7. Quy ước
3.1.2Giọng điệu thản nhiên với điểm nhìn bên trong
Ứng dụng lí thuyết của G. Genette trong việc khảo sát tiểu thuyết Việt Nam đương
đại, tác giả Thái Phan Vàng Anh trong nghiên cứu Người kể chuyện với điểm nhìn
bên trong đã phân loại ra ba dạng thức trần thuật từ ngôi thứ nhất với điểm nhìn bên
60
định); nhiều người kể chuyện kể những chuyện khác nhau (người kể chuyện thuộc dạng bất định); và nhiều người kể chuyện cùng kể lại một câu chuyện duy nhất (người kể chuyện thuộc dạng đa thức). Nhằm tăng cường tính chân thực cho những câu chuyện kể ít nhiều có tính chất huyền ảo của mình, Marquez đã để cho nhân vật sắm vai người kể chuyện ở ngôi thứ nhất (người kể chuyện xưng “tôi”) hoặc ngôi
thứ ba (thực chất là nhập vai của ngôi thứ nhất). Có thể dẫn ra đây: Nabô – người
da đen khiến các thiên thần phải đợi, Nữ thần Eva ở ngay trong con mèo của nàng, Ai đó làm rồi những bông hồng, Đôi mắt chó xanh, Lần thứ ba an phận, Tôi được thuê để nằm mộng, Tôi đến chỉ để gọi điện thoại.
Nhập vai người kể chuyện ở ngôi thứ nhất với cách xưng hô “mình”, nhân vật hồn
ma trong Ai đó làm rối những bông hồng dường như đang tồn tại ở một góc nào đó
trong căn phòng đổ nát mà lặng lẽ ngắm nhìn, quan sát từng cử động nhỏ một của nàng – người đàn bà cô độc với những bông hồng. Ý định đem một cành hoa hồng đến mộ, làm sao để nàng không phát hiện ra, được hồn ma miêu tả với những diễn biến hết sức tinh vi, chi tiết. Những rón rén, do dự khi hồn ma chợt nghe một tiếng bước chân, một lời nói; thái độ mâu thuẫn vừa muốn người chủ của căn phòng biết được thủ phạm đích thực đã làm rối những bông hồng, lại vừa muốn nó sẽ mãi là bí mật cho đến ngày nàng chết... Bấy nhiêu suy nghĩ, cảm xúc cứ trở đi trở lại trong nội tâm của một hồn ma đã chết, khiến người đọc liên tưởng đến một cá thể với những sắc thái, tình cảm hết sức mãnh liệt, sống động, giống như một cá thể người đang sống. Còn nhân vật nàng, suốt hai mươi năm sống trong ngôi nhà đổ nát, cũ kỹ ấy, nàng chỉ ghi lại dấu ấn sự tồn tại của mình bằng việc canh chừng, trông nôm những bông hồng trước bàn thờ, giao tiếp duy nhất với các vị thánh với một tinh thần “khải thị”. Nàng quẩn quanh, sống đời tù đọng, khép kín như một cái bóng ma, không hơn không kém. Đặt điểm nhìn của truyện kể vào một hồn ma, nhà văn như muốn tạo ra một trường so sánh, đối chiếu giữa hai đời sống: một đời sống ảo đa vẻ, nhiều trăn trở, băn khoăn và một đời sống thực quẩn quanh, nghèo nàn, đơn điệu. Đến đây, ranh giới giữa người và ma bị xóa nhòa, và ý nghĩa của truyện được sáng rõ: đời sống tâm hồn, tinh thần của con người nếu nghèo nàn, quẩn quanh sẽ chẳng
61
khác nào cuộc sống của một hồn ma, sống mà như chết, sống mà như chỉ đang tồn
tại. Ai đó làm rối những bông hồng đã thủ tiêu triệt để những sự kiện, hành động
của cốt truyện, còn lại chỉ là những dòng nội tâm phức tạp, nhiều chiều của nhân vật được chuyển tải thông qua sức mạnh của ngôn từ.
Hướng đến tính chất khách quan trong những câu chuyện của mình, Marquez còn khéo léo chuyển điểm nhìn và lời kể của ngôi kể thứ nhất sang ngôi kể thứ ba, mà thực chất vẫn là ngôi thứ nhất. Trong phạm vi nội dung này, chúng tôi sẽ khảo sát
điểm nhìn ở ba truyện ngắn: Nabô – người da đen khiến các thiên thần phải đợi,
Lần thứ ba an phận và Tôi đến chỉ để gọi điện thoại.
Mở đầu tác phẩm Nabô – người da đen khiến các thiên thần phải đợi, người viết
đã đặt nhân vật chính vào một trạng huống vô cùng khó khăn: bị nhốt trong bốn bức tường của chuồng ngựa kể từ sau cú đá cuối cùng của vó ngựa sắt vào trán. Cũng từ đó, mọi sự việc, mọi tình tiết của truyện đều diễn ra dưới cái nhìn của một Nabô “tàn phế”.
Đầu tiên, Nabô phát hiện ra rằng không phải chỉ có một mình anh là người duy nhất ở nơi ngột ngạt này. Một cách kiên nhẫn, người đàn ông vô hình trong chuồng ngựa lúc nào cũng trong tư thế giục giã Nabô lên đường, đi cùng ông ta: “Nabô, chúng ta đang đợi cậu. Không còn cách nào để mà tính thời gian cậu đã ngủ”. Hiển nhiên, đó là thiên thần đến bên Nabô trong cơn hấp hối, với mục đích mang đi cái linh hồn còn chút vương vấn trong một thể xác thoi thóp. Ngày qua ngày, nhân vật bí ẩn này tuyệt nhiên không có một động thái hành động nào cả trong khi Nabô phải đối mặt với cơn đau thể xác dày vò và những ý nghĩ xa xôi, xâm chiếm tâm hồn. Ấy là lúc Nabô hướng đến một góc nhìn khác, từ điểm nhìn của mình.
Trong cái “cảm giác lưỡng phân” về những thứ mùi nơi chuồng ngựa và những cơn đau bất chợt, giữa những thức – tỉnh, sống – chết lẫn lộn, đan xen, Nabô đưa tâm trí mình quay trở về với “những ngày thứ bảy xa xưa trong cái đêm y đi đến quảng trường làng”, ngồi im lặng trong một góc, nhưng không phải để nghe nhạc mà để ngắm một người da đen [9, tr. 80]. Một mảng ký ức của quá khứ được tái hiện,
62
nhưng không phải ngẫu nhiên, rời rạc mà có mối liên hệ mật thiết với hiện tại đáng buồn của Nabô: một đời lảm nhảm trong bốn bức tường của chuồng ngựa nhưng tâm hồn thỏa sức bay bổng tới những miền ghi nhớ vô thức. Đặt trong tương quan so sánh với hoàn cảnh sống, điều này phần nào làm nên một nét đẹp giản dị, đời thường của con người Nabô.
Cũng từ góc nhìn nơi chuồng ngựa chật hẹp, tù túng, người đọc thấy được sự lan tỏa sức mạnh từ con người Nabô. Trước khi bị thương bởi cú đá của vó ngựa sắt vào trán, Nabô ngày ngày cần mẫn với công việc chải lông cho lũ ngựa. Nabô biết hát, đồng thời cũng là người lên giây cót để máy hát cả ngày, khi không phải chăm sóc cho lũ ngựa. Bản thân Nabô cũng không nhận thức được rằng, chính sở thích và hành động tưởng như tầm thường này lại có sức ảnh hưởng lớn lao đến như vậy. Cùng chung một dạng thức sống như Nabô, bé gái trong phòng khách chỉ làm mỗi việc ngày ngày nghe máy hát mà lạnh lẽo nhìn lên tường. Chuyển biến bắt đầu khi cô bé bất chợt cất tiếng gọi “Nabô”, rồi cô bé tự giác là người lên giây cót máy hát. “Bé gái vẫn ngồi ở đó, yên lặng, cứng nhắc, nhìn lên tường, tay giơ cao cần quay máy hát” [9, tr. 87]. Những tưởng rằng một Nabô tàn phế nơi chuồng ngựa chỉ còn là thứ bỏ đi nhưng không, ngày qua ngày, bản năng sống của con người giúp Nabô biết lưỡng lự trước mời gọi lên đường của vị thiên thần bí ẩn nọ. Đồng thời, Nabô còn tạo nên sự chuyển biến mạnh mẽ trong đời sống vốn lặng câm, bất động của bé gái trong phòng khách. Và khi tiếng gọi “Nabô” được cất lên từ miệng của bé gái, người đọc chỉ thấy một Nabô vĩ đại, một Nabô thiên thần hoàn toàn thế chỗ cho một Nabô đời thường, tàn phế. Đó cũng chính là bút pháp kỳ ảo hóa nhân vật đời thường thường bắt gặp trong các sáng tác của Marquez.
Chuyển ngôi kể chuyện từ ngôi thứ nhất sang ngôi thứ ba, Lần thứ ba an phận đem
đến cho người đọc những dòng độc thoại nội tâm chân thực mà vẫn hết sức khách quan của một thân xác qua ba lần chết. Chọn vai kể chuyện trực tiếp là nhân vật, là “y”, truyện ngắn đã tái hiện những cung bậc, sắc thái cảm xúc phức tạp, sinh động của một cá thể người vật vã đấu tranh với cái chết.
63
Ở lần chết đầu tiên, với việc chuyển ngôi kể chuyện, người viết đã tạo nên sự phân tách đặc biệt, tưởng như một ngôi thứ ba nào đó đang đứng trước một thi thể xa lạ mà ngắm nhìn, mà cảm nhận. Kỳ thực, đó lại chính là sự phân thân của chính xác chết. “...khi đứng trước một tử thi, y nhận ra đó chính là tử thi của mình...Y thực sự đã là một tử thi và đang cảm thấy sự chuyển dịch của tử thần ngay trên cơ thể trẻ trung và bệnh tật của mình” [9, tr. 278]. Nhà văn gọi đó là một “cái chết sống” bởi nó ghi nhận sự tồn tại lâu nay của nhân vật.
Không phải là sự áp đặt, khiên cưỡng, người đọc thoải mái tiếp nhận những chia sẻ từ phía người kể chuyện, theo một cách thức chân thực và tự nhiên nhất, vừa có cái chủ quan của một người từng trải nghiệm đang kể về chính cuộc đời của mình, lại vừa có cái khách quan trong vai một “người kể chuyện xa lạ” [9, tr. 33]. Sự tiếp diễn của cái chết nhân vật tiếp tục được đi sâu khai thác trong sự sống nơi quan tài, trải qua thời gian mười tám năm. Thì ra, sợ hãi lớn nhất khi chết hoàn toàn không phải là bản thân cái chết mà chính là những hệ lụy tất yếu đi kèm với cái chết, trước nhất là nỗi sợ thể xác. Mối bận tâm đầu tiên là những chú chuột. “Chúng đã gặm nhấm quần áo y và chẳng bao lâu chúng sẽ bắt đầu gặm nhấm y, bắt đầu ăn thịt thân xác y... Một con trong số chúng trèo lên tận mặt và định gặm luôn tròng mắt y” [9, tr. 281]. Sau đó là nỗi sợ về sự cô đơn sau hạnh phúc và nỗi ám ảnh về cái mùi thối rữa của thân xác. Một lần nữa, người đọc lại bắt gặp sự phân thân của nhân vật: “Y đã sống hạnh phúc trong đêm cuối cùng, cái đêm y cô đơn ở bên cạnh tử thi của chính mình” [9, tr. 284]. Và đó là cái chết lần thứ hai.
Lần chết thứ ba là một cái chết an phận. Sau hàng loạt những cung bậc phức tạp, nhiều chiều, bản năng sống lại trỗi dậy mạnh mẽ. Với quyết tâm “một người sống không thể cam chịu bị chôn sống”, nhân vật vùng vẫy một cách tuyệt vọng trong cuộc vật lộn nhằm thay đổi số phận. Tuy nhiên, tranh đấu này nhanh chóng nhường chỗ cho sự an phận, chấp nhận cái chết đang từ từ đến. Có lẽ phải có một vốn sống và sự trải nghiệm sâu sắc, kết hợp với trí tưởng tượng bay bổng của nhà văn mới có được những trang viết chân thực, sinh động đến thế. Người đọc như bắt gặp một phần của con người mình, cảm nhận sự hiện diện của bản thân trong
64 (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
truyện. Lấy điểm nhìn bên trong làm điểm nhìn chủ đạo, kết hợp với thủ pháp đa dạng hóa các điểm nhìn khác (chi tiết miêu tả bà mẹ chăm sóc cẩn thận cho cỗ áo quan của người con và chi tiết sự kinh tởm của những người hàng xóm khi chứng
kiến một tử thi thối rữa), Lần thứ ba an phận là một ghi chép trọn vẹn, chân thực
về một “cái chết sống”.
Tôi đến chỉ để gọi điện thoại là một ví dụ khác cho sự chuyển đổi, kết hợp ngôi kể
chuyện sáng tạo của Marquez. Câu chuyện về cuộc đời cô gái – nhân vật chính tên Maria chỉ qua một lần đi nhờ xe bỗng biến chuyển, thay đổi khôn lường đã được kể dưới một mạch truyện hết sức tự nhiên.
Lược lại những sự kiện quái đản, nối tiếp nhau trong ngày mở đầu cho chuỗi ngày bi đát, xấu số của nhân vật, người đọc dễ dàng bị thuyết phục với ngôi kể nửa thứ ba nửa thứ nhất này. Cho đến khi bị đưa vào tòa nhà ẩn dưới rừng cây cổ thụ mà thực chất là một nhà thương dành cho những ai bị bệnh tâm thần, Maria vẫn chưa hết bàng hoàng và ngỡ ngàng không hiểu được những gì đang xảy ra trước mắt mình. Phản ứng đầu tiên của cô là sự chống cự vô thức: tìm cách chạy trốn nhưng đã nhanh chóng bị kháng cự bởi đôi cánh tay hộ pháp của người đàn bà gác đêm trong trại – nhân vật gợi cho người đọc nhiều liên tưởng đến những tên tay sai khét tiếng tàn ác của chế độ cũ. Maria quá nhỏ bé và đơn độc, từ chỗ chống đối, cô dần tham gia vào cuộc sống trong trại điên, cách ly hoàn toàn với cuộc sống bên ngoài. Lựa chọn ngôi kể kết hợp với nhiều điểm nhìn (điểm nhìn từ nhân vật Maria và một ngôi thứ ba khác nào đó) đã đem lại nhiều góc khác nhau trong việc tái hiện câu chuyện đời Maria. Ở đó, người đọc vừa được chứng kiến nguồn cơn tiếp nối cảnh sống của Maria ở trại điên, thấy được những lát cắt về cuộc sống của nhân vật trong quá khứ, đồng thời vẫn dõi theo được sự kiếm tìm người vợ không may mất tích của người chồng. Đây chính là sức mạnh của kiểu tự sự đa điểm nhìn với dạng thức người kể chuyện toàn tri mà diễn tiến câu chuyện vẫn hết sức tự nhiên, giàu sức thuyết phục, sau hàng loạt những chi tiết, sự việc kỳ ảo. Trở lại với số phận của Maria, cố gắng, hy vọng cuối cùng của cô khi người chồng tìm được đến trại điên
65
cũng tan thành mây khói khi chính chồng cô cũng tin là cô bị điên thực sự. Tôi đến
chỉ để gọi điện thoại đem lại cho người ta cái cảm giác ngột ngạt, sự vùng vẫy đến
tuyệt vọng của nhân vật nhằm thoát ra khỏi cái mê cung không lối thoát. Điều này đạt đến hiệu quả tối đa thông qua việc lựa chọn ngôi kể thông minh của truyện. 3.1.3 Giọng điệu thản nhiên với điểm nhìn bên ngoài:
Phần lớn trong các sáng tác truyện ngắn của Marquez, thái độ, phản ứng của nhân vật trước các sự kiện, hiện tượng siêu nhiên, kỳ ảo hầu như bị lược bỏ. Và dù là dạng thức một người kể nhiều chuyện, nhiều người kể những câu chuyện khác nhau hay nhiều người cùng kể một câu chuyện nhất định thì nhà văn luôn giữ cho người
kể chuyện một thái độ thản nhiên, khách quan, ngoài cuộc. Giấc ngủ trưa ngày thứ
ba, Mười bảy người Anh bị đầu độc, Một ngày sau thứ bảy, Cụ già với đôi cánh khổng lồ là những truyện ngắn như vậy.
Giấc ngủ trưa ngày thứ ba mở ra với điểm nhìn nơi toa tàu, hướng về hai mẹ con
người đàn bà xa lạ nọ. Người kể chuyện như là một người khách đi tàu đang dõi theo câu chuyện cũng như từng cử động của hai mẹ con, một cách rất tình cờ. “Nếu
con muốn làm gì thì hãy làm ngay đi – Người đàn bà nói – Sau đây, dù có chết khát
đi nữa con cũng không được uống nước ở bất cứ chỗ nào. Trước hết, con không được khóc” [9, tr. 156]. Trong cái hơi nóng bồng bềnh của ngày thứ ba tháng Tám, hai mẹ con là những cá thể người chuyển động duy nhất ở làng. Tuyệt nhiên nhà văn không dùng một từ ngữ nào để có thể hé lộ mục đích của cuộc viếng thăm giữa trưa này, nhưng qua tính chất đường đột của cuộc viếng thăm, cuộc nói chuyện ngắn gọn, bằng những từ ngữ vừa khẩn khoản vừa quả quyết mà vẫn giữ được hòa khí, người đọc phần nào hình dung được tính chất quan trọng của nó. Đó chính là biểu hiện của kiểu kể chuyện điểm nhìn bên ngoài với giọng điệu thản nhiên, cách kể này còn “bàng bạc” khắp các trang văn của Marquez.
Trong quan niệm cũng như dư luận xã hội lúc đó và bây giờ, hành vi ăn trộm và người ăn trộm là những hành xử xấu xa, đáng khinh. Mặc cho mục đích của việc làm đó là gì, người đời vẫn nhìn điều đó với một thái độ rẻ rúng, khinh miệt. Caclôt
66
Xênhtênô – tên trộm bị bắn chết ở làng là con trai một của người đàn bà này. Bất chấp xa xôi, bất chấp thời tiết nắng như đổ lửa của tháng Tám, bỏ qua những cái nhìn dò xét, xoi mói của những người dân trong làng, người mẹ vẫn đến tận nơi với ước nguyện được viếng mộ đứa con trai yêu quý của bà. Có lẽ sức mạnh của tình