8. Cấu trúc của khóa luận
2.3.Nghệ thuật sắp đặt chi tiết
Nhân vật giấu mặt không chỉ dừng lại ở việc xuất hiện đơn thuần trong không gian, thời gian và qua lời giới thiệu nhân vật một cách gián tiếp mà nó còn hiện lên như những hình tượng phản ánh bi kịch của con người trong thời hiện đại nhờ nghệ thuật sắp đặt chi tiết.
Theo Từ điển thuật ngữ văn học, chi tiết nghệ thuật là: “các tiểu tiết
của các tác phẩm mang sức chứa lớn về cảm xúc và tư tưởng. Hình tượng nghệ thuật cụ thể, gợi cảm và sống động là nhờ các chi tiết về phong cảnh, môi trường, chân dung, nội thất, về cử chỉ, phản ứng nội tâm, hành vi, lời nói... Tùy theo sự biểu hiện cụ thể, chi tiết nghệ thuật có khả năng thể hiện, giải thích, làm minh xác cấu tứ nghệ thuật của nhà văn, trở thành tiêu điểm, điểm hội tụ của tư tưởng tác giả trong tác phẩm” [6, tr.59].
53
Nguyễn Thị Thắng trong bài “Cảm quan về tồn tại kiếp người qua nghệ
thuật sắp đặt chi tiết của Franz Kafka” nhận định: “Cảm nhận thấm thía bi kịch của con người thời hiện đại trong cuộc sống có quá nhiều cạm bẫy, Franz Kafka đã trút nỗi đau đớn, niềm đồng cảm ấy vào trong tác phẩm của mình bằng nghệ thuật sắp đặt các chi tiết của truyện. Nhà văn dường như cố tình “sắp đặt lệch” các chi tiết truyện mà vốn theo logic thông thường chúng không thể đứng cạnh nhau. Kafka cho thấy tính bi hài trong tồn tại kiếp người khi cuộc đời giống như một trò chơi, là một sân khấu mà mỗi người phải sắm một vai và đến vai mình thì không thể đảm đương nổi” [10, tr.56].
Nhân vật là phương tiện cơ bản để nhà văn khái quát hiện thực một cách hình tượng. Vì thế khi xây dựng kiểu nhân vật giấu mặt, việc “sắp đặt lệch” các chi tiết nghệ thuật đã giúp Kafka phản ánh hiện thực, thân phận con
người sâu sắc hơn, làm “xuất hiện những quy luật không thể thấy, là khả năng
diễn đạt cái không thể diễn đạt”. Trong truyện ngắn mang đậm dấu ấn ngụ
ngôn “Nữ ca sĩ Giôdêphin hay là truyện kể về dân chuột”, Kafka đã sắp đặt
lệch các chi tiết nghệ thuật thành các đối cực, đối lập - tương phản với nhau: phi thường > < tầm thường, lý tưởng > < phi lý tưởng, cao cả > < thấp hèn, nghệ thuật > < phi nghệ thuật, chiến thắng > < thất bại… khiến cho nhân vật Giôdêphin giống như người anh hùng vừa được “tấn phong” bỗng chốc bị “hạ
bệ”. Giôdêphin phi thường không chỉ ở sức mạnh tiếng hát của nàng khiến “bất
kì ai, kể cả những người chẳng có năng khiếu gì về âm nhạc, hễ đã nghe tiếng hát của nàng đều bị cuốn hút” [3, tr.730] mà nàng còn phi thường ở ý chí, nghị
lực sống hết mình vì nghệ thuật. Khi dân tộc gặp nạn, Giôdêphin đã hát lên để
động viên mọi người chịu đựng chúng, nàng “tự nguyện nhận về mình cái trách
nhiệm cứu nguy cho dân tộc” và “ráng chịu mọi khổ đau, xả thân cống hiến, quyết định nhanh, hiểu rõ cái chết như thế nào. Trong những giây phút quyết liệt nhất, nàng tỏ ra táo bạo, liều lĩnh nhưng thành công. Sự coi thường cái
54
chết làm cho các sử gia phải bàng hoàng kính trọng” [3, tr.736]. Nhưng có lúc
trong cái nhìn của cộng đồng thì tiếng hát của nàng lại rất tầm thường. Chúng
nói nhỏ với nhau rằng “những bài Giôdêphin hát chẳng có gì là mới lạ. Nó
chỉ là những bài hát bình thường” [3, tr.730], phát ra từ những “tiếng rúc rích thông thường”. Thậm chí có kẻ nói thẳng nàng “chẳng được tích sự gì”,
không biết hát mà chỉ “uốn a uốn éo để rồi phát ra những âm thanh như chọc
vào tai người khác” [3, tr.734]. Không chỉ dừng lại ở những lời nói hạ thấp
tiếng hát của Giôdêphin, có những người dân chuột còn có những hành động thấp hèn nhằm hạ bệ tiếng hát và những giá trị cao cả mà nàng đã dành cả cuộc đời mình tạo dựng. Mỗi khi nàng biểu diễn, chúng huýt sáo chê bai nàng, tìm mọi cách nói xấu, bôi nhọ nàng nhằm làm cho ca sĩ muốn trốn đi vì xấu hổ và sợ
hãi. Vượt lên những hành động công kích thấp hèn, Giôdêphin “thản nhiên như
không có chuyện gì xảy ra”, luôn luôn vững vàng lập trường và “phủ định mọi kiểu chê bai gièm pha đối với nghệ thuật chân chính” [3, tr.732]. Bởi với nàng
nghệ thuật chính là lí tưởng sống, âm nhạc nếu không dùng vào “mục đích
làm đẹp cho đời thì âm nhạc chẳng có ích gì cho cuộc sống nữa, thà rằng loại hẳn nó ra ngoài cuộc sống còn hơn” [3, tr.730]. Trước những kẻ coi thường
nghệ thuật, lợi dụng tiếng hát của nàng để vụ lợi, Giôdêphin tỉnh táo nhận ra và dùng chính tiếng hát của mình để đè bẹp chúng. Bằng niềm say mê nghệ thuật, bằng tài năng, Giôdêphin không ngần ngại cống hiến tài năng, sức lực của mình cho dân tộc, thức tỉnh cộng đồng chuột bất chấp tính mạng nhưng suốt cả cuộc đời nàng luôn sống trong cô đơn, cô đơn ngay cả khi chết. Như vậy, bằng việc đặt một loạt các chi tiết nghệ thuật đối lập - tương phản cho thấy con đường nghệ thuật và cuộc đời đầy thăng trầm của nữ ca sĩ Giôdêphin. Không chỉ thế nó còn làm cho câu chuyện mang đậm tính chất Carnaval, đem đến triết lí thâm thúy mà bi đát vô cùng về cuộc đời: cuộc đời này giống như một trò chơi, là một sân khấu mà mỗi con người phải sắm một
55
vai, kẻ sắm vai anh hùng thì luôn cho mình là vĩ đại, chỉ có người ngoài cuộc mới thấy rõ tính khôi hài, kệch cỡm của vai diễn. Bi đát thay khi tiếng hát của (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
nàng ca sĩ chuột tưởng rằng là “một sứ điệp”, là tiếng hiệu triệu của dân tộc cuối cùng cũng chỉ là tiếng kêu “rúc rích” thảm hại của loài chuột luôn chui
rúc trong xó tối bị chôn vùi trong lãng quên. Phải chăng đó là kết cục tồi tệ nhất của kiếp người?
Tương tự, hình ảnh các vị quan tòa trong Vụ án hiện lên qua một số chi
tiết đối lập - tương phản. Đó là hình ảnh uy quyền, to lớn với vẻ mặt giận dữ được vẽ ở các bức chân dung so với vẻ ngoài đời thực thảm hại của họ. Nó cho thấy giới quan chức, những kẻ thừa hành luật pháp chỉ là những kẻ hợm hĩnh nhưng luôn cố tỏ ra vẻ hung dữ, uy quyền. Pháp luật giờ đây chỉ là thứ
pháp luật quan liêu, hù dọa con người. Trong truyện ngắn Trước cửa pháp
luật, sự phi lí của hệ thống luật pháp - hành pháp (tòa án) của thể chế chính trị
đương thời thể hiện qua những chi tiết đối lập giữa vai trò, trách nhiệm cao cả vốn có của pháp luật và thực tế thực thi của nó. Pháp luật là sản phẩm của xã hội văn minh có tổ chức cao, những quy chế của pháp luật được con người đưa ra là để bảo vệ những gì họ cho là tốt đẹp, ưu việt và quan trọng hơn là vì con người. Nhưng hệ thống pháp luật trong câu chuyện này chứa đầy sự phi lí và nó sinh ra không để dành cho ai cả. Trong suy nghĩ của bác nông dân thì
luật pháp “có thể tiếp xúc bất kì lúc nào đối với bất kì ai” [1, tr.292] nhưng thực tế bác nông dân phải “cầu xin”, hối lộ gã gác cửa mọi thứ mình có chỉ để
bước qua cánh cửa trước mặt và chờ đợi cho đến khi chết. Một sự đối lập nữa cho thấy sự phi lí của luật pháp, đó là trong câu trả lời và hành động của tên gác cửa. Chỉ trong một câu nói của hắn đã cho thấy sự mâu thuẫn giữa
được > < không được, hi vọng > < thất vọng, thực > < ảo: “Có thể nhưng
không phải lúc này” [1, tr.292]. Đến cuối truyện sự phi lí gia tăng qua chi tiết
56
vào đây, bởi vì cánh cửa này được làm ra chỉ để dành cho mày. Bây giờ tao sẽ đóng lại” [1, tr.293]. Việc sắp đặt các chi tiết đối lập nhau trong lời nói và
hành động của cả hai nhân vật khiến cho câu chuyện không chỉ dừng ở lớp nghĩa ám chỉ sự thụ động của người dân quê, hèn nhát đến mức không dám liều mình bước qua cánh cửa pháp luật ấy mà nó còn ám chỉ đến một thế giới bí hiểm, xa lạ và quyền lực ẩn chứa đằng sau cánh cửa, đó chính là luật pháp. Luật pháp không còn thực hiện đúng trách nhiệm, bổn phận bảo vệ con người, vì con người mà nó lại là cả một thách thức lớn. Con người không chỉ không thấu hiểu mà còn không tiếp cận được nó. Ngoài việc “sắp đặt lệch” các chi tiết nghệ thuật, trong câu chuyện này Kafka còn sử dụng thủ pháp lạ hóa càng làm cho hình ảnh luật pháp hiện lên thật đáng sợ. Hóa ra thứ luật pháp ấy không phải dành cho con người. Nó là hiện thân của sự phi lí, của cái cao siêu mà con người không thể với tới. Đằng sau cánh cửa ấy là một mê cung mê thất không ai dám bước vào.
Có thể thấy bằng cách sắp xếp các chi tiết nghệ thuật theo mục đích nghệ thuật riêng của mình, nhà văn đã đưa các nhân vật giấu mặt hiện lên rõ ràng và có mức độ khái quát cao hơn. Ở đó, người đọc cảm nhận thấm thía bi kịch của con người hiện đại trong một thế giới thiếu sự giao tiếp, con người không được thấu hiểu, chỉ biết ngân vang những âm thanh mỏi mòn của tồn tại kiếp người trong sự tha hóa dữ dội, nghiệt ngã khi thế giới bị thống trị bởi cái phi lí siêu hình, vô nhân.
Như vậy, không chỉ giới thiệu nhân vật một cách gián tiếp qua lời kể, lời tả, Kafka còn sử dụng nghệ thuật huyền thoại hóa, nghệ thuật sắp đặt chi tiết để làm nổi bật lên hình tượng kiểu nhân vật giấu mặt trong các sáng tác của mình. Xây dựng thành công kiểu nhân vật này đã góp phần nâng Kafka lên vị trí bậc
thầy trên phương diện “nghệ thuật miêu tả cái vắng mặt, nghệ thuật thông báo
cái không thể thông báo, diễn đạt cái không thể diễn đạt” [3, tr.9] của nền văn
57
KẾT LUẬN
Kiểu nhân vật giấu mặt là phát hiện mang tính đột phá của Franz Kafka. Những nhân vật này xuất hiện trong thế giới nghệ thuật của Kafka đã cho thấy cái bí hiểm đến tận cùng của thế giới và thân phận con người trong cái thế giới đó. Mỗi lần đọc tác phẩm của ông, người đọc không sao thoát khỏi nỗi ám ảnh, thậm chí hoài nghi về xã hội mình đang sống, hoài nghi ngay cả chính bản thân mình do hiệu ứng cảm xúc thẩm mĩ mà các nhân vật giấu mặt gây ra.
Tìm hiểu về “Kiểu nhân vật giấu mặt trong tác phẩm của Franz Kafka”, chúng ta có thể thấy bốn đặc điểm tiêu biểu, riêng biệt tạo nên nét độc đáo, đặc sắc riêng cho kiểu nhân vật giấu mặt như tính mơ hồ, phiếm chỉ. Tính tạp chủng cũng là đặc điểm dễ nhận thấy ở các nhân vật này. Và hai đặc điểm quan trọng nhất để khu biệt kiểu nhân vật này với các nhân vật khác cũng như tạo nên giá trị riêng của nó chính là đặc điểm quyền uy và biểu tượng. Ngoài những đặc điểm trên, kiểu nhân vật nhân vật giấu mặt còn có vai trò tạo ra tính đa nghĩa cho tác phẩm, tạo ra tính chất mê cung cho tác phẩm và thể hiện sự ý thức sâu sắc của nhà văn về cuộc đời, về con người. Đồng thời qua việc tìm hiểu các các đặc điểm trên, người viết có thể đi sâu tìm hiểu nghệ thuật xây dựng nhân vật như: giới thiệu nhân vật một cách gián tiếp qua lời kể, lời tả; nghệ thuật huyền thoại và nghệ thuật sắp đặt chi tiết.
Việc tìm hiểu kiểu nhân vật này trong sáng tác của Kafka góp phần lí giải vì sao trong các sáng tác của ông chủ đề “thân phận con người” luôn được nhà văn đi sâu khám phá. Bởi vì xét cho đến cùng con người là nạn nhân của chính cái thế giới do mình tạo ra. Ngay khi khai sinh ra những thứ cốt phục vụ tốt hơn cho bản thân thì con người lại bị lệ thuộc một cách thảm hại,
58
Xây dựng kiểu nhân vật giấu mặt để phản ánh hiện thực và kiếp người sau này tiếp tục được các kịch gia phi lí kế thừa mà đại diện tiêu biểu là kịch
gia Samuel Beckett với vở kịch Đợi Godot. Trong vở kịch phi lí này, nhân vật
Godot không xuất hiện từ đầu cho đến cuối tác phẩm mà chỉ hiện lên qua sự mong chờ của các nhân vật Estragon và Vladimir. Nhưng nếu ở tác phẩm của Kafka, các nhân vật giấu mặt của ông hiện lên không chỉ qua sự chờ đợi của các nhân vật mà còn có sức mạnh quyền uy, đe dọa, ám ảnh bao phủ lên cả nhân vật trong tác phẩm mà cả người tiếp nhận thì nhân vật giấu mặt trong vở kịch của Beckett chỉ là sự mong chờ đơn thuần, không đạt đến độ sống động như các nhân vật giấu mặt của Kafka. Sự thành công của Kafka khi xây dựng kiểu nhân vật này còn khiến Albert Camus, người được coi là “cặp bài trùng” của Kafka không tiếp tục xây dựng kiểu nhân vật này trong sáng tác của mình để tránh lối “đua đòi Kafka”. Điều này chứng tỏ kiểu nhân vật giấu mặt đã trở thành sáng tạo mang tính đột phá của Kafka. Qua thời gian, giá trị của nó càng được khẳng định và luôn hấp dẫn những người muốn tìm hiểu và đi sâu vào thế giới nghệ thuật của ông. Với những đóng góp to lớn cho nền văn học thế giới, đặc biệt là dòng văn học phi lí Kafka xứng đáng được đánh giá là một hiện tượng đặc biệt của văn học thế kỉ XX.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1.Lê Huy Bắc (2006), Nghệ thuật Phran-dơ Káp-ka, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
2.Nguyễn Văn Dân (2002), Văn học phi lí, Nxb Văn hóa Thông tin_Trung (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.
3.Nguyễn Văn Dân, Đức Tài, Phùng Văn Tửu, Trương Đăng Dung, Nguyễn Văn Qua, Lê Huy Bắc, Đào Thu Hằng, Đặng Anh Đào, Đoàn Tử Huyến,
Dương Tất Từ (2003), Franz Kafka tuyển tập tác phẩm, Nxb Hội Nhà
văn_Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.
4.Đặng Anh Đào (2001), Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện
đại, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.
5.Đặng Anh Đào, Hoàng Nhân, Lương Duy Trung, Nguyễn Đức Nam,
Nguyễn Thị Hoàng, Nguyễn Văn Chính, Phùng Văn Tửu (2003), Văn
học phương Tây, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
6.Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (2010), Từ điển thuật ngữ văn
học, Nxb Giáo dục Việt Nam, chi nhánh TP.Hồ Chí Minh.
7.Lê Minh Kha (2010), “Tác phẩm của Franz Kafka và nền văn hóa đại
chúng - một vài phác thảo”, http://www.nguvanqn.edu.vn.
8.Nhiều tác giả (2004), Từ điển văn học, Nxb Thế giới, Hà Nội.
9.Hoàng Phê (chủ biên) (2002), Từ điển tiếng Việt, Nxb Đà Nẵng, Đà Nẵng.
10. Nguyễn Thị Thắng (2011), “Cảm quan về tồn tại kiếp người qua nghệ thuật sắp đặt chi tiết của Franz Kafka”, Tạp chí Khoa học (15), tr.56-65.
11. Hoàng Trinh (1971), Phương Tây - văn học và con người, tập II, Nxb