7. Quy ước
2.2.3 Dạng thức thời gian vòng tròn
Bên cạnh thời gian không xác định và thời gian tâm lý, đi sâu khai thác sự vận động, luân chuyển của thời gian, Marquez còn xây dựng dạng thức thời gian vòng
tròn có tính lặp lại không đổi (Ngài đại tá chờ thư) hoặc theo một chu trình khép kín (Gió bấc, Biển của thời đã mất, Thánh Bà).
Ngài đại tá chờ thư là một trong số ít những sáng tác được viết theo bút pháp hiện
52
sáng, mộc mạc nhất. Đọc truyện ngắn này, người đọc như cảm thấy đang luẩn quẩn trong một vòng tròn của sự nghèo đói. Suốt năm mươi sáu năm trời, kể từ sau khi cuộc nội chiến cuối cùng kết thúc, bằng một thái độ tin tưởng và ngây thơ, ngài đại tá không làm gì ngoài việc ngồi chờ thư phản hồi về chế độ lương hưu trí cựu chiến binh vào ngày thứ sáu mỗi tuần. Tính lặp lại không đổi gần như đã trở thành chu kỳ trong sự chờ đợi vô vọng của ngài đại tá tạo nên dạng thức thời gian vòng tròn đặc sắc cho truyện.
Không biết đã bao nhiêu cái thứ sáu trôi qua với trạng thái chết mòn chết mỏi vì chờ thư, ngài đại tá vẫn có niềm tin rằng mong ước của mình sẽ được hiện thực hóa vào một ngày thứ sáu không xa, bất chấp những nghèo đói, kham khổ trong cuộc sống thường ngày. Hai mảnh đời nghèo khổ, mất con, cư trú trong một ngôi nhà lá ngoài bìa làng, ngài đại tá hiển nhiên đã có nhiều sự lựa chọn. Nhưng tin tưởng một cách ngây thơ, nhiệt thành về quyền được hưởng lương hưu cựu chiến binh, sau những năm tháng lăn lộn trong cuộc nội chiến, ngài đại tá vẫn quyết tâm chờ thư. Đối mặt với cái nghèo đói hàng ngày, ban đầu ngài đại tá còn có thể trông chờ vào sự chắt bóp, tằn tiện khéo léo của người vợ. Hoàn cảnh ngày một bi đát hơn, khi số tiền dự trữ của tháng hết đi, vợ chồng ngài đại tá bắt đầu tính đến chuyện cầm cố nữ trang, bán chiếc đồng hồ... Thậm chí, con gà mà hai vợ chồng hết mực chăm chút, sau vì không có đủ lương thực nuôi cũng phải đành bán cho người khác. Trung thành với bút pháp hiện thực, nhà văn đã lột tả được những đói nghèo quay quắt của đôi vợ chồng già chờ lương hưu. Và mỗi một ngày thứ sáu trôi qua, định kỳ cái công việc ngồi và chờ thư, đôi mắt nhân vật chăm chú vào gói thư từ của người quản trị bưu
cục, để rồi sau đó lại là sự thất vọng, chán nản. Viết Ngài đại tá chờ thư, Marquez
chỉ ra một thực tế éo le, xót xa: số phận, cuộc sống nghèo đói, mòn mỏi của những cựu chiến binh sau chiến tranh là có thật. Tình cảnh ngài đại tá đang chết đói và trơ trọi trong khi cả thiên hạ đều đã có cuộc sống sung sướng và đảm bảo, hành động chờ thư tiếp diễn và lặp lại mỗi thứ sáu hàng tuần chính là góc thu nhỏ của đời sống nghèo nàn, tù đọng của khu vực Mỹ Latinh. Tính chất đơn điệu, tù đọng này có
53
được là do việc xây dựng dạng thức thời gian vòng tròn lặp lại, không biến đổi trong truyện.
Ngoài ra, dạng thức thời gian vòng tròn còn được tái hiện thông qua những chu trình khép kín.
Cơn gió bấc như thể “một mụ đàn bà khó tính” nhưng nếu thiếu nó thì cuộc sống
của người đàn ông gác cổng sẽ trở thành vô nghĩa (Gió bấc). Quen với đặc điểm
khắc nghiệt của thời tiết làng Cađakêt, người gác cổng luôn có những chuẩn bị đầy đủ, trước khi cơn gió thổi về. Hơn hết, đó còn là một sự thần phục và sủng ái đối với thứ gió được xem là cổ xưa nhất. Bởi vậy mà, “năm tháng của ông không được tính theo ngày, theo tháng mà theo con số những lần cơn gió bấc thổi về” [9, tr. 15]. Điều này cho thấy, cuộc sống của người gác cổng là một chuỗi những tháng ngày quay vòng, cùng với quy luật hình thành và chuyển động của cơn gió bấc, song đó là một chuyển động khép kín. Cái chết của người gác cổng trong những chuyển động cuối cùng của cơn gió bấc chính là điểm thắt cho quá trình chuyển động đó. Xem mỗi lần gió về như một chuyến viếng thăm nguy hiểm, chết người nhưng lại vô cùng thích thú, do đó, cuộc sống của người gác cổng tất nhiên cũng sẽ không còn ý nghĩa nếu gió bấc ngừng thổi. Bởi lẽ, lẽ sống, ý nghĩa tồn tại đã không còn. Đó lại thêm một biểu hiện nữa của sự đơn côi trong tâm hồn.
Tiếp nối dòng mạch đó, Biển của thời đã mất lại trở đi trở lại trong sự so sánh, ứng
chiếu, đối lập giữa ngôi làng khô cằn đá sỏi trên đất liền với ngôi làng “gồm những ngôi nhà trắng trồng hàng triệu bông hoa” dưới đáy biển. Quả thực, cái ác nghiệt của biển chỉ càng khiến cho nơi đây thêm phần cằn cỗi. Cũng vì quá chật hẹp, người dân nơi đây không còn cách nào khác là phải vứt xác người chết xuống biển. Và họa hoằn lắm, thi thoảng mới có người mang từ nơi khác đến một bó hoa để ném xuống biển, cùng với những số phận xấu số. Sự cằn cỗi này còn lan cả sang đời sống tinh thần của những người dân trong làng. Thế nhưng, vào cái đêm hè nóng nực, khi mà mùi hương hoa hồng phả ra từ biển ngào ngạt, với cuộc thám hiểm đáy
54
biển bất ngờ của Tôbiat và Hơcbơc, người ta ngỡ ngàng phát hiện ra một không gian mới, đối lập với không gian trên đất liền. Ấy là ngôi làng với những mái nhà sặc sỡ các loại hoa ở sân hiên, và người chết nơi đây luôn có một dòng hoa chảy theo bên mình, với sự nghỉ ngơi gần như tuyệt đối. Lại là sự quay vòng quen thuộc của thời gian, nhưng chu trình thì hoàn toàn khép kín. Kết thúc tác phẩm, nhân vật trở lại với hiện thực đáng buồn đang tồn tại, sau tất cả những gợi mở, giải phóng trong đời sống tinh thần vốn bị hoàn cảnh làm cho trở nên nghèo nàn, đơn điệu. Một lần nữa, màu sắc hiện thực của tác phẩm từ đây được nổi rõ.
Trong hai mươi năm tranh đấu không biết mệt mỏi vì sự nghiệp đòi được phong thánh ngay giữa đời thường đối với thi hài nguyên vẹn của con gái mình, người cha
trong Thánh Bà mãi luẩn quẩn trong cái vòng tròn vô vọng. Chừng ấy thời gian với
biết bao hành động, việc làm, nơi đến... cứ lặp đi lặp lại trong sự cố gắng không ngừng của một người cha hết mực yêu con, đấu tranh quên mình vì con. Những cố gắng liên hệ với biết bao giáo đoàn và quỹ từ thiện, những bức thư viết cho Giáo hoàng... Đã băng hà năm đức Giáo hoàng, thành phố Rôma đã bộc lộ những dấu hiệu già cỗi, bản thân người cha cũng già nua và mệt mỏi... đó không phải điều gì khác mà chính là sự trôi chảy, quay vòng mang tính tuần hoàn của thời gian. Để rồi, giữa những tranh đấu không ngừng nghỉ ấy, người đọc ngỡ ngàng nhận ra một vị thánh sống, ngay giữa đời thường không đâu xa lạ. Vị thánh sống ấy chính là người cha vĩ đại Margaritô Đuartê, vẫn ngày ngày “lết đôi chân giữa đường phố, với đôi ủng nhà binh và chiếc mũ bạc phếch màu của người La Mã già nua”.
Có thể nói, chưa bao giờ không – thời gian lại được khám phá ở những dạng thức đặc biệt như thế. Bao trùm lên những dạng thức đó là tính chất huyền ảo. Mảnh đất huyền thoại Macondo cứ trở đi trở lại như một dạng thức không gian đặc thù, như một ám ảnh; kiểu không gian mê lộ - khối hộp khiến cho nhân vật như bị lạc lối trong một chuỗi sự kiện kỳ ảo hỗn loạn, rối rắm; hay kiểu không gian trộn lẫn giữa đời thực và mộng mị như là sự đồng vọng của đời sống con người giữa đời thường... Nhân vật như lạc lối trong những mảng thời gian không xác định hay quẩn
55
quanh, tù đọng trong những quỹ thời gian lặp đi lặp lại... tất cả đã tạo nên chất kỳ ảo như một thứ men say thu hút người đọc khám phá và giải mã. Tóm lại, mở ra được nhiều chiều của không gian và “đo đếm” được nhiều giới hạn của thời gian chính là sáng tạo riêng có của nghệ thuật huyền ảo trong các sáng tác của Marquez.
56
Chương 3: TỰ SỰ NHIỀU ĐIỂM NHÌN VÀ NGHỆ THUẬT KỂ CHUYỆN DÂN GIAN
Sức hấp dẫn của những truyện ngắn Marquez không chỉ nằm ở những nội dung phản ánh mà còn ở cách thể hiện, cách diễn đạt những nội dung ấy. Tôi muốn đặc biệt nhấn mạnh ở đây cách kể chuyện hết sức thú vị, vừa hiện đại theo lối phá bỏ những quy tắc, phương thức truyền thống lại vừa kế thừa theo hướng phát triển của nghệ thuật kể chuyện dân gian.
3.1 Tự sự nhiều điểm nhìn:
3.1.1 Lý thuyết về điểm nhìn và giọng điệu:
Trong truyện kể, vấn đề ai kể chuyện và câu chuyện được kể như thế nào bao giờ cũng quan trọng hơn ai là người viết nên truyện kể ấy. “Điểm nhìn” trở thành cơ sở để phân biệt người kể chuyện và tác giả. Người kể chuyện có thể mang điểm nhìn của tác giả, song tác giả không phải là trung tâm của truyện kể và không có vai trò đáng kể trong việc tổ chức truyện. Điểm nhìn và người kể chuyện trở thành hai phương diện không thể tách rời.
Truyện bao giờ cũng được kể từ một điểm nhìn nhất định và bởi một người kể chuyện nào đó. Pospelov khẳng định vai trò quan trọng của điểm nhìn trần thuật trong tác phẩm tự sự: “Trong tác phẩm tự sự, điều quan trọng là tương quan giữa các nhân vật với chủ thể trần thuật, hay, nói cách khác, điểm nhìn của người trần thuật đối với những gì mà anh ta miêu tả” [15, tr. 90].
Thuật ngữ “điểm nhìn”đã trở nên quen thuộc trong nghiên cứu văn học nói chung và nghiên cứu tự sự học nói riêng. Tuy nhiên tầm quan trọng, vị trí và vai trò của nó trong việc tạo dựng, xác lập mô hình cấu trúc tác phẩm, sự chi phối của điểm nhìn trong nghệ thuật kể chuyện đến mức độ nào thì vẫn là một vấn đề còn gây nhiều tranh luận khá gay gắt. Manh nha từ đầu thế kỷ XX, vấn đề điểm nhìn tuy không còn quá quan
57
trọng trong các cuộc thảo luận ở phương Tâyhiện nay nhưng nó lại trở thành một phần hiển nhiên, không thể thiếu của nghiên cứu nghệ thuật kể chuyện.
“Điểm nhìn” là một khái niệm đã được đề cập khá sớm, đặc biệt ở Anh và Mĩ. Theo M.H. Abrahams (Từ điển thuật ngữ văn học - A Glossary of Literature terms), điểm
nhìn chỉ ra những cách thức mà một câu chuyện được kể đến - một hay nhiều
phương thức được thiết lập bởi tác giả bằng ý nghĩa mà độc giả được giới thiệu với những cá tính, đối thoại, những hành động, sự sắp đặt và những sự kiện mà trần thuật cấu thành trong một tác phẩm hư cấu.
Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (chủ biên) trong cuốn Từ điển thuật
ngữ văn học quan niệm “Điểm nhìn hay điểm nhìn nghệ thuật (point of view) là vị
trí từ đó người trần thuật nhìn ra và miêu tả sự vật trong tác phẩm. Không thể có nghệ thuật nếu không có điểm nhìn, bởi nó thể hiện sự chú ý, quan tâm và đặc điểm của chủ thể trong việc tạo ra cái nhìn nghệ thuật. Giá trị của sáng tạo nghệ thuật một phần không nhỏ là do đem lại cho người thưởng thức một cái nhìn mới đối với cuộc sống.”[17, tr. 112].
Như vậy, hiểu một cách đơn giản nhất, điểm nhìn chính là một “mánh khoé” thuộc về kỹ thuật, một phương tiện để chúng ta có thể tiến đến cái đích tham vọng nhất: sức quyến rũ của truyện kể. Và dù có sử dụng cách thức nào, phương pháp hay kỹ thuật nào thì mục đích cuối cùng của người sáng tạo cũng chỉ là mê hoặc độc giả, buộc anh ta phải đọc.
Từ những nhận định mang tính khái quát, sơ lược về điểm nhìn, người ta phân biệt
điểm nhìn với ba loại chính: người kể chuyện toàn tri (người kể thông suốt mọi sự),
người kể chuyện ngôi thứ ba; và truyện kể ngôi thứ nhất. Không chỉ dừng ở đó, việc
nghiên cứu điểm nhìn đã đi những bước dài trên hành trình kiếm tìm chân lý, trở nên có hệ thống, phức tạp và tinh vi hơn nhiều. Đáng chú ý là các công trình của P. Lubbock, G. Genette, B. Uspenski, W. Booth, R. Scholes và R. Kellogg, I. Lotman, S. Lanser... Một điểm dễ nhận thấy là hầu hết những nghiên cứu về điểm nhìn đều chú
58
trọng vào người kể chuyện và phân loại thành nhiều kiểu người kể chuyện, chẳng hạn như đó là kiểu người kể chuyện “ngôi thứ nhất” hoặc “ngôi thứ ba”, người kể chuyện toàn tri hoặc toàn tri một phần (Partially omniscient) hoặc có giới hạn (limited), người kể chuyện theo điểm nhìn bên trong hoặc bên ngoài, người kể chuyện kịch hoá (dramatized) hoặc phi kịch hoá (non-dramatized), người kể chuyện là các nhân vật trong truyện hoặc là không. Các kiểu người kể chuyện tuy có giới hạn nhưng đã được xác lập, trở thành những khái niệm công cụ cơ bản để từ đó mỗi nhà nghiên cứu tìm tòi và khai thác theo một cách thức riêng các vấn đề của điểm nhìn nghệ thuật cũng như nghệ thuật kể chuyện.
Theo lí thuyết tự sự học, có ba kiểu nhìn (gắn với ba kiểu điểm nhìn) phổ biến ở người kể chuyện:
Nhìn “từ đằng sau” (gắn với điểm nhìn toàn tri) khi người kể chuyện có vai trò
toàn năng với cái nhìn thông suốt tất cả.
Nhìn “từ bên trong” (gắn với điểm nhìn bên trong) khi người kể chuyện là nhân vật.
Điểm nhìn bên trong thường thể hiện qua độc thoại nội tâm của nhân vật.
Nhìn “từ bên ngoài” (gắn với điểm nhìn bên ngoài): Đây là điểm nhìn của người kể
chuyện khi anh ta đứng ngoài, chỉ kể “chuyện” chứ không hiểu rõ tâm lí nhân vật. Đây cũng là điểm nhìn từ các nhân vật khác.
Trong nghệ thuật kể chuyện, cùng với điểm nhìn, giọng điệu (voice) cũng là một yếu tố cơ bản. Phản ánh quan điểm, thị hiếu thẩm mĩ của người sáng tạo, giọng điệu có vai trò quan trọng trong việc thể hiện cá tính sáng tạo của tác giả (gián tiếp qua hình tượng người kể chuyện). Giọng điệu được thiết lập từ mối quan hệ giữa người kể với người nghe từ thế giới sự kiện được miêu tả và tạo thành giọng điệu trần thuật.
Giọng điệu là một phương tiện cơ bản cấu thành hình thức nghệ thuật của văn học. Đây là thứ hình thức nghệ thuật mang tính quan niệm, nó là thước đo không thể thiếu để xác định tài năng và phong cách độc đáo của một nhà văn, nhà thơ. Giọng
59
điệu là một yếu tố cơ bản của phong cách nghệ thuật. Một nhà văn tài năng bao giờ cũng phải tạo được một giọng điệu độc đáo. Giọng điệu gắn với cảm hứng chủ đạo, giọng điệu góp phần tăng giảm hiệu suất cảm xúc của tác phẩm văn chương.
Trên cái nền của sự hoang đường – hiện thực, các sáng tác truyện ngắn của Marquez gạt bỏ kiểu người kể chuyện toàn tri, thay vào đó nhà văn thường sử dụng kiểu người kể chuyện là nhân vật (gắn với điểm nhìn bên trong) và kiểu người kể chuyện đứng
ngoài (gắn với điểm nhìn bên ngoài), gọi chung là “người kể chuyện xa lạ” [6, tr. 33].
Đồng thời, khi viết truyện ngắn, Marquez luôn luôn có ý thức đi tìm giọng điệu cho
các sáng tác của mình, đặc biệt là tìm giọng điệu cho thể loại tiểu thuyết. Độc thoại
của Isabel ngắm mưa ở làng Macondo là bản nhạc tập ông viết tiểu thuyết Bão lá.
Các truyện ngắn như Ở làng này không có kẻ trộm, Buổi chiều kỳ lạ của Bantaxa,
Một ngày sau ngày thứ bảy cũng là cách ông tìm giọng điệu cho tiểu thuyết Giờ xấu.
Do các truyện Đám tang của bà Mẹ Vĩ đại, Biển của thời đã mất mà nhà văn tìm ra giọng điệu cho tiểu thuyết Trăm năm cô đơn. Còn Người chết trôi đẹp nhất trần gian,
Blacamăng – người hiền bán phép tiên, Chuyến đi cuối cùng của con tàu ma lại là
những bản nhạc tập để ông tìm ra giọng điệu cho tiểu thuyết Mùa thu của ngài trưởng
lão. Trong số 36 truyện ngắn của Marquez, nếu để ý, người đọc rất dễ nhận thấy kiểu
giọng điệu thản nhiên xuyên suốt từ sáng tác nọ đến sáng tác kia. Từ những tổng hợp