Chất hài hước trong kịch mặt nạ korea

... th ca quc gia Ngi Korea ang n lc gỡn gi v gii thiu kch mt n th gii, bi kch mt n l mt biu tng húa ca ngi Korea, nú th hin tinh thn Korea: hi hc v lc quan Cm thc hi hc ca ngi Korea thm m truyn... (2005), Korean Mask Dance Dramas: Their history anh structural principles, Youlhradang Publisher, Korea Seo Daeseok (compiled), Peter H.Lee (edited) (2005 ), Oral literature of Korea, Jimoondang, Korea. .. Editor) (1977): Humour in Korean literature (Revised and Enlarged), International Cultural Foundation, Seoul, Korea Oh- Kon Cho (introduction and translation) (1988), Traditional Korean Theatre, Asian

Nghiªn cøu khoa häc ChÊt hµi h-íc trong kÞch mÆt n¹ korea Vò thÞ thanh t©m* Tóm tắt: Hài hước là cảm thức thẩm mỹ chủ đạo trong kịch mặt nạ Korea. Các nghệ nhân đã chế tạo những chiếc mặt nạ độc đáo từ chính cảm thức ấy. Họ chọc cười khán giả bằng những lời đối thoại dí dỏm, lối nói nước đôi thông minh, vừa thanh vừa tục. Nội dung của các tích trò giễu nhại mọi đối tượng, từ quý tộc đến bình dân. Tiếng cười kịch mặt nạ không chừa ai, không chừa cái gì, bởi về bản chất, nó là tiếng cười toàn dân, phổ quát và lưỡng trị của lễ hội dân gian. Tiếng cười ấy vừa có chức năng hạ bệ cái cũ, vừa có chức năng tái sinh cái mới, vì nó có nguồn gốc từ những nghi thức cầu mong mùa màng bội thu và tống tiễn những vị thần già cỗi, đón những vị thần sản xuất mới có năng lực dồi dào. Tiếng cười ấy cũng thể hiện bản tính hài hước của dân tộc Korea- dân tộc luôn lấy tinh thần lạc quan làm động lực để bước qua mọi khó khăn, bi thương trong lịch sử dân tộc và trong cuộc sống thường ngày. Từ khóa: Kịch mặt nạ, Văn học Korea, Trào tiếu ịch mặt nạ (Talchum còn có các tên gọi khác như Talnori, * Talloreum)) là một loại hình nghệ thuật tổng hợp độc đáo của người Korea. Các diễn viên đeo mặt nạ ca hát, nhảy múa, diễn các tích trò vừa gắn với các nghi lễ tôn giáo, vừa nhằm mục đích giải trí trong những lễ hội làng vào ngày rằm tháng Giêng, lễ Phật đản, tết Đoan ngọ hay những ngày lễ khác, tùy theo từng địa phương. Ở mỗi vùng miền trên đất nước Korea đều có những vở kịch mặt nạ khác nhau: Pongsan Talchum ở Hwanghae, Yangju Pyeolsandae ở vùng quanh Seoul, T’ongyeong Ogwangdae ở Nam Kyeongsang, Pyeolsin ở làng Hahoe… Tất cả các vở kịch mặt nạ, dù ở địa phương nào, dù nặng về tính nghi lễ hay nghiêng về tính K * ThS, Giảng viên Trường phổ thông Năng khiếu – Đại học Quốc gia TP Hồ Chí Minh 50 thế tục, cũng đều có điểm chung về cảm thức thẩm mỹ, đó là tính hài hước. 1. Các yếu tố tạo nên tiếng cười trong kịch mặt nạ 1.1. Mặt nạ Trong các tên gọi “Talnori”, “Talchum”, “Talloreum”, chữ “tal” có nghĩa là “mặt nạ”. Những chiếc mặt nạ chính là yếu tố quan trọng nhất làm nên sức hấp dẫn của loại hình nghệ thuật này. Mặt nạ ở mỗi vùng được được làm từ các nguyên liệu khác nhau: Người vùng biển phía Tây dùng giấy bồi thành những chiếc mặt nạ với màu sắc và hình dáng sinh động. Người làng Hahoe làm mặt nạ từ gỗ cây dương đỏ, phơi lâu ngày trong bóng râm cho đến khi thật khô. Ở Nam Kyeongsang, người ta lại làm mặt nạ bằng quả bầu khô với những nét chạm khắc thô, tạo nên những khuôn mặt dị hình dị dạng. Nhìn chung, những chiếc mặt nạ rất đa dạng, và dù là làm bằng chất liệu gì, trong mỗi vở Nghiªn cøu ®«ng b¾c ¸, sè 1(155) 1-2014 Nghiªn cøu khoa häc cũng luôn có những chiếc mặt nạ vô cùng hài hước. Trong vở Pongsan Talchum, chiếc mặt nạ của cậu ấm con nhà quý tộc có chiếc miệng to ngoác và cong vẹo, còn mặt nạ của Mokjung P'al (tám nhà sư) thì có mắt, mũi, trán được bồi cho phồng lên hệt như vẻ mặt của quỷ. Phối hợp cùng với mặt nạ, các thứ quần áo, khăn mũ… cũng góp phần tạo nên cái “không giống ai” của nhân vật, sao cho ngay khi nhân vật xuất hiện trên sân khấu, chưa cần múa hay hát câu nào, những tràng cười đã bật lên từ phía khán giả. Và rồi sau đó, tiếng cười sẽ càng sảng khoái hơn khi khán giả dần khám phá bản chất bên trong nào đã tạo nên cái ngoại hình bên ngoài như thế. Chẳng hạn như trong cảnh thứ hai của vở T’ongyeong Ogwangdae, hàng loạt nhân vật quý tộc xuất hiện với những chiếc mặt nạ kỳ quái: Quý tộc thứ nhất - Weon Yangban: Mặt nạ của nhân vật này có khuôn mặt hơi trắng, lông mày rậm, có một bộ ria mép đen và râu đen. Cái miệng mở ra, để lộ hàm răng hô. Quý tộc thứ hai - Tulchae Yangban: Mặt nạ này giống với mặt nạ Weon Yangban, chỉ khác là mặt nạ này có hình bầu dục, trong khi mặt nạ Weon Yangban có hình tròn. Quý tộc thứ ba - Hong-Paek: (HồngBạch, nghĩa là đỏ-trắng): Phía bên trái của mặt nạ này được sơn màu trắng trong khi phía bên phải được sơn màu đỏ. Mặt nạ này có lông mày rậm. Quý tộc thứ tư - Meokt'al: Mặt nạ đen. Mặt nạ này có khuôn mặt đen với đôi môi đỏ và đôi mắt bị lệch: mắt phải tròn, nhưng mắt trái dẹt. Quý tộc thứ năm- Sonnim: Nặt nạ lỗ chỗ. Đây là một mặt nạ màu trắng với các Nghiªn cøu ®«ng b¾c ¸, sè 1(155) 1-2014 đốm đen và đôi môi đỏ. Tai được vẽ bằng mực. Quý tộc thứ sáu - Pitturumi: mặt nạ méo. Bộ mặt của mặt nạ này phủ đầy lông, đôi mắt và miệng bị lệch. Sau khi ngần ấy con người dị dạng bước ra, nói những điều thật hoa mỹ và quý phái, và kêu réo thằng đầy tớ thấp hèn, thì nhân vật anh đầy tớ Malttugi xuất hiện. Mặt nạ của nhân vật này được làm bằng thanh tre với một sợi dây thừng vòng xung quanh. Khuôn mặt hơi sạm, đôi môi dày màu đỏ, lông mày màu vàng, và một bộ ria mép đen. Cái miệng mở ngoác ra, thấy cả răng. Sau một hồi đối thoại, anh đầy tớ bất bình vì cứ luôn bị gọi là “thằng khốn này, thằng khốn kia, thằng hạ lưu, thằng đê tiện”, liền nói liến thoắng một hơi để vạch trần cái “dòng dõi quý phái” của các nhà quý tộc. [Hướng về Weon Yangban.] Gia đình của ông đã có tám kisaeng. Các kisaeng- kẻ đã phục vụ vô khối đàn ông- là người nuôi dạy con cái trong gia đình ông. Vậy làm thế nào ông có thể tự hào mình là con trai của một nhà quý tộc? (Hướng đến Tulchae Yangban) Anh là con trai của một cô hầu gái đã từng phục vụ nhiều quan lại. Như vậy, làm thế nào ông có thể tuyên bố rằng ông là một quý tộc? (Hướng đến Hong-Paek) Ông có hai người cha, trong khi ông chỉ có một người mẹ. Một nửa con người ông là dòng máu của ông Hồng, nhưng nửa còn lại là của ông ông Bạch. Đó là lý do tại sao ông có hai màu sắc trên khuôn mặt. Nếu vậy, làm thế nào ông có thể tự hào nói rằng ông là một quý tộc? (Hướng đến Moktal) Mẹ của ông sinh ông ngoài giá thú. Ông được sinh ra dưới sàn gỗ của một quán trọ trong lúc nhập 51 Nghiªn cøu khoa häc nhẹm. Vì vậy, mình mẩy của ông đen nhẻm đen nhèm. Thế thì làm sao ông có thể tự hào nói rằng mình là một quý tộc? (Hướng đến Sonnim) Ông là con trai của một người đầy tớ. Bởi vì mẹ ông là một người phụ nữ không đoan chính, nên nữ thần của bệnh đậu mùa đã để lại dấu ấn trên khuôn mặt của ông. Ông vẫn còn tự hào rằng bản thân mình là con trai của một nhà quý tộc chứ? (Hướng đến Pitturumi) Ông mà là con trai của một nhà quý tộc ư? Gia đình của ông bị chứng động kinh và tê liệt. Vì vậy, ông có một cơ thể xoắn vặn, biến dạng. Ông vẫn còn tự hào rằng bản thân mình là con trai của một nhà quý tộc chứ? 1 Trước màn “vạch mặt” trên đây, có thể thấy rằng cái mặt bên trắng bên hồng, cái mặt đen, cái mặt lỗ chỗ, cái mặt méo xẹo…tất cả những cái mặt dị dạng ấy không thể gợi lên một chút thương cảm nào, trái lại, chỉ đem đến cảm giác thỏa thuê khi nó bộc lộ bản chất lang chạ của đám yangban luôn tự cho mình cao khiết hơn người. Cái xấu xí dị dạng thường rơi vào mặt nạ quý tộc hơn, nhưng điều đó không có nghĩa là mặt nạ bình dân luôn được làm đẹp đẽ. Vẫn luôn có những nét buồn cười trong các mặt nạ này, chẳng hạn như cái miệng to ngoác với môi dày và hở cả răng của anh chàng Malttugi trong vở kịch trên. Hay như trong kịch Hahoe Pyelsin-kut, nhân vật Kaksi là người phụ nữ trẻ đã quyến rũ được cả nhà sư, lẽ ra mặt nạ phải thật xinh đẹp, nhưng trong thực tế chiếc mặt nạ ấy lại có đôi mắt không đối xứng, nhân vật Halmi là người phụ nữ già bị 1 Dịch từ bản tiếng Anh của Oh- Kon Cho (1988): Traditional Korean Theatre, Asian Humanities Press, tr.148-149. 52 chồng ruồng bỏ, thay vì có khuôn mặt hiền hậu và tội nghiệp, thì đằng này lại có chiếc mặt chấm xanh lá cây lốm đốm và những nếp nhăn được cường điệu quá đáng. Qua những chiếc mặt nạ như trên, có thể thấy rằng người Korea đã cố tình tạo nên vẻ khôi hài cho những nhân vật trên sân khấu kịch mặt nạ. Là một dân tộc có năng khiếu thẩm mỹ cao, họ hoàn toàn có thể tạo ra những chiếc mặt nạ thật thanh tú xinh đẹp, nhưng họ đã không làm như thế, bởi nguyên tắc thẫm mỹ của kịch mặt nạ trước hết là hài hước. 1.2. Điệu bộ Đối với các vũ kịch truyền thống phương Đông, ngôn ngữ cơ thể đóng vai trò quan trọng không kém, có khi còn hơn cả ngôn ngữ đối thoại của nhân vật. Trường hợp kịch mặt nạ Korea cũng như vậy. Song có điều, ngôn ngữ cơ thể ở đây được cách điệu hóa không phải theo chiều hướng mềm mại, uyển chuyển, tao nhã hơn như trong sân khấu dân gian Ấn Độ, Nhật Bản, Việt Nam…, mà trái lại, các động tác cơ thể trong kịch mặt nạ Korea luôn được khuếch đại hơn so với cuộc sống thường nhật của người bình dân. Kịch mặt nạ có thể có những cảnh “dâm” và “tục” hơn cả đời thường nữa. Trong kịch mặt nạ, không hiếm những cảnh ve vãn phụ nữ, tranh giành tình yêu, và thậm chí cả hoạt động tính giao nam nữ cũng được đem lên sân khấu, như trong các vở Gangneung Gwanno Gamyeon Guk, Eunyul Talchum, Tongnae Yayu, Songpa Sandae Noli, Pongsan Talchum. Những mô-típ quen thuộc là: nhà sư bị quyến rũ bởi nữ pháp sư, sau đó cố gắng chiếm lấy cảm tình của cô ta bằng những hành động gợi tình; nhà sư tranh giành người yêu với một chàng trai trẻ hào Nghiªn cøu ®«ng b¾c ¸, sè 1(155) 1-2014 Nghiªn cøu khoa häc hoa, và chàng trai trẻ chiếm được cô gái bằng điệu nhảy khiêu gợi; hoặc quý tộc và nho sĩ tranh giành một người phụ nữ với nhau, người phụ nữ bị giằng co, lúc thì nhảy múa hoan lạc với người này, lúc lại sang người khác. Đôi khi, cả những cảnh tiểu tiện cũng có thể được đưa vào kịch mặt nạ (tất nhiên là qua cách điệu). Sau đây là một đoạn trích trong Cảnh 4Mặt nạ nhà sư- của vở Hahoe Pyeolsin: Kaksi (một phụ nữ trẻ) (xuất hiện, nhảy múa theo điệu nhạc. (Kaksi nhìn quanh tứ phía): Có ai ở đó không? (Cô ngừng nhảy múa và lén lút nhìn xung quanh, sau đó diễn điệu bộ đi tiểu. Cô rùng mình như thể vừa giải tỏa được nỗi khó chịu) Tu sĩ (nhìn người phụ nữ đi tiểu): Hoho! Chuyện gì thế nhỉ? Kỳ lạ làm sao! Kỳ lạ làm sao! (Ông tiến đến nơi cô vừa đi tiểu, nhìn xung quanh, nhặt một cục đất lên ngửi, và nở nụ cười dâm đãng, như thể ông đang cảm nhận nỗi khoan khoái của dục tình.) Ôi, thật là một thứ mùi kỳ lạ, như thể nhát dao đâm! (Ông lắc tay cho đất rơi xuống, và chắp hai lòng bàn tay lại với nhau)2. Các hành động thô tục và buồn cười không chỉ rơi vào những nhân vật bị châm biếm như nhà sư, quý tộc, nho sĩ, mà ngay cả những nhân vật yếu đuối như người vợ cả bị chồng phụ bạc phải vượt ngàn gian lao thử thách tìm chồng, tưởng chừng phải được thể hiện thật đáng thương, thế mà ngay cả các diễn viên diễn những vai ấy cũng thường diễn những động tác cơ thể thật buồn cười, chẳng hạn như cảnh Halmi xuất hiện trong vở Tongnae: “Một bà già mặc áo choàng vàng dành cho nam giới và váy màu nâu đi vào, nhảy theo nhạc, đầu trùm kín; bà ta chống gậy và mang một quả bầu đựng nước, đeo một đôi dép ở hông. Sau khi đi vòng quanh sân khấu, bà ta dường như hết hơi, nhảy và lắc mông, trông mệt mỏi. Trông bộ dạng bà ta tục tĩu và buồn cười. Thỉnh thoảng bà ta gãi hông và gãi háng. Nhưng bà ta luôn nhảy nhót với tiếng nhạc. Sau khi đi vòng quanh và nhìn bốn phương, bà ta sờ đến một nốt rồi trên mặt, sờ trán, quằn quại và bò đi một đoạn ngắn”3. Vậy, có thể thấy, điệu bộ hài hước thường xuyên xuất hiện ở kịch mặt nạ, ở bất kỳ vai diễn nào. Những hành vi không bao giờ được phép xuất hiện trong văn chương quý tộc, thì đều có trong kịch mặt nạ Korea. 1.3. Ngôn ngữ đối thoại Với tư cách là một vở kịch, kịch mặt nạ không thể thiếu ngôn từ đối thoại. Cũng giống như hài kịch ở các nước khác, từ phương Đông đến phương Tây, những đối thoại hài hước dựa trên phép chơi chữ luôn tạo nên cái “duyên” mặn mà cho thể loại này. Sau đây là một đoạn đối thoại giữa quý tộc và nho sĩ trong vở Pyeolsin Hahoe, khi họ tranh giành xem ai cao quý hơn ai: “Quý tộc: Tôi là con trai của sadaebu (sĩ đại phu). Nho sĩ: Cái gì! Tứ (sa) đại phu à? Tôi là một con trai của p’al daebu (bát đại phu)! Quý tộc: Trên thế gian có cái quái gì gọi là p’al daebu vậy? Nho sĩ: p’al daebu lớn gấp đôi sadaebu. 2 3 Dịch từ bản tiếng Anh của Peter H. Lee trong sách Oral literature of Korea, Jimoondang, Korea, tr. 325. Nghiªn cøu ®«ng b¾c ¸, sè 1(155) 1-2014 Dịch từ bản tiếng Anh của Peter H. Lee, Tlđd, tr. 360. 53 Nghiªn cøu khoa häc Quý tộc: Ông nội tôi là một munha sijung (môn hạ sĩ trung). Nho sĩ: Một munha sijung à! Chỉ có thế thôi sao? Ông nội tôi tôi là một munsang sidae. Quý tộc: Munsang sidae là cái quái gì trên đời vậy? Nho sĩ: Munsang (trên cửa) cao hơn munha (dưới cửa). Còn sidae (sĩ đại) cao hơn sijung (sĩ trung).4 Đoạn đối thoại trên đây đã bộc lộ bản chất ngu ngốc và hợm hĩnh của một nho sĩ- kẻ lẽ ra phải thông tuệ và giỏi giang. Các lời thoại trong kịch mặt nạ còn thường xuyên sử dụng phép chơi chữ đồng âm, ngụ ý chỉ cơ quan sinh dục, hoạt động tính giao. Các chữ ấy được bố trí tạo nên cách hiểu nước đôi, tục cũng được, thanh cũng được: “Quý tộc: Này, Pune, trong mùa thu với hoa cúc và cây phong đỏ này, sức khỏe quý báu của cô tốt chứ? (kich'e (sức khỏe quý báu của bạn) chơi chữ gần âm với chich'e (hạ bộ), nên câu này có thể hiểu là “vùng hạ bộ của cô tốt chứ?”) Pune: Cảm ơn sự quan tâm của ông. Nhưng sao lại có hai người ở đây vậy nhỉ? (còn có thể hiểu là “Hai củ kamja” (khoai tây) là lối nói ẩn ý cho “một cặp tinh hoàn”) Quý tộc: Hohoho! Nơi đây rất nguy hiểm, họ đến làm người giám hộ. Cây cối um tùm, và người phụ nữ vùng Podong lại có hồng nhan, khi tôi đến đã thấy bị cảm lạnh rồi, vì vậy họ đến như người canh giữ. ("Podongtaek" (người phụ nữ vùng Podong), chơi chữ trên poji tongne (vùng âm hộ), kamhwam (cảm lạnh) đồng âm với "tinh 4 dịch", vì vậy có thể hiểu là “Nơi đây rất nguy hiểm, họ đến làm người giám hộ. Lông mu của bạn um tùm, và âm đạo của bạn rất đỏ, khi tôi nhập vào đó, nó tràn tinh dịch, vì vậy họ đến như người canh giữ "). Pune: Tôi rất xúc động, người phụ nữ vùng Podong này chào đón ông. (hay cũng có thể hiểu là “âm hộ của tôi chào đón ông””5. Nhà nghiên cứu văn học Korea Chang Tok-soon từng phân biệt giữa hai hình thức hài hước: hài hước trong nội dung, và hài hước trên chữ nghĩa, theo đó kiểu hài hước trong nội dung thường xuất hiện trong văn chương của tầng lớp bình dân, trong khi lối hài hước trên chữ nghĩa thường xuất hiện ở văn học của tầng lớp có học thức, kiểu như trong thơ Kim Sakkat6. Sự phân biệt như thế có thể đúng trong nhiều trường hợp, nhưng không đúng với kịch mặt nạ, bởi tuy là tác phẩm dân gian, nhưng kịch mặt nạ cũng có sử dụng cả lối hài dựa trên tài nghệ chơi chữ. 1.4. Các nhân vật và tình huống hài hước điển hình Dù nội dung kịch mặt nạ rất phong phú và mỗi vùng miền có những trò diễn riêng, nhưng vẫn có những tích trò chung lặp đi lặp lại trong nhiều vở kịch, đó là các tích trò nhà sư, yangban, và vợ cả. Các tích trò này xoay quanh các nhân vật và tình huống “có vấn đề”, nhằm vạch trần bộ mặt giới tu sĩ, quý tộc và các đức lang quân. 5 Dịch từ bản tiếng Anh của Peter H. Lee, Tlđd, tr.328 Theo Paek Chol& Chang Tok-soon: “Dicussion: The traditional of Korean humour”, in Chun Shin-Yong (General Editor) (1977): Humour in Korean literature (Revised and Enlarged), International Cultural Foundation, Seoul, Korea. 6 Dịch từ bản tiếng Anh của Peter H. Lee, Tlđd, tr.329 54 Nghiªn cøu ®«ng b¾c ¸, sè 1(155) 1-2014 Nghiªn cøu khoa häc Tích trò nhà sư xuất hiện trong các vở Hahoe Pyeolsin kut, Pongsan Talchum, Yangju Pyeolsandae… Nội dung tích trò này là: một nhà sư cao niên, đáng kính xuất hiện với dáng vẻ lọm khọm, bỗng gặp các nữ pháp sư, hoặc cô gái trẻ. Nhà sư chinh phục người phụ nữ, rồi có con với cô ta, sau đó một người đàn ông trẻ hơn và phóng khoáng hơn (chwibari) xuất hiện, tranh giành người phụ nữ. Nhà sư thất bại, bị đuổi đi. Tích trò này khám phá mâu thuẫn hài hước giữa dáng vẻ bên ngoài (như sư lớn tuổi, đức cao vọng trọng, giữ giới hạnh nghiêm cẩn cho đến già) với bản chất bên trong (háo sắc). Sự thay đổi từ dáng vẻ lọm khọm, có khi tưởng là đã chết và được làm lễ cầu siêu hẳn hoi (như trong kịch mặt nạ núi Pongsan), bỗng chốc chuyển sang điệu bộ nhảy múa hăng hái, khiêu gợi, chèo kéo, ôm ấp… đã tô đậm sự tương phản giữa thân phận cao quý và bản chất thấp hèn, khiến hình tượng sụp đổ thảm thê. Tích trò yangban xuất hiện trong các vở Pongsan Talchum, Hahoe Pyeolsin, yangju Pyeolsandae… Nội dung là các quý tộc, hoặc nho sĩ tụ tập lại trò chuyện thanh cao, sau đó một (hoặc hai) người hầu xuất hiện, đối đáp và làm bẽ mặt các yangban đạo đức giả này. Hoặc có khi là quý tộc và nho sĩ tranh cãi hơn thua, từ đó tự bộc lộ bản chất. Cũng có cảnh quý tộc và nho sĩ tranh giành tình nhân, tranh giành mua các thứ thuốc tráng dương như tinh hoàn bò, dê… Tích trò này cuốn hút người xem ở bộ dạng xấu xí dị hợm của quý tộc, ở lời đối thoại bộc lộ bản chất xuẩn ngốc, khiến hắn liên tục bị mắc lỡm, trong khi nhân vật người hầu thì thông minh, lém lỉnh, tinh quái, giỏi chơi chữ. Nghiªn cøu ®«ng b¾c ¸, sè 1(155) 1-2014 Những tích trò về nhà sư, quý tộc trên đây cũng cùng bản chất với chèo Việt Nam, với hài kịch của các nước từ phương Đông đến phương Tây. Nhân vật là đại diện cho cả một tầng lớp; các nhân vật thuộc tầng lớp thống trị bề ngoài sang trọng, nhưng gốc gác và bản chất lại thấp hèn và dốt nát; các nhân vật thuộc giới tu sĩ bề ngoài cao khiết, nhưng bản tính lại hoang dâm; các nhân vật bình dân thì luôn thông minh, chiến thắng. Riêng tích trò vợ cả (Mi-yal) của kịch mặt nạ, theo chúng tôi là đặc biệt hơn cả. Nội dung của tích trò Mi-yal là người vợ cả có chồng bỏ đi biền biệt nhiều năm, bà phải vượt quãng đường dài tìm chồng. Trong lúc đó người chồng đến nơi khác, cưới vợ lẽ và có con với cô ta. Sau nhiều năm tìm kiếm, vợ cả gặp được chồng, mừng mừng tủi tủi, nhưng ngay lúc đó thì phát hiện ra chồng có vợ bé, rồi bị chồng đánh chết (vở Tongnae), bị vợ lẽ xô chết (vở Tongyeong Ogwangdae), hoặc chồng thiên vị chia cho vợ lẽ phần hơn, vợ cả phần thiệt nên vợ cả bỏ đi (vở Pongsan). Nếu chỉ dừng lại ở nội dung, thì thấy tích trò này lẽ ra phải tạo nên bi kịch, hoặc nếu có tiếng cười, thì tiếng cười ấy phải nhắm vào ông chồng tệ bạc. Người vợ cả lẽ ra là nhân vật chính diện vì chung thủy, đáng thương, đáng được bênh vực, không thể là nhân vật gây cười. Nhưng trong kịch mặt nạ Korea, bà lại thường xuất hiện với dáng vẻ rất buồn cười: mặt có chấm lỗ chỗ, miệng rộng, đeo một đôi dép to sau mông, sợi dây to quấn quanh hông. Trong vở Tongnae, bà ra sân khấu với bộ điệu tục tĩu, gãi háng, gãi hông, khi tìm thấy chồng, bà nhảy với chồng bằng động tác mô phỏng hoạt động tính giao, phát hiện ra chồng có vợ lẽ, bà ghen 55 Nghiªn cøu khoa häc tuông điên cuồng, đập gậy liên hồi xuống sân khấu. Ngay cả lời nói của bà cũng không thể hiện phẩm chất dịu dàng đáng thương. Với tích trò này, rõ ràng ta phải suy nghĩ về bản chất tiếng cười kịch mặt nạ. Kịch mặt nạ đúng là có chứa đựng tiếng cười tiếng cười trào phúng, châm biếm tầng lớp thống trị và những hiện tượng trái đạo đức. Nhưng nếu chỉ đứng trên quan điểm giai cấp để nhận diện bản chất tiếng cười của kịch mặt nạ Korea, thì sẽ không thể lý giải được tiếng cười hướng đến mọi tầng lớp, mọi đối tượng, tiếng cười hòa lẫn, thậm chí lấn át cả nỗi bi thương như trong những trường hợp nêu trên. 2. Bản chất tiếng cười trong kịch mặt nạ Korea 2.1. Tiếng cười trong lễ hội dân gian Bản chất kịch mặt nạ Korea chỉ có thể được hiểu khi đặt trong đúng môi trường đã sản sinh và nuôi dưỡng nó, là các lễ hội làng. Có nhiều giả thuyết về nguồn gốc kịch mặt nạ, nhưng cho đến nay, các học giả Korea cho rằng học thuyết thuyết phục nhất là của nhà nghiên cứu Cho Dong-il. Ông lý giải kịch mặt nạ bắt đầu từ trò chơi mặt nạ được gọi là “jap-saek-nori” xuất hiện trong nghi lễ “maeul-gut”- lễ tế của cộng đồng làng xã ở nông thôn. Nghi lễ maeul-gut có hai chức năng: một là nghi lễ tôn giáo cho vị thần bảo trợ của làng, và hai là nghi thức cầu mong cho sự sinh sôi nảy nở để đem lại vụ mùa bội thu trong nông nghiệp và đánh bắt cá. Từ chức năng thứ hai của nghi lễ maeul-gut, có thể lý giải tại sao trong kịch mặt nạ có nhiều cảnh tái hiện hoạt động tính giao nam nữ. Cơ sở ban đầu của những cảnh diễn ấy là tín ngưỡng phồn thực, hoạt động giao hoan nam nữ và sinh con đẻ cái được cho là tín hiệu tốt 56 lành của trời đất giao hòa, vạn vật sinh sôi. Các cảnh diễn này vốn là “hình thức tế lễ cầu cho mùa màng bội thu thông qua sự kết hợp của nữ thần với nam thần”7. Sau này, khi tính nghi thức nhạt dần và tính giải trí đậm nét hơn trong kịch mặt nạ, các cảnh này vẫn được giữ nguyên, bởi nó hợp với sở thích của người bình dân, chỉ có điều, cảm thức hài hước đã bao trùm lên những cảnh này, thay cho tính chất nghiêm túc của nghi lễ trước đây. Còn cái chết của người vợ cả sau khi người chồng lấy vợ lẽ, hay sự ra đi của nhà sư khi nhân vật Chwibari trẻ trung xuất hiện vốn mang ý nghĩa tượng trưng cho nghi thức thay thế cái cũ, cằn cỗi bằng cái mới, giàu sức sống, phong nhiêu hơn trong hoạt động sản xuất nông nghiệp. Theo Seo Dae Seok, tích trò Mi-yal (vợ cả) vốn trước đây mang tính nghi lễ “cải tạo năng lực sản xuất của địa mẫu thần…. Cái chết của Mi-yal với tư cách là cái chết của thần sản xuất già yếu để đón thần sản xuất mới xuất phát từ lễ tế thần sản xuất của xã hội nông nghiệp mà việc cải tạo địa mẫu thần được tiến hành theo chu kỳ mỗi năm một lần”8. Màn nhà sư già bị nhân vật Chwibari trẻ hơn đánh bại, giành mất người tình cũng mang bản chất tương tự như vậy, chỉ khác là ở đây, vai trò của nam thần trong sản xuất được nhấn mạnh hơn. Như vậy, những cái chết hay sự ra đi ấy phù hợp với ước vọng của nhân dân, nên nó không thể là mầm mống của bi kịch. Màn Mi-yal trong những vở kịch mặt của người Korea vốn không phải là để khóc thương bênh vực 7 Seo Dae Seok: “Văn học dân gian”, trong sách Những bài giảng văn học Hàn Quốc, Nxb Văn học, Hà Nội, tr.168 8 Seo Dae Seok: “Văn học dân gian”, Tlđd, tr.170. Nghiªn cøu ®«ng b¾c ¸, sè 1(155) 1-2014 Nghiªn cøu khoa häc cho người vợ cả, chính vì thế cả ngoại hình lẫn tính cách và cái chết của nhân vật này hoàn toàn có thể trở thành đối tượng của cái hài. Những màn diễn ấy đã đi từ lãnh địa của nghi lễ sang lãnh địa của trò diễn giải trí, và trên mỗi bước đi, nó được phóng đại thêm đôi chút, “vẽ hề” thêm đôi chút, để có dược dáng vẻ hài hước như ngày hôm nay. Kịch mặt nạ đã chuyển dịch từ phần “lễ” đến phần “hội” của lễ hội làng, và khi nhìn nó trong hoạt động hội hè này, có thể thấy tiếng cười trong kịch mặt nạ Korea có cùng bản chất với tiếng cười hội giả trang thời trung cổ mà Bakhtin đã chỉ ra trong công trình nghiên cứu nổi tiếng “Sáng tác của Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và phục hưng”, bởi vì kịch mặt nạ chính là một hình thức nghi lễ- diễn trò, trong đó ranh giới giữa sân khấu và cuộc đời đã bị phá vỡ: diễn viên không chuyên nghiệp, họ chính là những người nông dân bình thường trong làng đeo mặt nạ để diễn trò. Mặt nạ có chức năng che giấu nhân thân để người diễn sống cuộc đời khác. Các khán giả cũng tham gia vào trò diễn, đó là lễ hội toàn dân, như Bakhtin đã chỉ ra: “Người ta không xem hội giả trang, người ta sống trong nó, và mọi người đều sống”9, “Đó là cuộc sống thứ hai của nhân gian được tổ chức trên cơ sở tiếng cười”10. Bakhtin đã chỉ ra ba đặc điểm của tiếng cười hội giả trang, đó là tính toàn dân, tính phổ quát và tính nhị chức năng11. Tất cả 9 M.M. Bakhtin, Từ Thị Loan dịch (2006): Sáng tác của Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và phục hưng, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, tr.29 10 M.M. Bakhtin, Tlđd, tr. 31. 11 M.M. Bakhtin, Tlđd, tr. 37. Nghiªn cøu ®«ng b¾c ¸, sè 1(155) 1-2014 những tính chất này đều thể hiện rõ nét trong kịch mặt nạ Korea: Thứ nhất, kịch mặt nạ có tính toàn dân, bởi vì khi xem và diễn, mọi người đều cười, từ người diễn (ngôi thứ nhất) đến người xem (ngôi thứ hai), và cả người bị giễu nhại (ngôi thứ ba) đều cười. Trong các hình thức hài kịch khác trên thế giới, trong đó có cả chèo của Việt Nam, chỉ ngôi thứ nhất và ngôi thứ hai cười, còn ngôi thứ ba là những kẻ bị giễu nhại như các phú ông, quan lại, thầy đồ… chỉ có thể tức tối tím mặt khi thấy bản chất của mình bị vạch trần. Còn trong kịch mặt nạ, các đối tượng này hoàn toàn có thể mỉm cười, bởi người bị giễu nhại đâu chỉ nằm trong tầng lớp của mình, ngay cả thường dân cũng bị giễu nhại đấy thôi! Hoặc giả họ có thể tức tối đấy, khi mình bị nhại, nhưng lát nữa khi đến phiên kẻ khác trở thành đối tượng của trò hề, thì cái tức tối của riêng mình qua đi và họ sẽ lại bật lên tiếng cười sảng khoái. Đây cũng chính là biểu hiện của đặc điểm thứ hai: tính phổ quát, nghĩa là cười tất cả, “cả thế giới đều nực cười”. Tiếng cười không trừ ai, kể cả chính bản thân mình. Tiếng cười không trừ cái gì, kể cả cái nghèo (như trong cảnh bà lão dệt vải), kể cả cái chết (như trong các cảnh nhà sư và Chwibari, vợ cả và vợ lẽ). Và đặc điểm thứ ba, tiếng cười ấy là tiếng cười “nhị chức năng” (hay hai chiều, lưỡng trị). Bakhtin phân tích tiếng cười hội giả trang “vừa vui nhộn, hoan hỉ, vừa nhạo báng, chế giễu, nó vừa phủ định vừa khẳng định, vừa khai tử vừa tái sinh”12. Kịch mặt nạ Korea cũng như thế. Có lúc tiếng cười 12 M.M. Bakhtin, Tlđd, tr. 37 57 Nghiªn cøu khoa häc nhằm mục đích vạch mặt, hạ bệ kẻ thống trị như yangban, nhà sư, ông chồng, nhưng cũng có lúc nó chỉ nhằm mục đích giải trí với những điệu bộ hài hước, ngôn ngữ tục tĩu. Đó là tiếng cười khai tử cho những hiện tượng cũ kỹ lạc hậu như nhà sư già, bà vợ cả Halmi xấu xí, nhưng sau đó, vở kịch luôn kết thúc bằng sự ra đời của cái mới, người trẻ hơn thay thế kẻ đã già, và những đứa trẻ được sinh ra, được ẵm bế giơ lên cao, được nghe hát ru, được dạy chữ… Cái chết do đó trở thành niềm vui, bởi từ đó, một nguồn sống mới đâm chồi. Đó chính là ước vọng của những cư dân nông nghiệp vốn thèm khát sự sinh sôi nảy nở, sự tuần hoàn đổi mới. 2.2. Tiếng cười của một dân tộc có truyền thống hài hước Ngày nay, kịch mặt nạ không chỉ được diễn trong những lễ hội làng, mà còn được diễn hằng ngày trong những sân khấu riêng phục vụ du khách. Những vở kịch mặt nạ trở thành tài sản văn hóa phi vật thể của quốc gia. Người Korea đang nỗ lực gìn giữ và giới thiệu kịch mặt nạ ra thế giới, bởi kịch mặt nạ là một biểu tượng văn hóa của người Korea, nó thể hiện tinh thần Korea: hài hước và lạc quan. Cảm thức hài hước của người Korea thấm đẫm trong truyện ngụ ngôn về động vật, truyện cười dân gian về yangban và nhà sư, tiểu thuyết như Pae-bijang cheon, trong pansori như Hung-bu cheon, Chun-hyang cheon, trong các bài ca nghi lễ như Cheyung ga, trong dân ca arirang, saseol sijo, trong sijo của kỹ nữ, trong thơ của Kim Sakkat… Một số học giả , chẳng hạn như Shim Young-ok, Park Rae –kyung và Cho Yoo 58 Han đã chỉ ra rằng cái hài của người Korea được hun đúc từ trong những yếu tố địa lý, lịch sử và văn hóa, xã hội. Xét về địa lý, tính chất bán đảo đã tạo nên tính cách cởi mở và năng động; khí hậu bốn mùa luân chuyển khiến người Korea có tâm hồn luôn phơi phới thay lớp áo mới cùng chu kỳ thay đổi của các mùa. Sống trên địa hình núi đá, người Korea- vốn đã được thừa hưởng bản tính mạnh mẽ và phóng khoáng của tổ tiên xa xưa là sắc dân du mục, nay lại càng trở nên kiên cường hơn nữa. Lịch sử bi thương không những không làm người Korea khuất phục, trái lại còn làm họ dần thích nghi và có khả năng vượt lên khỏi nỗi đau thương, bởi họ luôn luôn phải sẵn sàng cho chiến tranh, và chiến tranh thường xuyên dẫn đến mất mát chia ly, muốn tồn tại được, họ không thể nán lâu trong nỗi buồn. Tinh thần hài hước cần phải có để trở thành động lực sống cho họ vượt qua khó khăn. Xét về yếu tố xã hội, có sự cách biệt quá lớn lao giữa quý tộc và thường dân, một bên có bao nhiêu đặc quyền đặc lợi, bên kia bị áp bức và bóc lột kiệt quệ, chính điều ấy đã tạo nên tâm lý căm phẫn, và tiếng cười trào phúng là phương tiện để đấu tranh. Về văn hóa, người Korea bị bóp nghẹt bởi những quy tắc hành xử hà khắc của Tống Nho, và để giải tỏa, họ cần đến những khoảnh khắc xoa dịu của nụ cười. Xuất phát từ bối cảnh như thế, nụ cười Korea có một sắc thái đặc biệt chỉ có thể thấy rõ ở đất nước này: đó là sự hòa trộn đến mức không phân tách với cái bi. Từ đặc điểm trên đây của tiếng cười Korea, chúng ta có thể hiểu được nụ cười của kịch mặt nạ rõ hơn. Kịch mặt nạ đã đem cái hài và cái bi hòa trộn trong những màn kịch về người lao động khốn khổ như bà lão dệt vải, về người phụ Nghiªn cøu ®«ng b¾c ¸, sè 1(155) 1-2014 Nghiªn cøu khoa häc nữ bị áp bức như người vợ cả… Kịch mặt nạ không giấu đi nỗi bi thương trong cuộc đời thực ngoài lễ hội và phía sau chiếc mặt nạ, nhưng bằng tiếng cười, nó nhắn gửi rằng nỗi bi thương nào cũng có thể vượt qua, trong những tình huống tồi tệ, vẫn luôn có một lý do nào đó để ta có thể lạc quan. Tiếng cười của kịch mặt nạ, như thế rất đậm tính nhân văn, và nó chính là sắc thái đặc trưng nhất của nền văn hóa Korea. * * * Hài hước là cảm thức thẩm mỹ chủ đạo trong kịch mặt nạ Korea. Các nghệ nhân đã chế tạo những chiếc mặt nạ độc đáo từ chính cảm thức ấy. Người diễn viên khi đeo mặt nạ, cũng để cho cái hài từ mặt nạ thấm sâu vào mình, và gửi nó đến với khán giả bằng những trò diễn thể hiện bản năng con người, thể hiện những ham muốn thực tế của nhân gian. Họ đã đem những hành vi bị xã hội cấm đoán lên sân khấu một cách không ngại ngùng, không che giấu. Họ chọc cười khán giả bằng những lời đối thoại dí dỏm, lối nói nước đôi thông minh, vừa thanh vừa tục. Nội dung của các tích trò giễu nhại mọi đối tượng, từ quý tộc đến bình dân. Tiếng cười kịch mặt nạ không chừa ai, không chừa cái gì, bởi về bản chất, nó là tiếng cười toàn dân, phổ quát và lưỡng trị của lễ hội dân gian. Tiếng cười ấy vừa có chức năng hạ bệ cái cũ, vừa có chức năng tái sinh cái mới, vì nó có nguồn gốc từ những nghi thức cầu mong mùa màng bội thu và tống tiễn những vị thần già cỗi, đón những vị thần sản xuất mới có năng lực dồi dào. Tiếng cười ấy cũng thể hiện bản tính hài hước của dân tộc Koreadân tộc luôn lấy tinh thần lạc quan làm động lực để bước qua mọi khó khăn, bi thương Nghiªn cøu ®«ng b¾c ¸, sè 1(155) 1-2014 trong lịch sử dân tộc và trong cuộc sống thường ngày. TÀI LIỆU THAM KHẢO 1. Cho Dong-il, Seo Dae Seok, Lee HaiSoon, Kim Dae Haeng, Park Hee-byong, Oh Sae-Young, Cho Nam Hyon, Trần Thị Bích Phượng dịch (2010), Những bài giảng văn học Hàn Quốc, Nxb Văn học, Hà Nội. 2. M.M. Bakhtin, Từ Thị Loan dịch (2006), Sáng tác của Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và phục hưng, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội. 3. Phan Thị Oanh (2012), Múa mặt nạ (Talch um), http://cks.inas.gov.vn/index.php?newsid= 251. 4. Chun Shin-Yong (General Editor) (1977): Humour in Korean literature (Revised and Enlarged), International Cultural Foundation, Seoul, Korea. 5. Oh- Kon Cho (introduction and translation) (1988), Traditional Korean Theatre, Asian Humanities Press. 6. Jeon Kyung-wook, translated by Eur Doseon (2005), Korean Mask Dance Dramas: Their history anh structural principles, Youlhradang Publisher, Korea. 7. Seo Daeseok (compiled), Peter H.Lee (edited) (2005 ), Oral literature of Korea, Jimoondang, Korea. 8. Sung Mi Han (2004), Reading the humor in korean traditional space - Dreaming the restoration of old sentiment, A Thesis submitted to the Graduate Faculty of the Louisiana State University and Agricultural and Mechanical College. 59