Báo cáo văn học Khuynh hướng tiểu thuyết - Điện ảnh trong Văn học Pháp thế kỉ XX

Khuynh h n g ti u thuy t - i n nh trong V nướ ể ế Đệ ả ă h c Pháp th k XXọ ế ỉ Tr n Hinhầ I. Xu hướng điện ảnh trong tiểu thuyết - sự lai tạo thể loại tiểu thuyết và điện ảnh. 1. Thế kỷ XX đánh dấu sự ra đời của một loại hình nghệ thuật được coi là "quan trọng nhất trong các nghệ thuật"(Lénine), đó là điện ảnh. Kể từ khi ra đời, chính xác vào khoảng năm 1895, điện ảnh thực sự đã làm thay đổi bộ mặt thế giới, nó tác động đến nhiều loại hình nghệ thuật khác, trong đó có tiểu thuyết. Trong thư ngỏ gửi Alain Robbe-Grillet, chủ soái của trường phái Tiểu thuyết Mới, nhà nghiên cứu Piere de Boisdffre đã giải thích rõ hiện tượng này như sau: " Sau năm 1950, tiểu thuyết phân đôi thành tiểu thuyết và kịch bản phim. Điện ảnh đã bắt tiểu thuyết theo kỹ thuật của nó. Rất nhiều thủ pháp sáng tác đã trở thành chung cho cả hai thể loại". Không thể phủ nhận được rằng, mặc dù là hai thể loại "trẻ trung" nhất trong những người "anh em" nghệ thuật, tiểu thuyết và điện ảnh thực sự đã ảnh hưởng và cạnh tranh với nhau rất nhiều, đồng thời cũng được coi là hai trong những nghệ thuật hàng đầu các loại hình nghệ thuật thế kỷ XX. Chúng có nhiều nét gần gũi không thể phủ nhận. Cũng như tiểu thuyết, điện ảnh được xếp vào loại hình nghệ thuật tổng hợp. Bởi nó "sử dụng kinh nghiệm của hội họa khi sắp xếp các hình ảnh trên màn ảnh, kinh nghiệm của sân khấu trong bố trí cử chỉ, nét mặt, ngữ điệu của diễn viên"[1]. Sự ra đời của điện ảnh vào khoảng năm 1895 đã thực sự biến các giấc mơ của các nhà thơ, họa sĩ, nhạc sĩ thành hiện thực. Bởi lẽ, qua điện ảnh, họ đã nghe và nhìn thấy được những âm thanh của nhạc khí, những nhịp điệu của ngôn từ, những màu sắc và đường nét của phông vải thành một bản hòa âm tuyệt diệu trên màn ảnh. Điện ảnh là nghệ thuật tổng hợp, vì nó mang đến cho hàng triệu người xem "ngôn từ của nhà văn, tranh của họa sĩ, diễn xuất của diễn viên trên sân khấu, giai điệu của nhạc sĩ trong bản nhạc"[2]. Trong quan hệ với tiểu thuyết, loại hình tự sự tiêu biểu nhất của văn học, điện ảnh cũng có nhiều nét chung gần gũi. Về sự giống nhau này, chúng ta có thể khảo sát bằng việc so sánh cách giải thích của các nhà lý luận tiêu biểu cho cả hai loại hình nghệ thuật đặc thù này trên phương diện tự sự. Trước hết với tiểu thuyết, nhà văn và nhà nghiên cứu Pháp Michel Butor, trong công trình những tìm tòi về tiểu thuyết, đã cho chúng ta biết : thế giới phần lớn chỉ hiện ra với chúng ta qua sự trung gian của những điều người ta kể với ta về nó : trò chuyện, bài học, sách báo nhưng sự hiểu biết của chúng ta thường sai lệch, vì tin tức tam sao, thất bản và đủ các thứ nguyên nhân khác, kể cả trí nhớ hạn hẹp của chúng ta khiến có bao nhiêu ảo ảnh giữa ta và thế giới, giữa chúng ta và những người khác, giữa bản thân chúng ta với chúng ta. Cách duy nhất để nói sự thật, để tìm sự thật là đối chiếu không mệt mỏi, một cách có phương pháp những gì chúng ta thấy, chúng ta nghe với những thông tin chúng ta nhận được, nghĩa là làm việc trên kể chuyện. Và tiểu thuyết là nơi tốt nhất cho một công việc như thế"[3]. Kristin Thompson và David Bordwell, giáo sư và đồng thời cũng là các chuyên gia điện ảnh người Mỹ, cũng từng giải thích khá đầy đủ khi nói đến vấn đề tự sự trong phim. Trong công trình lý luận Nghệ thuật điện ảnh, cuốn sách được dùng làm giáo trình cơ sở cho tất cả các sinh viên theo học ngành nghệ thuật thứ bảy khẳng định rằng : "Bao quanh chúng ta là những câu chuyện. từ thuở ấu thơ ta đã được nghe những câu chuyện thần tiên và thần thoại. Khi lớn lên ta đọc truyện ngắn và tiểu thuyết, lịch sử và tiểu sử. Tôn giáo, triết học và khoa học thường giới thiệu các giáo lý của mình thông qua các dụ ngôn và những câu chuyện thần thoại. Kinh thánh Jesu - Kris và kinh Torah là những bộ sưu tập khổng lồ những câu chuyện kể. Trình diễn một câu chuyện như bộ phim thường làm cũng giống như làm chương trình truyền hình, viết những cuốn sách hài hước, hay cũng như nhẩy những điệu múa, hoặc nhiều hiện tượng văn hóa khác. Rất nhiều những cuộc hội thoại của chúng ta đảm nhận việc kể những câu chuyện - hồi ức về các sự kiện đã qua hay các trò bông đùa. Thậm chí các bài báo cũng được gọi là các bài báo cũng được gọi là các câu chuyện, và khi chúng ta yêu cầu giải thích một điều gì đó, ta có thể nói : có chuyện gì vậy?, ta không trốn được các câu chuyện ngay cả khi đã ngủ, bởi vì ta thường trải qua các giấc mơ như các câu truyện ngắn, và ta thường nhớ lại và kể lại những giấc mơ dưới dạng các câu chuyện. Tự sự chính là một phương thức căn bản để con người hiểu biết thế giới"[4]. Một bộ phim hay, một cuốn tiểu thuyết hấp dẫn, ngoài những yếu tố mang tính đặc thù của mỗi loại hình, chắc chắn có một yếu tố tiên quyết, đó là cách thức kể chuyện của các tác giả. Khi xem một bộ phim hay đọc một cuốn tiểu thuyết, dù tự giác hay không, người xem ( hay người đọc ) đều bị cuốn hút vào "trận đồ" kể chuyện mà các tác giả phim ( hay tiểu thuyết ) tạo ra. Tại sao cùng một đề tài, mà tác giả bộ phim này, hay nhà tiểu thuyết kia lại thuyết phục được người xem, buộc người xem phải nán lại cho đến tận khi đèn rạp bật sáng, hoặc thức thâu đêm để theo dõi đến cùng cuộc phiêu lưu của câu chuyện mà nhà tiểu thuyết "bày đặt"? Điện ảnh đã học được ở các nhà tiểu thuyết và ngược lại, tiểu thuyết cũng không bỏ rơi lợi thế của điện ảnh để lôi kéo độc giả cho mình. Mỗi thời kỳ, các loại hình nghệ thuật khác nhau lại dành được ưu thế trong việc kể chuyện. Ngày nay, không còn nghi ngờ gì, trước sự bùng nổ của các phương tiện truyền thông, truyền hình, trong đó có điện ảnh trên truyền hình, điện ảnh rõ ràng đã tạo được một sức mạnh không thể chối cãi. Ở thời điểm từ thế kỷ XIX trở về trước, khi truyền thông chưa ra đời, tiểu thuyết vẫn được coi là sự lựa chọn giải trí số một. Sang thế kỷ XX, cơn bão truyền thông, đặc biệt trong lĩnh vực nghe nhìn, đã tạo ra thế cạnh tranh quyết liệt giữa các loại hình giải trí, trong đó đáng chú ý nhất là cuộc cạnh tranh giữa các "văn bản đọc" và "văn bản nghe nhìn". Ngay từ những năm 60 của thế kỷ trước, người ta đã từng lớn tiếng về một "cái chết" của tiểu thuyết. Thậm chí có cả những nhà tiểu thuyết lừng danh một thời cũng từng phải thốt lên : "Từ nay tôi sẽ không viết nữa". Tại sao lại như thế? Không khó khăn lắm để giải thích điều này : khi một nhà tiểu thuyết không còn độc giả, khi những cuốn sách được viết ra phải chịu sự "ghẻ lạnh" của người đọc, thì khó có lý do thuyết phục để người viết đủ "dũng cảm" tiếp tục cầm bút. Chúng ta không thể trách cứ người đọc thế kỷ XX, lỗi không thuộc về phía họ. Vậy thì chỉ có thể lý giải bằng nguyên nhân xã hội : Ở thế kỷ XX, khi con người bị cuốn vào công cuộc hiện đại hóa, kể cả toàn cầu hóa, việc dành thời gian cho đọc sách, nhất là đọc những cuốn tiểu thuyết dài, không còn là ưu tiên hàng đầu. Đọc một cuốn tiểu thuyết, nếu lại là loại tiểu thuyết đồ sộ kiểu Tấn trò đời của Balzac, dù có yêu thích đến mấy, người ta thật khó có đủ thời gian và sự kiên nhẫn. Đấy là chưa kể, nếu cuốn sách muốn được tiếp nhận của bạn đọc bên ngoài trong trường hợp có sự bất đồng về ngôn ngữ, việc dịch thuật không phải lúc nào cũng nhanh chóng, dễ dàng. Trong khi, nếu xem một bộ phim với nội dung tương đương, người xem chỉ cần một lượng thời gian không dài. Để hiểu nội dung lời thoại trong phim ( mà số lượng chữ bao giờ cũng ngắn hơn rất nhiều trong tiểu thuyết ), người ta có thể khắc phục dễ dàng bằng bản dịch phần phụ đề lời thoại ngắn gọn. Thậm chí, ngay cả khi không có phần dịch phụ đề, người xem vẫn có thể hiểu câu chuyện phim nhờ vào hệ thống hình ảnh, âm thanh, tiếng động và diễn xuất của diễn viên trên màn ảnh Do đặc trưng của điện ảnh là dồn nén về mặt thời gian, xem một bộ phim, nghĩa là phiêu lưu cùng nó suốt chiều dài thời gian của buổi trình chiếu, điện ảnh rõ ràng có khả năng thu hút được sự tập trung của khán giả hơn là khi người ta đọc một cuốn tiểu thuyết. Điện ảnh không làm phức tạp những cảm nhận của khán giả giống như cách các nhà tiểu thuyết thường làm. Do tính đặc trưng phản ánh cuộc sống bằng hình ảnh, điện ảnh mang đến cho người xem cảm nhận cụ thể về hình hài của nhân vật, những hành vi cụ thể của nó, trong khi với tiểu thuyết, đó chỉ là một cái tên riêng, kết tinh những thuộc tính, những nét tính cách và hành động qua cái vỏ hình tượng là ngôn ngữ. Xem một cảnh phim về mùa thu nước Pháp, khán giả có thể tràn trề xúc cảm khi được nhìn thấy trước mắt những chiếc lá vàng rơi trong vườn Luxembourg, và họ có thể khao khát một lần đặt chân tới đây. Đó là sự thôi thúc của những hình ảnh trực tiếp. Tiểu thuyết khó có thể mang tới được cảm xúc đó Nói tóm lại, điện ảnh trực tiếp hơn tiểu thuyết trên phương diện muốn đem đến cho người xem một câu chuyện tức thì. Một tác phẩm điện ảnh hay cũng có thể để lại nhiều dư vị đẹp trong lòng khán giả, cũng giống như một cuốn tiểu thuyết với người đọc. Nhưng ưu thế hơn tiểu thuyết, điện ảnh mang lại cho người xem những hình ảnh gần gũi thân thuộc của cuộc đời. Một bộ phim hay có thể giúp người đọc hiện thực hóa tác phẩm nhanh chóng và trực tiếp hơn rất nhiều so với khi người ta đọc một cuốn tiểu thuyết. Ở thế kỷ XX, khi có nhiều sự lựa chọn, người đọc dễ dàng chấp nhận gác lại lợi thế suy tư, tưởng tượng khi đọc một cuốn tiểu thuyết để tận hưởng những cảm xúc tức thì khi xem một bộ phim. Đó là điều dễ hiểu. Các nhà tiểu thuyết Pháp, từ những năm 50, cũng đã có khuynh hướng lựa chọn con đường tìm đến với khán giả, cạnh tranh với điện ảnh và truyền hình bằng việc tiếp thu những lợi thế hình ảnh của bộ môn nghệ thuật thứ bảy. Đó là lý do dẫn tới việc hình thành một khuynh hướng tiểu thuyết- điện ảnh ( ciné-roman ) trong văn học Pháp nửa sau thế kỷ XX. 2. Sự tiếp cận điện ảnh của các nhà tiểu thuyết Mới ở Pháp những năm 60 Tiểu thuyết Mới ( Nouveau roman ) là khuynh hướng tiên phong trong việc mở đường đến với điện ảnh vào những năm này. Và với vai trò chủ soái của mình, Alain Robbe-Grillet, cũng đồng thời đóng vai trò "phát ngôn" trong khuynh hướng tiểu thuyết điện ảnh. Chính ông là người đầu tiên trong văn học Pháp "tung" ra khái niệm tiểu thuyết-điện ảnh sau khi đã thực hiện bộ phim Hoa bất tử năm 1962. Theo nhà nghiên cứu Phùng Văn Tửu, năm 1963, sau khi đã công chiếu bộ phim do chính mình thực hiện trước đó một năm, A.R. Grillet đã cho in một cuốn tiểu thuyết mới cùng tên, mà ở ngoài bìa cuốn sách tác giả ghi rõ là ciné-roman, tại nhà xuất bản Minuit. Chúng tôi muốn lưu ý, đây không phải là một kịch bản điện ảnh, mặc dù thông thường, người ta rất ít khi cho công bố những ấn phẩm thuộc loại này,do cái quan trọng nhất của nó đã nằm ngay trong tác phẩm điện ảnh, nghĩa là trên bộ phim đã được trình chiếu. Tuy nhiên, để giúp cho các nhà nghiên cứu phê bình điện ảnh thực hiện tốt chức năng của mình ( do phải đối chiếu giữa kịch bản và bộ phim ), ngày nay, tại một số trung tâm điện ảnh lớn trên thế giới, việc in lại kịch bản sau khi đã trình chiếu một bộ phim là điều không hiếm, nhất là khi người ta có điều kiện công bố nó trên các mạng máy tính một cách dễ dàng. Mặt khác, ngày nay, trong công nghiệp điện ảnh, việc cùng lúc "tung" ra cả hai loại ấn phẩm, bộ phim trong rạp và "bộ phim" trên trang giấy, không hề có bất cứ sự cản trở nào. Cũng như thế, in một cuốn sách sau khi đã có tác phẩm cùng đề tài được trình chiếu, hay ngược lại, làm một bộ phim dựa trên một cuốn tiểu thuyết đã có sẵn, chắc chắn sẽ thu hút được đông đảo công chúng khán giả. Trường hợp của A.R.Grillet với Hoa bất tử, và của Duras với Người tình Hoa Bắc mà chúng tôi đề cập ở dưới, là hết sức rõ ràng. Cả hai đều không phải là kịch bản điện ảnh, cũng không phải là những cuốn tiểu thuyết thông thường. Robbe-Grillet đã xác định ngay trên bìa sách là tiểu thuyết-điện ảnh; còn M. Duras thì viết trong tác phẩm của mình theo tính nước đôi : Đây là một cuốn sách, đây là một kịch bản điện ảnh. Nghĩa là nó không thuộc cả hai. Vậy chính xác nên gọi tên nó là gì? Nhà văn A.R.Grillet giải thích đó "là bộ phim mà người ta có thể xem và nghe trong rạp chiếu bóng"[5]. Trong cuốn sách này, Robbe-Grillet đã viết hẳn một lời Tựa cho cuốn để giải thích cho người đọc hiểu khái niệm tiểu thuyết - điện ảnh là gì? ( Qu'est ce qu'un ciné-roman? ): Quyển sách mà người ta sắp đọc tự nó chưa hẳn là một tác phẩm. Tác phẩm đó là bộ phim Mọi người sẽ chỉ thấy ở đây một sự mô tả, giống như kịch bản của một vở nhạc kịch có kèm theo phần nhạc dàn bè với các chỉ dẫn về phông cảnh, về diễn xuất Sự mô tả này có trước phim; nó giúp cho tác giả, cho các trợ lý của tác giả và cho các kỹ thuật viên khi dựng phim"[6]. Khái niệm tiểu thuyết - điện ảnh còn được nhà văn này giải thích chi tiết hơn trong công trình lý luận mang tính tuyên ngôn của trường phái tiểu thuyết Mới : Vì một tiểu thuyết Mới, tập hợp những bài viết từ 1954 đến 1963, cùng trước đó một năm. Trong bài Một con đường dành cho tiểu thuyết tương lai (1956 ), đề cập đến tiểu thuyết truyền thống, Robbe-Grillet cho rằng : "Các chuyên gia về tiểu thuyết ( các tiểu thuyết gia hay nhà phê bình, hoặc những người đọc quá siêng năng ) chắc chắn sẽ là những người gặp nhiều khó khăn nhất để thoát ra khỏi lối mòn", trong khi "vô số tiểu thuyết được dựng thành phim tràn ngập màn ảnh đã cho chúng ta cơ hội tùy thích chiêm nghiệm vấn đề này"[7]. Marguerite Duras cũng từng nói : "không gian trong điện ảnh lớn gấp hàng trăm lần không gian của tiểu thuyết". Tiểu thuyết Mới tuy không hẳn là một trào lưu đúng nghĩa như lãng mạn, hiện thực hay hiện sinh ( chính xác nó chỉ là một nhóm nhà văn cùng in tác phẩm ở một nhà xuất bản : Minuit ); tiểu thuyết Mới không có tuyên ngôn chung, nhưng khá nhiều nhà tiểu thuyết tên tuổi Pháp từ sau những năm 50 đã tự nguyện đứng trong đội ngũ này với cùng một chí hướng. Những nhà văn như M. Duras, N. Sarraute, C. Simon, M. Butor, Robbe-Grillet đều coi điện ảnh là một thứ mode de vie ( mốt sống ), mà ở đó họ có thể thả sức làm thay đổi bộ mặt tiểu thuyết hiện đại. Quan niệm về một kiểu tiểu thuyết không cần kể, không cốt truyện, chỉ chú ý đến cái nhìn ( la vision ), các nhà tiểu thuyết Mới đã thực sự tạo ra một khuynh hướng tiểu thuyết rất gần gũi với điện ảnh. Không phải ngẫu nhiên, phần lớn họ đều rất chú trọng bút pháp miêu tả ( la description ) trong các tác phẩm của mình. Bằng một thứ ngòi bút - camera (stylo-camera ), các nhà tiểu thuyết Mới có thể dễ dàng tái hiện từng chi tiết nhỏ của đối tượng hiện thực trên trang giấy giống như thủ pháp đặc tả hoặc cận cảnh trong điện ảnh. Mỗi cử động nhỏ li ti trên từng "milimet hiện thực" dường như không thể lọt ra ngoài ngòi bút - camera của các nhà tiểu thuyết Mới. Nathalie Sarraute , tác giả Hướng động giải thích : "Đó là những vận động khó diễn tả, chúng là phát nguyên của những cử chỉ, chúng trườn rất nhanh qua ranh giới ý thức của chúng ta, lời nói của chúng ta, những tình cảm mà chúng ta biểu lộ, cảm thấy và cắt nghĩa được"[8]. Từ quan điểm đó, Sarraute đã để lại những trang viết dày đặc hình ảnh như những cảnh quay trong một tác phẩm điện ảnh. Chúng tôi muốn dẫn ra đây một ví dụ : Họ đi dọc theo những tủ kính, phần trên của thân người rất thẳng, hơi ném về phía trước, đôi chân thẳng đưỡn, hơi dạng ra, và những bàn chân nhỏ ưỡn cong trên đôi gót rất cao, nện xuống vỉa hè". Duras cũng đã từng nói đến nhiều lần thứ hình ảnh nguyên bản trong tiểu thuyết Người tình, một trong những tiểu thuyết giàu chất điện ảnh nhất của bà. A.Robbe- Grillet là người bắt đầu sớm nhất con đường đến với điện ảnh trong số các nhà tiểu thuyết Mới. Bộ phim Năm ngoái ở vùng Marienbad hợp tác với đạo diễn Resnais, sau đó là các bộ phim thực hiện thực hiện độc lập trong vai trò đạo diễn Hoa bất tử, Cây trường thọ, Tàu tốc hành châu Âu, đã giúp Robbe-Griellet luôn có ý thức sử dụng cây bút - camera quen thuộc. Chúng ta hãy thử quan sát một đoạn miêu tả cầu thang gác của ông trong tác phẩm Những cục tẩy : "Có hai mươi mốt bậc bằng gỗ và một bậc bằng đá trắng ở dưới cùng Tên cao là tay vịn rất to, đánh véc ni, đỡ lấy tay vịn là những chấn song bằng gỗ tiện tròn, phàn dưới hơi bầu"[9]. một đoạn khác trong tác phẩm Mê lộ miêu tả hành lang hẹp : "Tường quét vôi bằng màu nâu sẫm đến lưng chừng, ở trên là màu hồng nhạt, cũng là màu của trần nhà rất cao, cửa rất nhiều ở bên trái và bên phải. Những cửa này cũng sơn toàn màu nâu sẫm, kích thước như nhau, rất cao và hẹp ngang. Hành lang chắc dài hơn, bóng đèn điện cũng giống nhau, tròn, sức điện yếu treo ở đầu, một sợ dây xoắn. Nút bấm chuông bằng sứ trắng để ở cầu thang chỗ góc tường"[10]. Đó là những trang viết không khác nhiều một kịch bản điện ảnh mà cái thường xuyên hiện diện, đó là ấn tượng thị giác (vision). Lối viết hình ảnh và hình tượng thị giác kiểu điện ảnh như thế dường như đã tạo thành một khuynh hướng rõ rệt trong tiểu thuyết Pháp nửa sau thế kỷ XX, mà người tiêu biểu hơn ai hết chính là nhà tiểu thuyết Marguerite Duras. II. Tính lai tạo văn học và điện ảnh trong sáng tác của Duras. 1. Những sáng tác quan trọng nhất của Marguerite Duras( 1914-1996 ), một trong những gương mặt nổi bật của nền tiểu thuyết Pháp nửa cuối thế kỷ XX ra đời khi điện ảnh đã thoát ra khỏi thời kỳ phim câm tới hàng chục năm (từ sau năm 1929), và khi văn học đã có được một vị trí thiết yếu trong đời sống của bộ môn nghệ thuật thứ bảy. Sự mới mẻ của môn nghệ thuật này đồng thời cũng hấp dẫn nhà tiểu thuyết M. Duras. Mặc dù không phải là duy nhất trong số các nhà tiểu thuyết thời kỳ này thử nghiệm một lối viết độc đáo, pha trộn giữa văn học và điện ảnh, nhưng chắc chắn Duras là người đi xa nhất. Theo quan điểm của chúng tôi, kết hợp với sự tham khảo công trình mới nhất của một nhà nghiên cứu Pháp gần đây được dịch sang tiếng Việt[11], Duras đã sáng tạo một lối viết mới hết sức độc đáo: lối viết "lai tạo" (métissage). Chúng tôi mạnh dạn sử dụng thuật ngữ này và xin được giải thích thêm rằng, đúng ra, bấy lâu nay, thuật ngữ này chỉ được sử dụng trong lĩnh vực sinh học. Trong tất cả các Từ điển Tiếng Việt, người ta đều định nghĩa lai tạo nghĩa là "tạo ra giống mới bằng hình thức lai ghép"( Từ điển Tiếng Việt, NXB Văn hóa, Sài gòn, 2004); hoặc "lai tạo là cho hai giống động vật khác nhau giao phối để sinh sản giống mới" ( Từ điển từ và ngữ tiếng Việt, NXB Tổng hợp Thành phố HCM, 1999); hoặc nữa "lai tạo là tạo ra bằng cách lai giống"( Từ điển Tiếng Việt thông dụng, NXB Giáo dục, 2004). Eizenstein trong công trình Tác phẩm chọn lọc cũng cho rằng: "Khi hai mảnh nào đó được đặt cạnh nhau thì nhất định sẽ hợp lại trong một khái niệm mới với tư cách một phẩm chất mới nảy sinh do kết quả của sự đối chiếu này". Vì thế, mặc dù có thể thừa nhận sự xâm nhập lẫn nhau giữa văn học và điện ảnh trong sự nghiệp chung của M.Duras, nhưng chúng tôi cho rằng, chính xác hơn, vẫn cần phải nói tới một hiện tượng lai tạo. Lai tạo chứ không phải ảnh hưởng (influence), bởi lẽ, sự tiếp nhận yếu tố này trong một yếu tố kia ở Duras không hoàn toàn bị động. Ngược lại, một cách chủ động, Duras còn sáng tạo ra một "thể" mới trong tác phẩm của mình. Ở cả hai mảng sáng tác quan trọng nhất của Duras là văn học và điện ảnh, dường như chúng ta đều được chứng kiến một thứ điện ảnh hay văn học hoàn toàn khác lạ, không giống với bất cứ một khuôn mẫu có sẵn nào. Tính độc đáo trong sự nghiệp của Duras chính là ở đó, và đó cũng là tư tưởng cốt lõi mà chúng tôi muốn đề cập trong phần viết dưới đây. 2. Lai tạo văn học trong điện ảnh của M. Duras Sự nghiệp điện ảnh thực sự của M.Duras cũng "đồ sộ" không kém gì tiểu thuyết. Đó là niềm vui sáng tạo của bà. Nó không những chỉ được thực thi một cách độc lập mà còn hiện diện trong cả đời sống viết của M.Duras. Aliette Armel, một trong những nhà nghiên cứu rất nổi tiếng trong giới Duras học, gần đây đã khẳng định rằng : "Với bà (Duras) điện ảnh không thể thay thế cho văn học, nhưng điện ảnh lại là thứ không thể thiếu. Nó làm phong phú thêm cho đời sống văn học của bà"[12]. René Micha, trong một bài viết có nhan đề : Một thứ điện ảnh khác ( Un autre cinéma ) đã khẳng dịnh rằng, "sự nghiệp điện ảnh của M. Duras đã đặt ra rất nhiều vấn đề Đó là một thứ điện ảnh đứt đoạn với nền điện ảnh đang diễn ra nó luôn tạo ra những khiêu khích với kiểu điện ảnh mà chúng ta vẫn thường được chứng kiến". Đúng như thế, trong suy nghĩ của mình, Duras cho rằng, dường như nền điện ảnh ngày nay vẫn chỉ đi theo thói quen cũ kỹ, mà đúng ra nó phải thay đổi để đáp ứng được mong muốn của công chúng thời hiện đại. Vì thế, bà muốn làm một thứ "điện ảnh khác", như René Micha đã nhận xét. Không phải ngẫu nhiên, nhà điện ảnh kiêm nhà văn này ( trong văn học Pháp đương đại, ngoài Duras, chỉ có hai nhà văn khác có đặc điểm giống bà, vừa là nhà văn vừa là nhà điện ảnh, là Cocteau và Robbe-Grillet ) lại rất ngưỡng mộ phim của Bresson, Ordet de Dreyer, đặc biệt Saplin ( Duras khẳng định rằng, trong phim nói, người ta không bao giờ có thể đạt tới được chiều kích của phim câm như Chaplin đã làm ). Trong loạt bài viết có nhan đề Những đôi mắt xanh, in trên số chuyên đề của tạp chí điện ảnh Pháp, Duras nói rõ quan niệm của bà về làm điện ảnh ( faire le cinéma ) của mình như sau : "Khi tôi làm điện ảnh, bằng viết, tôi viết về hình ảnh, về cái mà nó sẽ hiện diện, những nghi ngờ của tôi về bản chất của nó. Tôi viết về ý nghĩa mà nó sẽ phải có. Sự lựa chọn hình ảnh sẽ tự hình thành về sau, đó là hệ quả của lối viết này. Viết phim ảnh, với tôi là làm điện ảnh. Về nguyên tắc, một kịch bản chi tiết được làm cho "phần sau". Một văn bản ư?, không. Ở đây, với tôi, thì nó ngược lại" ( dẫn theo René Micha trong bài viết Một lối viết khác ) Tại sao Duras lại lựa chọn một cách làm điện ảnh khác thường như thế? Trả lời câu hỏi này, chúng ta không những chỉ hiểu được đặc trưng phong cách sáng tác của riêng Duras, mà còn trả lời được câu hỏi tại sao nền tiểu thuyết Pháp nửa sau thế kỷ XX, thế kỷ bùng nổ của truyền thông và nghệ thuật trong đó có điện ảnh, lại khiến tiểu thuyết thay đổi nhiều đến như thế? Kể từ thời điểm cuốn tiểu thuyết đầu tiên Một đập chắn Thái Bình Dương được đưa lên màn ảnh vào năm 1956, trong cả vai trò biên kịch và đạo diễn, tác giả văn học, Duras để lại ước chừng hai chục bộ phim. Có thể kể ra đây một số tác phẩm tiêu biểu : Một đập chắn Thái Bình Dương (1956), Hiroshima tình yêu của tôi (1958), Khúc nhạc du dương và trầm bổng (1960), Một sự vắng mặt cũng rất dài (1961), Bản nhạc (1966), Phá đi, cô ấy bảo (1969), Nathalie Granger (1972), Người đàn bà ở Ganger (1972), Khúc ca Ấn Độ (1974), Camion (1977), Đối thoại ở Rome (1982), Chính là anh, Savannah Bay (1983), Những đứa trẻ (1984), Người tình (1992) Sự thật, nếu quan sát kỹ mảng sáng tác tiểu thuyết của M.Duras, chúng ta sẽ dễ dàng nhận thấy niềm đam mê điện ảnh đến với bà từ rất sớm. Ngay từ khi còn rất trẻ, bà đã từng viết cho mẹ mình những mẩu chuyện nhỏ dày đặc những hình ảnh, giống như là những bộ phim câm (films muets). Laure Adler trong công trình đồ sộ M.Duras, xuất bản năm 1998, năm năm sau khi bà qua đời, đã viết: "Điện ảnh đối với bà lúc đầu không phải là một lựa chọn mang tính mỹ học mà là một nhu cầu bức thiết mang tính sinh học, lúc nào nó cũng thì thầm trong bà, tràn ngập khắp nơi, giọng nói, nhân vật của nó. Bà chế ngự ảo ảnh bằng cách phù phép cho nó qua trung gian là ống kính máy quay và thấy nơi đoàn làm phim một cộng đồng gắn bó trong một khoảng thời gian nhất định giúp bà có thêm năng lượng và sự tĩnh tâm"[13]. Từ năm 1950, Duras đã tham gia vào các hoạt động điện ảnh một cách hết sức nhiệt thành. Đó là thời điểm khuynh hướng Làn sóng mới trong điện ảnh Pháp ra đời, thay thế cho thế hệ điện ảnh truyền thống trước đó. Tác phẩm đầu tiên của M.Duras được dựng thành phim mang tên Một đập chăn Thái Bình Dương, có cùng chủ đề với Người tình, Người tình Hoa Bắc. Kể từ đó, Duras đã tạo cho mình một thói quen rất độc đáo: Bà bao giờ cũng viết đồng thời cùng một chủ đề cả ba thể loại: Tiểu thuyết, Kịch, Điện ảnh (Roman, Théâtre, Cinéma). Đó là lối viết lai tạo (métissage) như nhà nghiên cứu Paillart khẳng định trong công trình vừa được xuất bản gần đây của bà : Duras-người đàn bà lai (Duras- la femme de métisse). Nhờ lối viết này, Duras đã làm phong phú thêm cho sự nghiệp của mình cả về sự đa dạng và số lượng tác phẩm. Kể từ sau năm 1956, bà thường xuyên nhân ba một tác phẩm cùng chủ đề của mình. Đặc biệt đối với điện ảnh, niềm đam mê trong Duras không bao giờ vơi cạn. Hoặc nếu có chăng, đó chỉ là khi thất bại trong một số bộ phim thực hiện độc lập của mình, Duras tự nhận rằng, với nàng tiên thứ bảy này, bà chỉ là kẻ nghiệp dư. Tuy nhiên, chúng ta nên nhớ rằng, ý kiến của bà về điện ảnh luôn luôn thay đổi, thậm chí có khi mâu thuẫn. Trong cuốn sách Trò chuyện giữa tác giả với Jérôme Lindon, bà từng thú nhận :"Phim ảnh luôn hiện hữu, dễ dãi nên tôi mới làm. Lúc nào tôi cũng có cảm giác như đang bán mình. Thật là xấu hổ khi nói về cái mà tôi không biết Tôi đã trở thành kẻ vô lại, kẻ lầm lạc khi dấn thân vào điện ảnh"[14]. Nhưng ở một chỗ khác, Duras lại viết: "Không gian trong điện ảnh lớn gấp hàng trăm lần không gian trong tiểu thuyết"[15]. Bà không ngần ngại thú nhận rằng, đến với điện ảnh, cuộc sống tinh thần của một nhà văn trở nên giàu có. Nhờ điện ảnh, bà quen biết với nhiều nhân vật nổi tiếng như Gérard Dépardieu, Jeanne Moreau, Alain Ressnais, Jean-Jacq Anneaud Niềm đam mê điện ảnh của Duras đạt tới đỉnh cao khi bà thực hiện kịch bản điện ảnh Hiroshima tình yêu của tôi với đạo diễn Alain Resnais, người đã từng cộng tác rất thành công với Alain Robbe- Grillet phim Năm ngoái ở vùng Marienbad. Nhà đạo diễn lừng danh này luôn tôn trọng vai trò của tác giả văn học trong các bộ phim chuyển thể từ tiểu thuyết . Và đó là cơ hội tốt nhất để M.Duras được thể hiện khả năng chơi văn chương trong điện ảnh một cách tự do. Không thể phủ nhận, Hiroshima tình yêu của tôi, quả nhiên là bộ phim giàu chất thơ nhất trong số những tác phẩm điện ảnh của M.Duras. Nhà nghiên cứu Đặng Thị Hạnh trong bài Vận may của tiểu thuyết đã từng nhấn mạnh rằng : "Hiroshima tình yêu của tôi, tự nó biểu hiện như một đối thoại trữ tình, xác định cả kết cấu tác phẩm, cách dựng phim và âm thanh, và được gọi là phim-thơ, phim cantate giống như một số tiểu thuyết của Duras lại có phụ đề văn học-kịch-phim"[16] .Bộ phim rất nhanh chóng được trao giải Cành cọ vàng tại Liên hoan phim Cannes mùa hè năm 1958. Chỉ hai năm sau, mùa hè 1960, bộ phim chuyển thể từ tiểu thuyết Nhịp điệu ôn hòa và trầm bổng của M.Duras cũng nhận được Cành cọ vàng giải diễn xuất cho nữ diễn viên chính Jeanne Moreau. Phấn khích trước thành công bất ngờ của mình trong công việc làm phim , năm 1961, Duras hợp tác với đạo diễn Henri Colpi làm tiếp bộ phim Một sự vắng mặt rất dài cũng trong vai trò của người viết kịch bản. Bộ phim này ngay lập tức đoạt giải cao nhất tại Liên hoan phim Cannes ngay sau khi tham gia lần đầu tiên. Phá đi, cô ấy bảo là tác phẩm điện ảnh đầu tiên M.Duras thực hiện trong cả vai trò kịch bản và đạo diễn vào năm 1968. Tuy không thành công bằng hai tác phẩm đầu, nhưng bộ phim này đã tạo niềm khát vọng lớn hơn trong sáng tạo điện ảnh với M.Duras. Bà đã từng ghi chú trong sổ tay ghi chép về niềm đam mê điện ảnh của mình: "Không có gì có thể làm cho tôi thư giãn hơn là đứng bên máy quay". Năm 1974, M.Duras thực hiện bộ phim Khúc ca Ấn Độ (India Song). Bộ phim được giới thiệu tham gia Liên hoan phim Cannes tháng 5 năm 1975 nhưng không được lựa chọn chính thức tham gia chấm giải. Tuy nhiên ngay sau khi kết thúc Liên hoan phim, một trong số các thành viên Ban giám khảo, ông André Delvaux đã thành thật nói :"Bộ phim này là thành công của tác phẩm thơ và điện ảnh của người sáng tạo ra nó. Nó quyến rũ toàn bộ Liên hoan phim, tôi biết rõ điều đó. Nếu chúng ta chọn nó tham gia giải, chắc hẳn phim này đã đoạt giải thưởng Cành cọ vàng"[17]. Những đứa trẻ ( Les enfants ) là bộ phim cuối cùng M.Duras thực hiện cùng con trai Jean Mascolo và nhà quay phim người Bỉ Jean Marc Turine. Phim có sáu nhân vật: Ernesto, một cậu bé bẩy tuổi, bố, mẹ, chị gái, một phóng viên và một thầy giáo. Cốt truyện phim hết sức giản dị nhưng ý nghĩa của nó lại vô cùng sâu sắc. Một ngày kia, Ernesto, cậu bé bẩy tuổi, tuyên bố với cha mẹ mình rằng, từ hôm nay, cậu sẽ không đến trường nữa. Lý do cậu đưa ra không dễ gì thuyết phục được tất cả mọi người, đó là vì ở trường học người ta chỉ toàn dạy những điều cậu không hề biết. Cả bố mẹ và thầy giáo đều hết sức ngạc nhiên. Một cuộc hành trình đi tìm nguyên nhân kỳ cục kia của cậu bé đã trở nên hết sức thú vị. Phim được xây dựng trên âm hưởng chính là cái hài, nhưng ẩn phía sau đó lại là một triết lý sâu sắc rất đặc trưng cho phong cách điện ảnh của Duras: Là một nhà văn làm điện ảnh nên dường như bà để lại dấu vết văn chương trên hầu hết các bộ phim của mình. Tính lai tạo văn chương ở những tác phẩm điện ảnh này là rất rõ ràng. Người ta có cảm giác trong phim của Duras dày đặc những tiếng nói. Những lời bình, dẫn giải và cả lời thoại của nhân vật đôi khi lấn át cả hình ảnh trong phim. Thông thường khi trực tiếp làm phim, Duras huy động đến mức tối đa vai trò của ngôn từ, vốn không phải là đặc trưng của ngôn ngữ điện ảnh. Trong các bộ phim Hiroshima tình yêu của tôi, Khúc ca Ấn Độ, Mười giờ rưỡi đêm hè, Những đứa trẻ ta rất dễ dàng bắt gặp đặc điểm trên. Thậm chí, ở một số trường đoạn phim, người ta có cảm giác chỉ còn nghe thấy tiếng nói, lời thoại, âm nhạc Hình ảnh lúc này dường như chỉ còn vai trò duy nhất là minh họa cho ngôn ngữ. Đó có lẽ vừa là ưu điểm nhưng cũng là hạn chế của Duras với tư cách một nhà văn trong điện ảnh. Với M.Duras, có lẽ điện ảnh chính là "không gian" tốt nhất để bà thực thi trọn vẹn trò chơi văn chương của mình. Và có lẽ đó cũng là lý do khiến phim của bà không phải lúc nào cũng dành được sự quan tâm ưu ái ở khán giả, cũng như từ phía các chuyên gia trong lĩnh vực này. Mặc dù trong lĩnh vực sáng tạo văn học, bà bao giờ cũng được coi là một trong những nhà văn hàng đầu của văn học Pháp đương đại. 3. Lai tạo điện ảnh trong tiểu thuyết của M. Duras Nói đến một thể loại thuần khiết : tiểu thuyết điện ảnh, dù là A.R.Grillet hay M. Duras, những nhà tiên phong nhất trong văn học Pháp, quả thật chưa thể đề cập nhiều, do chúng chỉ mới là những thử nghiệm. Từ một góc độ khác, chỉ nói riêng sự nghiệp sáng tác của M.Duras, ở những tác phẩm tiểu thuyết đậm đặc màu sắc điện ảnh, chúng ta có thể dễ dàng tìm thấy những điều thú vị: tính lai tạo điện ảnh trong tiểu thuyết của bà là hết sức rõ ràng. Dường như ở tất cả các văn bản viết của bà, ta đều nhận ra lối cấu trúc của những phân cảnh điện ảnh, thói quen lựa chọn từ ngữ giàu hình ảnh và âm thanh, của những câu văn hệt như những khúc nhạc du dương và trầm bổng vốn là thế mạnh của thể loại nghe nhìn. Cả ba yếu tố chủ chốt của điện ảnh: cấu trúc phân cảnh, hình ảnh, âm thanh, tiếng động và lời thoại đều thường xuyên hiện diện trong các văn bản viết của Duras. Bởi thế, đọc tiểu thuyết của M.Duras, ta có cảm giác như luôn nghe được và thấy được những gì mà thường chúng ta chỉ thu nhận được khi xem một bộ phim được chiếu trên màn ảnh. Chúng tôi cho rằng, đó là một trong những đặc điểm quan trọng nhất trong sự nghiệp sáng tác tiểu thuyết của Duras Viết tác phẩm đầu tiên từ năm 1943 (Những kẻ trâng tráo), nhưng M.Duras chỉ khẳng định được sự nghiệp của mình từ năm 1958 với tác phẩm Khúc nhạc du dương và trầm bổng ( Moderato Cantabile ). Đây là một tác phẩm ngắn, và có lẽ ngắn còn là một đặc trưng cho nhiều tác phẩm khác nữa của M.Duras. Người đọc hoàn toàn dễ dàng nhận thấy về mặt văn phong, Duras thường cố tình sử dụng đến mức tối đa những câu văn ngắn dễ tạo cho người đọc ấn tượng sự nhát gừng, rời rạc của những lời thoại trong phim ảnh, những khoảng trống cần thiết, hay nói cách khác là sự im lặng mà các tác giả điện ảnh thường hay dùng. Ngắn, đồng thời cũng là yêu cầu bắt buộc với bất cứ một kịch bản điện ảnh nào. Do đặc trưng [...]... luận Tiểu thuyết Phương Tây thế kỷ XX - Một số đặc điểm và khuynh hướng ) Tài liệu tham khảo chính 1 3 Dẫn theo Phùng Văn Tửu, Tiểu thuyết Pháp thế kỷ XX, những tìm tòi đổi mới, NXB Văn học 2005 2 Henri Benac, Guide des idées littéraires, Hachette 1988 4 David Bordwell & Kristin Thompson, Nghệ thuật điện ảnh, NXB GD 2008 5.6.7 Phùng Văn Tửu, Tiểu thuyết điện ảnh và truyền hình, Tạp chí Văn học số 5-2 005... kịch bản điện ảnh trong tiểu thuyết Sau nữa, có lẽ vì tình yêu quá lớn với điện ảnh, một lĩnh vực đến sau, yêu muộn, nên vì vậy bà không dễ dàng dứt bỏ Người tình Hoa Bắc thực chất là một cuốn tiểu thuyết - điện ảnh, một khuynh hướng rất tiêu biểu trong văn học Pháp nửa sau thế kỷ XX Người đọc không còn thấy ngạc nhiên khi cùng thời gian này, Duras như một người mới "biết bơi" ngụp lặn trong điện ảnh, ... đối với điện ảnh thì có"[29] Tác phẩm cuối cùng Người tình Hoa Bắc có thể được xem như một sáng tạo độc đáo của M.Duras về lối viết tiểu thuyết- điện ảnh và cũng là một khuynh hướng mới mẻ trong văn học Pháp nửa cuối thế kỷ XX Khi không thể trực tiếp làm điện ảnh, M.Duras đã tạo ra cách làm phim trong văn học theo kiểu của riêng mình Bà đã viết đi viết lại tới bốn lần phương án cho cuốn tiểu thuyết hết... cảm giác, khi viết tiểu thuyết, Duras đồng thời thực hiện cả vai trò của người đạo diễn Chính bà là người đi xa nhất trong việc thử nghiệm lối viết lai tạo điện ảnh trong nền văn chương Pháp thế kỷ XX Ngày nay, công chúng văn học đã dần làm quen với cách thưởng thức tác phẩm tiểu thuyết theo cách đó Duras là một trong số những nhà văn quan trọng nhất trong văn học Pháp nửa cuối thế kỷ XX, theo chúng tôi,... đọc tiểu thuyết của công chúng độc giả, để từ cũng dần thay đổi cái nhìn của họ với văn học và điện ảnh 4 Người tình Hoa Bắc và thể loại tiểu thuyết- điện ảnh ( ciné-roman ) , một sáng tạo độc đáo của M Duras Việc đề xuất khái niệm tiểu thuyết điện ảnh, vai trò tiên phong không thuộc về Duras Như trên chúng tôi đã nói, vai trò ấy thụộc về A.R Grillet Tuy nhiên, sáng tạo một cách viết điện ảnh trong tiểu. .. Người tình Hoa Bắc, mà trong nhiều tác phẩm khác, cả điện ảnh lẫn tiểu thuyết của nhà văn - điện ảnh độc đáo này, chúng ta hoàn toàn có thể đi đến kết luận về một lối viết lai tạo, một kiểu sáng tạo độc đáo "có một không hai" trong sự nghiệp sáng tác nói chung của nhà tiểu thuyết M.Duras Đó phải chăng cũng là một trong những đặc điểm tiêu biểu của tiểu thuyết Pháp nửa sau thế kỷ XX? 5 Thay phần kết luận,... đó là một cuốn tiểu thuyết- điện ảnh, hay nói cách khác, đó thực sự là một kiểu lai tạo điện ảnh trong văn học như ngay từ đầu bài viết chúng tôi đã nhấn mạnh Đậm đặc trong tác phẩm này là những câu văn ngắn theo đúng văn phong của một kịch bản điện ảnh Nhà văn cố tình lựa chọn những từ ngữ giàu tính tạo hình, tựa như đó là một kịch bản viết ra cho chính mình Những câu văn dày đặc hình ảnh: "Cô gái nằm... 8.9.10 Phùng Văn Tửu, Tiểu thuyết Pháp trước thềm thế kỷ XXI, NXB Văn học 2004 11 Catherine Bouthors-Paillart, Duras-người đàn bà lai, NXB Văn học, H 2008 12 Magazine littéraire, numéro spécial sur M.Duras, Avril 2006 13.14.17.29 Laure Adler, M Duras, Nhiều người dịch, NXB Phụ Nữ, 2008 15.18.23.24 Magazine littéraire, numéro 7&8 ,1992 16 Đặng Thị Hạnh, Một vài gương mặt văn xuôi Pháp thế kỷ XX, NXB Đà... đặc thù của điện ảnh Ở phương diện này, tính lai tạo trong lối viết của Duras được thể hiện khá rõ ràng: điện ảnh thực sự đã dạy cho bà cách tháo dỡ câu chuyện, cách xáo trộn thời gian một cách khéo léo Montage chính là ngữ pháp đắc dụng của điện ảnh đã được tác giả Người tình vận dụng trong hầu hết các tác phẩm tiểu thuyết của mình Lai tạo từ điện ảnh, đồng thời Duras cũng thể hiện sự tự do trong việc... hình tượng thế này : Tiểu thuyết thể loại trẻ trung, khỏe mạnh ngày nay trong văn học Pháp, chẳng khác nào một chàng trai đã trưởng thành, đang đối mặt với sự lựa chọn quyết định cuộc đời mình, trước người "bạn tình" điện ảnh, trẻ trung, khoáng đạt và hấp dẫn hơn Cuộc "hôn phối"của cặp đôi này liệu có phải là cuộc tình tốt đẹp, hợp lệ, đặng mang đến cho cả hai loại hình văn học và điện ảnh những "đứa . hình thành một khuynh hướng tiểu thuyết- điện ảnh ( ciné-roman ) trong văn học Pháp nửa sau thế kỷ XX. 2. Sự tiếp cận điện ảnh của các nhà tiểu thuyết Mới ở Pháp những năm 60 Tiểu thuyết Mới (. Khuynh h n g ti u thuy t - i n nh trong V nướ ể ế Đệ ả ă h c Pháp th k XX ế ỉ Tr n Hinhầ I. Xu hướng điện ảnh trong tiểu thuyết - sự lai tạo thể loại tiểu thuyết và điện ảnh. 1. Thế kỷ XX. lối viết tiểu thuyết- điện ảnh và cũng là một khuynh hướng mới mẻ trong văn học Pháp nửa cuối thế kỷ XX. Khi không thể trực tiếp làm điện ảnh, M.Duras đã tạo ra cách làm phim trong văn học theo