nội dung câu chữ, ngôn từ tự sự mang sắc thái ngôn từ nhân vật, cách diễn đạt của
nhân vật: “Thì… chứ ai”, khiến cho ngƣời đọc cảm thấy không phải ngƣời kể chuyện mà chính dòng suy nghĩ, sự băn khoăn của lão Khúng đang dẫn ngƣời đọc đi vào câu chuyện của chính lão. Sự nhƣờng lời của tác giả cho nhân vật khiến lời trần thuật không dừng lại ở việc kể và tả đơn điệu mà còn có sức gợi: “Ai! Ai đã giết con Khoang đen nhà lão?”, có sự hình dung sống động về nhân vật: “Lão phải bịt cả hai lỗ tai, vắt chân lên cổ mà chạy”. Và cứ nhƣ thế trong suốt tác phẩm, ngƣời kể chuyện dƣờng nhƣ bị tàng ẩn, chỉ thấy hiển diện một ông lão nông dân khấp khểnh trên chiếc xe bò, tự “tiến - lui” trong các ký ức lộn xộn nhƣng đặc biệt gây hứng thú cho ngƣời nghe.
Không chỉ dừng lại ở một nhân vật, ngƣời kể chuyện còn có thể từ chỗ trần thuật bằng giọng nói của nhân vật chuyển sang ngôn ngữ của một nhân vật khác. Hiệu quả của phƣơng pháp này là tạo nên đƣợc sự soi chiếu đa chiều giữa các nhân vật với nhau, theo đó mà mỗi nhân vật sẽ đƣợc bật nổi lên ở một phƣơng diện nhất định. Nhƣ vậy, với hình thức pha lẫn các giọng nói, ý thức nhân vật vào lời ngƣời trần thuật thì lối kể chuyện có xu hƣớng hƣớng về các dạng thức của hành động kể hơn là bản thân câu chuyện kể. Giọng điệu trần thuật do đó trở nên đa dạng hơn.
Nhìn chung, văn học Việt Nam 1945 - 1975 tƣơng đối nhất quán về giọng điệu và nó chính là sự đơn điệu. Giọng điệu khẳng định, ngợi ca, lạc quan bao trùm lên tất cả, che lấp mất đâu đó có vài ba giọng hoài nghi, buồn thƣơng, đau xót. Nhƣng sau 1986, văn học trở nên đa điệu hơn, các nhà văn đƣợc tự do viết bằng chất giọng bẩm sinh của mình.
Đối lập với chất giọng ngợi ca, khẳng định của giai đoạn trƣớc là chất giọng mỉa mai, giễu nhại của truyện ngắn 1986 - 2006. Các nhà văn sử dụng tiếng cƣời vào những phạm vi hiện thực lố lăng, đáng phê phán. Cảm hứng
trào lộng gắn liền với sự phát hiện ra cái xấu và nhu cầu thể hiện cái xấu. Do đó, chất giọng hài hƣớc, mỉa mai trở thành phƣơng tiện để thể hiện tính tích cực xã hội của văn học. Đó là khả năng phơi bày các mặt trái, các trạng thái phản tiến bộ, những chân dung lố bịch. Nguyễn Thị Thu Huệ mô tả chân dung một ngƣời đàn bà: “Mợ mặc một chiếc váy có hai dây, thắt ở eo và xòe ở mông. Khuôn mặt mợ xƣơng xẩu, hai mắt tròn to do tác dụng của mỹ viện, Mũi mợ thẳng gồ lên, khuôn mặt căng bóng vì mới căng da mặt. Tổng công trình đại tu lại mặt của mợ đáng giá năm cây vàng. Mợ nhƣ một ngƣời sản xuất nƣớc hoa. Ở đó là sự tổng hợp của nhiều loại nƣớc hoa không đắt tiền (Nước mắt đàn ông). Còn Lê Minh Khuê vẽ nên biếm họa về một quan chức: “Ngài này tên cúng cơm là thằng Tó. Ngày nhỏ ngài cùng mẹ nhặt rác ở đây… Ngài đi bộ đội đúng tháng 4 năm bảy nhăm, sau khi ngƣời ta đã chết “no”… Công ty mà ngài làm việc thấy ngài chí thú với công việc đã đƣa ngài lên xếp nhất… Dù lên xếp nhất, dù là giàu có, ngài vẫn ăn chơi một cách nhà quê. Ngài có nữ thƣ ký mặc váy siêu ngắn, lên xe, xuống ngựa ngài đều xuống trƣớc mở cửa cho nữ thƣ ký… Ngài rất mê mát xa, ôm ấp mấy cái đùi non trong cái bóng tối mờ mờ ảo ảo của quán… Hai đùi hai nàng, các ngài sờ mó ôm eo con ngƣời ta, mồm há ra để con ngƣời ta đút thức ăn thức uống nhƣ bé thơ vậy” (Ký sự những mảnh đời trong ngõ).
Với thái độ dân chủ trong văn học, giọng điệu mỉa mai đã góp phần lên án cái xấu, cái sai lầm, ẫu trĩ trong xã hội. Ở phƣơng diện này, nhiều truyện ngắn, tuy hạn chế về dung lƣợng nhƣng có sức phản ánh không kém gì tiểu thuyết. Giọng điệu giễu nhại đặc biệt thấy nhiều ở các tác giả trẻ. Họ thích lối viết bông đùa nhẹ nhàng hơn là những gì quá nghiêm trang mực thƣớc. “Còn cái tham thứ hai, tệ hại hơn, mà cũng chẳng dám nói với ai, đó là gã thích đàn bà. Càng đẹp, càng duyên gã càng thích. Nhƣng tệ hại hơn nữa là gã lại không
thích nổi đƣợc một ngƣời đàn bà nào cụ thể” (Thời trang thư viện - Tô Hải Vân). “Kết cục là Kiều cứ phải đánh cờ mãi với Kim Trọng. Suốt hơn hai thế kỷ, mà sẽ còn đánh nữa. Ông khách mất đã từ lâu. Bây giờ Kiều đành sống cuộc đời mình đã chọn. Chẳng nì nèo thay đổi gì cả. Nhìn sang đời các nhân vật nữ xung quanh mà phát thèm. Chúng nó đi nhảy, đi tắm hơn, hôn hít, làm tình, bồ bịch, đánh ghen loạn xạ, khóc lóc tự tử mùi mẫn. Đã đành là chúng nó chẳng nổi tiếng thục nữ chí cao, nhƣng mà giá Kiều có thể chọn lại” (Tri âm - Phạm Hải Anh)…
Cũng ở một phía khác với giọng điệu khẳng định trong văn học 1945 - 1975 là chất giọng hoài nghi, chất vấn trong văn xuôi sau 1986. Hoài nghi là động lực của phát triển. Nó thể hiện tinh thần dám nhìn thẳng vào hiện thực với thái độ suy nghĩ lại, đánh giá lại những giá trị đã đƣợc coi là ổn định trong xã hội. Chất giọng hoài nghi đƣợc biểu hiện với nhiều cấp độ khác nhau, khi chỉ nhẹ nhàng, khi chất vấn một cách đắng cay, chua xót. “Trời ơi, mấy chục năm qua, sự cạnh tranh của đời sống khốc liệt đến mức nào mà cả những con ngƣời hiền lành thân thuộc với nhau cũng không thoát khỏi thói quen thƣờng trực là phải soi mói lẫn nhau, phải tìm ra sự khác biệt để đối lập nhau, trái ngƣợc hẳn với đời sống hòa đồng vốn dĩ, nên bây giờ há miệng mắc quai” (Heo may gió lộng- Ma Văn Kháng). “Tôi cứ đi, phía trƣớc mặt tôi còn biết bao nhiêu điều bất ngờ chờ đợi. Nàng là ai? Con gái thủy thần? Nàng ở đâu? Con gái thủy thần? Là tình chi? Con gái thủy thần? Để tôi mƣợn màu son phấn ra đi…” (Con gái Thủy thần - Nguyễn Huy Thiệp).
Trên đây chỉ là một số giọng điệu đặc trƣng, khác biệt hơn của giai đoạn truyện ngắn 1986 - 2006 so với các thời kỳ trƣớc. Thật khó để bao quát một cách đầy đủ về muôn dạng giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn Việt
Nam sau 1986. Ngoài những chất giọng này, còn có thể kể thêm những giọng điệu khác, vốn là quen thuộc với văn xuôi truyền thống nhƣ giọng trầm buồn, suy ngẫm, giọng dí dỏm, giọng khách quan trung tính…
Tiểu kết chƣơng 3:
Trần thuật là một phƣơng diện cơ bản của tự sự, bao gồm rất nhiều vấn đề liên quan đến tổ chức và cấu trúc một văn bản. Ở đây, do xuất phát từ một góc nhìn hẹp về nghệ thuật trần thuật, chúng tôi bƣớc đầu ghi nhận một số xu hƣớng của truyện ngắn đƣơng đại: Điểm nhìn trần thuật đƣợc đa dạng hóa, xuất hiện quá trình chủ quan hóa mô thức tự sự biểu hiện ở sự gia tăng hình thức trần thuật từ ngôi thứ nhất; Ngôn ngữ trần thuật giàu chất hiện thực đời thƣờng; nhịp điệu trần thuật nhanh, tính thông tin cao; Truyện ngắn vận dụng nhiều hình thức trần thuật, trong đó tính chất phức điệu của giọng trần thuật biểu hiện ở sự pha trộn các lời nói khác nhau là một trong nguyên nhân dẫn đến tính đa thanh, phức điệu của các giọng trần thuật. Khác với văn học các giai đoạn trƣớc, ngƣời đọc sẽ bắt gặp trong truyện ngắn 1986 - 2006 những chất giọng đặc biệt, đặc trƣng nhƣ: giọng điệu mỉa mai, chế nhạo, giọng điệu hoài nghi, chất vấn bên cạnh những chất giọng truyền thống nhƣ giọng khách quan trung tính, giọng khẳng định ngợi ca, giọng thƣơng xót, cảm thông…
PHẦN KẾT LUẬN
Hai thập kỷ, truyện ngắn 1986 - 2006 đã phát triển từ một dòng chảy liên tục. Trong quá trình này, sự vận động của hình thức thể loại vừa là nhu cầu nội tại tự thân, vừa là hệ quả của những đổi mới trong đời sống kinh tế, chính trị và xã hội cũng nhƣ nhận thức của nhà văn.
1. Nguồn gốc, tiền đề của sự vận động và phát triển về hình thức thể loại truyện ngắn xuất phát từ những biến chuyển về mặt nội dung, tƣ tƣởng và quan niệm về hiện thực. Môi trƣờng sáng tác thuận lợi đã mở ra những khả năng lớn cho hoạt động sáng tạo trong đó có văn học nghệ thuật. Phát triển trong thời bình và không khí dân chủ, văn học Việt Nam sau 1986 đem đến một cách nhìn mới, một quan niệm mới về hiện thực. Thay vì cảm hứng sử thi của giai đoạn trƣớc, các nhà văn tìm tòi những nguồn cảm hứng đời tƣ - thế sự; thay vì xu hƣớng ngợi ca, văn học đặc trƣng bởi thái độ phê phán trực diện những tồn đọng của cuộc sống xã hội, phản ánh kịp thời và tƣơng đối trọn vẹn những khát vọng của con ngƣời cá nhân. Vì thế, văn học giai đoạn này giàu có các hình thức biểu đạt hiện thực, đa dạng các phƣơng pháp thể hiện, đa giọng điệu và đã làm cho đời sống tinh thần của con ngƣời càng trở nên phong phú, sôi động.
2. Sự vận động về mặt hình thức thể loại truyện ngắn trƣớc hết thể hiện ở Cốt truyện và kết cấu. Cốt truyện và kết cấu là những thành tố rất quan trọng đối với truyện ngắn. Dựa vào cốt truyện, các nhà nghiên cứu có thể phân loại và đánh giá đƣợc quá trình phát triển của thể loại này. Manh nha xuất hiện từ khoảng thế kỷ 15, 16, truyện ngắn Việt Nam đi qua nhiều giai đoạn với những tính chất và đặc điểm khác nhau. Trƣớc năm 1932, cốt truyện truyện ngắn thƣờng rất đơn giản, chủ yếu mô phỏng truyện dân gian hoặc lấy
các cốt từ dã sử, chính sử Việt Nam và Trung Quốc. Bƣớc ngoặt của sự phát triển truyện ngắn xảy ra vào đầu thế kỷ 20, khi nƣớc ta có chữ quốc ngữ và các nhà văn bắt đầu tập tành viết theo lối Tây. Truyện Thầy Lazaro Phiền của Nguyễn Trọng Quản đƣợc đánh giá là tác phẩm mở đầu cho truyện ngắn hiện đại với những dấu hiệu hiện đại biểu hiện ở cách kể chuyện từ ngôi thứ nhất, lối tổ chức tác phẩm theo quy luật tâm lý. Đây chính là gạch nối cho một thời kỳ hoàng kim của truyện ngắn - giai đoạn 1932 - 1945. Thời kỳ này, truyện ngắn phát triển đến đỉnh cao, xuất hiện nhiều cốt truyện đa dạng, sáng tạo với nghệ thuật tổ chức tác phẩm phức tạp. Truyện ngắn hiện thực thƣờng có cốt truyện chặt chẽ, mẫu mực, nhiều tác phẩm có kết cấu đa tuyến, mang hơi hƣớng tiểu thuyết. Còn truyện ngắn lãng mạn hình thành nên những cốt truyện tâm lý, trữ tình điển hình, có ảnh hƣởng lớn đến giai đoạn văn học sau. Thừa hƣởng những thành tựu của truyện ngắn 1932 - 1945, nhƣng do xuất phát từ yêu cầu phục vụ cách mạng, truyện ngắn 1945 - 1985 thƣờng có kết cấu đơn giản, chia thành hai tuyến: địch - ta; chính nghĩa - phi nghĩa với các mâu thuẫn cơ bản nhƣ: địa chủ - nông dân, tập thể - cá nhân… Dòng truyện lãng mạn với cốt truyện tâm lý vẫn tiếp tục phát triển.
Trong khi đó, những khảo sát về truyện ngắn 1986 - 2006 thể hiện sự vận động đa dạng, nhiều xu hƣớng và mỗi xu hƣớng đều nỗ lực phát triển đến đỉnh cao. Xu hƣớng thứ nhất đƣợc áp dụng nhiều ở những nhà văn thuộc lớp trƣớc hoặc ít nhiều đã có những thành công nhất định về mặt nghề nghiệp. Đó là những cốt truyện truyền thống đƣợc kế thừa và phát triển đến đỉnh cao. Thành tựu của nó thể hiện ở những sáng tác của những cây bút truyện ngắn nổi bật giai đoạn này nhƣ Nguyễn Huy Thiệp, Lê Minh Khuê, Phan Thị Vàng Anh. Trong tác phẩm của mình, các tác giả này thƣờng tổ chức cốt truyện với hệ thống sự kiện đan cài chặt chẽ. Trong đó, nổi lên những biến cố quan
trọng, đóng vai trò quyết định đến sự vận động của cốt truyện. Ở xu hƣớng này, nhiều tác giả đã tổ chức đƣợc những truyện ngắn có nhiều mạch truyện, mang hơi hƣớng tiểu thuyết.
Xu hƣớng thứ hai là sự phổ biến của các cốt truyện tâm lý. Nếu nhƣ ở những truyện ngắn có cốt truyện truyền thống, hệ thống sự kiện là cốt lõi của tác phẩm thì ở những truyện ngắn có cốt truyện tâm lý, truyện thƣờng có cốt truyện lỏng, chất truyện mờ nhạt, phân tích nội tâm trở thành phƣơng tiện nghệ thuật chủ yếu trong cách thức xây dựng cốt truyện. Thay vì các sự kiện đƣợc tạo thành bởi một chuỗi liên kết là dòng chảy bất định của tâm trạng. Các nhà văn không đi sâu vào những sự kiện của đời sống hằng ngày mà quan tâm tới sự kiện trong tâm hồn nhân vật. Đó là những cảm xúc, suy nghĩ, trăn trở, niềm hy vọng, sự tuyệt vọng, nỗi đau. Với kiểu cốt truyện này, các tác giả hƣớng tới miêu tả, phân tích diễn biến tâm hồn nhân vật với tham vọng khám phá bí ẩn trong tâm hồn con ngƣời ở chiều sâu vô thức, tâm linh.
Cốt truyện tâm lý đƣợc sử dụng khá phổ biến trong truyện ngắn Việt Nam 1986 - 2006, từ thế hệ của Ma Văn Kháng, Lê Minh Khuê đến Phan Thị Vàng Anh, Nguyễn Thị Thu Huệ đến các tác giả trẻ đầu thế kỷ 20. Trong dòng chảy hối hả của cuộc sống, truyện của họ có khi chỉ là một chút cảm xúc ghi vội, một mẩu tâm trạng đƣợc tãi ra trên trang giấy. Có những lúc, truyện của họ nhƣ không đầu không cuối, nhƣng lại rất phù hợp với sự khao khát một vài phút đối diện với thế giới nội tâm của con ngƣời hiện đại ngày nay.
Cuối cùng là hiện tƣợng phân rã cốt truyện nhƣờng chỗ cho sự phát huy