Văn học siêu hư cấu và cảm quan hậu hiện đại trong văn xuôi việt nam thời đầu đổi mới

Các công trình này bàn tới nhiều vấn đề cơ bản của chủ nghĩa hậu hiện đại như: thời điểm ra đời của chủ nghĩa hậu hiện đại với tư cách là một trào lưu; độ chính xác của thuật ngữ hậu hi

ĐẠI HỌC QUỐC GIA THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI & NHÂN VĂN

PHẠM NGỌC LAN

VĂN HỌC SIÊU HƯ CẤU

VÀ CẢM QUAN HẬU HIỆN ĐẠI TRONG VĂN XUÔI VIỆT NAM

THỜI ĐẦU ĐỔI MỚI

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH - 2015

ĐẠI HỌC QUỐC GIA TPHCM TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI & NHÂN VĂN

PHẠM NGỌC LAN

VĂN HỌC SIÊU HƯ CẤU

VÀ CẢM QUAN HẬU HIỆN ĐẠI

TRONG VĂN XUÔI VIỆT NAM

THỜI ĐẦU ĐỔI MỚI

Chuyên ngành : Lý luận văn học

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

Người hướng dẫn khoa học : PGS TS Trần Hữu Tá

Phản biện: 1 PGS TS Vũ Tuấn Anh

2 TS Lâm Quang Vinh

3 PGS TS Nguyễn Hữu Hiếu Phản biện độc lập: 1 PGS TS Vũ Tuấn Anh

2 PGS TS La Khắc Hoà

THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH - 2015

MỤC LỤC

DẪN LUẬN 50.1

0.2

0.2.1 Tình hình nghiên cứu lý thuyết siêu hư cấu và hậu hiện đại ở Việt Nam 70.2.2 Tình hình nghiên cứu văn học Việt Nam từ góc nhìn lý thuyết hậu hiện đại 110.3

0.3.1

0.3.2

0.4

0.5

Chương 1: SIÊU HƯ CẤU VÀ SỰ PHỤC HƯNG TRUYỀN THỐNG TIỂU

THUYẾT TỰ Ý THỨC TRONG THỜI HẬU HIỆN ĐẠI 24

1.1

1.2

1.3

1.4

Chương 2: VĂN XUÔI SIÊU HƯ CẤU TRONG BỐI CẢNH VĂN HOÁ

HẬU HIỆN ĐẠI SƠ KHỞI Ở VIỆT NAM NHỮNG NĂM ĐẦU ĐỔI MỚI

682.1

Nam đầu Đổi mới 682.2

văn xuôi thời đầu Đổi mới 742.2.1

2.2.2

vệ chân lý” của nhà văn 82

2.2.3

phẩm hư cấu 106

Chương 3: SIÊU HƯ CẤU BIÊN SỬ: LỊCH SỬ NHƯ LÀ NHỮNG BỨC PHỐI HOẠ ĐA SẮC DIỆN 132

3.1 3.1.1 3.1.2 trúc 138

3.1.3 chiến lược cơ bản của siêu hư cấu biên sử trong việc biểu đạt quá khứ lịch sử 147

3.2 biên sử của Nguyễn Huy Thiệp 152

3.2.1 3.2.2 Hương, Nguyễn Thị Lộ…) 163

Kết luận: VĨ THANH VỀ MỐI QUAN HỆ TÁC GIẢ – VĂN BẢN – ĐỘC GIẢ TRONG SIÊU HƯ CẤU HẬU HIỆN ĐẠI 179

Phụ lục 183

Cấu trúc, ký hiệu và cuộc chơi trong diễn ngôn của các khoa học nhân văn (Jacques Derrida) 186

Tài liệu tham khảo 209

Tiếng Việt 209

Tiếng Anh 214

DẪN LUẬN

0.1 Tính cấp thiết của đề tài

Thực trạng nghiên cứu và phê bình văn học ở Việt Nam hiện nay đặt ra một số vấn đề cho người nghiên cứu, và chính những vấn đề này đã đưa chúng tôi đến với việc thực hiện luận án này

Thứ nhất là sự thiếu cập nhật của hệ thống lý thuyết văn học trong nước Trên diễn đàn lý luận văn học thế giới, các lý thuyết mới không bao giờ ngừng hình thành, phát triển, nhưng tình hình các diễn đàn lý luận ở Việt Nam nhìn chung chưa cho thấy sự cập nhật đầy đủ

Thứ hai, do sự ứng dụng của các lý thuyết cũ đã trở nên bất cập, nên rất dễ xảy ra tình trạng nhà phê bình áp đặt chủ quan ý kiến của mình đối với tác phẩm, tác giả, mà thiếu một nền tảng lý luận vững chắc để làm điểm tựa Điều này đặc biệt rõ nét đối với hiện tượng mà chúng tôi lựa chọn làm một nghiên cứu ứng dụng cho hệ hình lý thuyết mà luận án nêu ra – một số tác phẩm văn xuôi siêu

hư cấu Việt Nam thời kỳ đầu Đổi mới Thú vị và đáng nghiên cứu là ở chỗ, chưa bao giờ trong lịch sử phê bình văn học của chúng ta lại xuất hiện nhiều bài phê bình lệch nhau – thậm chí trái ngược nhau hoàn toàn – không chỉ về ý kiến đánh giá mà, quan trọng hơn hết, là tiêu chí đánh giá và những khái niệm lý thuyết làm nền tảng cho việc đánh giá Sự phức tạp “kép” đó (sự phức tạp của bản thân hiện tượng văn học và của những luồng ý kiến đánh giá hiện tượng văn học) vẫn đang là cánh cửa mở ngỏ cho người nghiên cứu

Như thế, theo chúng tôi, để định vị và sơ bộ giải quyết vấn đề cải tiến hệ thống lý thuyết, thì trước mắt ta cần tiến hành những công việc sau: thứ nhất, dịch thuật và giới thiệu những lý thuyết phê bình hiện đại một cách có hệ thống,

và thứ hai, bước đầu ứng dụng những lý thuyết đó để giải quyết một số hiện tượng văn học chưa được giải quyết thấu đáo ở Việt Nam Trong phạm vi tương đối giới hạn của một đề tài nghiên cứu cá nhân, chúng tôi kết hợp hai định

hướng này nhằm góp phần khắc phục những tồn tại trên trong mức độ hạn chế nhất định: chúng tôi nhắm đến khảo sát một hiện tượng cụ thể (hiện tượng văn xuôi siêu hư cấu thời đầu Đổi mới) thông qua một lăng kính lý thuyết cũng khá

cụ thể (lý thuyết siêu hư cấu) Chúng tôi sẽ giới thiệu sơ lược về lý thuyết này,

và ứng dụng một số thành quả lý luận mà các học giả phương Tây đã đạt được

để đề xuất một số nhận xét, đánh giá các tác phẩm này

0.2 Lịch sử nghiên cứu vấn đề

Chọn đề tài “Văn học siêu hư cấu và cảm quan hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam thời đầu Đổi mới”, chúng tôi ý thức rằng mình đang đi vào một con đường rất rộng nhưng cũng nhiều khó khăn Rộng bởi vì hầu như chưa có một đề tài nghiên cứu lớn nào trước chúng tôi giới thiệu một cách toàn diện lý thuyết siêu hư cấu ở Việt Nam (mặc dù một vài nhà lý luận có nhắc qua về khái niệm này), hay ứng dụng lý thuyết siêu hư cấu để nghiên cứu một hiện tượng văn học Việt Nam nào cụ thể Khó khăn bởi vì các hiện tượng văn học ở Việt Nam có liên quan đến khái niệm lý thuyết này đều đã được bàn luận, đào xới khá nhiều trong lịch sử nghiên cứu phê bình văn học (như Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Nguyễn Xuân Khánh…),

và tuy chưa hẳn là đã cũ, nhưng hẳn là hầu hết các tác giả này đều không còn được xem là những hiện tượng mới mẻ nữa, nhất là so với những biến động gần đây trong đời sống văn học Vì vậy chúng tôi chọn một góc nhìn hẹp hơn – thời đầu Đổi mới – ngõ hầu có cái nhìn chi tiết hơn về sự hình thành dòng văn học này trong một thời điểm có tính chất chuyển giao của lịch sử văn học Và như chúng tôi đã nói đến ở trên, chính vì các hiện tượng này đã được đưa ra bàn luận khá nhiều, nên đối tượng nghiên cứu của chúng tôi có thể sẽ còn rộng hơn nữa: không chỉ là tác phẩm của họ, mà chính sự đối nghịch, trái chiều của những ý kiến đánh giá về họ sẽ giúp chúng tôi có nhận định chính xác hơn và diễn giải thấu đáo hơn về cái “bối cảnh hậu hiện đại” đã sinh ra và bồi đắp nên những tác giả như chúng ta đang có

0.2.1 Tình hình nghiên cứu lý thuyết siêu hư cấu và hậu hiện đại ở Việt Nam

Cho đến nay, khái niệm siêu hư cấu (metafiction) vẫn chỉ thỉnh thoảng xuất hiện trong một số bài viết giới thiệu các lý thuyết văn học hậu hiện đại thế giới của một số nhà nghiên cứu hải ngoại, và cũng chỉ được nhắc đến như một khái niệm tham chiếu chứ chưa phải như một hệ thống lý thuyết hoàn chỉnh Khái niệm siêu hư cấu như một vấn đề lý thuyết mới, có thể áp dụng để nghiên cứu một hiện tượng văn học Việt Nam cụ thể, có lẽ chỉ xuất hiện một lần trong bài

Siêu tiểu thuyết của thời hậu hiện đại của Trịnh Thanh Thuỷ Bà trình bày ngắn

gọn về bản chất của loại hình hư cấu này:

“Siêu hư cấu hay siêu tiểu thuyết (metafiction) là một loại tiểu thuyết về tiểu thuyết, hư cấu giữa hư cấu1 Từ ngữ này thường dùng để ám chỉ loại tiểu thuyết có những yếu tố tự tham chiếu Siêu tiểu thuyết không những nghiên cứu cấu trúc căn bản của nghệ thuật kể chuyện truyền thống, nó còn khám phá thêm tính hư cấu của thế giới bên ngoài văn bản văn chương tiểu thuyết Nó cũng cống hiến cho chúng ta một hình thái khác lạ, chính nó phê bình cấu trúc riêng của nó Trong lối viết này, nhà văn bàn về kỹ thuật viết và tiến trình xây dựng tác phẩm ngay trong tác phẩm của mình

Tác phẩm siêu tiểu thuyết giống như một trò chơi tự trình bày cách chơi của nó Sự tương tác giữa người đọc và người viết được thể hiện qua sự mời gọi tham gia vào một cuộc chơi Cảm nhận của độc giả sẽ bị lầm lẫn vì những sự kiện có thực được kể bị nhiễu loạn Người viết đôi khi còn tự bước vào truyện như một nhân vật, nói chuyện trực tiếp với độc giả Người đọc sẽ tìm thấy một đặc điểm nổi bật của siêu tiểu thuyết cũng như văn chương hậu hiện đại mà họ

1 Siêu hư cấu không chỉ giới hạn trong tiểu thuyết, mà toàn bộ tự sự có tính hư cấu nói chung Tuy ở Việt Nam có một số người dịch khái niệm fiction là tiểu thuyết, nhưng ở đây chúng tôi

hiểu theo định nghĩa của The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms: “fiction, thuật ngữ

bao quát chỉ truyện hư cấu (invented), hiện nay thường được áp dụng cho tiểu thuyết, truyện ngắn, tiểu thuyết ngắn, truyện phiêu lưu-tình cảm (romance), ngụ ngôn, và các tác phẩm tự sự khác bằng văn xuôi, thậm chí hầu hết kịch và thơ tự sự đều có tính chất fiction” (Baldick, Chris 2001: 96)

không thể thấy ở lối kể chuyện truyền thống, đó là phương thức đa kết, phương thức chống lại sự kết thúc bằng cách ban cho một cốt chuyện rất nhiều hệ quả có thể có được.”

Áp dụng khái niệm siêu hư cấu (siêu tiểu thuyết) để bàn về bộ tiểu thuyết

Sông Côn mùa lũ của Nguyễn Mộng Giác trong thế đối sánh với Linh Sơn của

Cao Hành Kiện, Trịnh Thanh Thuỷ viết:

“Tác phẩm trường thiên tiểu thuyết Sông Côn mùa lũ của nhà văn Nguyễn

Mộng Giác có nhiều đặc điểm của một tác phẩm Siêu tiểu thuyết lịch sử

Sông Côn mùa lũ là một kết hợp nhịp nhàng giữa nghệ thuật và đời sống

Nguyễn Mộng Giác đã dùng ngòi bút giải thích lịch sử, kéo nó gần hơn với sự thật.” (http://ttntt.free.fr/archive/TrinhthanhthuyB.html)

Như vậy Trịnh Thanh Thuỷ có thể coi là người đầu tiên giới thiệu lý thuyết siêu hư cấu và áp dụng nghiên cứu một tác phẩm văn học viết bằng ngôn ngữ Việt, tuy rằng mới dừng ở mức phác thảo một cách khá sơ sài, thậm chí có lúc hơi nhầm lẫn (chẳng hạn, về mặt lý thuyết, tác giả siêu hư cấu biên sử – hay siêu tiểu thuyết lịch sử theo cách gọi của Trịnh Thanh Thuỷ – không bao giờ có ý định “dùng ngòi bút giải thích lịch sử, kéo nó gần hơn với sự thật”, mà hoàn toàn ngược lại, họ chứng minh sự bất khả của chính cái ý định giải thích lịch sử và sự tồn tại của cái mà người ta gọi là sự thật khách quan của lịch sử) Cho đến nay, vẫn chưa có ai tiếp tục con đường này

Riêng lý thuyết hậu hiện đại thì đã được giới thiệu tương đối nhiều ở Việt Nam tuy chưa thật sự có hệ thống và chưa hoàn toàn đầy đủ, thậm chí đôi khi có hơi thiếu chính xác và có phần thành kiến Cũng như các lý thuyết phê bình hiện đại phương Tây khác, con đường đến với Việt Nam của lý thuyết hậu hiện đại có những khó khăn trắc trở riêng của nó Là con đẻ của chủ nghĩa tư bản hậu kỳ, nảy sinh trực tiếp trong điều kiện khoa học thông tin phát triển ở giai đoạn cao nhất, chủ nghĩa hậu hiện đại dần lan toả và tác động đến hầu hết các nền văn hoá trên thế giới Riêng ở những đất nước mà điều kiện khoa học kỹ thuật cũng như điều kiện xã hội lịch sử chưa chín muồi, chủ nghĩa hậu hiện đại mang một dáng

dấp đặc thù, vừa như kết quả những tác động bên ngoài vừa do những điều kiện nội sinh Từ ngoài vào là những nỗ lực giới thiệu và liên hệ, từ trong ra là những

nỗ lực giải thích lại một hệ hình văn hoá vốn không còn nằm yên trong những quy chuẩn cũ

Không phải là một điều bất ngờ khi ta thấy quá trình giới thiệu lý thuyết hậu hiện đại ở Việt Nam bắt đầu từ một tác giả người nước ngoài Thuật ngữ

“hậu hiện đại” xuất hiện trên báo chí nước ta lần đầu tiên vào năm 1989 trong

bài viết Tại sao tôi dịch truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp sang tiếng Anh của Greg Lockhart đăng trên Tạp chí Văn học số 4/1989 Nhà phê bình người Úc này đã

lưu ý đến một điểm gặp gỡ đặc biệt giữa Nguyễn Huy Thiệp với một số tác giả nổi tiếng ở phương Tây:

“Cuối thế kỷ này thế giới có nhiều thay đổi về chính trị, kinh tế, văn hoá rất phức tạp Những thay đổi, phủ nhận ký ức của quá khứ, và vì thế ta tìm thấy sự xuất hiện của nhiều xu hướng văn học, sử học mới Phương Tây có ảnh hưởng phổ biến của huyền thoại với tiểu thuyết và truyện ngắn của nhà văn châu Mỹ Latin như Gabriel Garcia Marquez Ta có cách viết lịch sử của nhà sử học nói tiếng Anh, Jonathan Spence, mà giống cách viết tiểu thuyết Với nhà văn Ba Lan, Ryzard Kapuschinsky, ta có phóng sự rất kỳ lạ, dị dạng mà có chất thơ Ở Pháp ta có bút ký của Marguerite Duras Nhà phê bình phương Tây cũng có thể coi bút ký của bà ấy là tiểu thuyết Và ở Việt Nam ta có truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp Đây là những phương pháp biểu hiện cuộc sống trên thế giới cuối thế kỷ này Tức là, đây là hiện tượng văn học chúng ta gọi hậu hiện đại chủ nghĩa (postmodernism)” (Lockhart, 1989: 113-114)

Lockart mới chỉ dừng lại ở việc giới thiệu khái niệm và gợi mở hướng tiếp cận truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp từ một số nét mà ông cho là tương đồng giữa tác giả Việt Nam này với một số tác giả nước ngoài Tuy nhiên hướng nghiên cứu mà ông gợi ý đã không được chú ý nhiều và tiếp tục đào sâu ở thời điểm đó Vài năm sau đó, trong những năm đầu của thập kỷ 90, một số bài dịch

về lý thuyết hậu hiện đại xuất hiện trên báo chí: Vài suy nghĩ về cái gọi là tiểu

thuyết Hậu hiện đại của Antonio Blach (tạp chí Văn học, số 5/1991), Sự suy tàn của phong trào tiên phong: nghệ thuật Hậu hiện đại của Luc Ferry (tạp chí Thông tin khoa học xã hội, số 2, 1995) và Về Chủ nghĩa Hậu hiện đại của John Verhaar (tạp chí Văn học, số 5, 1997) Về cơ bản, những bài viết này có dung lượng ngắn và nội dung giới thiệu một cách khá sơ lược một số quan niệm của

về chủ nghĩa hậu hiện đại với tư cách là một trào lưu văn hoá nghệ thuật đương đại phương Tây

Sang đến đầu thế kỷ XXI, các bài tổng thuật, giới thiệu về lý thuyết hậu hiện đại bắt đầu xuất hiện khá nhiều trên báo chí, góp phần giới thiệu một cách

khá hoàn chỉnh trào lưu này Đó là “Chủ nghĩa Hậu hiện đại” hay là hiện tượng chồng chéo khái niệm của Nguyễn Văn Dân (tạp chí Văn học, số 9/2001), Hậu hiện đại của Diễm Cơ (tạp chí Nghiên cứu văn học số 8/2004 và số 9/2004), Quan niệm thực tại và con người trong văn học hậu hiện đại của Đào Tuấn Ảnh (tạp chí Nghiên cứu văn học số 8, 2005)… Nhà nghiên cứu Phương Lựu có thể

coi là người xông xáo nhất trong việc giới thiệu lý thuyết này ở Việt Nam trong

những năm đầu thế kỷ XXI, với những bài viết Tìm hiểu Chủ nghĩa Hậu hiện đại (tạp chí Nhà văn, số 8/2000), Những bậc tiên phong của tư duy hậu hiện đại (tạp chí Nghiên cứu văn học số 5/2004), Chủ nghĩa lịch sử mới, một chuyển biến trong lòng chủ nghĩa hậu hiện đại (tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 12/2007), Bước đầu tìm hiểu thi pháp hậu hiện đại (tạp chí Nhà văn số 5/2010), Khái quát

và tranh luận trực tiếp về văn hoá hậu hiện đại (tạp chí Nghiên cứu văn học số

8/2010) Đa phần các bài viết này thừa nhận sự tồn tại khách quan của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học, trừ Nguyễn Văn Dân Tác giả này không đồng ý với

cách sử dụng khái niệm hậu hiện đại trong văn học và một số lĩnh vực khác, cho

rằng đây chỉ là một khái niệm ảo: “Riêng tôi, tôi cho rằng chỉ nên dùng khái niệm “hậu hiện đại” cho kiến trúc và hội hoạ, còn trong các lĩnh vực khác, đặc biệt là trong văn học, thì không nên dùng nó, mà chỉ nên dùng khái niệm “[chủ nghĩa] hiện đại” hoặc cùng lắm thì dùng khái niệm “[chủ nghĩa] tối [hoặc siêu] hiện đại” Như thế là rất chính xác và thoả đáng” (Nguyễn Văn Dân, 2001: 146)

Một số công trình dịch thuật, tổng thuật dày dặn tiếp tục được công bố như

Truyện ngắn hậu hiện đại thế giới (Hà Nội: Hội nhà văn, 2003), Văn học hậu hiện đại thế giới, những vấn đề lí thuyết (Hà Nội: Hội nhà văn, 2003), Nhập môn chủ nghĩa hậu hiện đại (Trần Tiễn Cao Đăng dịch, TPHCM: Trẻ, 2006), Hoàn cảnh hậu hiện đại (Ngân Xuyên dịch, Hà Nội: Tri thức, 2007) Các công trình

này bàn tới nhiều vấn đề cơ bản của chủ nghĩa hậu hiện đại như: thời điểm ra đời của chủ nghĩa hậu hiện đại với tư cách là một trào lưu; độ chính xác của thuật

ngữ hậu hiện đại; mối quan hệ giữa chủ nghĩa hậu hiện đại với các trào lưu nghệ

thuật khác đặc biệt là chủ nghĩa hiện đại; sự tác động của chủ nghĩa hậu hiện đại tới nền nghệ thuật đương đại; diễn trình văn hoá hậu hiện đại ở các nước Nga,

Mỹ, Trung Quốc…

Năm 2012, cuốn sách Văn học hậu hiện đại: Lý thuyết và tiếp nhận của Lê

Huy Bắc ra đời, cung cấp một cái nhìn toàn cảnh và tương đối chi tiết về lý thuyết hậu hiện đại Tuy nhiên, có lẽ một số kiến giải cần làm rõ lại, nhất là trường hợp của Franz Kafka và các lý thuyết siêu thực, tượng trưng trong quan

hệ với chủ nghĩa hậu hiện đại

0.2.2 Tình hình nghiên cứu văn học Việt Nam từ góc nhìn lý thuyết hậu hiện đại

Mở đầu với Greg Lockhart rồi tạm bị gián cách một thời gian do những điều kiện không thuận lợi của tư liệu cũng như hoàn cảnh nghiên cứu, gần đây cách tiếp cận từ lý thuyết hậu hiện đại được tiếp nối với nhiều bài nghiên cứu cả

ở cấp độ toàn cảnh lẫn ở cấp độ tác phẩm

Sau một số tranh luận gay gắt giữa các nhà nghiên cứu trong và ngoài nước

về bản chất của khái niệm hậu hiện đại về mặt lý thuyết và tương lai của chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam, đến năm 2006, giới nghiên cứu trong nước bắt đầu quan tâm đến hậu hiện đại như một hiện tượng văn học thực tiễn chứ không

đơn thuần chỉ là một khái niệm lý thuyết ngoại lai Trong bài Chủ nghĩa hậu hiện đại và ảnh hưởng ở nước ta đăng trên Vietnamnet ngày 17/8/2006, Đông La

nêu lên một số ảnh hưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại đối với văn học nghệ thuật

Việt Nam Tuy cái nhìn có phần cực đoan và giọng điệu gay gắt, kết án, ít tính khoa học, nhưng điều đáng quan tâm là Đông La có ít nhiều thừa nhận khả năng

và triển vọng tồn tại khách quan của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam Ông chỉ lên án cái mà ông cho là nhân danh “hậu hiện đại” nhưng thực chất chỉ là “quậy” một cách “thô bỉ”, “bẩn thỉu” và “lưu manh”:

“Có điều sự chống đối đó không phải là phẩm chất cao quý để vượt qua chủ nghĩa hiện đại mà chỉ đơn giản là “quậy”, cái thái độ không cần đến nghệ sĩ

mà những kẻ bất hảo vô học còn làm tốt hơn Có quá nhiều sự thô bỉ, bẩn thỉu, nhầy nhụa và hằn học, thậm chí lưu manh, trong văn chương “hậu hiện đại” này Trong văn chương có hỗn loạn, thô tục, bẩn thỉu, bởi cuộc sống có phần như thế, nhưng coi chúng là “đặc trưng”, là “thi pháp” thì đã phi lý, phi mỹ, phi luân và cuối cùng là phi nhân hóa những đặc tính của văn chương

Bởi đã là con người bình thường ai cũng biết phân biệt tốt với xấu, sạch sẽ với bẩn thỉu, lịch sự với thô tục… người ta chỉ để thùng rác chỗ khuất lấp chứ có

ai lại trưng ra trong phòng khách, mà văn chương như phòng khách của tinh thần, không thể quăng bừa rác, uế tạp và thô bỉ lên đó được Đã có những nhà phê bình, những trang web mang danh ở xã hội hậu hiện đại văn minh đề cao loại văn chương đó, cố công độc đáo hóa cái lập dị, nghiêm túc hóa cái bông phèng, sâu sắc hóa cái vô nghĩa, cao siêu hóa cái tầm thường, và cuối cùng là nhân bản hóa cái phi nhân tính, bởi đã kỳ công đi phân tích mùi thơm của thối rữa, tô vẽ màu sắc cho rác rưởi; cả hai, cả sự sáng tạo và thẩm định, hoàn toàn có thể nói thực chất chỉ là sự xả rác trí tuệ mà thôi.”

Nhưng cũng trong năm 2006, một hội thảo lớn do Viện Văn học tổ chức

vào tháng 11/2006, Văn học Việt Nam trong bối cảnh giao lưu văn hoá khu vực

và quốc tế, đã mang đến cho giới nghiên cứu văn học không ít bài viết bàn về

những đặc điểm khách quan của cảm thức hậu hiện đại trong văn học Việt Nam, như các bài của Lã Nguyên, Đào Tuấn Ảnh, Cao Kim Lan… Chúng tôi sẽ bàn riêng về các bài viết này ở phần tiếp theo

Đến năm 2008, tại hội thảo Lý luận văn học Việt Nam thế kỷ XX, Hoàng Ngọc Hiến công bố bài viết Tiếp nhận những cách tân của chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại Ông đề cập đến sự xâm nhập của văn hoá pop vào văn

hoá hạng sang, thậm chí khẳng định tính hậu hiện đại theo nghĩa sự xâm thực của văn hoá đại chúng (pop culture) đã xuất hiện từ Trần Dần

Sau đây là một số bài viết đáng chú ý, có liên quan trực tiếp đến việc ứng dụng lý thuyết chủ nghĩa hậu hiện đại vào nghiên cứu văn xuôi Việt Nam những năm sau Đổi mới:

- Một cách nhìn về “tiểu thuyết hậu hiện đại ở Việt Nam” của Hoàng Cẩm Giang – Lý Hoài Thu (tạp chí Nghiên cứu văn học số 6/2011)

Bài viết này đưa ra một quan sát thực tiễn về sự vận động của tiểu thuyết Việt Nam về mặt cấu trúc thể loại, từ hình thức thể loại truyền thống trước 1986 đến ba xu hướng tiểu thuyết sau 1986 (duy trì hình thức thể loại truyền thống, vừa duy trì vừa cách tân, và cách tân mạnh hình thức tiểu thuyết) Các tác giả cho rằng “từ quan niệm về thể loại, chủ thể thể loại đến khung hình thể loại, tất

cả đều có những vận động, cách tân, những bước tiến nhất định hướng tới cái gọi

là “hậu hiện đại” nói trên (mặc dù có thể là “vô ý thức”)”

Ngoài ra, bài viết cũng cho rằng quá trình “hậu hiện đại hoá thể loại” chỉ trở nên mạnh mẽ và toàn diện kể từ “làn sóng thứ ba” bao gồm các nhà văn đầu thế kỉ XXI (Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà, Hồ Anh Thái, Thuận…) Về cơ bản, chúng tôi tán đồng với nhận định của các tác giả, song chúng tôi muốn dành một phần trong luận án này để đi sâu vào quá trình chuyển tiếp nhọc nhằn trong một bối cảnh văn hoá loang lổ giữa mới và cũ, quá trình chuyển tiếp từ những hình thức thể loại tạm gọi là truyền thống đến những thể nghiệm hình thức hậu hiện đại mạnh mẽ quyết liệt như trên – đó là các nhà văn thuộc “làn sóng thứ hai” thời Đổi mới, theo cách gọi của các tác giả bài viết

- Lịch sử trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp và dấu vết của hệ hình thi pháp hậu hiện đại của Cao Kim Lan (tạp chí Nghiên cứu Văn học số 12/2007)

Thông qua phân tích các đặc điểm: Sự phá vỡ trật tự thời gian trong tâm thế chối bỏ “đại tự sự”, Phương thức đa kết phá vỡ kết cấu trung tâm của văn bản tác phẩm, Người kể chuyện không đáng tin vậy và việc giải mã các yếu tố nhục thể, Cao Kim Lan phát hiện trong truyện ngắn giả lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp có sự dịch chuyển sang hệ hình thi pháp hậu hiện đại (hiểu theo nghĩa tính chất hoài nghi và lật lại vấn đề tính khách quan lịch sử):

“Không phải chúng ta nghi ngờ sự trung thực của những tư liệu được công

bố mà là nghi ngờ cái “sự thực” được tái hiện trong mỗi tư liệu Nó không phải

là chân lý mà cũng chưa chắc đã là một mặt, một khía cạnh nào đó của sự thực, bởi thực chất nó chỉ là suy nghĩ đầy chủ quan của một con người […] Cảm giác bất khả tín buộc độc giả phải tiếp cận với văn bản một cách tỉnh táo bằng tri thức tích cực thay vì cảm xúc thụ động Là một tiểu thuyết lịch sử, nó buộc chúng ta phải nghi ngờ: Lịch sử - đó là lịch sử của sự đa nghi hoang tưởng Thực ra điều này dẫn chúng ta đến những suy đoán khốn khổ hơn: Nếu tất cả những biến cố lớn trong lịch sử chẳng qua chỉ là những màn phụ thực sự được tổ chức bởi những người điều khiển “gánh xiếc vô hình” vì những mục đích nào đó (đen tối hoặc không đen tối) thì sao? Thực ra câu trả lời luôn tiềm ẩn trong nhận thức của mỗi người và thủ pháp tạo sự “bất tín” của tiểu thuyết gia sẽ cho độc giả cơ hội đến gần hơn với “sự thật”, cái sự thật luôn tương đối từ khi có nhà sử học Tất cả những dấu vết của quá khứ: những hiện vật, những biểu tượng, văn tự, và cả những cái xác, những lăng mộ, cung điện, giai thoại, v.v sẽ cho chúng ta nhìn quá khứ rõ hơn nhưng không bao giờ chính xác tuyệt đối.”

Chúng tôi sẽ tiếp tục con đường mà Cao Kim Lan đã mở ra bằng cách giới thiệu lại một cách sơ lược mô hình lý thuyết siêu hư cấu biên sử (historiographic metafiction) và soi chiếu lại một trường hợp cụ thể là Nguyễn Huy Thiệp, từ đó đánh giá tính chất bất khả tín của truyện ngắn giả lịch sử Nguyễn Huy Thiệp một cách sát sao và chi tiết hơn

- “Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài” của Lã Nguyên (tạp chí

Nghiên cứu Văn học, số 12/2007)

Lã Nguyên nêu ra phạm trù hậu hiện đại như một định tính thẩm mỹ cho một khuynh hướng văn học ở nước ta từ sau 1975 Sau khi phân tích những tiền

đề lịch sử - văn hoá tác động trực tiếp đến tiến trình văn học Việt Nam sau 1975, ông xác định một số dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài Chủ yếu ông tập trung vào các hình thức thế giới quan: Câu chuyện về một thế giới vô nghĩa vô hồn; Cuộc chia tay với những vị ngữ bất biến của nguyên tắc dụ ngôn; Nguyên tắc đồng dao hay là thế

ưu thắng của văn bản ngôn từ, sự bơ vơ của lời và vật, chữ và nghĩa Ông phát hiện những “kịch tính” được tạo bởi thủ pháp “giễu nhại”, những hình thức nhại thể loại cổ tích, truyện lịch sử, huyền thoại, gia phả, thư tín, thơ ca trong sáng tác Nguyễn Huy Thiệp

Đáng lưu ý nhất ở bài viết này là Lã Nguyên cho rằng các tác giả Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài đã vượt qua khái niệm hậu hiện đại như một kỹ thuật viết được học tập, vay mượn từ các tác giả Âu Mỹ để tiếp cận với hậu hiện đại như một hình thức thế giới quan đặc thù của thời đại mới Ông khẳng định:

“Vượt lên trên sự vay mượn, bắt chước các thao tác, thủ pháp kĩ thuật học được từ các nguồn văn học Âu - Mĩ, Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài đã sáng tạo cho tác phẩm của mình một hình thức biểu hiện phản ánh loại hình tư duy nghệ thuật của thời đại mới Tôi gọi đó là hình thức thế giới quan, tức là hình thức thể hiện cảm quan của thời đại và quan niệm nghệ thuật của nghệ sĩ

Ta nhận ra nghệ thuật hậu hiện đại chủ yếu qua các kiểu kết cấu văn bản Thế giới nghệ thuật trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài là thế giới phân mảnh, đứt gẫy mạch lạc, hình tượng được kiến tạo theo nguyên tắc lạ hoá, văn bản ngôn từ nổi trên bình diện thứ nhất của văn bản văn học, “lời” và

“nghĩa” xô đẩy, giễu nhại nhau đưa nghệ thuật ngôn từ đến với các hình thức ngoài thể loại Đây chính là kiểu kết cấu thể hiện loại hình tư duy của nghệ thuật

hiện đại Loại hình tư duy ấy không phải từ trên trời rơi xuống, mà gắn với những nguyên tắc kiến tạo hình tượng, tổ chức văn bản của đồng dao, câu đố có nguồn cội từ thời tiền văn học, trong sáng tác dân gian […] sự xuất hiện của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam nói chung, trong sáng tác của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp nói riêng, chắc chắn không phải là hiện tượng vay mượn, ngoại nhập Sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài cung

cấp đủ tư liệu cho phép rút ra kết luận: những điều kiện lịch sử, xã hội trong vòng 30 năm nay đã làm nẩy sinh tâm trạng, cảm quan và loại hình văn hoá hậu hiện đại trong văn học Việt Nam” (chúng tôi nhấn mạnh)

Chúng tôi sẽ tiếp thu những nhận định cơ bản này và trên nền tảng đó, xây dựng lại một mô hình văn hoá hậu hiện đại Việt Nam đặc thù để định vị những trường hợp có thể gọi là “tiên phong” của thời đầu Đổi mới: Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh và Nguyễn Việt Hà

- “Những yếu tố hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam qua so sánh với văn

xuôi Nga” của Đào Tuấn Ảnh (Tạp chí Nghiên cứu văn học số 12, 2007)

Bài viết này đặt song song hai xu hướng văn học hậu hiện thực xã hội chủ nghĩa ở Nga và Việt Nam, phân tích một số đặc trưng mà hai nền văn học này chia sẻ, tạm định danh đó là sự “tương đồng loại hình văn học hậu hiện thực xã hội chủ nghĩa” và khẳng định “văn học hậu hiện thực xã hội chủ nghĩa ở Việt Nam là một hệ hình văn học mới bao gồm những khuynh hướng sáng tác khác nhau đặc trưng cho nền văn học phát triển tăng tốc” (41)

- “Dấu ấn hậu hiện đại trong văn học Việt Nam sau 1986” của Phùng Gia

Thế (Văn nghệ ngày 8/12/2007)

Bài viết này đi tìm nguồn gốc của các biểu hiện kỹ thuật hậu hiện đại trong văn học Việt Nam từ góc độ đời sống văn hoá Phùng Gia Thế chỉ ra các tiền đề lịch sử, xã hội và ý thức (tinh thần hoài nghi đối với cái quan phương, chính thống, sự phì đại của vật chất và tinh thần), tiền đề về giao lưu văn hóa quốc tế

và toàn cầu hóa (sự mở rộng quan hệ ngoại giao, sự phát triển của thông tin), tiền đề về văn học (tính hỗn dung của nghệ thuật và sự khủng hoảng của văn học

trong sân chơi văn hoá thời đổi mới) Từ đó ông khẳng định: “Nếu những ảnh hưởng từ bên ngoài vào hậu hiện đại ở nước ta chủ yếu biểu hiện ở các vấn đề thủ pháp kĩ thuật, thì tâm thức hậu hiện đại cơ bản lại được sinh thành từ các nhân tố bên trong (tất nhiên cũng không loại trừ tính chất lây lan của tâm thức bắt nguồn từ bên ngoài).”

Đề tài mà chúng tôi đang tiến hành sẽ mở rộng nhận định này, và tiếp tục con đường mà tác giả chưa bàn tới, đó là diện mạo đặc thù của văn hoá hậu hiện đại Việt Nam khi nó sinh thành và phát triển trên một mảnh đất lạ với những điều kiện khác biệt

Tuy số lượng bài viết liên quan đến đề tài của chúng tôi không phải là quá

ít, nhưng có thể thấy hầu hết đều không liên quan trực tiếp Chủ yếu các nhà nghiên cứu trên bàn về hệ thống hình tượng và kết cấu văn bản mang dấu vết của

hệ hình thi pháp hậu hiện đại, còn đề tài của chúng tôi là bàn về ý thức hậu hiện đại thông quan một biểu hiện hẹp của nó – kỹ thuật siêu hư cấu Hơn nữa, do quy mô của một luận án rộng hơn nhiều so với quy mô của những bài viết ngắn, nên chúng tôi có điều kiện để không chỉ lướt qua những biểu hiện rời rạc của hệ hình hậu hiện đại trong các tác phẩm văn học cụ thể, mà còn đi sâu lý giải nguồn gốc của một ý thức hậu hiện đại Việt Nam trong thế tương quan với ý thức hậu hiện đại của thế giới đương đại Hay nói cách khác, với chúng tôi, ý thức hậu hiện đại nơi sáng tác của các tác giả thời đầu Đổi mới không phải là sự tiếp thu, sao phỏng một chiều đối với những trào lưu văn học nghệ thuật trên thế giới, mà

là kết quả của quá trình phát triển tất yếu của sự tự ý thức trong văn hoá Việt Nam qua một thời kỳ dài nhiều biến động, cho nên, diện mạo của nó rất khác biệt Chúng tôi sẽ định vị lại các nhà văn có tính chất chuyển tiếp này trong bối cảnh văn hoá phức tạp những năm đầu Đổi mới để chứng minh tính chất nội sinh tất yếu của cảm quan và ý thức hậu hiện đại Việt Nam từ sau 1986

0.3 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

0.3.1 Đối tượng nghiên cứu

Về mặt lý thuyết, chúng tôi tập trung vào đối tượng chính là tính chất siêu

hư cấu trong văn học nói riêng và nghệ thuật tự sự nói chung, cũng như mối quan hệ giữa tính chất ấy với tinh thần tự ý thức đặc thù của kỷ nguyên hậu hiện đại Ngoài ra, chúng tôi cũng bàn kỹ về một hiện tượng đặc thù của siêu hư cấu hậu hiện đại – hiện tượng siêu hư cấu biên sử – cùng với những lý thuyết liên quan Những vấn đề về thuật ngữ và các triết thuyết liên quan sẽ được bàn luận

và làm rõ dưới ánh sáng của các hiện tượng văn học nghệ thuật cụ thể

Về mặt thực tiễn văn học, chúng tôi ứng dụng những lý thuyết đã làm rõ đó

để nghiên cứu tính chất đặc thù của văn hoá Việt Nam những năm đầu Đổi mới,

từ đó, nghiên cứu sâu một số tác phẩm văn xuôi có yếu tố siêu hư cấu của Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh và Nguyễn Việt Hà

0.3.2 Phạm vi nghiên cứu

Về mặt lý thuyết, để làm rõ các vấn đề lý thuyết, chúng tôi sẽ mở rộng phạm vi ra khá rộng, chủ yếu là các tác phẩm tự sự siêu hư cấu gây tiếng vang trên thế giới, bao gồm cả tiểu thuyết, truyện ngắn và phim, ra đời vào nhiều thời điểm khác nhau trong lịch sử văn học nghệ thuật, từ Phục hưng, Cổ điển, đến Hiện đại và Hậu hiện đại Chủ ý lựa chọn tác phẩm thuộc một phạm vi rộng như thế, là bởi chúng tôi muốn làm rõ tính chất siêu hư cấu như là một thuộc tính, một đặc trưng của tự sự nói chung chứ không phải một thể loại đặc thù của riêng

kỷ nguyên hậu hiện đại

Về mặt thực tiễn, phạm vi nghiên cứu của chúng tôi trong luận án này bao gồm các tác phẩm có yếu tố siêu hư cấu xuất hiện ở giai đoạn đầu Đổi mới (từ

1986 đến 2000): những truyện ngắn có sử dụng kỹ thuật siêu hư cấu của Nguyễn

Huy Thiệp: Tướng về hưu, Cún, Chảy đi sông ơi, Không có vua, Con gái thuỷ thần, Những bài học nông thôn, Thương nhớ đồng quê, Mưa Nhã Nam, Những ngọn gió Hua Tát, Giọt máu, Mưa, Trương Chi, Không khóc ở California (xuất

bản rải rác từ 1986 đến 2000); tiểu thuyết siêu hư cấu điển hình Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh (xuất bản lần đầu năm 1991); và tiểu thuyết mang một số nhân tố siêu hư cấu đặc thù Cơ hội của Chúa của Nguyễn Việt Hà (xuất bản lần đầu năm 1999) Ngoài ra chúng tôi cũng tập trung vào các truyện ngắn viết về đề

tài lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp để làm rõ các vấn đề về lý thuyết siêu hư cấu

biên sử: Vàng lửa, Kiếm sắc, Phẩm tiết, Chút thoáng Xuân Hương, Nguyễn Thị

Lộ, Hạc vừa bay vừa kêu thảng thốt…

Tự giới hạn ở phạm vi các tác phẩm ra đời ở thời kỳ đầu Đổi mới (15 năm cuối cùng của thế kỷ XX) là bởi chúng tôi muốn tập trung vào một chuyển biến

có tính chất bước ngoặt trong văn học Việt Nam hiện đại, từ những hình thức truyền thống ở giai đoạn trước đến những hình thức đặc trưng hậu hiện đại ở giai

đoạn sau Chúng tôi tạm giới hạn những nghiên cứu ứng dụng của mình ở quá trình thể nghiệm và hình thành của các hình thức siêu hư cấu hậu hiện đại trong

văn học Việt Nam ở một thời kỳ tương đối phức tạp, chứ chưa có điều kiện mở

rộng và đi sâu vào những thành tựu hoàn chỉnh của các hình thức nghệ thuật đó

khi đã chín muồi

0.4 Cơ sở lý luận và phương pháp nghiên cứu

Cơ sở lý thuyết của đề tài chủ yếu là các lý thuyết hậu hiện đại và lý thuyết

tự sự học Chúng tôi đứng trên góc độ lý thuyết Jacques Derrida và François Lyotard để nhận định về điều kiện sản sinh ra ý thức hậu hiện đại và bản chất của ý thức đó, và đứng trên góc độ tự sự học để xác định hình thức siêu

Jean-hư cấu trong các tác phẩm cụ thể Dĩ nhiên, không một lý thuyết nào là chìa khoá vạn năng giúp ta mở cửa toàn bộ những hiện tượng phức tạp của thực tiễn văn học, mà trái lại, chính sự phong phú của thực tiễn văn học sẽ giúp ta làm giàu thêm lý thuyết, thậm chí cải tạo lại lý thuyết Tránh trường hợp vận dụng máy móc những biểu hiện của kỹ thuật siêu hư cấu và ý thức hậu hiện đại theo quan điểm của các nhà nghiên cứu phương Tây vào văn học Việt Nam, chúng tôi

dự định xây dựng lại một khung quy chiếu văn hoá phù hợp với thực tiễn khá

đặc biệt của văn học Việt Nam thời đầu Đổi mới, bởi thực tiễn này có những nét hoàn toàn khác biệt so với các bối cảnh hậu hiện đại hay hậu thực dân phổ biến trên thế giới, hay nói cách khác, “điều kiện hậu hiện đại” của Việt Nam rất khác với “điều kiện hậu hiện đại” mà Lyotard từng phân tích, nên khung lý thuyết hậu hiện đại cũng như siêu hư cấu của phương Tây khó có thể phù hợp hoàn toàn với thực tiễn văn học Việt Nam, mà buộc phải có sự “cân chỉnh” cần thiết

Chủ yếu, chúng tôi sử dụng phương pháp phân tích - tổng hợp Phương pháp này giúp khái quát những vấn đề triết lý lớn làm nền tảng cho siêu hư cấu cũng như soi chiếu các tác phẩm cụ thể

Thứ hai, phương pháp so sánh - đối chiếu được sử dụng ở những điểm cần làm rõ sự tương đồng và khác biệt giữa các thể loại, hình thức và tiểu loại, giữa các tác giả kể trên với các nhà văn khác cùng thời, và giữa các tác phẩm của họ với nhau

Thứ ba, phương pháp văn hóa - lịch sử được sử dụng để khái quát những đặc trưng văn hóa xã hội đã dẫn đến sự hình thành của tự sự siêu hư cấu cũng như trào lưu hậu hiện đại, từ đó khái quát những đặc trưng văn hóa xã hội đã dẫn đến sự hình thành của tính chất hậu hiện đại sơ kỳ trong văn hoá Việt Nam những năm đầu Đổi mới, và mối quan hệ của nó đối với cảm quan hậu hiện đại

và kỹ thuật siêu hư cấu trong các tác phẩm Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh và Nguyễn Việt Hà

0.5 Cấu trúc của đề tài

Đầu tiên, công trình của chúng tôi sẽ giới thiệu một cách tương đối trọn vẹn về một dạng thức tự sự, một khuynh hướng sáng tác đang trở nên phổ biến trong kỷ nguyên hậu hiện đại – siêu hư cấu Chúng tôi sẽ làm rõ những đặc trưng

cơ bản của siêu hư cấu trong mối quan hệ với bản chất thẩm mỹ của nó, những thủ pháp thường gặp trong siêu hư cấu và cơ chế tự sự của nó

Một điểm quan trọng trong công trình là chúng tôi sẽ chỉ ra mối quan hệ giữa siêu hư cấu với bản thân truyền thống tiểu thuyết, nhằm bác bỏ quan niệm cho rằng siêu hư cấu chỉ là một hình thức bộc phát của tiểu thuyết trong thời hậu hiện đại, xa rời với bản chất thẩm mỹ đích thực của thể loại tiểu thuyết Chúng tôi khẳng định dòng tiểu thuyết “mô phỏng” chính nó – tiền thân của siêu hư cấu hậu hiện đại – ngay từ thời bình minh của thể loại tiểu thuyết, đã luôn tồn tại song song với dòng tiểu thuyết “mô phỏng” hiện thực Ngoài ra, chính bản thân thể loại tiểu thuyết vẫn luôn là một thể loại “động”, hàm chứa tiềm năng đối thoại lớn, trong đó có cả tiềm năng đối thoại giữa tác giả và độc giả – cái làm nên bản chất của siêu hư cấu Và như thế, siêu hư cấu không phải là một sản phẩm riêng biệt của thời kỳ hậu hiện đại, mà là một dòng chảy ngầm ngay trong truyền thống tiểu thuyết, một con đường để phục hưng thể loại tiểu thuyết trong thời kỳ hậu hiện đại bằng cách phát huy tối đa một yếu tố sẵn có trong thể loại tiểu thuyết từ thời khởi thủy Kỷ nguyên hậu hiện đại chỉ đánh dấu một bước phát triển đáng chú ý của hình thức siêu hư cấu – bước tự ý thức của tiểu thuyết

Ở góc độ này, chúng tôi chỉ ra một trong những điều đáng chú ý nhất của bối cảnh xã hội thời đầu đổi mới, cũng là điểm đặc biệt của “bối cảnh hậu hiện đại Việt Nam” là sự bất lực của những nhận thức trong vòng vây của hệ quy chiếu cũ đối với thực tại mới đang dần hình thành Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh và Nguyễn Việt Hà xuất hiện ở một giao điểm đặc biệt trong lịch sử văn

hóa dân tộc: sự rạn nứt của một loạt những hệ quy chiếu văn hoá và khoảng trống mà những hệ quy chiếu ấy để lại, sự rối nhiễu bản sắc dân tộc và bản sắc

cá nhân trong một khoảng chân không của nhận thức, điểm giao thoa của ba thuộc tính văn hoá: hậu thuộc địa - hậu chiến - hậu bao cấp Cả ba tính chất này – hiểu theo nghĩa là sự rạn nứt của ba đại tự sự trong ý thức con người nói chung

và người cầm bút nói riêng – đều có tác động rất lớn đến sự hình thành cảm quan hậu hiện đại trong văn học thời kỳ này

Cuối cùng, chúng tôi đi sâu vào một bộ phận sáng tác thuộc loại quan trọng nhất và gây tranh cãi nhiều nhất của Nguyễn Huy Thiệp – truyện ngắn giả lịch

sử – từ góc nhìn lý thuyết siêu hư cấu biên sử hậu hiện đại Chúng tôi sẽ giới thiệu sơ lược về tương đối luận lịch sử (nền tảng hình thành nên lý thuyết siêu

hư cấu biên sử), lý thuyết về tính tự sự của lịch sử của Hayden White cũng như những chiến lược cơ bản của siêu hư cấu biên sử trong việc biểu đạt quá khứ lịch

sử Từ đó, đề xuất rằng có thể đọc truyện ngắn giả lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp như những dụ ngôn về quyền diễn giải lịch sử Chúng tôi nhận thấy trong những tác phẩm này khả năng hình thành một dòng chảy văn hóa mới từ những tiếng nói ngoại biên, vẫn tồn tại im lặng bên cạnh những tiếng nói chiếm vị thế trung tâm, nhằm đọc và diễn giải lịch sử từ góc độ cá nhân Từ đó, có thể khẳng định, vấn đề mà truyện ngắn giả lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp nêu ra là sự bổ sung của những quan điểm cá nhân đối với những trung tâm tạo nghĩa đang chi phối lịch sử, và hé mở một cánh cửa của sự đa nghĩa và giải tâm vốn là lực đẩy cho sự hình thành tiềm lực phát triển văn hóa cho bất cứ nền văn hóa hậu thuộc địa nào

0.6 Đóng góp khoa học và thực tiễn của đề tài

Đề tài này sẽ góp phần nhất định vào việc giới thiệu một khuynh hướng nổi bật của văn học hậu hiện đại thế giới dưới góc nhìn lý thuyết: văn học tự ý thức

về tính hư cấu của văn học, hay còn gọi là siêu hư cấu Như thế dù ít dù nhiều đề tài sẽ góp một cái nhìn tương đối mới mẻ, khác với nhiều quan điểm lý luận vẫn

đang tồn tại trong môi trường nghiên cứu văn học hiện nay Bên cạnh đó khi đưa

ra một cái nhìn khác về các hiện tượng văn học kể trên, chúng tôi hy vọng sẽ lý giải được một cách tương đối khách quan một số nét chính yếu trong khuynh hướng nghệ thuật của họ, góp thêm một cách nhìn về những hiện tượng tương đối phức tạp này

Đề tài có thể được phát triển để trở thành một chuyên luận lý luận văn học,

từ đó giới thiệu toàn diện về lý thuyết siêu hư cấu cũng như lý thuyết hậu hiện đại, giúp nhìn lại toàn cảnh dòng văn học siêu hư cấu từ thời đầu Đổi mới cho đến nay, với những nhà văn có ý thức cách tân triệt để ở giai đoạn văn học đương đại như Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Lê Anh Hoài, Đặng Thân, Đoàn Minh Phượng, Thuận…

CHƯƠNG 1

SIÊU HƯ CẤU VÀ SỰ PHỤC HƯNG

TRUYỀN THỐNG TIỂU THUYẾT TỰ Ý THỨC

TRONG THỜI HẬU HIỆN ĐẠI

Triết gia Michel Foucault đã dành trọn chương đầu tiên trong quyển Les mots et les choses: Une archéologie des sciences humaines – một trong những

tác phẩm có ảnh hưởng rất lớn đối với triết học - mỹ học hậu hiện đại, xuất bản năm 1966 và được dịch qua tiếng Anh năm 1970 dưới nhan đề The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences – để bàn về một kiệt tác hội họa

sau của nó Ở trung

tâm bức tranh là công

chúa Margarita 5 tuổi

và quần thần Trong Hình 1.1 Las Meninas (Quần thần, 1656) – tranh sơn dầu

của Diego Velazquez

tấm gương treo phía cuối phòng vẽ, ta thấy hiện lên gương mặt của vua Philip

IV và hoàng hậu Marianna – họ đang nhìn thẳng vào hình ảnh phản chiếu của mình trong gương, nhưng thực ra hình ảnh phản chiếu ấy lại nhìn thẳng vào chính chúng ta, người xem tranh Ngoài hình ảnh phản chiếu ấy, vua và hoàng hậu không hề hiển hiện trước mắt chúng ta Cuối phòng, bóng dáng một người đàn ông bí ẩn đứng trước cửa phòng vẽ, hướng mắt nhìn toàn bộ cảnh tượng – tương tự như bản thân người xem tranh đang ngắm nhìn toàn bộ cảnh tượng từ phía ngược lại

Suốt hơn ba thế kỷ, cấu trúc phức tạp và bí ẩn của bức tranh không ngừng nêu lên những nghi vấn về mối quan hệ giữa thực tại và ảo tượng, giữa người xem, tác giả và những nhân vật trong tranh Họa sĩ Luca Giordano cho rằng bức tranh này biểu đạt “thần học của hội họa” và Sir Thomas Lawrence đã gọi bức tranh này là “triết học chân chính về nghệ thuật” (dẫn theo Gower, 1900: 83) một biểu hiện thuần túy của tư duy phê phán trong nghệ thuật

Khác với những nhà phê bình đi trước, theo Foucault, giá trị của kiệt tác

Las Meninas nằm ở chỗ nó đưa ra sự bất an trong những biểu đạt thị giác, ngay

từ một thời điểm rất sớm trong lịch sử nghệ thuật, khi mà hình ảnh và tranh vẽ nói chung được coi là “cửa sổ nhìn ra thế giới” Khi tranh vẽ còn được coi đơn

giản là hình ảnh biểu đạt chủ quan của một thực tại khách quan, Las Meninas đã

trở thành một phép phê phán mạnh mẽ đối với sức mạnh biểu đạt trong việc xác định một trật tự khách quan bằng thị giác Với Foucault, kiệt tác của Velazquez thể hiện sự bất an có tính triết học về mối quan hệ giữa thực tại và biểu đạt Foucault viết:

“Người xem tức chúng ta đây, là một nhân tố nữa của bức tranh Mặc dù được cái nhìn đó chào đón, nhưng chúng ta cũng bị chính cái nhìn ấy khước từ,

bị thay thế bởi cái mà vẫn đứng ở vị trí đó trước ta: chính là người mẫu Nhưng ngược lại, cái nhìn của hoạ sĩ, chiếu vào khoảng không trước mặt ông bên ngoài bức tranh, lại tiếp nhận số lượng người mẫu ngang với số lượng người xem tranh; ở cái vị trí chính xác nhưng trung tính này, người quan sát và người được

quan sát tham gia vào một cuộc trao đổi không ngừng Không có cái nhìn nào cố định, hay đúng hơn là trong đường chiếu trung tính của cái nhìn xoáy vào một góc xác định xuyên qua tấm bạt, chủ đề và đối tượng, người xem và người mẫu, đảo lộn vai trò của họ đến vô cùng vô tận” (Foucault, 1970: 5) “Ta đang quan sát một khung cảnh mà trong đó chính ta đang được họa sĩ quan sát, chính ta đang được hiển thị trước mắt họa sĩ dưới cùng cái ánh sáng đã chiếu rọi để chúng ta nhìn thấy anh ta Và đúng vào lúc ta sắp thấu cảm được chính mình, qua sự miêu tả của bàn tay của anh ta như thể trong một tấm gương, ta bỗng nhận thấy rằng thực ra ta chẳng thấu cảm được gì về tấm gương đó trừ tấm lưng xỉn màu của nó.” (7)

Với Foucault, Las Meninas chứa đựng những dấu hiệu đầu tiên của một

nhận thức luận mới, một cách tư duy mới, trong nghệ thuật châu Âu Nó thể hiện một giao điểm giữa cái mà ông cho là “hai gián đoạn vĩ đại” trong lịch sử nghệ thuật, cổ điển và hiện đại: “Có lẽ vẫn tồn tại, trong bức tranh này của Velazquez,

sự biểu đạt như trong thời cổ điển, và định nghĩa về không gian nó mở ra cho chúng ta Và thật sự, sự biểu đạt đã thể hiện chính nó ở đây, trong tất cả những yếu tố của nó, với những hình ảnh của nó, cái nhìn đối với nó, những gương mặt

nó diễn tả, những cử chỉ tạo nên nó Nhưng, ở đó, giữa sự khuếch tán này – cái

sự khuếch tán vừa là sự nhóm họp vừa là sự rải rắc trước chúng ta, được chỉ dấu một cách bắt buộc từ mọi hướng – lại là một khoảng chân không thiết yếu: sự biến mất cần thiết của cái vốn là nền tảng cho nó – sự biến mất của cái nhân vật

mà nó tương đồng và cái nhân vật mà trong mắt người ấy nó chỉ là một sự tương đồng Chính cái chủ thể này – chỉ là một – đã bị lược đi Sự biểu đạt, được giải phóng khỏi quan hệ cầm tù nó, có thể được thể hiện như là sự biểu đạt ở dạng thuần túy nhất” (17-18)

Chúng tôi vẫn cho rằng, những kiệt tác nghệ thuật của nhân loại, ngoài giá trị nghệ thuật tự thân của nó, thường hay gợi mở những suy ngẫm, trăn trở và dự cảm về những bước chuyển của triết học trong tương lai Những nghệ sĩ thiên tài

là những nghệ sĩ nhìn thấy trước những cơn khủng hoảng, những trận địa chấn tinh thần của nhân loại, mà ở thời đại mình mới chỉ là những mầm mống mờ

nhạt2 Velazquez vượt qua những quan niệm phổ biến của thời đại mình để chạm đến những dự cảm mơ hồ đầy tính triết lý về tương lai: cuộc kiếm tìm sự biểu đạt thuần túy (chứ không phải sự biểu đạt của một thực tại có sẵn nào đó) và mối quan hệ phức tạp giữa biểu đạt với thực tại Và hiểu theo nghĩa nào đó, thấp

thoáng trong sự bí ẩn của Las Meninas là những dự báo mơ hồ nhưng đầy ý

thức, về sự bùng nổ của những hình thức siêu nghệ thuật trong thời đại hậu hiện đại: hư cấu về hư cấu, hội họa về hội họa, truyền hình về truyền hình, điện ảnh

về điện ảnh…

Trong phạm vi luận án này, tôi muốn sử dụng bức Las Meninas như một

hình ảnh biểu tượng của tính chất siêu hư cấu trong văn học Đó là sự ca ngợi sức mạnh của trí tưởng tượng sáng tạo cùng với sự bất an về giá trị thực của những biểu đạt thực tại; đó là sự tự nhận thức cực đoan về ngôn ngữ, hình thức nghệ thuật và hoạt động sáng tạo nghệ thuật; đó là sự bất trắc của quan hệ giữa

hư cấu và thực tại… Thông qua phân tích sâu những liên hệ chằng chịt giữa các

đường cắt thị giác, những chủ thể ẩn trong Las Meninas, Foucault đi đến kết

luận cuối cùng: Thời kỳ lịch sử nào cũng tiềm ẩn những điều kiện chân lý tương đối nào đó cấu thành nên cái mà nó cho là diễn ngôn khoa học khả chấp Những điều kiện diễn ngôn đó thay đổi qua thời gian, trong những bước chuyển chính yếu và tương đối đột ngột, xuất hiện vào những thời kỳ khủng hoảng của nhận thức Siêu hư cấu cũng đã bùng nổ trong một thời kỳ như thế

2 Chúng tôi đã có dịp bàn về vấn đề này trong bài “Truyền thuyết về Đại pháp quan: Khi chân

lý đối thoại với biểu đạt”, tạp chí Nghiên cứu văn học số 5, 2010 Theo chúng tôi, trong tiểu thuyết Anh em Karamazov, Dostoevsky đã đưa ra một dự báo thiên tài về sự soán ngôi của các

dạng thức biểu đạt đối với chân lý thuần túy vốn đặc trưng cho cuộc khủng hoảng của triết học nửa cuối thế kỷ XX

1.1 SIÊU HƯ CẤU LÀ GÌ? 3

Trong những năm 60 của thế kỷ trước, có một dạng thức, một kỹ thuật hư cấu tuy không phải hoàn toàn mới mẻ trong lịch sử văn học nhưng bất ngờ bùng phát, rộ lên rất mạnh cả về số lượng lẫn trạng thái, và sau đó được định danh là

“siêu hư cấu” Đó là hư cấu về hư cấu, hư cấu có tính tự phản chiếu, hay nói cách khác là hư cấu bao hàm bình luận về chính câu chuyện của nó hay bản sắc ngôn ngữ của nó Có thể kể một số tác giả nổi bật vẫn thường được nhắc đến với các tác phẩm siêu hư cấu thời kỳ này: nhà văn Argentina Jorges Luis Borges, nhà văn Anh John Fowles, nhà văn Áo Peter Handke, nhà văn Pháp Alain

Robbe-Grillet Năm 1970, thuật ngữ siêu hư cấu (metafiction) lần đầu tiên được đặt ra và sử dụng trong tiểu luận Triết học và hình thức của tiểu thuyết hư cấu (Philosophy and the Form of Fiction) của nhà văn và nhà phê bình người

Mỹ William H Gass, khi ông khảo sát đặc trưng của tác phẩm Borges, Barth và O’Brien và phát hiện rằng “các hình thức hư cấu chỉ là chất liệu để ấn định các

hình thức khác nữa lên đó” (Gass 1970: 25) Và ông đặt ra khái niệm siêu hư cấu

để thay thế cho khái niệm phản tiểu thuyết (anti-novel) và khái niệm hư cấu tự ý thức (self-conscious fiction) mà vào thời điểm đó đã trở nên có phần bất cập và lỗi thời Khái niệm siêu hư cấu từ đó dần trở nên phổ biến trong hệ thống thuật

ngữ văn học

Tuy nhiên, xét về mặt từ nguyên, tiền tố siêu (meta) đã xuất hiện từ lâu trong những thuật ngữ như siêu hình học (metaphysics), siêu tu từ (metarhetorics)… và thực tế này cho thấy, ngay từ thời khởi đầu của lý thuyết

văn chương, các nhà lý thuyết đã dành sự quan tâm đặc biệt cho những vấn đề xung quanh bản thân quá trình phản ánh, xây dựng và suy ngẫm về kinh nghiệm

của con người đối với thế giới Thời điểm Gass đề xuất khái niệm siêu hư cấu

cũng là thời điểm mối quan tâm này đang trở lại, làm nóng bầu không khí học

3 Tiền tố “meta” vẫn được dịch qua tiếng Việt là “siêu”, song có lẽ do tiền tố “super”, “mega” hay “hyper” cũng được dịch là “siêu” nên đã gây hiểu lầm cho không ít người “Meta” chỉ quá trình nghiên cứu về vấn đề bản chất của chuyên ngành ban đầu (tương tự siêu hình học – metaphysics)

thuật bằng sự lan tràn của các thuật ngữ siêu triết học (metaphilosophy), siêu ngôn ngữ (metalanguage), siêu lý thuyết (metatheory)…

Nhà ngôn ngữ học Đan Mạch Louis Hjelmslev đã sử dụng thuật ngữ siêu ngôn ngữ (metalanguage) để chỉ một dạng ngôn ngữ đặc biệt, không nhắm đến

biểu đạt các sự kiện hay hiện tượng trong thế giới bên ngoài, mà nhắm đến biểu đạt những biểu đạt về thế giới; đó là ngôn ngữ ta dùng để nói về một ngôn ngữ đối tượng Tương tự như vậy đối với văn học, siêu hư cấu là những tác phẩm trình bày một cách rõ rệt và nhất quán tính chất hư cấu quy ước của nó – nghĩa là thay vì cái quy ước ngầm giữa độc giả và tác giả rằng hãy đọc thế giới trong tác phẩm như một thế giới thực, siêu hư cấu yêu cầu độc giả nhận thức rõ tác phẩm đang đặt trước mắt họ chỉ là một sản phẩm tạo tác – và từ đó, khảo sát mối quan

hệ phức tạp giữa thực tại và hư cấu Cái “ngôn ngữ đối tượng” ở đây có thể là tính hư cấu của tác phẩm hư cấu, có thể là ngôn ngữ của chính hệ thống văn học, bao gồm cả những quy ước của tiểu thuyết như là một tổng thể hay những hình thức cụ thể của thể loại đó Cũng như siêu ngôn ngữ góp phần tạo lập nên lý thuyết về ngôn ngữ, siêu hư cấu góp phần tạo lập nên một lý thuyết về hư cấu Siêu hư cấu có thể bàn về chính nó với những quy ước cụ thể của tiểu thuyết, để bóc trần quá trình cấu tạo nên nó

John Barth, một trong những nhà văn siêu hư cấu Mỹ nổi bật những năm 60-70, đã đóng góp một định nghĩa ngắn gọn về siêu hư cấu: “tiểu thuyết bắt chước một tiểu thuyết khác hơn là bắt chước thực tại” (dẫn theo Currie, 1995:

161) Robert Scholes đưa ra định nghĩa siêu hư cấu trong giáo trình Các yếu tố của văn học (Elements of Literature): “Văn hư cấu (fiction) không phải là thực

tại mà là ảo tượng về thực tại Người viết văn hư cấu là một ảo thuật gia ngôn từ

mà mục đích của họ là lừa dối ta để ta chấp nhận một tập hợp từ ngữ là tương đương với kinh nghiệm có thực Trong những năm gần đây việc lừa dối này đã

đè nặng lên ý thức của một số tác giả đến mức độ mà họ đã cảm thấy buộc phải viết về điều đó Không lừa dối độc giả bằng cách giả vờ như đang kể cho họ về cái có thật, các tác giả này hy vọng làm cho độc giả nhận thức được về sự thật về

sự lừa dối này, tức về văn hư cấu Chúng ta gọi những tác phẩm viết về văn hư cấu dưới hình thức văn hư cấu là “siêu hư cấu”” (Scholes 1991: 493)

Trong định nghĩa của Scholes có điểm đáng lưu ý: với ông, khái niệm “hư cấu” (fiction) không đơn thuần là “bịa ra những thứ không có thật trong thực tại” như ta thường hiểu trong tiếng Việt, mà là xây dựng nên thế giới ảo tượng bằng phương tiện ngôn từ, thuyết phục người đọc trải nghiệm thế giới đó như một kinh nghiệm riêng của mình, tin vào ý nghĩa của thế giới đó Siêu hư cấu bóc trần chiến lược này của văn hư cấu thông thường

Patricia Waugh nhận xét: “Siêu hư cấu là một thuật ngữ chỉ tác phẩm hư cấu lôi kéo sự chú ý về phía vị thế của nó như là một sản phẩm tạo tác, một cách

có ý thức và có hệ thống, nhằm mục đích đặt ra những vấn đề về mối quan hệ giữa hư cấu và thực tại, […] nghiên cứu lý thuyết hư cấu thông qua chính việc viết ra tác phẩm hư cấu” (Waugh, 2002: 2) Theo Waugh, tác phẩm siêu hư cấu

nhấn mạnh, phô trương tính tạo tác của nó (tức tuyên bố một cách ý thức và hệ

thống với người đọc rằng đây là sản phẩm được tạo ra, hư cấu mà nên), và phủ nhận các hình thức kiến tạo thế giới ảo tượng tương ứng với thực tại của văn hư cấu thông thường

Mặc dù giữa các định nghĩa trên có chút khác biệt khá tinh tế, nhưng hầu hết các lý thuyết gia đều đồng ý rằng không thể xếp siêu hư cấu vào dạng một thể loại hay một dạng thức hư cấu riêng biệt của thời kỳ hậu hiện đại Họ cho rằng siêu hư cấu cho thấy tính chất tự phản trong bản thân cấu trúc hình thức của

nó, và tính chất tự phản ấy là sự bộc lộ ngoại hiện của quá trình tác giả nhận thức, suy ngẫm về lý thuyết làm nền tảng cho kiến trúc của tác phẩm, chứ không phải là một thể loại đặc thù của văn học đương đại Hay nói cách khác, những thủ pháp tự phản tương tự như thế đã xuất hiện từ thời bình minh của tiểu thuyết phương Tây, nhưng chỉ trở thành một trào lưu lớn trong văn học đương đại và một tiêu điểm đặc thù của văn học hậu hiện đại Mark Currie chỉ lưu ý khuynh hướng tự phê phán của siêu hư cấu đương đại khi mô tả nó là “một diễn ngôn

ngoại biên, một dạng thức viết tự đặt mình ở biên giới giữa hư cấu và phê bình,

tự xem cái biên giới ấy chính là chủ đề của mình” (2)

Vậy thì, trước hết ta có thể chỉ ra đặc điểm quan trọng đầu tiên của siêu hư

cấu: Tương tự như kiệt tác Las Meninas hướng đến quá trình kiến tạo nên chính

nó như một tác phẩm hội họa, siêu hư cấu hướng đến quá trình kiến tạo nên

chính nó như một tác phẩm hư cấu Nếu Las Meninas độc đáo ở chỗ nó là một

bức tranh tự nhận thức về quá trình vẽ, thì siêu hư cấu gây ấn tượng cũng ở chỗ

nó tự nhận thức về quá trình hư cấu Nhìn vào tấm gương cuối phòng, người

xem tham gia vào câu chuyện của bức tranh vừa với vai trò của vua và hoàng hậu – người mẫu của họa sĩ – vừa với vai trò của chính mình – một vai trò đã được nhận rõ và phân tích một cách có ý thức Ta là người quan sát, và cũng là người được quan sát Ta đứng ở vị trí vua và hoàng hậu, nhưng vua và hoàng hậu cũng đang quan sát ta từ trong gương Ngắm nhìn bức tranh, ta trở thành chủ thể được vẽ, mặc dù nó đã được họa sĩ vẽ xong Và như thế bức tranh là sự dao

động qua lại không ngừng giữa quan sát và được quan sát, vẽ và được vẽ trong

quá trình rượt đuổi và nắm bắt tính biểu đạt thị giác “Họa sĩ đang ngắm nhìn, gương mặt ông hơi quay ra và đầu ông hơi ngả sang một bên Ông đang chăm chú ngắm kỹ một điểm, một điểm dù không thể hiện trên bức tranh, nhưng chính chúng ta, những người ngắm tranh, có thể dễ dàng tự ấn định mình là đối tượng của điểm nhìn này, bởi vì chính mình đang đứng ở điểm đó: người mình, mặt mình, mắt mình… Cảnh tượng mà ông đang quan sát vì thế tăng gấp đôi tính ẩn: trước hết, nó không hiển lộ trong không gian bức tranh, và thứ hai, vì nó được đặt chính ở điểm mù ấy, trong cái không gian ẩn thiết yếu ấy mà cái nhìn của ta thoát khỏi chính ta mà biến vào trong đó ngay trong khoảnh khắc ta thực sự đang

ngắm nhìn” (Foucault, 1970: 4) Họa sĩ đưa người xem vào cuộc chơi4 bất tận của quá trình biểu đạt – sự tự ý thức của nghệ thuật hội họa

4 Chúng tôi sử dụng khái niệm cuộc chơi (play) theo cách hiểu của Jacques Derrida trong tiểu luận Cấu trúc, ký hiệu và trò chơi trong diễn ngôn của các khoa học nhân văn (Structure, Sign

and Play in the Discourse of the Human Sciences), tiểu luận này được dịch và giới thiệu ở phần

phụ lục trong luận án này Play là một khái niệm khó dịch – vừa mang nghĩa cuộc chơi thông

Siêu hư cấu cũng vậy: Nếu trước đây, tác giả được hiểu là trung tâm tạo nghĩa cho văn bản, và như thế việc tìm hiểu ý nghĩa của văn bản tương tự như việc bóc tách từng lớp nghĩa bên ngoài để tìm đến lớp nghĩa sâu xa nhất mà tác giả ký thác trong văn bản5, thì bây giờ, văn bản tự do tạo nghĩa trong thế đối thoại tác giả - độc giả Khi tác phẩm trực tiếp bàn về tính hư cấu của chính nó, ta tham gia vào tác phẩm với sự tán đồng hay bất đồng của mình, như một người đồng kiến tạo nên tác phẩm Hay nói cách khác, ta đọc chính quá trình viết của tác giả và quá trình đọc của mình Nên siêu hư cấu cũng là sự dao động qua lại

không ngừng giữa viết và được viết, đọc và được đọc, để nắm bắt chính quá trình

tạo nghĩa của văn bản Và đó chính là mỹ học của siêu hư cấu: nó lạ hóa6 hành

thường vừa mang nghĩa sự chuyển động của một hệ thống (chẳng hạn hệ thống ngôn ngữ), vì vậy cách dịch của chúng tôi cũng chỉ mang tính tương đối Hệ thống, hiểu theo nghĩa truyền thống, là một cấu trúc được tổ chức quanh một trung tâm, và trung tâm đó vừa nằm trong lại vừa nằm ngoài hệ thống – nó vừa nằm trong để tổ chức toàn bộ hệ thống lại vừa nằm ngoài để giới hạn những “cuộc chơi” tạo nghĩa của các thành tố Vậy khi Nietzsche, Heidegger và Freud, những nhà triết học sớm cảm thấy sự bất an của những trung tâm tạo nghĩa kiểu này, đã phần nào giải phóng ta khỏi tính chất cố định của những trung tâm ấy, nghĩa là trung tâm không còn

là một quỹ tích cố định mà chỉ còn là một chức năng, thì tính phi quỹ tích ấy cho phép nảy sinh những cuộc chơi tạo nghĩa bất tận do sự tương tác tự do giữa các thành tố

5 Chúng tôi hiểu khái niệm tác giả ở đây không đơn giản chỉ là tác giả có thật ngoài đời, mà là

tác giả gắn với “ý đồ nghệ thuật” gửi gắm trong tác phẩm Khi Cấu trúc luận hay Phê bình mới gạt tác giả sang một bên để tập trung vào văn bản như một chỉnh thể tự trị, thì theo một nghĩa nào đó họ vẫn cố đi tìm một “trung tâm” hay nói cách khác là một tác giả ảo làm trục chính cho những kiến giải của mình Giải cấu luận bác bỏ khái niệm này và tập trung vào nghĩa của văn bản như là sự tương tác của các yếu tố nội tại của văn bản với các yếu tố ngẫu nhiên của diễn giải

6 Ở đây chúng tôi sử dụng khái niệm lạ hóa (defamiliarization), hay dịch chính xác hơn là thân-thuộc-hóa, theo cách hiểu của Viktor Schlovsky trong tiểu luận Nghệ thuật như là thủ

giải-pháp (Art as Technique) Ông khẳng định bản chất thói quen của kinh nghiệm thường ngày

khiến cho việc tiếp nhận trở nên “tự động” (automatic), nhưng “nghệ thuật tồn tại khiến cho người ta có thể phục hồi lại cảm nhận về cuộc sống; nó tồn tại để làm người ta cảm thấy mọi

thứ, để khiến cho tảng đá có tính chất đá Mục đích của nghệ thuật là để ta biết được cái cảm

giác về mọi vật theo kiểu ta tri nhận nó như thế nào chứ không phải theo kiểu ta biết nó như thế nào Thủ pháp của nghệ thuật là khiến cho đối tượng trở nên “xa lạ”, làm cho hình thức trở nên khó hiểu, làm tăng cao độ khó và độ dài của sự tri nhận bởi vì bản thân quá trình tri nhận tự nó

đã là mục đích thẩm mỹ và phải được kéo dài Nghệ thuật là một cách trải nghiệm tính nghệ

thuật của một đối tượng; chứ còn bản thân đối tượng thì không quan trọng” (xem Rivkin, J và

động viết/ đọc vốn dĩ rất quen thuộc, bằng cách bóc trần hành động viết/ đọc như

là một “khoảng rỗng” – một khoảng rỗng vừa kết nối lại vừa tách rời tác giả/ độc giả với văn bản – chứ không phải như là việc chuyển tải và tiếp nhận thông tin hiểu theo nghĩa thông thường Siêu hư cấu mời gọi ta tham gia vào sự sản sinh ra chính nó với tư cách là nghệ thuật và là một quá trình, hơn là sự hoàn tất với tư cách là một đối tượng Nên thực sự siêu hư cấu không phải một thể loại riêng biệt, mà chỉ là một đặc trưng nằm ngay trong bản thân thể loại tiểu thuyết và được phát huy càng ngày càng mạnh mẽ và rõ nét trong thời hậu hiện đại

Thử so sánh hai hình tượng nhân vật có quan hệ liên văn bản mật thiết với nhau để làm rõ những khác biệt giữa tiểu thuyết hư cấu và siêu hư cấu: Joseph K

trong tiểu thuyết Vụ án của nhà văn Tiệp lỗi lạc Franz Kafka (1883-1924), và Michael K trong tiểu thuyết Cuộc đời và thời đại của Michael K (Life and Times

of Michael K) của nhà văn gốc Nam Phi John Maxwell Coetzee (1940-), đoạt

giải Nobel năm 2003 Hai tác phẩm lớn này có rất nhiều điểm chung: Mỗi tác phẩm thể hiện một con đường khác nhau để tồn tại như một giọng nói bên lề trong những xã hội hủy diệt tính cá nhân Với những cái tên viết tắt và không có tính cách rõ nét, Joseph K và Michael K đều bị cắt bỏ nhiều chiều kích của nhân vật tiểu thuyết hiện thực cổ điển Cả hai đều tập trung vào ý tưởng về cuộc truy tầm sự độc lập cá nhân thông qua sự sáng tạo và bảo tồn những quy luật và hệ

mã riêng của mình trong một hệ thống chối từ quy luật và hệ mã ấy: nếu Joseph

K đấu tranh một cách vô vọng để hòa giải sự phi lý của xã hội với hệ mã duy lý riêng của mình, thì Michael K đấu tranh để tạo lập và gìn giữ cho mình một không - thời gian riêng biệt của đất đai, vườn tược giữa một thế giới ngập đầy chiến tranh và bạo lực; nếu nhân vật của Kafka tồn tại trong một vũ trụ có tính

Michael Ryan (ed.) 1998: 16, những chỗ in nghiêng là tác giả Schlovsky nhấn mạnh) Tương tự như vậy, quá trình viết/ đọc tiểu thuyết đã được thói quen biến thành “tự động” theo kiểu một hoạt động truyền tải thông tin thông thường, và người ta ít chú ý đến quá trình này mà hầu như chỉ chú ý đến bản thân tác phẩm tiểu thuyết; nhưng siêu hư cấu có thể khiến cho quá trình viết/ đọc tiểu thuyết trở nên “xa lạ”, có thể kéo dài và tập trung sự chú ý vào bản thân quá trình ấy như một đối tượng thẩm mỹ, có thể biến quá trình trải nghiệm tiểu thuyết trở nên một mục đích thẩm mỹ tự thân

ám ảnh, trong đó con người nỗ lực tuyệt vọng để trả lời một trong những câu hỏi siêu hình day dứt nhất về sự tội lỗi của hiện sinh, thì nhân vật của Coetzee tồn tại trong một vũ trụ có tính lật đổ, trong đó sự tự do hồn nhiên của anh làm hổ thẹn tất cả những gì nhân danh từ thiện hay phúc lợi mà xã hội dựa vào đó để chi phối tự do cá nhân Điểm chung lớn nhất giữa họ là sự khẳng định về sự tách

biệt ra khỏi quyền lực thống trị và sự bảo tồn thế giới riêng của họ Nhưng Cuộc đời và thời đại của Michael K được coi là một tác phẩm siêu hư cấu, đơn giản là

do sự có mặt của chương cuối cùng: Hai chương đầu miêu tả cuộc hành trình gian nan đi tìm tự do của nhân vật chính, qua các nhà tù và trại tập trung để về với đất mẹ, nhưng chương cuối cùng rời ống kính khỏi Michael K để tập trung vào hành trình tinh thần của nhân vật xưng tôi – bác sĩ tại trại tập trung Bác sĩ khẩn thiết yêu cầu Michael lên tiếng nói để kể, để giải thích về câu chuyện của mình, nhưng đáp lại chỉ là sự im lặng Bác sĩ yêu cầu: “Anh có một câu chuyện

để kể và chúng tôi muốn nghe […] Bây giờ anh hãy nói đi Lắng nghe thật dễ dàng biết bao nếu như bây giờ tôi lấp đầy căn phòng này bằng tiếng nói” Nỗ lực

đi tìm câu chuyện của Michael thất bại, bác sĩ tự trả lời bằng cách đặt ra một loạt những giả thiết: “Việc anh ở trong trại chỉ là một dụ ngôn thôi, nếu anh hiểu từ này Đó là một dụ ngôn – hiểu theo nghĩa cao nhất của từ này – về việc một ý nghĩa có thể cư ngụ một cách bất ổn, một cách thái quá như thế nào trong một hệ thống mà không trở thành một thành tố trong hệ thống ấy Chẳng lẽ anh không nhận thấy rằng, mỗi lần tôi cố giữ anh lại [trong hệ thống tạo nghĩa – PNL] thì anh lại chuồi ra như thế nào sao? […] Mảnh vườn mà anh đang hướng đến có thể không ở đâu cả, mà cũng có thể ở bất cứ đâu, trừ trong trại tập trung này Nơi duy nhất thuộc về anh, nơi anh không cảm thấy lạc lõng, mang một cái tên khác, Michael ạ Nó ở bên ngoài bất cứ tấm bản đồ nào, không có đường nào dẫn đến, mà chỉ anh là người duy nhất biết được lối đi” (Coetzee, 166-167)7 Với

7 Chúng tôi đã có dịp bàn kỹ về vấn đề này trong bài “Thế giới của những “người xa lạ” –

Joseph K (Vụ án – Kafka) và Michael K (Cuộc đời và thời đại của Michael K – Coetzee)”,

Bình luận văn học Niên giám 2007, TPHCM: Văn hóa Sài Gòn, 2008 Trong bài viết này,

chúng tôi có nêu lên những bất cập và sai sót trong bản dịch tiếng Việt của Mạnh Chương mà ta

sự xuất hiện của nhân vật bác sĩ – người diễn giải, câu chuyện về Michael K không còn đơn thuần là một hư cấu về sự cô độc và khát vọng vùng thoát của con người trong một xã hội thù địch với bản thể tự nhiên và tự do cá nhân, mà sâu xa hơn thế, đó còn là ẩn dụ về quá trình tạo nghĩa của văn bản Ở đây, câu

chuyện về Michael K được Coetzee xử lý tương tự như một dấu tích (trace) kiểu

Derrida8: vị bác sĩ da trắng, học thức và mong muốn biểu đạt mọi thứ bằng ngôn ngữ, đã đuổi theo anh chàng tù nhân da đen, chậm phát triển trí tuệ, sứt môi, nghèo đói và gần như không sử dụng được ngôn ngữ, để kêu gọi anh ta: “Tôi nói thế đúng chứ? […] Tôi hiểu anh như thế có đúng không? Nếu đúng, hãy giơ tay phải lên! Nếu không, hãy giơ tay trái lên!” (168) nhưng đáp lại vẫn mãi mãi là

sự im lặng Nếu trong suốt hai chương đầu Michael đã khước từ ngôn ngữ loài người để bảo tồn sự toàn vẹn của thế giới không lời của riêng anh, thì việc bác sĩ mong muốn dùng ngôn ngữ để diễn giải thế giới phi ngôn ngữ ấy là điều bất khả Nếu Michael là một dụ ngôn (allegory), thì diễn giải của vị bác sĩ, đến lượt nó, lại trở thành một dụ ngôn thứ hai, chồng lên dụ ngôn trước, thu hẹp, hạn định nghĩa của dụ ngôn ấy từ một góc độ nhất định Và cũng như Michael thoát khỏi tất cả các bệnh viện và trại tập trung để tìm về với đất đai, cây cỏ, thì dụ ngôn của Michael cũng luôn luôn chối từ sự giam cầm trong bất cứ một hệ thống diễn giải nào Hay nói cách khác, bác sĩ là hình ảnh phóng chiếu trong gương của

biểu đạt như ký hiệu, mà chỉ có sự lặp lại của những gì đã có từ trước trong một bối cảnh khác,

những quan hệ khác, và sự khác biệt về bối cảnh và quan hệ này sẽ quy định nghĩa của đối tượng, chứ nghĩa không còn là hằng thể đi theo cái biểu đạt: “Dấu tích không phải là một hiện diện mà đúng hơn là cái ngụy thế vật của hiện diện, nó hoán chuyển, thay thế, và quy chiếu bên ngoài chính nó Nói cho đúng, dấu tích không có nơi chốn, bởi vì sự xóa mờ thuộc về chính cấu trúc của dấu tích… Và như thế văn bản siêu hình được tri nhận, nó vẫn có thể đọc, và vẫn được

đọc” (Derrida 1967: 403) Sự giải cấu (deconstruction) của văn bản bắt đầu từ đó Triết thuyết

của Derrida đã khai mở cho một xu hướng mới của triết học thế giới nửa cuối thế kỷ XX vốn đang đối mặt với sự cạn kiệt của cấu trúc luận và hiện tượng luận, và mang đến những ảnh hưởng lớn lao cho sự phát triển của nền nghệ thuật hậu hiện đại

chính chúng ta – người đọc văn bản: ta đi tìm nghĩa cho nhân vật Michael K, nhưng cái nghĩa đích thực của anh luôn “chuồi ra” đâu đó bên ngoài những ấn định của chúng ta, và mỗi lần diễn giải mới lại là một sai lệch mới Siêu hư cấu,

từ góc độ này, là thế giới của những dụ ngôn

Thứ hai, đưa ra những phê phán về những phương pháp kiến tạo nên chính

nó, siêu hư cấu không chỉ khảo sát những cấu trúc căn bản của hư cấu tự sự mà

còn khảo sát tính khả hư cấu của thế giới bên ngoài văn bản văn học Hãy trở

về với Las Meninas: Cấu trúc bí ẩn của bức tranh tạo nên mối quan hệ ba mặt

giữa họa sĩ (người đang vẽ vua và hoàng hậu trong tranh, nhưng cũng là người

đã vẽ chính bức Las Meninas này), hình ảnh trong gương (người đang nhìn

thẳng vào người xem từ tấm gương trong tranh, nhưng cũng là người đứng làm mẫu cho họa sĩ bên ngoài bức tranh), và người đàn ông mờ nhạt phía sau (người quan sát toàn bộ khung cảnh, nhưng cũng là nhân vật phóng chiếu của bản thân người xem tranh) Ba yếu tố này liên kết với nhau vì chúng đều là những biểu đạt của một điểm bên ngoài bức tranh, và chính cái bên ngoài bức tranh ấy tạo nghĩa cho cái bên trong Vua và hoàng hậu chính là trung tâm của cảnh, nhưng lại không thật sự có mặt trong cảnh Họ “tạo ra cái cảnh tượng – như – là sự quan sát” bằng cách cho ta “cái trung tâm mà chung quanh đó toàn bộ sự biểu đạt được trật tự hóa”, họ chính là “trung tâm thực sự của bố cục bức tranh này” (Foucault 1970: 15) Họ đứng ở vị trí mà “xảy ra sự chồng chéo giữa những cái nhìn của người mẫu, của người xem… và của họa sĩ”

Vậy thì, từ vị trí người đọc/ người xem, ta không ngừng phải đặt câu hỏi về thế giới của chính ta: ta là người thưởng thức tác phẩm, hay chính thế giới của ta

là một tác phẩm? Họa sĩ vẽ chính mình, vẽ chính hành động vẽ của mình, và vẽ đối tượng mà bức tranh đang vẽ ‒ ông nắm quyền điều khiển lớn nhất kể cả quyền biểu đạt Nhưng chủ thể không hiện lên trước người xem lại có mặt một cách thống trị hơn cả những người có mặt kể cả họa sĩ Khung tranh to trên giá

vẽ trước mặt hoạ sĩ thể hiện cái mà hoạ sĩ đang quan sát, lại quay lưng về phía chúng ta, bảo tồn nguyên vẹn một bí ẩn mà ta không thể và không có quyền được biết, và vì thế, cũng bảo tồn nguyên vẹn quyền lực “diễn giải” của hoạ sĩ

đối với chúng ta, một thứ quyền mà lẽ ra phải thuộc về chính ta với tư cách là người thưởng lãm nghệ thuật “Từ đôi mắt của hoạ sĩ đến cái mà ông đang quan sát có một đường thẳng mà chúng ta, những người xem tranh, không có quyền xâm phạm: nó chạy qua bức tranh thật và nổi lên qua hề mặt tranh để tham gia vào không gian mà từ đó ta thấy hoạ sĩ quan sát ta; ta không thể thoát khỏi việc

bị cái đường kẻ chấm này chạm đến mình, nối kết mình đến sự biểu đạt của bức tranh” (4)

Siêu hư cấu cũng tương tự như vậy, nó tạo nên mối quan hệ ba mặt giữa người đọc, người viết và câu chuyện được kể ‒ những quan hệ vượt ra ngoài phạm vi văn bản Khi văn bản nhận ra cái “thực tại” trong nó thực chất là được kiến tạo nên, thì văn bản ấy bắt đầu đặt nghi vấn về những quy luật và quy ước của chính cái “thực tại” mà nó phản ánh Siêu hư cấu nghi ngờ chân lý của những thực tại “có thật” để đặt ra vấn đề tính đa trị của thực tại và của nhận thức

về những thực tại ấy Độc giả được đặt vào một vị trí nghịch lý: một mặt, anh ta biết rõ rằng mình đang kiến tạo nên một thế giới hư cấu cùng với tác giả, và từ

đó anh ta nhận thức rõ về tính hư cấu của bất cứ thế giới nào mà con người kiến tạo nên, mặt khác, chính bản thân việc anh ta tham dự vào quá trình kiến tạo ấy

đã là một quá trình rất thực, đại diện cho chính quá trình nhận thức lại kinh nghiệm cuộc sống của riêng mình

Trong Thế giới của Sophie, một tiểu thuyết siêu hư cấu độc đáo của nhà

văn Na Uy Jostein Gaarder, tác giả đặt người đọc vào vị thế giao thoa giữa rất nhiều thế giới, một vị thế bất an, bất ổn giữa hư cấu và hiện thực, tác phẩm và thế giới Câu chuyện cô bé Sophie Amundsen tìm hiểu về lịch sử triết học chỉ đơn thuần là một câu chuyện người cha viết tặng sinh nhật cô con gái Hilde Moller Knag của mình, nhưng khi Hilde đọc Sophie, thì chính Sophie cũng

“đọc” ngược lại Hilde như một tấm gương (phát hiện mình chỉ là một sáng tạo của cha Hilde, cô lên đường đi tìm Hilde và thú vị nhận thấy bây giờ chính mình đang quan sát Hilde chứ không phải ngược lại) Cha con Hilde thay đổi “thế giới của Sophie” thì chính Sophie và thầy mình cũng tác động làm thay đổi thế giới của Hilde (họ đẩy chiếc thuyền để cha con Hilde nhận thấy sự bất an đối với một

hiện thực mình không thể hoàn toàn điều khiển được, dù với vai trò là người sáng tạo ra hiện thực ấy) Vậy là, điểm “thực tại” trong tác phẩm, câu chuyện về

cô bé Hilde được cha viết truyện để tặng nhân ngày sinh nhật, lại trở nên vô hiệu (hay nói cách khác, thực tại trở thành phi thực tại, và ngược lại) Tiêu điểm của tác phẩm mãi mãi dao động giữa nhiều mặt phẳng hình thức và ý nghĩa, ngay trong bản thân tác phẩm Ảo tượng và thực tại đan xen, tương chiếu, và bất kỳ điều gì ta có thể coi là hiện thực đều có thể trở thành một phần của ảo tượng Nói ngắn gọn, tác phẩm siêu hư cấu là những tác phẩm sử dụng hình thức

hư cấu để tuyên bố công khai về tính hư cấu của nó và khảo sát chính bản chất của hư cấu hay quá trình tạo nên tác phẩm hư cấu, nhằm mục đích tìm hiểu mối quan hệ ngày càng phức tạp giữa hư cấu và thực tại Các nhà văn siêu hư cấu từ

bỏ quan niệm cho rằng ngôn ngữ là một công cụ trung tính để phản ánh một thế giới liền lạc và khách quan như một tấm gương trong suốt, mà trái lại, tác phẩm của họ cho thấy khả năng vô tận của ngôn ngữ trong việc biểu đạt một “thực tại” của riêng nó, một “thực tại” được cấu thành bởi vô số những quan hệ võ đoán,

và từ đó, đặt nghi vấn về tất cả những gì ý thức thông thường vẫn định danh là thực tại khách quan

Những gì trước nay người ta vẫn xem là điều hiển nhiên – và chính vì hiển nhiên nên người ta không bao giờ chú ý đến nó như một đối tượng nhận thức – lại được siêu hư cấu xoáy vào và nâng lên hàng đầu, đặc biệt trong các tác phẩm siêu hư cấu đương đại: sự cấu thành của những thế giới ảo tượng hư cấu, sự kiến tạo và sáng tạo nên thực tại của ngôn ngữ, sự chia sẻ văn bản một cách có ý thức giữa tác giả và độc giả Siêu hư cấu không đơn thuần yêu cầu độc giả tri nhận một thế giới “giống thật”, mà thay vào đó, nó yêu cầu độc giả tham gia vào quá trình sáng tạo nên thế giới ấy và ý nghĩa của nó thông qua ngôn ngữ, một cách

có ý thức

1.2 NHỮNG THỦ PHÁP CHÍNH CỦA SIÊU HƯ CẤU

Mặc dù siêu hư cấu có khá nhiều đặc trưng cũng như sử dụng rất nhiều thủ pháp khác nhau, nhưng vẫn có thể phác ra một số đặc điểm chính bao trùm nhiều tác phẩm thuộc nhiều thời kỳ khác nhau Những thủ pháp này thường xuất hiện trong thế liên kết với nhau, nhưng cũng có thể xuất hiện riêng lẻ Xuất phát từ những tiêu điểm triết lý chính yếu của siêu hư cấu, chúng tôi sẽ chỉ ra một số thủ pháp đặc thù Dĩ nhiên không phải chỉ có siêu hư cấu mới sử dụng các thủ pháp này, nhưng sự đậm đặc của các thủ pháp này trong các tác phẩm siêu hư cấu cho thấy có một mối quan hệ chặt chẽ giữa những ý tưởng và quan điểm triết lý làm nền tảng cho siêu hư cấu với các thủ pháp như thế

Trước hết, các nhà văn viết siêu hư cấu quan niệm ngôn ngữ không còn là một hệ thống liền lạc phản ánh một thực tại khách quan theo kiểu cái được biểu đạt đi kèm với cái biểu đạt Ngôn ngữ là một hệ thống độc lập và tự trị, sản sinh

ra những “nghĩa” riêng của nó Vì vậy nhiều nhà văn siêu hư cấu tự do thể nghiệm các hình thức trình bày văn bản nhằm lôi kéo sự chú ý của người đọc đến bản thân ngôn ngữ như một hệ thống tạo nghĩa riêng biệt Nhiều tác phẩm

sử dụng hình thức “trò chơi ngôn ngữ” và yêu cầu độc giả tự do lựa chọn cách chơi cho mình Chẳng hạn, truyện ngắn mang nhan đề “Câu chuyện khung”

(Frame Tale), mở đầu trong tập Lạc trong tòa nhà giải trí (Lost in the Funhouse)

của John Barth, chỉ bao gồm đúng 10 từ in dọc theo hai mặt của rìa tờ giấy:

“Once upon a time there/ was a story that began” (Ngày xửa ngày xưa, có một câu chuyện bắt đầu) và kèm theo đó là vài dòng hướng dẫn người đọc “Hãy cắt theo đường kẻ chấm, xoắn mép tờ giấy lại một vòng rồi dán lại hai đầu lại, AB gắn vào ab, CD gắn vào cd” Nếu làm theo, ta sẽ tạo ra một vòng xoắn không có điểm kết thúc (hay nói đúng hơn là một dải giấy chỉ có một mặt mà hình học vẫn gọi là dải Mobius) Như vậy, bằng hành động cắt dán của mình, chính người đọc

đã tự tay tạo ra một câu chuyện vô tận từ 10 chữ ấy – một câu chuyện rất ngắn, nhưng cũng rất dài: Ngày xưa có một câu chuyện bắt đầu rằng ngày xưa có một câu chuyện bắt đầu…

Hình 1.2.a Frame Tale (Câu chuyện khung, 1968) – John Barth

Hình 1.2.b Tác phẩm cắt dán từ Frame Tale của John Barth