第七章 结论 中国宗教仪式剧是中国戏曲史的重要构成。这种戏剧类型最基本的特色， 就是以戏剧表演的形态，进行宗教仪式的功能。因此，宗教仪式剧和宗教仪式 两者间的关系，很自然的就成为戏曲学界研究宗教仪式剧的起点。这篇论文在 上述研究背景下，尝试寻找一种结合戏剧与仪式的研究方法，来解说九鲤洞目 连戏的戏剧现象。艺术社会学认为文化产品不光是艺术家个人的创造，还受到 生产、经销它的人，或是生产体系的过滤和影响，开启了论文的研究方向。 论文的中心意识转向关注生产宗教仪式剧的宗教建制是如何运用目连戏 的？论文从承办目连戏的施主九鲤洞、目连戏布施的缘起、目连戏普度的语 境、目连戏超度的实践、超度的对象等五个方面，讨论庙宇的普度活动、目连 戏和大乘佛教布施以求功德的观念，彼此间的关系。论文提出佛教盂兰盆会 “布施斋僧”以求功德的想法，是主导九鲤洞生产、经销和赞助目连戏的主要 关键。从九鲤洞延揽僧道、聘请目连戏班，组织整个逢甲大普度的活动，再到 信徒投标缘首、捐献物资、乐缘赞助等行为，背后的心态就是布施斋僧以求功 德的想法。这一种布施斋僧的想法，具体地呈现在目连戏的戏曲文本和表演语 境中。论文第三章指出九鲤洞目连戏的文本，既在宣扬布施的观念，也以布施 作为三本目连戏剧本分簿结构的依据。而在现实世界，九鲤洞也是依据布施斋 僧的观念组织逢甲大普度和目连戏的表演。另外布施斋僧也担任连结，或是结 合，戏曲文本和表演语境的工作。第四章认为整场逢甲大普度，包含道教道 场、佛教道场、庙宇扶鸾和目连戏等，是佛经中盂兰盆会的真实的再现。目连 戏的任务，是表演盂兰盆会的缘起；其余负责宗教仪式的道场，则是盂兰盆会 的实践。前者是盂兰盆会的“原理”；后者是盂兰盆会的“实践”。这时候， 戏剧与仪式达到完美的结合。综而言之，布施以得功德的佛教教义除了是新加 坡九鲤洞逢甲大普度、目连戏得以建立的基础，也是数百年来目连戏在中国文 化圈中经久不灭、生生不息的原因。这一角度也解说了目连戏历经中国的文化 173 大革命，却暗地里流传于民间社会的原因。 论文的第二个论题是：当论文从戏曲生产的角度，探讨中国宗教仪式剧如 何被生产和经销的问题时，无形中便突显了生产宗教建制在主办宗教仪式剧时 的地位。生产目连戏的宗教建制——九鲤洞，是整出目连戏表演脉络中的一个 能动主体（agent），是影响目连戏表演的一个重大因素。传统中国戏曲对于宗 教建制的研究，注重的是神庙演戏经费的来源，譬如邱坤良分析演戏经费一般 分收丁口钱、信徒或团体聘戏、信徒自由乐捐等。1 田仲一成在考察九鲤洞的目 连戏时，认为第三届逢甲大普度之后，九鲤洞就不怎么需要训练经师和目连戏 演员，九鲤洞的祭祀组织就缩小成一个筹款组织。2 前面的研究显示，宗教建制 在表演宗教仪式剧的戏班和观赏宗教仪式剧的观众之间，是个支持、赞助宗教 仪式剧的中介单位；另一方面宗教建制也在表演的层面上，赋予宗教仪式剧诸 多的仪式特色，对宗教仪式剧的演剧传统造成影响。在第五章的仪式框架中， 我们看到九鲤洞为整个戏台、目连戏演员进行清净的工作。在普度场地和戏台 方向的安排上，九鲤洞拥有绝对的主导权。九鲤洞可以不理会表演建制对宗教 仪式剧演出习俗的要求，自行安排戏台的方向，可见表演建制依然受到宗教建 制的左右。而整个逢甲大普度的场地结构，就是一个以九鲤洞四大真仙为能动 主体的坛场设计。 在学术的系谱上，这篇论文具备下列几重的意义： 一、确立中国宗教仪式剧在中国戏曲研究中的地位。目前学界对于中国宗 教仪式剧是否隶属于中国戏曲研究的领域还时有论争。解玉峰认为中国戏曲学 指的是： 以脚色制表演为核心的包括南戏、传奇、和近代大多数地方戏在内 的一类戏剧，而傩（戏）、目连戏等各种“仪式性戏剧”和傀儡戏、皮 影戏、歌舞小戏等各种“民间戏剧”，皆应排除在“中国戏剧”这一概 邱坤良《民间戏曲散记》（台北：时报文化出版社，1979），页205。廖奔考察“神 庙演剧》也是依照这个模式。参廖奔《中国古代剧场史》（郑州：中州古籍出版社， 1997），页111－130。 田仲一成《中国的宗族与戏剧》（上海：上海古籍出版社，1992），页391－392。 174 念之外。3 但是韩国学者吴秀卿则认为： “肯定了民间仪式剧，才算补上了中国戏剧研究的一大缺漏，才算 中国戏剧研究有跨一步回到本质上。因为祭祀和戏剧演出在中国人的生 活中构成了不可缺少的重要文化内涵。”4 论文以中国宗教仪式剧作为中国戏曲的一种文类，探讨它的戏曲属性。作 为一种戏曲文类，中国宗教仪式剧究竟具有什么样的特色？具备那些同样的常 规形式？论文以戏剧的“体”，进行仪式的“用”的特殊演剧形态，从整体上 把握宗教仪式剧的特色。在“体”和“用”之间，“用”是宗教仪式剧最重要 的特质，也是宗教仪式剧和其它戏曲文类最大的区别所在。从这一视野出发， 就决定了宗教仪式剧是以表演优先、文本次之的研究理路。 二、从“戏中有祭，祭中有戏”到“戏即是祭”：论文的九鲤洞目连戏研 究是前有所承的。田仲一成曾以宗族丧葬仪式的角度分析九鲤洞的目连戏，容 世城则以“戏中有祭，祭中有戏”的视角分析南洋兴化的目连戏，对本文的研 究都具有启发的功劳。以上论文从佛道文检、公告、仪式内涵等多重角度，指 出九鲤洞的逢甲大普度或目连戏的承办对象主要是深滞沉沦的孤魂，并非斋主 所超度的个别神魂，因此宗族丧葬仪式并不能完整传达出逢甲大普度的主要精 神。另外，论文从目连戏的洗台到扫台的“仪式框架”中，得出宗教建制视仪 式框架中的目连戏表演为宗教仪式剧的结论。也就是说，宗教建制并不以一般 表演戏剧的心态来面对目连戏。对宗教建制而言，目连戏就是一场宗教仪式的 表演，整个目连戏的舞台就是进行宗教仪式的祭台。简单的说，目连戏就是祭 祀，戏台就是祭台。“戏即是祭”的研究视野，取消了戏剧与仪式的区别，更 突显出目连戏中的祭祀意义。由于目连戏是为了超度而举行宗教仪式，因此目 解玉峰〈百年中国戏剧学刍议〉，见《20世纪中国戏剧学史研究》（北京：中华书 局，2006），页1－16。 吴秀卿〈从“文本”问题看中国戏剧研究的本质回归〉，《戏剧艺术》2003年第二 期，页78。 175 连戏的表演场地和目标观众就受到表演目的的左右。九鲤洞目连戏的表演场 地，从戏台、寒林宝所、风幡、超荐牒位的设立，都是为了彰显亡魂和孤魂的 存在。 三、论文尝试从文化生产的角度，剖析中国宗教仪式剧的生产网络，突显 宗教建制在中国宗教仪式剧这一戏曲文类的形塑上，所扮演的角色和地位。论 文提出宗教建制在中国宗教仪式剧的实际表演中，并不是单纯的表演场地的空 间提供者，或是简单的醵戏的祭祀组织。九鲤洞具有鲜明的空间特色，它的空 间性是呈现在它是一个足以影响目连戏表演的能动主体，也就是行动的主体。 从这个角度看来，赞助目连戏或宗教仪式剧表演的宗教建制，可以是中国戏曲 研究中不可忽略的研究对象。 四、在研究方法上，本文指出过去中国宗教仪式剧重视表演脉络的研究方 法，常常流于表演事件的描述。这样的研究思维，是架构在中国戏剧研究史 上，对于一种和宗教仪式有密切关系的戏曲文类的“发现”。一直到建立了傩 戏和目连戏等宗教仪式剧的戏曲文类后，中国戏曲史才算正式开展它所谓的宗 教仪式剧的研究。这篇论文基本上是结合戏剧与仪式的研究方式，企图为现有 的目连戏研究，指出一种可能的研究方向。本案例的目连戏表演脉络非常复 杂，涉及目连戏与佛教盂兰盆会的关系，目连戏与道教中元法会的关系，巫觋 介入目连戏、佛教仪式甚至道教仪式的问题等。不过，由于这场目连戏的表 演，深刻反映了表演文本和表演脉络之间具有非比寻常的紧密关系，因而成为 研究中国宗教仪式剧的一个非常好的范例。为了了解戏剧与仪式的相互关系， 论文的研究焦点转到目连戏运用的问题上。本文不仅强调宗教仪式剧是生产于 宗教语境的脉络，进而提出宗教建制是“中介”宗教仪式剧的机构。因此，表 演宗教仪式剧的戏班或戏剧团体，并不是绝对自由的演出机构。在观众和表演 戏剧的戏班之间，还有宗教建制的居中斡旋。 四、在细部的问题上，论文扩大中国戏曲的观众学领域。传统中国戏曲只 研究以人类为对象的戏曲观众，忽略了娑婆世界的其它众生。以佛教的观点而 言，众生包括分居于六道的六种生命，即地狱道、饿鬼道、畜生道、阿修罗 道、人道和天道的众生。论文提出中国宗教仪式剧是一种以“看不见的观众” 176 （invisible audience）为主要表演对象的戏剧演出。这一“看不见的观众”包含 了天道、地狱道、饿鬼道的众生，进而解释了中国宗教仪式剧为甚么经常没有 或是很少出现人类的观众，以及中国宗教仪式剧中具有许多禁忌的原因。 177 . 四、在细部的问题上，论文扩大中国戏曲的观众学领域。传统中国戏曲只 研究以人类为对象的戏曲观众，忽略了娑婆世界的其它众生。以佛教的观点而 言，众生包括分居于六道的六种生命，即地狱道、饿鬼道、畜生道、阿修罗 道、人道和天道的众生。论文提出中国宗教仪式剧是一种以“看不见的观众” 177 （invisible audience）为主要表演对象的戏剧演出。这一“看不见的观众”包含 了天道、地狱道、饿鬼道的众生，进而解释了中国宗教仪式剧为甚么经常没有 或是很少出现人类的观众，以及中国宗教仪式剧中具有许多禁忌的原因。. 以脚色制表演为核心的包括南戏、传奇、和近代大多数地方戏在内 的一类戏剧，而傩（戏）、目连戏等各种“仪式性戏剧”和傀儡戏、皮 影戏、歌舞小戏等各种“民间戏剧”，皆应排除在“中国戏剧”这一概 1 邱坤良《民间戏曲散记》（台北：时报文化出版社，1 979 ），页205。廖奔考察“神 庙演剧》也是依照这个模式。参廖奔《中国古代剧场史》（郑州：中州古籍出版社， 19 97 ，页111－130。 2 田仲一成《中国的宗族与戏剧》（上海：上海古籍出版社，1992），页391－392。 175 念之外。 3 但是韩国学者吴秀卿则认为： “肯定了民间仪式剧，才算补上了中国戏剧研究的一大缺漏，才算 中国戏剧研究有跨一步回到本质上。因为祭祀和戏剧演出在中国人的生 活中构成了不可缺少的重要文化内涵。” 4 . 解玉峰〈百年中国戏剧学刍议〉，见《20世纪中国戏剧学史研究》（北京：中华书 局，2006），页1－16。 4 吴秀卿〈从“文本”问题看中国戏剧研究的本质回归〉，《戏剧艺术》2003年第二 期， 78 。 176 连戏的表演场地和目标观众就受到表演目的的左右。九鲤洞目连戏的表演场 地，从戏台、寒林宝所、风幡、超荐牒位的设立，都是为了彰显亡魂和孤魂的 存在。 三、论文尝试从文化生产的角度，剖析中国宗教仪式剧的生产网络，突显 宗教建制在中国宗教仪式剧这一戏曲文类的形塑上，所扮演的角色和地位。论 文提出宗教建制在中国宗教仪式剧的实际表演中，并不是单纯的表演场地的空 间提供者，或是简单的醵戏的祭祀组织。九鲤洞具有鲜明的空间特色，它的空 间性是呈现在它是一个足以影响目连戏表演的能动主体，也就是行动的主体。 从这个角度看来，赞助目连戏或宗教仪式剧表演的宗教建制，可以是中国戏曲 研究中不可忽略的研究对象。