Thiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật Bản

Thiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật BảnThiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật Bản

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI

NGUYỄN DIỆU MINH CHÂN NHƯ

THIỀN TÍNH TRONG THƠ HAIKU

VÀ TRANH MẶC HỘI NHẬT BẢN

Chuyên ngành: Văn học nước ngoài

Mã số: 9220242

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

1 PGS TS NGUYỄN THỊ MAI LIÊN

2 TS NGUYỄN THỊ DIỆU LINH

HÀ NỘI – 2022

Tôi xin cam đoan luận án Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội Nhật Bản

là công trình nghiên cứu của riêng tôi Những số liệu và kết quả nghiên cứu được trình bày trong luận án này là hoàn toàn trung thực, chưa từng được ai công bố trong bất kì công trình nào khác

Hà Nội, ngày 05 tháng 09 năm 2022

Tác giả luận án

Nguyễn Diệu Minh Chân Như

Nhân dịp luận án được hoàn thành và đưa ra bảo vệ, tôi chân thành bày tỏ lòng biết ơn sâu sắc tới PGS TS Nguyễn Thị Mai Liên và TS Nguyễn Thị Diệu Linh, là hai người hướng dẫn khoa học và cũng là những người khích lệ, động viên, tạo điều kiện tốt nhất để giúp tôi thực hiện đề tài nghiên cứu của mình

Tôi trân trọng cảm ơn Trường Đại học Sư phạm Hà Nội và Cơ quan công tác – Trường Đại học Đồng Tháp vì đã tạo cơ hội và điều kiện thuận lợi cho tôi được học tập và nghiên cứu!

Tôi chân thành cảm ơn các nhà giáo, các nhà nghiên cứu - những người đã giảng dạy

và cho tôi nhiều ý kiến bổ ích trong quá trình học tập và nghiên cứu đề tài!

Nhân dịp này, tôi cũng xin cảm ơn tác giả của các công trình, bài báo khoa học mà chúng tôi xin phép sử dụng trích dẫn trong luận án này!

Xin gửi đến bạn bè đồng nghiệp lời cảm ơn chân thành vì sự giúp đỡ mà các bạn đã dành cho tôi trong quá trình thực hiện đề tài!

Cuối cùng, xin cảm ơn gia đình yêu quý của tôi – những người luôn nhiệt thành ủng hộ, giúp tôi vượt qua mọi khó khăn để thực hiện ước mơ của mình!

Hà Nội, ngày 05 tháng 09 năm 2022

Tác giả luận án

Nguyễn Diệu Minh Chân Như

MỞ ĐẦU 1

1 Lí do chọn đề tài: 1

2 Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu 4

3 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 4

4 Các hướng tiếp cận và phương pháp nghiên cứu 6

5 Ý nghĩa khoa học và thực tiễn 7

6 Đóng góp mới của luận án 8

7 Kết cấu luận án 9

CHƯƠNG 1 TỔNG QUAN VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU 10

1.1 Giới thuyết khái niệm Thiền tính 10

1.2 Tình hình nghiên cứu 15

1.2.1 Trên thế giới 15

1.2.1.1 Nghiên cứu mối tương quan thơ ca và hội họa 15

1.2.1.2 Nghiên cứu tương quan thơ haiku và tranh mặc hội 18

1.2.1.3 Nghiên cứu Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội 21

1.2.2 Ở Nhật Bản 23

1.2.2.1 Nghiên cứu mối tương quan thơ ca và hội họa 23

1.2.2.2 Nghiên cứu tương quan thơ haiku và tranh mặc hội 25

1.2.2.3 Nghiên cứu Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội 26

1.2.3 Ở Việt Nam 28

1.2.3.1 Nghiên cứu mối tương quan thơ ca và hội họa 28

1.2.3.2 Nghiên cứu tương quan thơ haiku và tranh mặc hội 31

1.2.3.3 Nghiên cứu Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội 33

TIỂU KẾT 35

CHƯƠNG 2 CẢM THỨC THẨM MĨ THIỀN TRONG THƠ HAIKU VÀ TRANH MẶC HỘI 36

2.1 Khái niệm cảm thức thẩm mĩ Thiền 36

2.2 Cảm thức wabi (giản phác) trong thơ haiku và tranh mặc hội 44

2.2.2 Thiên nhiên giản dị, đơn sơ và con người chất phác, mộc mạc 46

2.2.3 Sự giản lược ngôn từ ở thơ haiku và chất liệu đơn sơ trong tranh mặc hội 50

2.3 Cảm thức sabi (tịch tĩnh) trong thơ haiku và tranh mặc hội 56

2.3.1 Khái niệm sabi 56

2.3.1 Không gian cô tịch, hoang sơ 57

2.3.2 Tinh thần tịch liêu trong thơ haiku và tính vô thanh của tranh mặc hội 60

2.4 Cảm thức yugen (yugen) trong thơ haiku và tranh mặc hội 65

2.4.1 Khái niệm yugen 65

2.4.2 Vẻ đẹp uyên áo của tâm biểu hiện qua thực tại sống động trong nghệ thuật 66

2.4.3 Yugen - vẻ đẹp thẳm sâu của ý tượng trong thơ haiku và vẻ đẹp uyên áo của các họa tiết trong tranh mặc hội 68

TIỂU KẾT 73

Chương 3 PHƯƠNG THỨC NGHỆ THUẬT THIỀN TRONG THƠ HAIKU VÀ TRANH MẶC HỘI 75

3.1 Khái niệm phương thức nghệ thuật Thiền 75

3.1.1 Khái niệm chung 75

3.1.2 Khái niệm không bạch và hư không, khoảnh khắc và ý cảnh 78

3.2 Tính không trong thơ haiku và tranh mặc hội 85

3.2.1 Khả năng khơi gợi của những khoảng trống và lối “chấm phá” 85

3.2.2 Không bạch trong kết cấu của tranh mặc hội và hư không trong kết cấu thơ haiku 90

3.3 Tính khoảnh khắc trong thơ haiku và trong tranh mặc hội 94

3.3.1 Sự trực nhận phi thời gian đối với thực tại hiện tiền 94

3.3.2 Khoảnh khắc thực tại trong thơ haiku và khoảnh khắc nội tâm trong tranh mặc hội 100

3.4 Ý cảnh trong thơ haiku và tranh mặc hội 104

3.4.1 Tâm – cảnh tương thông trong ý cảnh thơ haiku và tranh mặc hội 104

3.4.2 Đồng nhất chủ thể và đối tượng trong ý cảnh thơ haiku và mờ hóa ranh giới hình tượng trong ý cảnh của tranh mặc hội 109

TIỂU KẾT 113

MẶC HỘI 116 4.1 Khái niệm cảm nghiệm Thiền 116 4.2 Phi đạo lộ của việc thể nhập vào Đạo trong cảm nghiệm thơ haiku và tranh mặc hội 120 4.3 Đồng sáng tạo trong cảm nghiệm tác phẩm thơ haiku và tranh mặc hội 124

4.3.1 Phương diện nhận thức trong việc đồng sáng tạo 124 4.2.3 Phương diện thẩm mĩ trong việc đồng sáng tạo 128

4.4 Ngộ tính của Thiền trong việc nhận biết cái đẹp của thơ haiku và tranh mặc hội 131

4.4.1 Hiểu và Ngộ trong cảm nghiệm nghệ thuật 131 4.3.2 Ngộ công án haiku và lĩnh hội biểu tượng tranh mặc hội 135 4.4.3 Tiệm cận thơ haiku theo thời gian, chiêm ngưỡng tổng thể tranh mặc hội trong không gian 137

TIỂU KẾT 144 KẾT LUẬN VÀ KHUYẾN NGHỊ 146 DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH NGHIÊN CỨU CỦA TÁC GIẢ CÓ LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN 151 TÀI LIỆU THAM KHẢO 152 PHỤ LỤC

MỞ ĐẦU

1 Lí do chọn đề tài

1.1 “Thi trung hữu họa; họa trung hữu thi” là nhận định của Tô Đông Pha (1037

- 1101) dành cho những bài thơ cũng như những bức họa của Vương Duy (701 - 761) Các nhà phê bình nghệ thuật trước giờ vẫn xem đó là nhận định khái quát, đề cập đến tính khả dĩ của mối liên hệ giữa thơ và họa, ở Trung Quốc nói riêng và ở phương Đông nói chung Thế nhưng làm rõ mối liên hệ này lại là một công việc đòi hỏi nhiều công phu nghiên cứu Cơ sở lí luận của mối liên hệ đó là gì? Những biểu hiện cụ thể của nó ra sao? Xuất phát từ thôi thúc trên, tác giả luận án muốn đi sâu vào tìm hiểu mối liên hệ này, thông qua việc nghiên cứu hai thể loại nghệ thuật cụ thể: Thơ haiku và tranh mặc hội, là hai ngành nghệ thuật hình thành ở một nước phương Đông, được xem là đồng văn với Trung Quốc, là Nhật Bản, với hi vọng bước đầu làm sáng tỏ một vấn đề tưởng chừng như quen thuộc nhưng thật ra vẫn rất mới mẻ đối với công tác nghiên cứu thơ ca nghệ thuật trong bối cảnh hiện nay

sắc của thi quốc Nhật Bản Theo giả thiết được phổ biến rộng rãi nhất, tiền thân của thơ haiku là thể thơ tanka (đoản ca)– một trong ba tiểu loại của thể waka (Hòa ca – thơ ca của người Nhật – gồm tanka - đoản ca, sedoka - tuyền đầu ca và choka - trường ca) Về sau, đoản ca bị ngắt làm hai để tạo những câu thơ 5-7-5 và 7-7 âm tiết Những câu này được kết hợp đan xen với nhau tạo thành chuỗi dài gồm 36,

100, có khi với số lượng nhiều hơn nữa những mắt xích gọi là thể liên ca hài hước

(haikai no renga) Theo các nhà nghiên cứu“haikai đã tồn tại từ thời Heian, và mặc

dù có bản chất của thơ haiku, nhưng có vẻ như vào thời đó, nó chưa bao giờ được gọi là haiku” [1, 400] và tanka, nếu so với haiku thì sự khác biệt giữa tanka và haiku nằm ở chỗ“tanka chú trọng sử dụng động từ, trong khi haiku chú trọng sử dụng danh từ nhiều hơn”[2, 62]

Vào thế kỉ XVII, thơ haiku đạt tới đỉnh cao và trở nên nổi tiếng trên thi đàn thế giới với những tên tuổi lớn như thi hào M Baso, sau đó là Y Buson, K Itsa, M Shiki Đến thế kỉ XIX, Shiki mới gọi là haiku Ngày nay, trong thế kỉ XXI, từ một thể thơ đặc trưng của Nhật Bản, thơ haiku đã lan tỏa theo hướng toàn cầu hóa Những haijin (người làm thơ haiku) đã hiện diện ở hơn 40 nước trên thế giới Điều

đó cho thấy, thơ haiku có giá trị rất lớn lao đối với đời sống tinh thần nói chung,

cũng như đời sống văn học nói riêng của nhân loại Đánh giá về vị trí của haiku và

M Basho đối với Nhật Bản, R.H Blyth, chuyên gia Nhật Bản học nổi tiếng người

Anh, trong cuốn Japanese Life and Character in Senryu, Hokuseido Tokyo đã hết

lời ca tụng Theo R.H Blyth, thơ haiku là tinh hoa văn học nghệ thuật của Nhật Bản

và M Basho, là người có công đưa haiku lên địa vị lừng lẫy trên thi đàn thế giới, là người đóng một vai trò quan trọng trong tiến trình phát triển văn hóa tư tưởng của Nhật Bản Vì vậy, nghiên cứu thơ haiku sẽ góp phần giúp ta nắm bắt được phần nào

tinh thần của dân tộc Nhật Bản vậy

1.3 Tranh mặc hội (tiếng Nhật là sumi-e, 墨絵: sumi là mực đen, e là tranh) cũng còn gọi là tranh thủy mặc (suiboku-ga 水墨画)- là một loại tranh vẽ phổ biến ở Đông Á nhất là Trung Quốc và Nhật Bản Ở phương Tây, các nhà nghiên cứu có các cách gọi tương ứng với cách gọi này là ink – painting hay “sumi-e painting”, như thuật ngữ được dùng trong tư liệu “Mindful Artist: Sumie painting” của Virginia Lloyd-Davies, do Walter Foster xuất bản, năm 2019 Theo từ điển Hán Việt của Thiều Chửu,

“mặc” (墨) là mực, “hội” (繪) là vẽ, hay còn có nghĩa là “diễn tả” như trong cụm từ

“miêu hội” (描繪: Miêu tả), “đồ” (圖) là bức tranh, như trong cụm từ “hội đồ” (繪圖:

Vẽ tranh) Nghĩa chiết tự của thuật ngữ tranh mặc hội là tranh vẽ mực, chỉ một hình

thức vẽ tranh dùng bút lông chấm mực đen, chẳng hạn như mực được dùng trong thư pháp Trung Quốc, với nồng độ khác nhau nhờ vào việc pha với nước, để sáng tạo nên các hình dáng, đường nét của bức họa Tranh thủy mặc có hai cách trình bày: cuộn treo dọc là định dạng cổ điển và định dạng cuộn ngang dài Ở Trung Quốc và Nhật Bản, tranh mặc hội đã hình thành một phong cách truyền thống riêng biệt Nổi bật trong phong cách này trường phái “Văn nhân họa” (Bunjinga, 文人画) Đặc biệt ở Trung Quốc, đó là một hoạt động gắn liền với thơ ca và thư pháp, và thường được sáng tác bởi tầng lớp trí thức, quan lại hay văn nhân Chính nhà thơ nổi tiếng đời Đương Vương

Duy (701-761) là “người đặt nền móng cho họa phái nam tông, đồng thời cũng là ông

tổ của văn nhân họa” [3, 75]

Để phân biệt tranh thủy mặc của Nhật Bản với tranh thủy mặc của Trung Quốc, tác giả luận án thống nhất sử dụng cụm từ Hán Việt tranh mặc hội, với ý

nghĩa để chỉ những tác phẩm thuộc ngành hội họa thủy mặc ở Nhật Bản và cụm từ Hán Việt tranh thủy mặc khi nhắc đến những tác phẩm thuộc thể loại hội họa này ở

Trung Quốc

Chính vì tranh mặc hội là một loại hình nghệ thuật mang hồn cốt Đông Á nói

chung và Nhật Bản nói riêng nên việc nghiên cứu tìm hiểu tranh mặc hội cho ta cái

nhìn thấu triệt về tâm hồn Đông Á, tâm hồn Nhật Bản

1.4 Thiền (tiếng Nhật: zen-shū (禅宗) nói đầy đủ là Thiền na, là một thuật

ngữ tương ứng với từ Ch’an trong tiếng Trung và từ Dhyana trong tiếng Sanskrit –

có nghĩa là tịch lự Thiền có nguồn gốc từ Phật giáo Ần Độ và sau đó được truyền sang Trung Quốc Đến thế kỉ XII, Thiền sư Eisai Myoan (1141 - 1215) sang Trung Quốc học Thiền Khi về Nhật Bản, ông đã sáng lập phái Rinzai Zen (Thiền Lâm tế)

sử dụng tham công án (Koan) làm phương tiện tu tập chính Thiền sinh phải tập

trung tinh lực của “ba nghìn sáu trăm khớp xương, tám vạn bốn ngàn lỗ chân lông”

[4, 310] đúc thành khối nghi tình (đại nghi) mà xét công án và chứng ngộ Phật tính trong khoảnh khắc Eiasai Myoan còn là người có công đối với việc hình thành văn

hóa trà đạo, một yếu tố văn hóa rất gần gũi và thiết thân với Thiền “chúng ta không được quên công lao của Myoan Eisai, người đã đem trà về Nhật Bản.”[5, 8] Bên

cạnh tông Lâm Tế của Eisai Myoan sáng lập, Nhật Bản còn có tông phái Soto Zen (Thiền Tào động) do Thiền sư Dogen sáng lập, sử dụng phương pháp toạ thiền (Zazen) để chứng ngộ Phật tính dần dần (tiệm ngộ) Sự tập trung tinh lực tu Thiền đem lại hiệu quả trong mọi lĩnh vực Vì thế mà Thiền thâm nhập, lan tỏa vào mọi ngõ ngách của đời sống văn hóa Nhật Bản, từ đó làm nên tinh hoa của trà đạo, hoa đạo, kiếm đạo, cung đạo, và, đặc biệt là thơ haiku và hội họa Do đó, muốn tìm hiểu

về nghệ thuật Nhật Bản, đặc biệt là thời kì trung đại, ta phải nghiên cứu về Thiền

1.5 Cùng nằm trong trường ảnh hưởng của Thiền tông, thơ haiku và tranh

mặc hội có mối tương giao sâu sắc Với cốt tủy là tinh thần Thiền, cả hai ngành nghệ thuật này đều có những cơ sở chung có thể soi chiếu vào nhau ở các phương diện như cảm thức thẩm mĩ, phương thức nghệ thuật và phương diện tiếp nhận, cảm nghiệm Trên cơ sở mối tương giao và những giá trị cốt lõi của hai ngành nghệ thuật này cùng với niềm đam mê của bản thân ở cả hai lĩnh vực thơ ca và hội họa Nhật Bản,

chúng tôi đã tìm thấy động lực lớn lao thôi thúc mình nghiên cứu đề tài Thiền tính trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật Bản, với mong ước phát huy phần nào giá

trị cao quý của hai ngành nghệ thuật này trên phương diện khoa học và thực tiễn sáng tác Trong thực tế, cho đến nay, những công trình nghiên cứu so sánh hai lĩnh vực nghệ thuật này ở Việt Nam thực sự chưa nhiều, và cần được đào sâu nghiên cứu

hơn để tương xứng với tầm quan trọng của chúng Xuất phát từ thực tế đó, chúng tôi chọn đề tài Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội Nhật Bản làm đối tượng

nghiên cứu cho luận án của mình

2 Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu

2.1 Mục đích nghiên cứu

Luận án hướng đến mục đích làm sáng tỏ Thiền tính trong thơ haiku trong mối tương quan với tranh mặc hội và thông qua việc so sánh đối chiếu những điểm tương đồng và khác biệt giữa hai loại hình Về cơ bản, mục đích nghiên cứu chính của luận án

vẫn là khám phá những giá trị thẩm mĩ sâu sắc, độc đáo của thơ haiku

2.2 Nhiệm vụ nghiên cứu

Để giải quyết được vấn đề khoa học đặt ra, luận án thực hiện các nhiệm vụ nghiên cứu cụ thể như sau:

- Làm rõ cơ sở lí luận và thực tiễn của mối tương quan giữa thơ ca và hội họa trong văn hóa truyền thống Nhật Bản

- Làm sáng tỏ những biểu hiện cụ thể của Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội thông qua việc so sánh đối chiếu những tương đồng và khác biệt giữa hai thể loại thuộc hai loại hình nghệ thuật có mối tương quan với nhau này trên ba phương diện:

+ Phân tích một số cảm thức thẩm mĩ Thiền thể hiện trong thơ haiku và tranh mặc hội như wabi, sabi, yugen

+ Phân tích một số phương thức nghệ thuật của thơ haiku và tranh mặc hội như tính không, khoảnh khắc và ý cảnh

+ Làm rõ vấn đề cảm nghiệm mang tính Thiền một bức tranh – thơ tương đồng

và khác biệt như thế nào so với việc tiếp nhận một tác phẩm thơ ca hoặc hội họa thuần túy, cũng như làm sao vượt qua được những khoảng cách lịch sử văn hóa để có thể tiếp cận loại hình nghệ thuật độc đáo này với khả năng tiếp thu và cảm nghiệm nhiều giá trị thẩm mĩ nhất, cũng như vai trò của nó trong thế giới nghệ thuật hiện đại

3 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Về phạm vi nội dung: Trong quá trình nghiên cứu, luận án tập trung phân

tích những yếu tố của Thiền nguyên thủy Trung Quốc và Nhật Bản trong thơ haiku

và tranh mặc hội Nhật Bản, trong giai đoạn cổ điển, từ thế kỉ XVII đến 1868 Từ việc phân tích các tác phẩm thơ haiku và tranh mặc hội, luận án hướng đến việc nghiên cứu Thiền tính trong hai thể loại thuộc hai loại hình nghệ thuật khác nhau này với ba biểu hiện cụ thể: Cảm thức thẩm mĩ Thiền, phương thức nghệ thuật Thiền và nghệ thuật cảm nghiệm Thiền

Về phạm vi tác phẩm: “Chúng tôi chủ yếu khảo sát những tác phẩm thở

haiku và tranh mặc hội của các tác giả Nhật Bản trong giai đoạn cổ điển (từ thế kỉ XVII đến năm 1868) để làm rõ vấn đề cần nghiên cứu (khoảng gần 100 tác phẩm thơ haiku và gần 100 tác phẩm tranh mặc hội) Bên cạnh đó, chúng tôi có tham khảo một số tác phẩm thư pháp Nhật Bản và một số tác phẩm có sự kết hợp giữa thơ ca, hội họa và thư pháp trong cùng một tác phẩm (Shigajiku 詩 画軸)”

Những văn bản thơ haiku và tư liệu tranh mặc hội tác giả luận án dùng để

khảo sát dựa trên các nguồn tư liệu sau đây:

1 Kenneth Yasuda (2001), The Japanese Haiku, Tuttle Pubishing, Buston,

Rutland Vermont, Tokyo

2 Takashima Shuji, translated by Matt Treywaud (2018), The Japanese sense of beauty, Japan Publishing Industry Foundation for Culture

3 Tanchu Terayama, translated by Thomas F Judge, John Stevens (2016),

Zen Brushwork, Kodansha USA

4 Andrew Juniper (2003), Wabi sabi the Japanese Art of Impermanence,

Japan Tuttle Publishing

5 Noritake Tsuda (2009), A History of Japanese Art from Prehistory to the Taisho period, Tuttle Publishing, U.S.A

6 Yoshinobu Hakutani (2009), Haiku and Modernist Poetics, Palgrave

4 Các hướng tiếp cận và phương pháp nghiên cứu

Chúng tôi đi theo hướng tiếp cận tác phẩm văn học từ góc nhìn văn hóa: Tìm

kiếm những nền tảng tư tưởng đã chi phối nghệ thuật của thơ haiku và tranh mặc hội từ tôn giáo, triết học, mĩ học phương Đông nói chung và Nhật Bản nói riêng

Chúng tôi cũng theo hướng tiếp cận tác phẩm từ thi pháp học và mĩ học tiếp nhận để khai thác các giá trị biểu đạt của các phương thức nghệ thuật của thơ haiku

cũng như nghệ thuật cảm nghiệm thơ haiku

Bên cạnh những thao tác tư duy cơ bản trong nghiên cứu khoa học, tôi dự định áp dụng những pháp sau đây mà tôi cho là phù hợp với đối tượng và lĩnh vực nghiên cứu:

Phương pháp so sánh loại hình: So sánh giữa các tác phẩm thi họa Nhật Bản

và các tác phẩm thi họa Trung Hoa để làm sáng tỏ những điểm tương đồng và những đặc trưng riêng của thể loại thi họa Nhật Bản

Phương pháp liên ngành: Luận án hướng đến việc nghiên cứu về thơ haiku

cổ điển của Nhật Bản dưới góc nhìn đối sánh với tranh mặc hội, cụ thể là so sánh đặc trưng nghệ thuật của các tác phẩm thơ haiku và các tác phẩm tranh mặc hội, từ

đó chỉ ra sự gặp gỡ và dị biệt giữa hai ngành nghệ thuật này trong nền văn hóa nghệ thuật cổ điển Nhật Bản Vì thế nên luận án kết hợp sử dụng dữ liệu khoa học của nhiều chuyên ngành, đặc biệt là các chuyên ngành: Văn học,Văn hóa học, và các dữ liệu nghiên cứu về nghệ thuật hội họa

Phương pháp lịch sử xã hội: Đặt các tác phẩm trong tiến trình vận động của

lịch sử, thời đại, chỉ ra những nhân tố hiện thực khách quan đã tác động và góp phần cấu thành nên đặc trưng nghệ thuật của thể loại thơ ca và hội họa

Phương pháp phân tích - tổng hợp: Trong môt số trường hợp cần thiết,

chúng tôi đi sâu và phân tích các tác phẩm cụ thể, để từ đó cơ sở khái quát hóa chỉ

ra những đặc trưng của nghệ thuật thơ haiku và tranh mặc hội

Ngoài ra để hỗ trợ thực hiện các phương pháp trên, chúng tôi sử dụng thao tác khảo sát, thống kê: Chúng tôi có lập các bảng thống kê nhằm hệ thống hóa, định

lượng hóa đối với các tác phẩm và đặc trưng nghệ thuật của các tác phẩm

5 Ý nghĩa khoa học và thực tiễn

5.1 Với hệ thống phụ lục gần một trăm tác phẩm tranh mặc hội và thư pháp,

cùng với gần một trăm bài thơ haiku cổ điển có đối chiếu giữa nguyên tác và bản dịch, có thể xem công trình nghiên cứu của luận án như là một bộ sưu tập tư liệu nhỏ cho các nhà nghiên cứu về thơ haiku cổ điển cũng như các nhà nghiên cứu về tranh mặc hội Nhật Bản tham chiếu và khảo cứu

5.2 Qua quá trình tìm hiểu thơ haiku cổ điển trong sự đối ứng với tranh mặc

hội, luận án đã làm rõ hơn các đặc điểm của thơ haiku mà nếu chỉ tìm hiểu một các độc lập so với Thiền tính hay tranh mặc hội thì những đặc điểm này không thể bộc

lộ một cách rõ ràng được Đó là những đặc điểm: tính chất công án của một bài thơ haiku, sự trực ngộ trong thơ haiku, tính chất đồng nhất không phân chia giữa chủ thể và khách thể

5.3 Mặc khác, luận án dựa trên cơ sở phân tích những tương đồng và dị biệt

về cảm thức thẩm mĩ và phương thức nghệ thuật của thơ haiku và tranh mặc hội, đã bước đầu tìm hiểu về quá trình tiếp nhận hai loại hình nghệ thuật này và đã chứng minh được, cảm nghiệm là một trong những phương pháp tiếp nhận đặc thù đối với thơ haiku và tranh mặc hội

5.4 So sánh loại hình trong nghiên cứu văn học hiện nay đang phát triển trên

phương diện lí luận, đòi hỏi nhiều công trình nghiên cứu thực tế để chứng minh Theo quan niệm truyền thống, thì văn học so sánh được nhìn nhận trong phạm vi đối sánh

các yếu tố thuộc phạm vi văn học “Văn học so sánh đặt ra vấn đề về chủ đề và kĩ thuật Thường được thực hiện thông qua việc khảo sát các danh mục bao quát — chẳng hạn như nguồn gốc, sự ảnh hưởng, motif, thể loại” [6, 13] Và thông thường thì đối tượng

so sánh ở đây là so sánh giữa các nền văn học của các quốc gia dân tộc với nhau, đó là

việc“…Nghiên cứu sự tương đồng và dị biệt giữa các hiện tượng văn học – nghệ thuật của các nước khác nhau.”[7, 48] Ví dụ, các nhà nghiên cứu văn học Trung Quốc vẫn

đặt ra vấn đề so sánh thơ haiku với thơ ca cổ điển Trung Quốc để làm rõ đặc trưng riêng của hai nền văn học, cũng như để xem xét điểm giao thoại giữa hai nền văn

hóa:“Từ các phương diện ý cảnh, phong cách, bút pháp, v.v., các bài haiku như bài

"Ao cổ" của Matsuo Basho và các bài thơ Trung Quốc cũng được so sánh để tìm kiếm

bằng chứng về sự giao dung văn hóa giữa Trung Quốc và Nhật Bản” [8, 66] Tuy

nhiên, tính thủ cựu trong các công trình nghiên cứu của các học giả thuộc các trường phái văn học so sánh Pháp của một thế kỉ trước, hiện nay đã có sự thay đổi và chuyển biến mới Một số trường phái văn học so sánh mới ra đời, như các trường phái văn học

so sánh Mĩ, chủ trương mở rộng phạm vi nghiên cứu của văn học so sánh, hướng đến việc so sánh văn học với các hình thái nghệ thuật và các hình thái ý thức khác, hướng

văn học so sánh đến phương diện văn hóa: “Việc so sánh các nền văn học và văn hóa không chỉ đơn thuần là tích lũy tổng thể các phần của chúng, mà còn phải suy ngẫm -

và bảo vệ - các mối quan hệ văn hóa quốc tế và liên ngôn ngữ.” [6, 14] Tuy nhiên, ở

Việt Nam, việc áp dụng lí thuyết văn học so sánh mới mẻ này vào việc so sánh đối chiếu một hiện tượng văn học - nghệ thuật cụ thể vẫn còn chưa được mạnh dạn triển khai Vì thế, tác giả luận án tiến hành nghiên cứu đề tài Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội Nhật Bản với mong muốn làm sáng tỏ một số vấn đề lí luận bằng thực tiễn văn học

5.5 Công trình nghiên cứu này cũng giúp người đọc hiểu sâu sắc hơn về Thiền

và văn hóa Thiền Thiền, vốn là một yếu tố văn hóa, tâm linh, chan hòa trong các hoạt động sống của người Nhật, trong đó có hoạt động sáng tạo nghệ thuật, nên nếu chỉ bằng các khái niệm trừu tượng, duy lí, mà bỏ qua phương diện biểu hiện của nó trong đời sống nghệ thuật, thì rất khó để tiếp cận một cách đầy đủ và trọn vẹn Đúng như

Eugen Herrigel đã nói: “Và dù cho có vô số sách vở được xem là thiêng liêng nói về Thiền, sự thể cũng như vậy thôi Thực tế là nhữg sách vở đó mang tính chất là chỉ hé

mở ý nghĩa sinh động của chúng cho những ai đã chứng được cái kinh nghiệm cốt tủy nhất (…) Thế nên tôi theo đuổi ý định, hãy để cho cốt tủy của Thiền chiếu rọi theo cách của nó vào một trong những nghệ thuật mà nó tác dụng lên” [9, 20]

6 Đóng góp mới của luận án

Luận án làm rõ mối tương quan giữa thơ ca và hội họa trên phương diện lí luận và khảo sát trên thực tiễn, làm rõ giao điểm giữa thơ haiku và tranh mặc hội Thông qua nghiên cứu điểm chung này, luận án làm sáng tỏ những đặc trưng độc đáo của cả hai thể loại thuộc hai ngành nghệ thuật

Luận án khảo cứu những tác phẩm thi họa, là một thể loại rất đặc biệt của nghệ thuật phương Đông nói chung, nghệ thuật Nhật Bản nói riêng, và dựa trên việc

phân tích giá trị tư tưởng và thẩm mĩ, nghiên cứu phong cách biểu hiện của những tác phẩm cụ thể, đề xuất một hướng tiếp cận hiệu quả đối với những tác phẩm này, giúp làm sáng tỏ một hệ giá trị phong phú mà từ lâu được mọi người yêu thích nhưng ít công trình nghiên cứu tỉ mỉ, cụ thể

Luận án phân tích được những biểu hiện của Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội khi đặt hai thể loại cận kề nhau trên ba phương diện là cảm thức thẩm

mĩ (wabi, sabi, ygen), phương thức nghệ thuật (tính không, khoảnh khắc, ý cảnh), nghệ thuật cảm nghiệm (đốn ngộ, đồng sáng tạo )

7 Kết cấu luận án

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, nội dung chính của luận án được triển khai theo bốn chương như sau:

Chương 1: Tổng quan vấn đề nghiên cứu

Chương 2: Cảm thức thẩm mĩ Thiền trong thơ haiku và tranh mặc hội

Chương 3: Phương thức nghệ thuật Thiền trong thơ haiku và tranh mặc hội Chương 4: Cảm nghiệm Thiền trong thơ haiku và tranh mặc hội

CHƯƠNG 1 TỔNG QUAN VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU

Chương này tác giả sẽ trình bày một cách khái quát về những nội dung cơ bản liên quan đến đề tài luận án của các nhà nghiên cứu trên thế giới, ở Nhật Bản, ở Việt Nam Từ cách nhìn khái quát đó, tác giả sẽ tiếp thu, kế thừa những thành quả khoa học của các nhà khoa học đi trước để đào sâu nghiên cứu thêm một vài khía cạnh thuộc vấn đề mình đang nghiên cứu

Liên quan đến đề tài luận án, sẽ có một số vấn đề được làm rõ trong chương tổng quan là: Mối tương quan giữa thơ ca và hội họa nói chung, mối liên hệ giữa thơ haiku và tranh mặc hội nói riêng và ảnh hưởng của Thiền tông trong mối tương tác với hai lĩnh vực nghệ thuật đặc thù của Nhật Bản là thơ haiku và tranh mặc hội

Sở dĩ tác giả dành một tiểu mục riêng để nghiên cứu về ảnh hưởng của Thiền tông đối với thơ haiku và tranh mặc hội là vì đối với đặc thù riêng của nền văn hóa Nhật, Thiền là một dấu ấn văn hóa quan trọng có tác động hầu như đến mọi ngành nghệ thuật như Kiếm đạo, Hoa đạo, Trà đạo, Cung đạo, và đương nhiên, cũng có tác động sâu sắc đến thơ haiku và tranh mặc hội

Chương tổng quan sẽ cung cấp những nội dung cơ bản và nền tảng để những chương sau có cơ sở phát triển những luận điểm quan trọng của luận án

1.1 Giới thuyết khái niệm Thiền tính

Trước khi triển khai đề tài “Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội Nhật Bản”,

có hai vấn đề chúng tôi sẽ làm rõ Thứ nhất, đó là nêu lên cách hiểu của chúng tôi, dĩ nhiên là trên cơ sở kế thừa các luận giải của các học giả và Thiền gia, đối với câu hỏi:

“Thiền là gì?” Thứ hai, trên cơ sở làm rõ mối tương quan vốn có giữa Thiền và nghệ thuật Nhật Bản, đặc biệt là thơ haiku và tranh mặc hội, chứng minh sự tồn tại của yếu tố văn hóa Thiền trong các ngành nghệ thuật trên như là sự biểu hiện những phẩm tính cụ thể sinh động của Thiền, là Thiền tính Thuật ngữ “Thiền tính” ở đây chúng tôi dùng trong phạm vi nghệ thuật, để đề cập đến những phẩm tính nghệ thuật biểu hiện trong các ngành nghệ thuật cụ thể, mà những phẩm tính đó, có nguồn gốc từ Thiền

Thiền tông là một tông phái của Phật giáo Ấn Độ, theo Thích Thiện Hoa trong bộ Phật học phổ thông, tông phái này được truyền vào Trung Hoa khoảng thế kỉ thứ VI,

“vào đời vua Lương Võ Đế (528DL) trị vì” [10, 164], rồi từ đó truyền sang Nhật Bản,

Việt Nam và các nước đồng văn khác

Theo ghi chép của Nhật Bản thư kỷ, Phật giáo du nhập và Nhật Bản vào thời kì

Asuka (538-710) Trong giai đoạn đầu, chỉ có một số tầng lớp thượng lưu trí thức trong

xã hội Nhật Bản lúc đó mới có thể tiếp cận được tư tưởng của tôn giáo này

Sang thời kì Nara (710-794), Phật giáo trở thành quốc giáo ở Nhật Bản

Người đặt nền móng cho tư tưởng Phật giáo phát triển vào thời kì này là thái tử Shotoku (khoảng đầu thế kỉ thứ VII) Nhờ vào một số hoạt động của ông như: Cử các nhà sư sang Trung Hoa du học, mở viện nghiên cứu giáo lý, xây dựng chùa chiền trên khắp đất nước để phổ cập giáo lý, vận dụng tư tưởng Phật giáo vào trong việc trị nước.v.v Phật giáo đã thấm nhuần tư tưởng của mình đến mọi tầng lớp trong xã hội Nhật Bản, đồng thời, Phật giáo Nhật Bản đã có một sự chuyển biến từ một nền Phật

giáo“lấy các chùa chiền của các dòng họ có thế lực làm trung tâm sang Phật giáo

của nhà nước nhằm bảo vệ nhà nước cổ đại” [11, 41] Đến thời kì trị vì của Thiên

hoàng Temmu Tenno (672-689), Phật giáo được chính thức công nhận là quốc giáo Vào thời kì này, song song với sự thống nhất quyền lực chính trị của hoàng gia là sự thống nhất về mặt ý thức hệ của tư tưởng Phật giáo trong đời sống xã hội Nhật Bản

Thời kì Heian (795-1192) đánh dấu sự phân hóa của Phật giáo ở Nhật Bản thành nhiều giáo phái: Pháp tướng tông, Hoa Nghiêm tông, Thiên thai tông, Pháp hoa tông, Chân ngôn tông Đây cũng là thời kì mà các Thiên hoàng xác lập lại giới hạn quyền lực của các tu sĩ Phật giáo, phân biệt rõ tôn giáo và chính trị trong đời sống xã hội Cuối thời

kì Heian, Phật giáo Nhật Bản hình thành tư tưởng về thời kì “Mạt pháp”, bên cạnh đó, Tịnh độ tông hình thành

Thời kì Kamakura (1193-1333), cùng với sự cách tân của các giáo phái Phật giáo

đã có từ những thời đại trước như Hoa nghiêm tông, Pháp hoa tông, Thiền tông xuất hiện

ở Nhật Bản, với hai tông phái lớn là Tào động do Thiền sư Dogen Kigen (1200-1253) sáng lập, chủ trương tọa thiền hướng đến sự tiệm ngộ và Lâm tế do Thiền sư Myoan Eisai (1141-1215) sáng lập, chủ trương tham thoại đầu, hay tham công án, hướng đến đốn ngộ Một điểm đáng lưu ý trong lịch sử tư tưởng Phật giáo của thời kì này, đó là sự gặp gỡ và hội nhập giữa tư tưởng Phật giáo và tư tưởng Thần đạo, mà các sử gia tôn giáo vẫn gọi là “Thần Phật hợp nhất”

Thời kì Muromachi (1333-1573), tầng lớp Samurai trở thành một thành phần chiếm địa vị quan trọng trong xã hội, xác lập một màu sắc tư tưởng và tinh thần đặc thù của thời đại Đây là thời kì có sự dung hợp tinh thần võ sĩ đạo với tư tưởng Thiền, dung hợp giữa lưỡi kiếm và ánh chớp của giác ngộ, của Phật tính, của một nền nghệ thuật hòa

bình: “võ sĩ đạo vẫn xây dựng nghệ thuật hòa bình ngay cả với thanh gươm đang

sẵn sàng” [12, 95].Văn hóa phát triển phong phú, với các ảnh hưởng của Nho giáo, Lão

Trang, Thần đạo, và đặc biệt là tư tưởng Thiền bắt đầu bắt rễ trong các hoạt động của đời sống cũng như của nghệ thuật Ngành nghệ thuật chịu ảnh hưởng sâu sắc nhất của tư tưởng Thiền vào thời kì này là nghệ thuật tuồng Nô, hay Năng nhạc Tình hình này được tiếp diễn vào thời kì Azuchi – Momoyama (1574-1615) kế tiếp Đây cũng là những thời

kì mà người ta nhận thấy tư tưởng ẩn dật từ Trung Hoa có một số ảnh hưởng nhất định đến văn hóa tư tưởng Nhật Bản

Thời kì Edo (1603-1867), tư tưởng xã hội Nhật Bản phát triển khá phức tạp Một mặt, xã hội Nhật Bản chứng kiến sự ra đời và lớn mạnh của tầng lớp thị dân, với những

tư tưởng đặc thù của “Đinh nhân đạo” Mặt khác, văn hóa xã hội Nhật Bản giai đoạn này cũng bị chi phối mạnh mẽ bởi chủ trương củng cố chế độ phong kiến, tôn sùng Nho học

và đường lối chính trị “Vương triều thần chính”, tuân theo tư tưởng chủ thần của Thần đạo, được thực thi bởi các vị tướng quân dòng họ Tokugawa Về phương diện tôn giáo, Nhật Bản thời cận đại đã bắt đầu tiếp xúc với phương Tây và du nhập tư tưởng của Ki tô giáo, đồng thời Thiền tông Phật giáo vẫn tiếp tục phát triển, vì một trong những đặc trưng văn hóa tư tưởng của dân tộc Nhật là cái mới và cái cũ, yếu tố văn hóa ngoại lai và yếu tố văn hóa bản địa song song cùng tồn tại Nếu như trong thời kì Muromachi (1333-1573) và Azuchi-Momoyama (1573-1615), kịch Nô chịu ảnh hưởng sâu sắc nhất của Thiền thì vào thời kì Edo (1603-1867), yếu tố văn hóa của Thiền đã ảnh hưởng rộng khắp đối với các ngành nghệ thuật: Kiếm đạo, trà đạo, hoa đạo.v.v…

Tư tưởng Phật giáo Nhật Bản thời cận đại và hiện đại (từ sau năm 1868), trải qua hai cuộc chiến tranh thế giới, với sự bành trướng và suy vong của chủ nghĩa quân phiệt

và chủ nghĩa dân tộc cực đoan, đã qua nhiều thăng trầm và có những bước chuyển mình, hội nhập Một trong những bước chuyển mình đó là sự giao lưu với các luồng tư tưởng

và triết học phương Tây như tư tưởng hiện sinh, chủ nghĩa khắc kỉ, thậm chí, người ta còn tìm thấy một số điểm gặp gỡ nhất định giữa Thiền và Ki tô giáo

Như vậy, đặt trong bối cảnh lịch sử, văn hóa và xã hội Nhật Bản, kể từ lúc du nhập

tư tưởng Phật giáo đến ngày nay, sự phát triển của yếu tố văn hóa Thiền là một dòng chảy hết sức phức tạp, có nhiều mối tương quan sâu sắc với nghệ thuật, cũng như với đời sống Trong giới hạn nghiên cứu của đề tài, tác giả luận án tiếp cận yếu tố văn hóa Thiền chủ yếu trên phương diện mĩ học và trong mối tương quan đến hai ngành nghệ thuật cụ thể là thơ haiku và tranh mặc hội, cũng như chỉ nghiên cứu tìm hiểu đặc trưng và biểu hiện của Thiền chủ yếu trong một giai đoạn lịch sử cụ thể ở Nhật Bản là thời kì cổ điển

(từ thế kỉ XVII đến 1868)

Thiền, trong tiếng Việt nói đầy đủ là Thiền na Thiền trong tiếng Nhật được gọi là Zen và trong tiếng Trung được gọi là Ch’an và trong tiếng Sanskrit, Thiền được gọi là Dhyana Dhyana có nghĩa là tịch lự - trầm tư suy nghĩ về một vấn đề cho đến khi thức ngộ thấu đáo và triệt để Khi đức Bồ Đề Đạt Ma, truyền thừa đời 28 của Phật tổ, rời Ấn

Độ sang Trung Hoa gieo trồng tư tưởng của đức Phật, ông đã sử dụng thiền như một phương pháp tu tập chính yếu để đạt tới giác ngộ, từ đó hình thành nên Phật giáo Thiền

tông “Người Trung Quốc đã phiên âm các chữ Dhyana, Jhana của Ấn Độ thành Ch’an

na, rồi gọi tắt là Ch’an Cách gọi đó sang Nhật là Zen, cũng như sang Việt Nam là Thiền” [13, 86] Nhắc đến chữ Dhyan hay Dhyana, người ta thường liên tưởng đến các

phương pháp tu tập tâm linh, những cách thức luyện tâm, với những biểu hiện thường thấy ở một dân tộc giàu bản sắc tôn giáo như Ấn Độ Chúng tôi không đi sâu vào khía cạnh tu tập này của thuật ngữ Thiền Chúng tôi quan tâm đến ý nghĩa của Thiền như là một thuật ngữ biểu đạt một dạng của trạng thái ý thức Đó là một trạng thái rỗng rang, vô tướng và vô tác, như một bầu trời thanh khiết, không một áng mây Nói như Osho, người

được phong giáo sư triết học năm 1960, thì: “Thiền có cùng nghĩa với dhyan Dhyan là toàn bộ nỗ lực của ý thức Ấn Độ, và có nghĩa là đơn độc, ở sâu bên trong bản thể đến mức thậm chí không có một ý nghĩ nào tồn tại Trên thực tế, không có cách dịch trực tiếp

từ này sang tiếng Anh Không phải là “contemplation” “Contemplation” nghĩa là suy nghĩ, ngẫm nghĩ Ngay cả “meditation” cũng không phải bởi vì “meditation” bao hàm một đối tượng để thiền (…) Nhưng dhyan nghĩa là đơn độc đến mức không có gì để hành thiền Không đối tượng, chỉ một mình chủ thể tồn tại – ý thức không gợn một bóng mây,

một bầu trời thanh khiết.” [14, 10-11] Cũng cùng một quan điểm này, tiến sĩ khoa tâm

lí học kiêm Thiền sư người Anh David Fontan viết: “Thiền là: giữ tâm tỉnh táo, linh động; chú tâm, tập trung, nhìn thế giới hiện hữu rõ ràng như nó là” [15, 618] Theo luận

giải D.T Suzuki, thì từ trong trạng thái rỗng rang ấy của tâm, người ta sẽ thể nhập được với trí tuệ Bát nhã, một dạng của trí tuệ có thể tiếp xúc trực tiếp với thực tại và siêu việt

bên trên lí trí, mang tính logic thông thường: “Cái làm cho một câu nói của Thiền khác với một câu nói đến từ thể nghiệm của giác quan là trực giác của Thiền đã sinh thành từ prajnã (trí tuệ siêu việt, trí tuệ bát nhã) chứ không phải từ jnã hay vijnã (trí tuệ tương đối) Khi được hỏi: “Thiền là cái gì vậy?, nếu Thiền gia đã có thể trả lời là “Thiền” hoặc

“Không phải là Thiền” chính vì ông ta đã nhìn sự vật từ quan điểm này.” [16, 51] Như

vậy, từ việc tiếp thu, kế thừa một cách có chọn lọc các cách hiểu đã có về Thiền, chúng

tôi hiểu: Thiền là một trạng thái tỉnh thức của tâm, mà ở đó, tâm không chịu sự ràng buộc, sự quy định, sự giới hạn bởi những thành kiến, bởi những suy nghĩ miên man bất tận hay những tình cảm, cảm xúc thông thường như tham lam, mê đắm, hay bất mãn Từ trong trạng thái đó, người ta có thể tiếp xúc, hay nói một cách khác, là sống một cách trực tiếp với thực tại mà không phải thông qua màn lọc của quá khứ, của kinh nghiệm Thế nên về bản chất, đó là một trạng thái luôn luôn mới mẻ, luôn luôn sống động, và nhìn ở một góc độ nào đó, đó chính là bản thân của sự sáng tạo Khi cốt tủy tư tưởng của Thiền du nhập vào Trung Hoa, với tinh thần Đại thừa Phật giáo, Thiền thẩm sâu vào các hoạt động văn hóa nghệ thuật, và giá trị độc đáo của Thiền một phẩn là ở những hoạt động này Nhà Ấn Độ học và Phật học danh tiếng của Đức H W Schumann viết trong

tác phẩm Đại thừa Phật giáo (Mahãyãna-Budhismus): “Thiền tông có một người cha Ấn

Độ nhưng đã chẳng trở nên trọn vẹn nếu không có người mẹ Trung Quốc Cái dễ thương, cái hấp dẫn của Thiền tông chính là những thành phần văn hóa nghệ thuật, những đặc điểm sắc thái riêng của Trung Quốc”[15, 622] Dĩ nhiên, văn hóa nghệ thuật

ở đây, bao gồm cả thơ ca và hội họa: “Vào thời kì cực thịnh của thơ, Thiền nhân dùng thơ tả Thiền (…) Sau khi Thiền phong hưng thịnh, thi gia mới đem Thiền vào thơ, dung hợp Thiền lý với thi luận, ánh sáng chiếu rọi lẫn nhau”[17, 306] Sự xuyên thấm ấy cũng

được tìm thấy trong môi trường văn hóa Nhật Bản, khi Thiền tông du nhập sang đất nước này Bản thân các Thiền sư ít khi nêu lên những triết thuyết mà tính luận lí nào về Thiền

Họ có một con đường khác để Thiền được hiển lộ trong đời sống Con đường đó chính là

con đường của nghệ thuật, đúng như D.T Suzuki đã nhận định: “Các Thiền sư một khi biết cảm xúc trước nghệ thuật, nhất định họ có thể dùng khả năng trực giác cơ bản đã rèn luyện được để khơi dậy bản năng nghệ thuật trong con người (…) Cho dù các Thiền

sư có thể không phải là triết gia lỗi lạc nhưng họ thường là những nghệ sĩ ưu tú Kĩ thuật

của họ lại có thể xếp vào hàng thượng thừa.” [16, 44] Nếu hiểu theo cách này, thì những

tác phẩm nghệ thuật mang đậm dấu ấn của Thiền không đơn giản là những tác phẩm xiển dương giáo lí của Thiền phái Trước hết, cần phải xác định rõ rằng đó là những tác phẩm nghệ thuật hoàn chỉnh, trọn vẹn đúng nghĩa của hai chữ nghệ thuật, chứ không phải là lớp vỏ nghệ thuật bên ngoài để minh họa cho một nội dung tư tưởng của Thiền ở bên trong Nghĩa là, yếu tố Thiền, tham gia vào sinh mệnh của tác phẩm, như một phẩm tính thiết yếu, mang tính chất hòa quyện và đầy sinh khí Chính vì thế, khi nghiên cứu sự tồn tại của yếu tố Thiền trong những tác phẩm dạng này, chúng tôi không dùng thuật ngữ tư tưởng Thiền, hay Thiền lí, như các nhà nghiên cứu trước, mà dùng thuật ngữ

Thiền tính, chữ Thiền tính được hiểu như một phẩm tính của Thiền, tồn tại một cách xuyên thấm ở cả phương diện cảm thức thẩm mĩ lẫn phương thức sáng tác của tác phẩm, khu biệt các tác phẩm thuộc nghệ thuật Thiền với các tác phẩm thuộc các dạng thức nghệ thuật khác không chịu sử ảnh hưởng của Thiền Những phẩm tính đó, về phương diện cảm thức thẩm mĩ là: đề cao vẻ đẹp giản phác nguyên sơ của tạo vật, được nhìn qua cái nhìn trực tiếp thể hội, không thông qua tư duy suy lí Các tác phẩm nghệ thuật Thiền do vậy thường có khuynh hướng từ trong sự cô đơn tịch lặng mà phát lộ vẻ đẹp sâu thẳm mang tính chất tâm linh Những cảm thức thẩm mĩ này rất khó tìm thấy trong những tác phẩm nghệ thuật không phải Thiền Từ trên chiều sâu của của những cảm thức thẩm mĩ

đó, các tác phẩm nghệ thuật Thiền được biểu hiện bởi những phương thức nghệ thuật tương ứng là: nắm bắt ánh chớp của thực tại để hiển bày vẻ đẹp khoảnh khắc đốn ngộ, đồng nhất giữa chủ thể và đối tượng, trình bày thực tại của ý cảnh, và tác phẩm thường

để lại những khoảng trống hư không, như là biểu hiện sinh động của tư tưởng về tính Không trong đại thừa Phật giáo

Từ những đặc trưng sáng tạo nghệ thuật và những đặc thù của tác phẩm thuộc nghệ thuật Thiền như trên, người thưởng thức cũng phải có những cách thức tiếp nhận phù hợp Ở đây, trong luận án này, chúng tôi đề xuất một phương thức tiếp nhận là phương thức cảm nghiệm

Nói tóm lại, khi đi vào hoạt động sáng tạo nghệ thuật, trước hết là ở thơ ca và hội họa, khuynh hướng Thiền đã có một tác động rõ rệt chi phối cả ba phương diện: nội dung, hình thức và sự tiếp nhận đối với tác phẩm Chúng tôi gọi yếu tố Thiền được mang chở trong các tác phẩm nghệ thuật như thế là Thiền tính Đó là những phẩm tính đặc trưng tồn tại trong các tác phẩm nghệ thuật mang màu sắc tư tưởng, triết lí Phật giáo Thiền tông, được biểu hiện tập trung ở ba phương diện: cảm thức thẩm mĩ, phương thức nghệ thuật và nghệ thuật cảm nghiệm Nghiên cứu Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội Nhật Bản là nghiên cứu về những phẩm tính thuộc ba phương diện này của các tác phẩm nghệ thuật

1.2 Tình hình nghiên cứu

1.2.1 Trên thế giới

1.2.1.1 Nghiên cứu mối tương quan thơ ca và hội họa

Nhân loại, trong lịch sử phát triển của mình, đã từng trải qua thời kì mà các ngành nghệ thuật trộn lẫn vào nhau, dung hòa với nhau Các nhà nghiên cứu thường gọi thời kì đó là thời kì “văn, sử, triết bất phân” Tư tưởng, tri thức, triết lí, quan niệm

nghệ thuật, cảm xúc thẩm mĩ thuộc cả ba lĩnh vực trên trong thời kì xa xưa ở các dân tộc, các nền văn minh vẫn thường được dung nhập vào trong một tác phẩm Vậy thì, ta có thể đặt ra vấn đề là nghệ thuật hội họa, từ thời xa xưa, có hay không sự pha trộn kiểu như thế với các lĩnh vực khác với hội họa?

Những câu hỏi trên được giải quyết một cách cơ bản trong công trình nghiên cứu vể lịch sử hội họa của tác giả Wendy Beckett, với sự khởi đầu từ những tác phẩm

nghệ thuật hội họa đầu tiên của nhân loại: “Có lẽ không bao giờ chúng ta biết được ý nghĩa thật sự của những bức họa trong hang đá, nhưng chắc chắn những bức tranh đó

có một chức năng tế lễ và cả ma thuật nữa Chúng được lấy cảm hứng từ nghệ thuật thuần túy tới mức độ nào? Điều này vẫn là một bí mật”[18, 12] Đồng quan điểm với

Wendy Beckett, Susie Hodge cũng xác định có rất nhiều giả thuyết được đặt ra đối với việc lí giải mục đích của những bức họa “tiền sử” này và một trong những giả thuyết

phổ biến nhất đó là “một phần trong các nghi thức tín ngưỡng tâm linh” [19, 12] Và

buổi bình minh của hội họa phương Tây, khi nền văn minh đã hình thành, mà ngay từ những tia sáng đầu tiên của nó đã hé lộ một mối tương quan đầy hứa hẹn giữa văn chương và hội họa, khi mà cả hai đều phản ánh cùng môt đề tài, cùng một đối tượng:

Sự tồn tại của con người và đời sống xã hội của nó

Có thể chắc chắn một điều rằng, tương quan giữa văn chương và hội họa ngay

từ buổi sơ khai, trước hết, nằm ở chỗ, cả hai đều xoay quanh đời sống của con người Con người, hoặc là một con người cụ thể, hoặc là một hình tượng, biểu hiện cho bản thể mang tính trừu tượng, sẽ là điểm giao kết trước hết giữa hội họa với thi ca Vì vậy, không có gì quá ngạc nhiên khi chúng ta nhìn lại trong lịch sử thơ ca và hội họa thế giới, đã từng xuất hiện những nhân vật truyền thuyết hoặc nhân vật lịch sử vừa được tái hiện trong các tác phẩm tranh vẽ, lại vừa là đối tượng ca tụng hoặc miêu tả của thơ ca; không có gì ngạc nhiên khi chúng ta chứng kiến những nhà văn nghiên cứu, phê bình về nghệ thuật hội họa, hoặc ngược lại, ta cũng thấy xuất hiện trong lịch

sử nghệ thuật những họa sĩ, biết làm thơ và làm thơ hay, hoặc là làm một nhà phê

bình văn học:“Nhà văn La Mã Pline Già ( 23-79) mô tả tỉ mỉ các bức tranh Hi Lạp

và thế giới cổ đại Tài liệu của ông có ảnh hưởng lớn tới các thế hệ sau, và ông là người cung cấp tư liệu duy nhất cho chúng ta Nhờ những tác phẩm còn giữ được, người ta có thể đánh giá tính xác thực của những lời mô tả đối với các trường phái hội họa Hội họa Hi Lạp đã mất, chúng ta chỉ có thể tin cậy nơi những phê phán của

Pline” [18, 21]

Một cơ sở thực tiễn để khẳng định mối liên hệ giữa hội họa là văn chương là kiểu tranh minh họa cho các tác phẩm văn học Đầu tiên, ở phương Tây, là trong phạm vi văn chương tôn giáo Hội họa trang trí và minh họa sách trong những bộ sách Phúc Âm viết tay vào khoảng thế kỉ thứ VIII thứ IX ở Tây Âu và Bắc Âu biểu hiện một hình thức sơ khởi củanghệ thuật “Carolingien”, một nền nghệ thuật gắn liền với bước chân chinh phạt của Charlemagne đại đế, Một số tác phẩm thuộc nền nghệ

thuật này: Những bức tranh được vẽ minh họa trong sách Phúc âm của Harley vẫn

còn được bảo tồn cho đến ngày nay Những bức họa ấy thể hiện một hài hòa giữa các nhân tố như: Nghệ thuật Byzance, nghệ thuật Cơ Đốc giáo nguyên thủy và nghệ thuật

đa thần ở Hi Lạp và La Mã Kế tục theo đó là sự phát triển của sách trang trí của người Celte, người Đức, sách trang trí của Tây Ban Nha, sách trang trí của Anh, sách trang trí của Pháp, với những tác phẩm được biết đến nhiều nhất, như sách thánh ca

Oscott, quyển sách của Durrow, Phúc âm của Lindisfarne và tập sách của Kells Tất

cả đã trở thành dấu ấn của hội họa phương Tây trong ba thế kỉ cuối cùng của thiên niên kỉ thứ nhất Ở đây, ta thấy rõ sự kết hợp giữa hội họa và văn chương Thiên Chúa giáo, với hạt nhân là tinh thần phụng sự tôn giáo của nghệ thuật

Công trình nghiên cứu liên quan đế mối tương quan thơ ca và hội họa trên phương diện lí luận, được nhắc đến nhiều nhất trong suốt 2 thế kỉ XVIII và XIX, là

tác phẩm Laocoon – an Essay upon the Limits of Painting and Poetry của Gothold

Ephraim Lessing (1729-1781) được Ellen Frotingham dịch sang tiếng Anh năm

1873, đã nêu lên quan niệm của tác giả trong sự phân biệt cơ bản về đặc thù nghệ thuật giữa thơ ca và hội họa Sự khác biệt này xuất phát ở chỗ, hội họa là nghệ thuật

của không gian và thơ ca là nghệ thuật trong thời gian Lessing viết: “Vật thể, do vậy, với những thuộc tính khả kiến của nó, là những chủ đề độc hữu của hội họa Hiện tượng, xuất hiện liên tiếp nhau, hoặc bao gồm nhiều thành phần nối tiếp nhau trong thời gian, được gọi là những diễn biến Như thế, diễn biến, là đối tượng phản

ánh đặc thù của thơ ca” [20, 91]

Bên cạnh công trình của Lessing, ta còn có thể kể đến các công trình của các

nhà nghiên cứu người Nga như Văn học và các loại hình nghệ thuật của A.N Đimitriêva xuất bản năm 1967 tại Nhà xuất bản Bách khoa Xô viết, Matxcơva; Các loại hình nghệ thuật của V Kôginốp, Bùi Khánh Thế dịch, xuất bản năm 1963,

NXB Văn hóa Nghệ thuật, Hà Nội

Trong những năm cuối của thế kỉ hai mươi, giáo sư triết học người Pháp,

Francoise Jullien, có viết một tiểu luận nhằm chỉ ra các điểm tương đồng giữa hội

họa và thơ ca dựa trên tư tưởng và mĩ học Trung Hoa Đó là công trình Bàn về cái Nhạt Trong công trình này ông xác định “cái nhạt” là biểu hiện chung của cả họa

và thơ ở Trung Hoa thời kì cổ điển Cái nhạt mà Francoise nhắc đến ở đây, nói cụ thể ra là: cái vô thanh, vô vị, vô hình Trong chương thứ 12 – “Vị của phía bên kia

vị, cảnh quan của phía bên kia cảnh quan”, ông viết: “Cái nhạt trong thơ sở dĩ có được là do nghĩa của thơ không xuất hiện (theo cách này hay cách khác), nó thể hiện qua hiện tượng và tình huống mà không bao giờ áp đặt cho ta Không có gì lôi kéo sự chú ý cũng như hiện ra để ám lấy ta, tất cả những gì hình thành liền rút lui

và biến hóa” [21, 119] Có thể xem những công trình nghiên cứu của Francoise

Jullien về thơ ca và hội họa phương Đông ở cuối thế kỉ XX là những công trình

nghiên cứu mang tính đột phá: Lần đầu tiên, người ta thấy mệnh đề “Thi trung hữu họa, họa trung hữu thi” được biểu đạt bằng một ngôn ngữ khoa học, với những lập

luận chặt chẽ, khúc chiết, rõ ràng và giàu tính chất lí luận của một nhà nghiên cứu phương Tây Công trình này mở ra một cánh cửa mới để hai nền văn hóa phương Đông và phương Tây cùng đối thoại nhau để xem xét lại một vấn đề: Tương quan

giữa hội họa và thơ ca nói riêng, tương liên giữa các ngành nghệ thuật nói chung

1.2.1.2 Nghiên cứu tương quan thơ haiku và tranh mặc hội

Nếu so với chất liệu bền chắc của màu, vải, và độ phong phú của cọ vẽ của tranh sơn dầu phương Tây thì chất liệu và công cụ truyền tải nghệ thuật đơn giản, thậm chí có thể nói là nghèo nàn của mặc hội (sumi-e) hoàn toàn có một ý nghĩa và một triết lí riêng của nó, tương ứng với những kĩ thuật bắt buộc phải có khi người nghệ sĩ phải thể hiện khả năng hội họa trên một chất liệu như thế Kĩ thuật đặc thù của tranh sơn dầu là kĩ thuật vẽ sơn dầu nhiều lớp, kĩ thuật này quan trọng đến mức,

có nhiều họa sĩ cho đây là một di sản của nền hội họa châu Âu để lại cho nền hội

họa của nhân loại: “Phương pháp vẽ sơn dầu nhiều lớp không chỉ đơn thuần là một

kĩ thuật, mà còn là di sản văn hóa của châu Âu và nhân loại” [22, 298] Mục đích

của kĩ thuật vẽ sơn dầu nhiều lớp là giúp họa sĩ có thể sắp xếp bố cục tạo hiệu ứng không gian ba chiều, hiệu ứng ánh sáng theo luật phối cảnh trong giai đoạn vẽ hình

và vẽ lót đơn sắc, sang giai đoạn lên màu, vẽ láng và hoàn chỉnh chi tiết thì kĩ thuật này cho phép họa sĩ tạo hòa sắc quang học, tạo độ sâu trong tác phẩm nghệ thuật của mình, đồng thời có thể điều chỉnh, sửa đổi ở cấp độ chi tiết của bức tranh Ngoài ra, kĩ thuật vẽ sơn dầu nhiều lớp còn hướng đến việc tạo ra một tác phẩm

trường tồn với thời gian trên cơ sở độ bền của chất liệu Trái lại, trong tranh mặc hội, họa sĩ vẽ, mà không tính toán đến bố cục sáng tối, xa gần; khoảnh khắc một nét

cọ đưa qua trang giấy thì không thể nào thay đổi, bôi xóa, chỉnh sửa, hay thêm bớt cải tiến gì về sau được Nó hiện diện một cách vô tư, hồn nhiên và uyên nguyên như chính nó là

Từ cơ sở mối tương đồng về tính giản đơn này mà trong tập sách nhỏ Hài cú nhập môn, tác giả Harold Henderson đã chỉ ra mối tương quan chặt chẽ giữa thơ

haiku và tranh mặc hội, hay còn được gọi là tranh thủy mặc (theo cách gọi của các

họa sĩ Trung Hoa): “… Cũng do tính chất ngắn gọn, hài cú ít khi có thể biện bày bức tranh chi tiết, chỉ những đặc điểm chính hoặc những phần quan trọng được chấm phá, phần còn lại tự người đọc phải bổ khuyết Thực vậy, hài cú giống hệt

tranh “thủy mặc”, hết sức thiết thân với tâm tình Nhật” [23, 12] Đây cũng là tập

tiểu luận, theo như chúng tôi được biết, đã nêu ra được cách hiểu rất nền tảng về thơ

haiku: “Dù sao cũng phải nỗ lực giải thích một cách thích đáng hài cú là gì (…) Trước hết, hài cú là thơ Và, là thơ, hài cú có dụng đích biểu đạt và khơi gợi cảm xúc (…) Thứ hai, hài cú là thơ rất ngắn, với hình thức cổ truyền và đặc điểm của

nó (…) và trong tay một bậc thầy, hài cú có thể là tinh chất cô kết từ thi ca thuần túy” [23, 11-12] Như vậy, Harold Henderson đã chỉ ra hai đặc điểm cốt tủy để xác

lập tư cách thơ ca của haiku, cũng như để có thể dựa vào tính chất đặc thù của haiku khu biệt nó với các thể thơ khác, đó là khả năng khơi gợi cảm xúc và tính chất ngắn gọn của nó Cả hai đặc điểm này của haiku, đều có những vấn đề đáng quan tâm và bàn luận Đối với đặc điểm thứ nhất, thơ haiku khơi gợi cảm xúc, nhưng khơi gợi cảm xúc theo một cách riêng, không phải bằng sự kể lể, giãi bày, dựa vào tính đồng cảm mà tạo hiệu ứng cảm xúc ở người đọc, hay trình bày về một sự vật, một biến cố vốn có tính dị biệt, khác thường để xác lập cảm xúc dựa trên yếu tố có tính chất sự kiện đấy, mà bằng tâm hồn nhạy cảm của chính tác giả, một bài thơ haiku nhắn nhủ

và nhắc nhở với người đọc rằng, ngay cả những sự việc đơn thuần, bình dị cũng có thể ẩn chứa trong đó một vẻ đẹp thiêng liêng, khơi dậy những xúc cảm vốn có nơi

mỗi tâm hồn “Người ta nói rằng cụm từ phong cách, là những biểu hiện của chủ quan tính ẩn sau các yếu tố khách quan, làm cho cái khách quan có khả năng khơi

gợi cảm xúc Đó là chỗ mà thơ haiku phải tiến đến.” [24, 258] Do vậy, một bài thơ

haiku như một giọt sương mà nếu ta soi vào đó, ta thấy chính mình và nếu vũ trụ soi

vào đó, vũ trụ sẽ thấy chính nó

Cũng chính vì thế, mà ngay ở phương diện nội dung của thơ haiku, vốn có tính chất giản dị, bình thường, không phù phiếm, cầu kì, không trưng ra cái kì vĩ, khác thường, đã là một sự cô đúc, tinh túy, chẳng rườm rà Sự ngắn gọn đó là sự thống nhất giữa nội dung và hình thức của thơ haiku

Sức gợi tả từ những sự tối giản này cũng được tìm thấy trong tranh mặc hội, qua nét độc đáo của những khoảng trống không vẽ chừa lại trên tranh Có sự khác biệt trong cách biểu đạt khoảng trống trong tranh thủy mặc của Trung Quốc và tranh mặc hội của Nhật Nếu khoảng trống trong tranh thủy mặc của Trung Quốc về cơ bản, được xem như là một thành phần cấu tạo nên bức tranh thì khoảng trống trong tranh mặc hội của Nhật được tạo ra với ý đồ nghệ thuật rất rõ nét là để bổ túc lên đó một bài thơ bằng nét chữ thư pháp Donna Mann và Carol Beehler, hai nhà nghiên

cứu viết chung trong công trình Edo – Art in Japan 1615-1868 gọi kiểu nghệ thuật

dung hợp như thế là nghệ thuật thi họa, đó là một hình thức nghệ thuật chịu ảnh

hưởng sâu đậm của Thiền: “Được giới thiệu vào Nhật Bản từ Trung Hoa trong thế

kỉ thứ XII, Thiền đã trở thành một động lực mạnh mẽ cho sự phát triển của Sino –

nghệ thuật thi họa của Nhật Bản” [25, 26] Joan Stanley – Baker cũng chỉ ra: “Vào

khoảng cuối thế kỉ XIV, trong sự phản ánh tư tưởng của những cư sĩ trong số các Thiền sư ở Trung Hoa và Triều Tiên, nơi mà thành tựu văn học đang thế chỗ cho những truy tầm thiêng liêng, thần thánh, một thể thức của thi họa (Shigajiku) được tạo ra; ở đó, những bức tranh sơn thủy được bổ túc bằng các bài thơ được sáng tác

suốt thời kì văn học Thiền được hình thành và phát triển” [26, 126]

Như vậy, thông qua các công trình nghiên cứu về thơ haiku và tranh mặc hội của các nhà nghiên cứu ở nước ngoài, ta rút ra một luận điểm khá chắc chắn là những tiền đề cho sư hình thành của hai ngành nghệ thuật đặc thù này của nền văn nghệ Nhật Bản đã được thiết lập vào khoảng từ thế kỉ thứ XII đến thế kỉ thứ XIV, và được tiếp tục phát triển dưới thời Edo, dưới sự ảnh hưởng gần như xuyên suốt của Thiền tông ( cho dù thơ haiku được xác định là xuất hiện vào thế kỉ XVII, thì tiền đề

cho sự xuất hiện của nó cũng là một quá trình ấp ủ lâu dài“haiku của Basho không xảy

ra đột ngột vào thời Edo” [27, 21]) Và tranh mặc hội cũng thế, cũng thấm đẫm cảm

thức về vẻ đẹp của thiên nhiên và luôn biểu hiện khoảng trống vô thanh, vô hình và vô ngôn, để từ đó, mọi giai điệu, màu sắc, ý nghĩa ngôn từ sẽ tự khởi lên trong lòng người thưởng lãm nghệ thuật, một cảm thức thiết thân với thiên nhiên như sinh mệnh và linh

hồn mình ở nghệ thuật Nhật Bản được Elizabeth Benskin phân tích: “Người Nhật đặt

trong tâm vào việc quan sát, nhận thức và tương tác với thế giới tự nhiên và có sự chú tâm đặc biệt đối với sự khác biệt trong vẻ đẹp của bốn mùa, vốn hiển hiện khắp nơi

trong đất nước Nhật Bản” [28, 38]

1.2.1.3 Nghiên cứu Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội

Dù mỗi tôn giáo hay mỗi tông phái có thể dùng những khái niệm khác nhau

để trình bày về trạng thái này của hoạt động tinh thần, thì nội dung của những khái niệm đó về cơ bản vẫn là thống nhất Bằng cách nhìn duy lí của một học giả phương

Tây, Keneth Kraft đã nêu ra định nghĩa về Thiền, đó là “ một trạng thái hợp nhất tinh thần, trong đó không có sự phân biệt giữa “cái tôi” (chủ thể) và “ngoại cảnh” (khách thể), không có ý niệm thời gian và không gian” [29, 61] Lối tư duy này

khác biệt với lối tư duy thông thường rất lớn Lối hình dung thông thường của mọi người là: khi sự vật biến mất thì không gian và thời gian còn đó Còn kiểu tư duy như thế này dựa trên một nhận thức hoàn toàn khác hẳn: Nếu sự vật biến mất, thì cũng không có không gian và thời gian (của sự vật đó) Kiểu tư duy như thế, trùng hợp một cách đáng kinh ngạc với lối tư duy của các nhà vật lí học hiện đại từ sau lí thuyết mang tính cách mạng của nhà vật lí vĩ đại Albert Einstein: thuyết tương đối Chỉ có điều, nếu như cha đẻ của thuyết tương đối, với quan niệm duy thực của mình, tư duy dựa trên toán học và bằng chứng thực nghiệm thì những nhà tư tưởng

của Thiền tông Phật giáo nhìn thế giới bằng sự chứng nghiệm nội tâm “Giải phóng

tư duy của chúng ta khỏi các trói buộc của không gian và thời gian là một nguồn cảm hứng của nhà thơ và nhà thần bí, được nhìn hơi tỉnh táo bởi nhà khoa học khi anh ta có lí do quá rõ ràng để sợ sự mơ hồ của những ý tưởng lỏng lẻo có thể phát sinh” [30, 245] Thật vậy: “Ch’an, hay Zen, như vẫn thường được biết đến ở phương Tây, là một phương thức đặc thù để đạt đến mục tiêu của Phật giáo trong việc giải phóng tri kiến thông thường về thế giới, để từ đó có thể thấy thế giới như

nó là, với một tuệ giác tự do khỏi mọi quy định và suy lường” [31, 22]

Với quan niệm như thế, khi Thiền tông thâm nhập vào đời sống của hội họa

và thơ ca, thì thơ ca, sẽ trở thành là thơ của khoảnh khắc, hội họa, cũng không nhất thiết phải dựng nên không gian ba chiều theo luật phối cảnh trong tác phẩm của mình Ranh giới giữa hội họa và thơ ca đứng trên phương diện tồn tại khách quan của các loại hình nghệ thuật, theo như công trình của Lessing, đương nhiên vẫn tồn tại Đó là sự phân biệt giữa một bên là nghệ thuật của thời gian, với một bên là nghệ thuật của không gian, một bên là nghệ thuật của thị giác và một bên là nghệ thuật

của sự tri nhận Tuy nhiên, chính tư duy nghệ thuật theo lối chủ toàn của người phương Đông, cùng với sự ảnh hưởng của tư tưởng Thiền tông như trên đã phân tích, đã giúp cho thơ ca và hội họa khả dĩ có thể kết hợp với nhau, tìm được “tiếng nói chung” với nhau việc biểu đạt thực tại và trong thế giới tinh thần của nhà nghệ

sĩ cũng như người tiếp nhận

Xa hơn một chút, Đạo giáo, Trang Tử, trong sách Nam Hoa kinh, chương “Tề vật

luận”, có bàn về một trạng thái mà trong đó cái biết được hiện thành một cách toàn thể,

không biết theo từng phần, từng mảnh mún của sự vật hiện tượng: “Biết một cách rộng rãi bao trùm là đại tri; biết một cách vụn vặt chia lìa là tiểu tri” [32, 77] Thiền tông

cũng có đề cập đến một trạng thái hiểu biết sáng tỏ của tinh thần mà lí trí không thể chia chẻ, hay dùng tư duy phân tích để thấu đạt được Theo Thiền tông, đó là sự nhận biết tức thời, không phải là sự thấy biết từng đối tượng riêng lẻ, hay sự nối kết tuần tự dần dần, theo một trật tự nhất định của các thao tác tư duy, để có thể từ cái bộ phận mà đi đến cái tổng thể Sự thấy biết của Ngộ trong Thiền xảy ra như một ánh chớp, ngay từ cái ban đầu, mà sự thấy biết ấy nhảy vào một chiều kích không gian – thời gian mới của tâm tưởng mà ở đó, không có sự khởi đầu lẫn sự kết thúc Tập tiểu luận nổi tiếng về Thiền của giáo sư người Đức Eugen Herrigel, mà ở Việt Nam chúng tôi tìm thấy hai bản dịch, một của Nguyễn Tường Bách và hai là của Ngô Ánh Tuyết và Vương Long cũng đã

minh xác điều này: “Chúng ta nên thấy rõ một điều: Không hề có chút dấu vết suy tư nào trong cách nhìn thấy này, cũng không phải cách nhìn thấy này phát sinh với sự cộng tác ngấm ngầm của suy tư ( ) Mà đúng hơn thì sự thấy biết này xảy ra với bạn như một ánh chớp lóe lên một cái Nó hiện ra cụ thể rõ ràng, một cách hoàn toàn chắc chắn đến

nỗi bạn trông thấy liền và hiểu ngay lập tức ” [33, 140]

Trong tập tiểu luận Thiền trong nghệ thuật bắn cung (bản Việt dịch của Ngô Ánh Tuyết và Vương Long dịch thành “Thiền và võ đạo”), Eugen Herrigel nêu ra

khái niệm “Vẽ Thiền” và trình bày về vấn đề giác ngộ trong thơ ca Theo tác giả,

“Vẽ Thiền” là sự hòa nhập với cái Không bằng trạng thái vô tư hồn nhiên: ““điệu múa không múa may” làm sinh động toàn bộ sự sống, thâm nhập và múa may trong mọi sự vật ( ) Diệu dụng của cái không được bày tỏ trong các bức tranh loại này, làm mắt say mê, gợi lòng tôn sùng ngưỡng mộ Xem tranh luôn bắt đầu bằng việc

nhìn vào cái Không” [33, 163-164]

Từ những công trình nghiên cứu trên, ta rút ra hai kết luận quan trọng về mối tương quan giữa Thiền với thơ haiku và tranh mặc hội

Thứ nhất, tương quan này, giữa Thiền, thơ và họa, có giao điểm là “tính

Không” Có thể nói khái niệm về tính Không là một khái niệm quan trọng trong Đại thừa Phật giáo Người đầu tiên khái niệm hóa thuật ngữ này từ tam pháp ấn (vô thường,

vô ngã và không) và thuyết Duyên sinh (cái này sinh thì cái kia sinh, cái này diệt thì cái kia diệt) là Bồ tát Long Thụ (Nāgārjuna; khoảng thế kỉ I-II) Ông cũng là người đầu tiên nêu lên khái niệm về tự tính trong triết học Phật giáo Theo ông thì thế giới hiện tượng đều có tính chất giả danh và không có tự tính, hay nói cách khác, tự tính của thế giới hiện tượng là không có tự tính giống như câu thơ: Tác hữu trần sa hữu/vi không nhất thiết không (Thiền sư Đạo Hạnh) Thiền tông, triệt để hơn, khi vị sư khai sáng dòng Thiền ở Trung Quốc – Bồ Đề Đạt Ma, còn chủ trương không dùng ngôn từ để bàn về lẽ Không của đạo (trong khi Bồ tát Long Thụ là người chịu khó diễn giải nhất

về tính Không) Như vậy, theo quan điểm Phật giáo, chính vì thế giới hiện tượng không

có tự tính, nên vạn pháp mới sinh thành, mới có thể “nhảy múa” vũ điệu luân phiên tuần hoàn giữ sinh thành và hoại diệt của mình trong cõi vô thường Vì thế, cái Không

ấy của vạn hữu là một điều kì diệu: nó vừa là sự giản đơn đến tuyệt cùng vừa là sức sống uyên nguyên của mọi sự; khi đi vào thơ ca, nó tịnh hóa ngôn từ, khiến ngôn từ chạm đến ngưỡng cửa của vô ngôn; khi đi vào hội họa, nó khiến cho hình ảnh của hoa

lá, cỏ cây, khuôn mặt, nụ cười, chim chóc và muông thú sáng lên vẻ đẹp sinh động và thẳm sâu tỏa ra từ một khoảng trống đầy sinh khí, và hơn hết, chính bằng cái không tự tính ấy, Thiền đã đặt một dấu gạch nối liên lạc giữa hội họa với thơ ca, cụ thể hơn, là giữa thơ haiku và tranh mặc hội

Thứ hai, ta thấy, khi tư tưởng Thiền thâm nhập vào đời sống nghệ thuật, nó tạo nên cảm thức thẩm mĩ, hay nói cách khác, tư tưởng Thiền không phải là một hệ thống

lí thuyết được ứng dụng một cách cơ giới vào trong các lĩnh vực nghệ thuật như hội họa hay thơ ca, mà nó thấm nhuần vào thế giới của cái đẹp, cái đẹp trong nghệ thuật tạo hình, hay cái đẹp trong nghệ thuật ngôn từ, hay cái đẹp trong sự dung hợp của cả hai, nghệ thuật ngôn từ và nghệ thuật tạo hình, hệ giá trị của nó cần được hiện hành thông

qua các cảm thức thẩm mĩ Ví dụ như cảm thức thẩm mĩ wabi, sabi, được tác giả - nhà

nghiên cứu Andrew Juniper xem như là 2 cảm thức thẩm mĩ được hiểu tường tận nhất

dưới ánh sáng của tư tưởng Thiền: “Wabi, sabi là lí tưởng và triết lí thẩm mĩ, được hiểu

rõ nhất trong khuôn khổ của triết học Thiền – nguồi cội đã bồi dưỡng và làm mẫu mực cho sự phát triển của nó trong hàng ngàn năm qua” [31, 1]

1.2.2 Ở Nhật Bản

1.2.2.1 Nghiên cứu mối tương quan thơ ca và hội họa

Trong tinh thần của lối tư duy chủ toàn ở nền văn hóa phương Đông, không có

một yếu tố nào được xem là tách rời cô lập với các yếu tố khác, với hệ thống chỉnh thể Nghệ thuật cũng không ngoại lệ Các học giả, các nhà nghiên cứu Nhật Bản từ lâu đã lưu

ý đến đặc trưng này trong mối tương quan giữa hai ngành nghệ thuật là thơ ca và hội họa Riêng đối với văn hóa Nhật Bản, thì không chỉ là sự kết hợp giữa các ngành nghệ thuật, mà còn là sự hài hòa giữa yếu tố văn hóa bản địa và ngoại lai Giáo sư Okakura Kakuzo nêu lên một nhận định rất sâu sắc để chứng minh tính chất lưỡng lập trong nền văn hóa nghệ thuật của Nhật: đó là một nền văn hóa nghệ thuật vừa cố thủ với truyền

thống bản địa, vừa sẵn sàng đón nhận các yếu tố ngoại lai: “Thơ ca thời Yamato, âm nhạc Bugaku, những thứ phản ánh lí tưởng của nhà Đường trong nền cai trị của quý tộc nhà Fujiwara, chính là nguồn gốc của những cảm hứng nghệ thuật và tình cảm yêu thích cho đến tận ngày nay, cũng giống như Thiền học u mặc và kịch Noh, vốn là những sản phẩm của sự khai sáng bởi nhà Tống Khuynh hướng này đã giữ cho Nhật Bản thật sự trở thành nơi lưu giữ giá trị tinh thần châu Á” [34, 4]

Dân tộc Nhật, qua các thời kì lịch sử, đều thể hiện ý thức bảo tồn truyền thống, vừa có tinh thần nhạy bén trong việc học tập và tiếp thu cái mới, điều này dẫn đến hệ quả là nền văn hóa của nước Nhật vừa có yếu tố bản địa, vừa có yếu tố ngoại lai, và trong nền văn hóa đó, cái mới được du nhập không bao giờ phủ định cái cũ Có thể nói, tại một thời điểm, khi chúng ta nhìn vào nền văn hóa của nước Nhật, ta sẽ thấy cả một lịch sử từ những yếu tố văn hóa của nhiều thời điểm trước

đó lẫn yếu tố văn hóa hiện tại cùng hiện diện, và ở một góc nhìn khác, cũng có thể nói Nhật Bản, bằng vào tinh thần tự cường cố hữu của dân tộc, bằng vào lợi thế chưa từng bị xâm lăng, bằng vào vị trí địa lí của một đảo quốc, vừa có đủ khoảng cách với Trung thổ, vừa có đủ nhiều những cảng biển để giao du cùng những nền văn hóa bốn phương, đã trở thành một viện bảo tàng của nền văn minh châu Á, đồng thời, cũng là hiện thân của một nền văn hóa dân tộc chưa từng bị đứt đoạn trong dòng chảy lịch sử Khi nền văn hóa ấy tiếp nhận những giá trị tinh thần Thiền

từ Trung Hoa và Ấn Độ, khi nền văn hóa ấy tiếp nhận những giá trị nghệ thuật của thơ ca và hội họa đời Đường, đời Tống, chắc chắn, nó sẽ làm sống lại theo một cách riêng, tất cả những tinh túy của các yếu tố tôn giáo lẫn nghệ thuật ấy Trong tiền đề

về tính lưỡng lập của nền văn hóa nghệ thuật đó, thơ haiku là đặc sản văn hóa của người Nhật và mặc hội là yếu tố du nhập từ nền văn hóa nghệ thuật Trung Hoa

Một giao điểm nữa, nếu có thể nói như vậy, của thi và họa, chính là nghệ thuật thư pháp Thư pháp, trong nghệ thuật Nhật Bản, vẫn chịu sự ảnh hưởng sâu

sắc của Thiền, như công trình nghiên cứu của Tanchu Terayama đã chỉ ra: “thư

pháp của những bậc thầy Thiền tông như Daito Kokushi (1282 – 1337 - người sáng lập đền Daito Kuji ở Tokyo); của Ikkyu Shojun (1394 - 1481), lừng danh với sức mạnh tuôn chảy từ trạng thái vô tâm, đạt được thông qua sự hoàn toàn chú tâm Ở những tác phẩm này, những dòng chữ được lấp đầy bởi khí lực và nét chữ thì luôn toát lên vẻ đẹp nguyên sơ và tươi mới” [35, 10] Các nhà nghiên cứu ở Nhật Bản gọi

nghệ thuật này là nghệ thuật dung hợp Trong nghệ thuật dung hợp, thì sự kết hợp giữa thơ ca, hội họa và thư pháp là vô cùng nhuần nhuyễn và tinh tế

Với tinh thần của nghệ thuật dung hợp như thế, về mặt lí luận mà nói, mối tương quan chặt chẽ giữa thơ ca và hội họa đã mặc nhiên được khẳng định

1.2.2.2 Nghiên cứu tương quan thơ haiku và tranh mặc hội

Khái niệm tranh mặc hội ( sumi-e, 墨絵 ) được giải thích khá tỏ tường và

đơn giản trong Thiền luận của D.T Suzuki: “Mặc hội (…) không phải là lối vẽ nói theo nghĩa thông thường, nó là một lối vẽ phác đen trắng; mực được làm bằng bồ hóng, cây cọ được làm bằng lông dê hay lông thỏ, và lông thỏ thông dụng hơn vì nó hút nhiều mực, giấy được dùng là giấy mỏng và dễ thấm mực” [36, 365] Theo khái

niệm này thì kể cả ở phương diện bút pháp lẫn phương diện chất liệu, tranh mặc hội

đã ngầm phát biểu một tư tưởng về tính chất vô thường và lòng yêu chuộng sự nghèo nàn dung dị (dĩ nhiên là “nghèo nàn” theo một nét nghĩa tràn đầy tính thẩm mĩ) Sự giản đơn trong cung cách và lối vẽ thống nhất với sự giản đơn trong phong cách sống và tinh thần của họa gia Khi lựa chọn một chất liệu thiếu bền vững, nhà họa sư đã cho thấy ông không có tham vọng bảo tồn tác phẩm của mình, mà trái lại, ông tỏ một thái độ an lòng chấp nhận để cho nó hòa nhập vào vòng sinh diệt vô thường của thời gian Từ đó, ta thấy dấu ấn mĩ học của tranh mặc hội toát lên vẻ đẹp của sự giản phác, mong manh và cô tịch

Nhà nghiên cứu Kenneth Yasuda, trong công trình nghiên cứu về hội họa của Nhật Bản, một lần nữa đã chỉ ra đặc trưng mĩ học và sức hấp dẫn thẩm mĩ này của

tranh mặc hội: “Ảnh hưởng của một bức tranh, với hai màu đen trắng và với sự chuyển đổi một cách từ từ và huyền ảo từ trắng sang đen, gợi nên một sức hấp dẫn huyền nhiệm và cực kì tinh tế Không giống như tranh sơn dầu, nó (mặc hội) lấp

đầy không gian bằng cách chẳng lấp đầy gì cả…” [37, 4]

Cảm giác giản đơn cô tịch này trong tranh đã tìm thấy sự tương đồng hết sức

đặc biệt với tính chất wabi và sabi trong thơ haiku Trong công trình nghiên cứu của

Ueda Makoto về thơ Basho do dịch giả Nguyễn Nam Trân dịch sang tiếng Việt, tác giả đã khẳng định: Cảm giác cô tịch chính là phong vị riêng trong thơ Basho –

người có công đưa thể thơ haiku lên địa vị cao trên thi đàn thế giới: “Ông (Basho)

đã tìm ra một phong cách riêng cho mình ( ) Nét độc đáo ấy là việc diễn đạt thành công cái chân tướng tịch liêu hay cô quạnh của sự vật” [38, 85]

Có lẽ người ta dễ dàng có thể viết một bài thơ lên một bức tranh chính là nhờ

sự tương đồng về cảm thức thẩm mĩ như vậy Ở đây hiện diện một sự cộng hưởng sâu sắc về mặt mĩ cảm Takashima Suji, khi nghiên cứu về tranh của Koetsu, đã chỉ

ra: “Khi những vần thơ được thêm vào các tác phẩm hội họa ở Trung Quốc nó được viết trên mọi không gian trống có thể của bức tranh Họa phẩm được hoàn thành đầu tiên, và sau đó, thi phẩm được thêm vào ở một vài khoảng trống Ở đây, tuy nhiên, Koetsu đã tình cờ viết bài thơ chồng lên bức tranh, sáng tạo nên một dạng

của tác phẩm nghệ thuật dung hợp” [39, 63] Đồng hiện trong một tác phẩm dung

hợp như thế, thơ haiku và tranh mặc hội, vừa là chính nó, vừa hóa thân vào nhau, tạo nên một vẻ đẹp lấp lánh huyền nhiệm như trăng với nước Trăng lẳng lặng an nhiên không cản dòng nước chảy, nước cũng không thấm lạnh làm ướt vầng trăng Khi trăng nước soi chiếu vào nhau, thì rõ ràng, cả hai ngời lên một vẻ đẹp cộng hưởng Dòng nước trở nên lấp lánh hơn và ánh trăng cũng lung linh sống động hơn trong sự chiếu soi tương tục này

1.2.2.3 Nghiên cứu Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội

“Ngoài sự chú trọng của nó trên tầm quan trọng toàn triệt của kinh nghiệm

cá nhân trong việc chứng nghiệm cùng đích, Thiền còn có những sắc thái đã gây ảnh hưởng đạo đức rất lớn chung đúc nên cái mà chúng ta có thể gọi là tinh thần Đông phương, đặc biệt là Nhật Bản” [36, 361]

Trong tác phẩm kinh điển Thiền luận, tác giả D T Suzuki đã khẳng định

tầm quan trọng của Thiền đối với đời sống văn hóa, đời sống tinh thần của Nhật Bản nói chung, và của Á Đông nói riêng, cũng như nhấn mạnh đến yếu tố kinh nghiệm cá nhân của Thiền như thế đó

Nói theo một cách nào đấy, bản chất của Thiền không hoàn toàn thuộc phạm

vi của khái niệm, hay của tư duy logic, nhưng sắc thái và tính chất của Thiền - Thiền tính - có thể được nhận biết thông qua những biểu hiện của nó, trong nghệ thuật hoặc trong đời sống, và nhiều học giả nhất trí rằng, sắc thái ấy, tính chất ấy đã dệt nên đời sống tinh thần của người Á Đông, cũng như người ta có thể chỉ ra những đặc trưng khu biệt của những trường phái nghệ thuật chịu sự chi phối của tư tưởng Thiền và mang chở những tính chất, những sắc thái của Thiền so với những trường phái nghệ thuật khác không thuộc dòng chảy của yếu tố văn hóa này ở Trung Hoa, cũng như ở Nhật Bản

Tập tiểu luận Thiền trong nghệ thuật bắn cung của Eugen Herrigel, cùng với tập tiểu luận Trà đạo của Okakura Kakuzo và tập tiểu luận của D.T Suzuki – Thiền

và văn hóa Nhật Bản, theo chúng tôi, là ba công trình nghiên cứu bàn rất rõ về mối

tương quan giữa Thiền, hội họa và thơ ca và các ngành nghệ thuật khác như cung đạo, trà đạo trong văn hóa nghệ thuật ở Nhật Bản

Trong tập tiểu luận Trà đạo nổi tiếng, Okakura Kakuzo đã chứng minh sự

gần gũi giữa Thiền và Đạo, từ đó làm cho bản chất của Thiền sáng tỏ hơn bao giờ

hết: “Môn đồ Thiền gia mục đích chú trọng vào sự giao cảm có tính chất bề trong của sự vật, coi những đồ phụ thuộc bề ngoài của sự vật là những mối trở ngại cho việc nhận thức sáng suốt chân lí Chính lòng sùng mộ Tuyệt đối đã khiến cho Đạo gia thích những bức họa mặc hội hơn những bức họa tô màu rất cẩn thận của phái

Phật giáo cổ điển” [40, 66 -56]

Trong Thiền và văn hóa Nhật Bản, D.T Suzuki bàn về mối liên hệ giữa Thiền

và hội họa, Thiền và thơ ca trong hai chương riêng biệt Theo tác giả thì Thiền, đi vào hội họa và thơ ca bằng những cảm thức như: Không tịch (Sabi); Yugen (U huyền):

“Tất cả những nơi mà ngộ tánh dấy khởi thì sức sáng tạo sẽ xuất hiện, đồng thời trong các bộ môn nghệ thuật sẽ biểu hiện sự hoàn thành tự ngã, trong khi “diệu” và “u

huyền” dung thông lẫn nhau” [41, 182]

Nếu tìm hiểu xa hơn trong những bản văn cổ còn lưu giữ được đến ngày hôm nay, của chính các Thiền sư Nhật Bản, như Đạo Nguyên Hy Huyền chẳng hạn, ta sẽ hiểu hơn về cái nhìn của Thiền, đối với thời gian, đối với không gian Trong chương

Uji (hữu thời) của tập tiểu luận Chánh Pháp Nhãn Tạng, Đạo Nguyên Hy Huyền khẳng định: “Cái gọi là thời của hiện hữu nghĩa là thời gian vốn là cái đang hiện

hữu; tất cả cái đang hiện hữu là thời gian” [42, 147] Hay: “Những núi là thời

gian, những biển cũng là thời gian; Nếu chúng không phải là thời gian, những núi

và biển cũng không có” [42, 157]; thậm chí: “Ý định và bày tỏ, cả hai đều là hữu thời; đến và không đến, cả hai đều là hữu thời” [42, 158]

Như vậy, Thiền tông đề xuất một cách nhìn khá đặc biệt đối với thời gian, khi cho rằng, thời gian, không phải là một thực thể tuyệt đối, tách rời khỏi sự vật như thế là trong vòng chuyển vận của nó, sự vật trôi lăn, biến hóa sinh tử, mà thời

gian không tách rời khỏi thực tại, vạn hữu Trong tác phẩm trứ danh Chánh pháp nhãn tạng, chương “Hữu thời” (Uji), Thiền sư Đạo Nguyên Hy Huyền xác quyết

thời nằm trong mọi sự vật hiện tượng, ngoại giới cũng như nội giới, thời nằm trong núi, trong biển, cũng như trong ý, trong lời Chữ “Hữu” trong ngôn ngữ của Phật

giáo có thể được hiểu, theo ngôn ngữ của triết học và khoa học, là thực tại Trong

tập tiểu luận Lưới trời ai dệt?, tác giả Nguyễn Tường Bách giải thích khá đơn giản

mà chính xác thuật ngữ này: “Trong chuỗi dây xích “Mười hai nhân duyên” có một thuật ngữ mô tả thế giới, thực tại, đó là Hữu Hữu là toàn bộ sự tồn tại, toàn bộ

thực tại, là vũ trụ, là thế giới hiện tượng” [43, 279] Không gian giờ đây không còn

là sân khấu để mọi sự diễn ra, thời gian, cũng không phải là chiếc đồng hồ tách biệt

để đo đạc mọi thứ, tư duy của Thiền giải thoát khỏi mọi sự ràng buộc tiên nghiệm của không gian, thời gian, chứng nghiệm một thực tại mà trong đó, không gian,

thời gian và thực tại là một, nói theo ngôn ngữ Thiền, đó là trạng thái của “nhất niệm vạn niên”; “ba ngàn thế giới trên đầu một hạt cải” Và dĩ nhiên, trong cái

nhìn đó, vạn sự là bình đẳng, như vẻ đẹp của ánh trăng và chú chuột trong sân trong

một ghi chép lúc cảm khái của chính Thiền sư Đạo Nguyên Hy Huyền: ““Tiết trung

thu tháng tám, trong chùa có vẽ bức tranh Thiền sư Đạo Nguyên ngắm trăng, rồi cảm khái giơ bút viết lên đó lời tán thán rằng: “Khí trời trong cao, núi xanh thu cũ,

chuột ngoài hiên, trăng nổi bồng bềnh…”[44, 78]

1.2.3 Ở Việt Nam

1.2.3.1 Nghiên cứu mối tương quan thơ ca và hội họa

Công trình nổi bật về mối tương quan giữa hai loại hình nghệ thuật thơ ca và

hội họa ở Việt Nam mà chúng tôi tìm thấy được là Văn học và các loại hình nghệ thuật của tác giả Lê Lưu Oanh Trong công trình của mình, nhà nghiên cứu đã chỉ ra

sự ảnh hưởng qua lại giữa thơ ca và hội họa, trong nền nghệ thuật phương Đông, cũng như phương Tây Ở nền nghệ thuật phương Đông, ta thấy sự ảnh hưởng đó có tính chất hai chiều, vừa là sự ảnh hưởng của những quy luật trong nghệ thuật tạo

hình đối với văn học: “Ở các nước nghệ thuật tạo hình phát triển, những quy luật được rút ra từ nghệ thuật tạo hình đã được chuyển sang văn học” [45, 128]; vừa là

sự ảnh hưởng về phương diện tư duy của văn học đối với nghệ thuật tạo hình: “Tư duy văn học phát triển mạnh, chi phối cảm quan nghệ thuật thời đại Các nghệ

thuật khác lấy đề tài, cách thể hiện, miêu tả của văn học” [45, 129]

Từ góc nhìn biện chứng, tác giả đã nêu rõ quan điểm cho rằng văn học và hội họa, hiển nhiên, có mối quan hệ sâu sắc, trong tổng thể tương tác lẫn nhau của các ngành nghệ thuật Mối tương tác này, giữa văn học nói chung, thơ ca nói riêng, với hội họa, diễn ra theo những chiều hướng như thế nào, lại phải tùy vào hoàn cảnh và giai đoạn lịch sử cụ thể ở những đất nước, những dân tộc đã sản sinh ra chúng Về mặt phổ quát, chúng có thể tương tác lẫn nhau ở chỗ có thể dựa trên một nhóm các nguyên tắc

nghệ thuật, hoặc các nguyên tắc thẩm mĩ, hay cảm quan nghệ thuật chung, có thể áp dụng trong sáng tác và thưởng thức hội họa hoặc thơ ca; ở phương diện khác, hai ngành nghệ thuật này cũng có thể chia sẻ với nhau, ảnh hưởng qua lại lẫn nhau bởi những vấn đề gốc rễ như đề tài, đối tượng và nội dung phản ánh cũng như khuynh

hướng tư tưởng được biểu đạt trong từng tác phẩm “Trong sự miêu tả thần khí của hình tượng, nghệ sĩ luôn muốn thể hiện niềm ưu tư, suy ngẫm về thế giới vì thế tạo vật trong tranh không chỉ là sự tái hiện mà thể hiện những mối quan hệ tâm linh huyền bí

của con người và tạo vật, giữa cái thời điểm và cái vĩnh hằng” [45, 174-175]

Nền hội họa phương Đông, từ rất lâu, khi khắc họa hình tượng nghệ thuật, đã ý thức sâu sắc và đúng đắn về mối tương quan giữa tính tạo hình, tức những miêu tả trực tiếp, bề ngoài, nhằm cá thể hóa sự vật, khu biệt giữa sự vật này với sự vật khác, làm cơ

sở cho hình tượng nghệ thuật, và tính biểu hiện, nghĩa là sự biểu đạt cái bên trong, cái bản chất và quy luật, cái tinh thần của sự vật hiện tượng, hay khả năng biểu đạt, giãi bày yếu tố tình cảm, tư tưởng, cùng những suy nghĩ, quan niệm của nhà nghệ sĩ, khiến người đọc phải liên tưởng, đoán định, trực cảm và thấu cảm, hình thành nên cơ chế tạo nghĩa cho một tác phẩm hội họa Ví dụ trong tranh nhân vật của Trung Quốc, tùy theo cách biểu đạt về thần sắc của nhân vật của nhà họa sĩ, mà người đọc trực giải được

“nghĩa” của bức tranh Nếu vẽ ma quỷ mà thần sắc không đáng sợ, thì hẳn bức tranh sẽ

mang một hàm nghĩa nào đấy:“ …một số tác phẩm vẽ miêu tả Chung Quỳ và ma quỷ, Chung Quỳ được vẽ với khuôn mặt kỳ dị, đôi mắt to và dây xích dài, và con quỷ được

vẽ giống như một con quỷ nhỏ dễ thương, tạo cho nó một thái độ hài hước”[46, 130]

Trong khi đó, hội họa phương Tây, mãi đến thế kỉ thứ XIX, khi các họa sĩ dần dần thoát khỏi sự mô phỏng thuần túy để hướng đến sử dụng những nguyên tắc chủ đạo của nghệ thuật ngôn từ trong sáng tác hội họa, nói một cách khác, nhà họa

sĩ lúc này, vẽ tranh trong tâm thái của một người làm thơ, viết văn: Họ không chỉ tái hiện lại một phong cảnh, một gương mặt, một nụ hoa, mà thông qua tất cả những điều đó, nhà họa sĩ, hoặc là kể cho chúng ta nghe một câu chuyện, hoặc là bày tỏ với chúng ta một vài những suy ngẫm, nỗi niềm, thì khi đó, người ta mới tìm thấy một mối tương giao đích thực, dù có thể chỉ là gián tiếp, giữa hội họa với văn chương Nhà nghiên cứu Lê Lưu Oanh đã chứng minh điều này khi phân tích các tác phẩm hội họa cụ thể trong hội họa phương Tây thế kỉ XIX, như bức tranh

Đường Vlađimia của Lêvitan: “Thế kỉ XIX là đỉnh cao của văn học Văn học bắt đầu chi phối hội họa Hội họa và tạo hình lúc này nhìn cuộc đời thông qua lăng kính văn học Những ẩn ý, ngụ ý thể hiện rõ rệt qua hình thức biểu hiện và kết cấu

của bức tranh (…) Bài thơ “Gửi Xibêti” (Puskin) tố cáo chế độ đàn áp tàn bạo của

Sa hoàng đã là một gợi ý cho Lêvitan vẽ bức tranh “Đường Vlađimia” - miêu tả con đường dẫn tù khổ sai nổi tiếng của nước Nga thế kỉ XIX - một con đường lầy lội, chỉ có những vết chân trần nặng nề in trên bùn Xa xa là bóng một người đàn

bà cô độc dưới bầu trời xám xịt cuối thu” [45, 187] Những bức tranh có đề tài thiên nhiên của Van Gốc như những kí hiệu ngôn từ: “Nghệ thuật tạo hình đã bắt đầu sử dụng những nguyên tắc của nghệ thuật ngôn từ Van Gốc đã tư duy như một nhà văn.” [45, 188] Hay bức tranh Tôi và làng tôi của Mác Sagan mang nhiều tính chất văn chương: “Trong bức tranh “Tôi và làng tôi” của ông (Mác Sagan) có ngôi nhà gỗ, con lừa, bãi cỏ Nhưng chúng không được xếp theo một trật tự không gian bình thường, có vẻ vô lí, song đó chính là hình ảnh của hồi ức về một tuổi thơ đã xa, xa lắm rồi Điều này trong văn học là rất tự nhiên nhưng trong hội họa là rất kì lạ Vượt qua mục đích tả thực, hội họa đã mang tính tư duy trực tiếp” [45, 188]

Giáo trình Lí luận văn học tập I, do Phương Lựu chủ biên, NXB Đại học Sư

phạm ấn hành năm 2002 cũng có đề cập đến sự tương đồng và khác biệt giữa văn học và hội họa Các tác giả khẳng định, văn học, bao gồm cả hai đặc trưng gắn bó hữu cơ với nhau là tính hình tượng gián tiếp và tính tư duy trực tiếp, một mặt, làm cho văn học không giống với bất cứ loại hình nghệ thuật nào khác, nhưng mặt khác,

“văn học lại vừa liên quan với loại hình nghệ thuật này, lại vừa liên quan với loại hình nghệ thuật kia, trong bất cứ sự phân loại nào (động – tĩnh; thính giác – thị giác; tạo hình – biểu hiện), nghĩa là văn học liên quan với tất cả các loại hình nghệ

thuật.” [47, 167] Có thể thấy, sức mạnh của chất liệu ngôn từ, như là kí hiệu của

mọi dạng thức của tồn tại, từ nội giới đến ngoại giới: âm thanh, hình ảnh, màu sắc, mùi vị, kể cả những ý tưởng, tình cảm, cho phép văn học có thể chuyển dịch các chất liệu của các ngành nghệ thuật khác thành chất liệu ngôn từ của mình, từ đó mà hình thành nên một mối liên hệ đa dạng của văn học đối với các ngành nghệ thuật khác, trong đó có hội họa

Một đặc tính vốn có của hình tượng nghệ thuật, văn học cũng như hội họa, khi mà một chi tiết, một hình ảnh, một nhân vật một sự kiện, hiện tượng dù được biểu đạt trong một tác phẩm tự sự hay trữ tình, thơ ca hay văn xuôi, hay được tái hiện trong một họa phẩm, không bao giờ là một bản sao đơn thuần ghi chép lại các hiện tượng đời sống, mà trong đó chắc chắn phải có sự kí thác nào đấy từ phía tác giả, nhằm để khơi gợi sự khám phá và đồng cảm từ phía người đọc đối với thông điệp ẩn sau những câu chữ

Đáng chú ý trong nhóm các công trình nghiên cứu ở Việt Nam về vấn đề mối

liên quan giữa thơ ca và hội họa, ta còn có thể kể đến công trình nghiên cứu Ma của tác giả Nguyễn Thị Nguyệt Trinh đăng trên tạp chí Khoa học, Đại học Sư phạm

Thành phố Hồ Chí Minh Công trình này cũng đặc biệt lưu ý xem xét mối liên hệ giữa thơ ca và hội họa như một một lí thuyết cơ bản của mĩ học phương Đông, trong

đó, tác giả đã chỉ ra các giao điểm chung giữa thơ ca và hội họa, thông qua việc phân tích giá trị văn học và giá trị hội họa của hai tác giả cụ thể là Vương Duy và Yosa Buson, đã chứng minh được các phương diện dung hợp giữa thi và họa trong nền văn hóa nghệ thuật phương Đông là sự không gian hóa hình tượng thời gian; nghệ thuật sử dụng màu sắc trong thơ và họa; biểu hiện của điểm nhìn nghệ thuật và phép thấu thị hội họa trong thơ ca; sự tương đồng giữa cấu trúc thơ ca và cấu đồ hội họa; ý cảnh Thiền trong họa và trong thơ Trên cơ sở đó, tác giả nêu ra kết luận:

“Họa và thi được coi như chị em song sinh của nghệ thuật” [48, 53]

1.2.3.2 Nghiên cứu tương quan thơ haiku và tranh mặc hội

Trong giáo trình Văn học Nhật Bản từ khởi thủy đến 1868, tác giả Nhật Chiêu

đã trình bày những nghiên cứu khá công phu của mình về sự ra đời của thể thơ

haiku ở Nhật, manh nha từ buổi đầu của thể thơ waka trong Manyoshu – tập thơ của mười ngàn chiếc lá – kiệt tác của thời Nara và được tác giả nhận định là “ngọn hải đăng của thơ ca Nhật Bản” [49, 37], cho đến sự dung hợp giữa yếu tố trần tục trong

haikai và yếu tố tâm linh trong renga cổ điển của thời Edo, và cuối cùng là sự ra đời của thể thơ haiku với những đặc trưng riêng biệt về cả hình thức lẫn nội dung của

nó Tác giả Nhật Chiêu khẳng định yếu tố tâm linh và cảm thức thẩm mĩ, và tính

giản dị đời thường như là ba dấu ấn quan trọng của thơ haiku: “Haiku là thơ ca của

kinh nghiệm thường ngày, của cảm thức thẩm mĩ và trực giác tâm linh.” [49, 273]

Trong Câu chuyện văn chương phương Đông, tác giả Nhật Chiêu còn khẳng định tính “trống không” chính là một đặc trưng của tinh thần thơ haiku: “Bởi vì haiku không cốt nói nhiều Nó im lặng hơn là nói Nó trống chứ không đầy, theo tinh thần

bất dục doanh (không muốn đầy) của minh triết ngày xưa” [50, 208] Theo đó, ta có

thể thấy, tính không của Thiền chính là điểm hội tụ của thơ haiku và tranh mặc hội Nếu như haiku luôn chừa chỗ trống giữa các hình ảnh, câu chữ để người đọc có thể

tự suy ngẫm, để rồi, bằng chính tâm hồn của mình mà tiếp nối sinh mệnh của nó, thì trong tranh mặc hội, khoảng trống là chỗ để bức tranh ra mở ra những chiều kích của không gian khác, ở đó, không gian không còn là không gian vật lí, tuân theo những quy luật của phép thấu thị đơn thuần mà không gian dung nạp cả thời gian,

cả suy tưởng Điều lí thú ở chỗ, tính không của là một phạm trù triết học độc đáo của Phật giáo đại thừa, hiện thành trong dòng sinh mệnh của Thiền Theo đó, tính không mang chở cả dòng vận động bất tuyệt của đời sống

Trong công trình dịch tác phẩm Oku no Hosomichi của Matsuo Basho, dịch

giả Nguyễn Nam Trân cũng chỉ ra hai đặc điểm cốt tủy trong thơ haiku của Basho,

đó là bất dịch lưu hành và phong nhã chi thành, trong đó đặc biệt là thuyết phong nhã chi thành: tấm lòng thành tạo nên vẻ đẹp phong nhã của thơ ca Sự mộc mạc,

chân thực đó cũng chính là mối tương giao giữa Thiền và thơ haiku của Basho

Trong Hợp tuyển văn học Nhật Bản từ khởi thủy đến giữa thế kỉ XIX, tác giả

Mai Liên đã tuyển hơn một trăm bài thơ haiku, chủ yếu là của tác giả Matsuo Basho, kèm lời giới thiệu kĩ lưỡng Trong công trình này, tác giả đã làm rõ những yếu tính của văn học Nhật Bản nói chung, thơ ca Nhật Bản nói riêng, đó là “cụ thể”,

“phi hệ thống”, “duy mĩ” và “duy tình” Trong bài giới thiệu về thơ haiku, tác giả đã chỉ ra sức ảnh hưởng của Thiền đối với thơ haiku và các ngành nghệ thuật khác:

“Thơ haiku cũng như rất nhiều loại hình nghệ thuật khác của Nhật Bản như hội họa, sân khấu, kiếm đạo, trà đạo, hoa đạo, kiến trúc đều nằm trong trường ảnh hưởng của Phật giáo Thiền tông Tông phái lớn nhất của Phật giáo đã chi phối sâu sắc đến nội dung và hình thức cũng như nghệ thuật cảm nghiệm thơ haiku” [51,

590] Tác giả đã chỉ ra một đặc điểm thi pháp quan trọng của thơ haiku là kết cấu hư

không: “Đặc trưng thi pháp của haiku là kết cấu “hư không” Đó là nghệ thuật sử dụng những khoảng trống trong thơ ( ) Tuy nhiên những khoảng trống trong thơ haiku không phải là chân không trống rỗng tuyệt đối như của tờ giấy hay phông màn trắng tinh mà đó là vùng không gian dành cho chiêm nghiệm và trí tưởng tượng Vùng không gian đó hàm ẩn vô số tiềm năng và hình sắc mà chỉ bằng nhận thức theo khuôn mẫu bình thường chúng ta không thể nhận ra Nó tương đồng với

khái niệm “hư không” của Phật giáo Thiền tông” [51, 590 - 591]

Về tranh mặc hội, ở Việt Nam hiện nay lưu hành hai công trình nghiên cứu đáng lưu ý nhất Thứ nhất là công trình biên soạn của Khải K Phạm, Trương Cam

Khải, Hoài Anh và Nguyễn Thành Tống Tổng quan nghệ thuật Đông phương – Hội họa Trung Hoa và thứ hai là tác phẩm của Hoàng Công Luận, Lưu Yến Hội họa cổ Trung Hoa, Nhật Bản

Trong Tổng quan nghệ thuật Đông phương - Hội họa Trung Hoa, Khải K

Phạm và nhóm tác giả, mặc dù chú trọng đến việc nghiên cứu kĩ pháp trong lịch sử hội họa, cũng đã trình bày khá rõ nét về quá trình hình thành của trường phái văn nhân họa

đời Đường và Tống ở Trung Hoa, với hai tác gia nổi tiếng là Vương Duy và Tô Đông Pha tạo tiền đề cho sự phát triển của tranh mặc hội cũng như lối vẽ Thiền ở Nhật Bản sau này, qua đó cũng cho thấy mối tương quan sâu sắc giữa thơ ca và hội họa ở Trung Quốc Về phương diện kĩ pháp, tác giả đã phân tích một cách xác đáng, giúp đưa ra

cách hiểu về tranh mặc hội và Trung Quốc họa nói chung: “ họa gia Trung Quốc họa các đời đều hết sức coi trọng việc tu dưỡng bút mực Nhà lí luận hội họa cũng đều coi

việc nghiên cứu về kĩ pháp bút mực ở địa vị hết sức quan trọng” [52, 152]

Về mối tương quan giữa hội họa và thơ ca, tác giả nhận định: “Nhà thơ kiêm họa sĩ Vương Duy cho thấy “trong họa có thơ, trong thơ có họa” (Họa trung hữu thi, thi trung hữu họa) Ông khai mở con đường văn nhân họa, chuẩn bị một khúc quanh lịch sử sắp tới” [52, 28] Trong Hội họa cổ Trung Hoa và Nhật Bản, các tác giả Hoàng

Công Luận và Lưu Yến đã chứng minh mối tương quan mật thiết, trên phương diện

lịch sử và kĩ pháp giữa Thiền và thơ ca và hội họa đời Đường, Tống: “Họa gia coi vẽ cũng là việc hành đạo, như tu tập Thiền, phải giữ tâm linh tịnh lực để nắm bắt thẳng cái tinh thần của tạo vật, để phát hiện như trong ánh chớp toàn bộ cái huyền diệu của

tự nhiên” [53, 44] Trong mặc hội, không có sự chen ngang bởi những ý nghĩa đắn đo,

những xếp đặt của lí trí, với mọi hình thái của những dự phóng của vọng tưởng giữa nhà họa sĩ với cây cọ, giữa cây cọ với tờ giấy vẽ Mặc hội rút gọn không gian và thời gian vào trong một nét vẽ, ở đó mọi sự vận động một cách tự nhiên, đơn giản, không có chỗ cho sự trù trừ, trì hoãn Nét vẽ đó chỉ xảy ra trong thoáng chốc, khi mà mọi sự phân biệt, mọi ranh giới giữa tác phẩm, người nghệ sĩ và đời sống ngưng bặt Trong ánh chớp ấy, có hơi thở, có mạch đập của cái toàn thể, của một vẻ đẹp thuần khiết và bí nhiệm mà lí lẽ và dục vọng không thể chạm đến

Như vậy, có thể thấy, những đặc điểm cơ bản nhất của tranh mặc hội, theo Hoàng Công Luận và Lưu Yến, cũng chịu ảnh hưởng của triết lí Thiền Theo đó thì Thiền chi phối cả cách phối cảnh, tạo hình và sử dụng màu sắc của tranh mặc hội Cũng theo cách

trình bày của Hoàng Công Luận và Lưu Yến, thì hai thuật ngữ sumie (mặc hội) và suiboku (thủy mặc) có nội hàm tương tự nhau, có thể thay thế cho nhau: “Toyo Sesshu là một trong những họa sĩ lớn nhất của lịch sử hội họa Nhật Bản Ông được coi là người đứng đầu loại hình hội họa sumi-e hay là suiboku (thủy mặc) và là người đã giải phóng

loại hình này khỏi ảnh hưởng của các họa sĩ Trung Hoa” [53, 113]

1.2.3.3 Nghiên cứu Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội

Nguyên nhân nội tại cho sự dung hợp giữa ba tôn giảo lớn ở đời Đường Nho, Phật, Đạo, đến từ sự gặp gỡ về mặt tư tưởng giữa ba nhà, mà có thể nói, sự gặp gỡ

này cũng làm nên nét đặc trưng trong tư tưởng Á Đông trong tương quan đối sánh với nét đặc trưng cơ bản nhất của phương Tây; sự gặp gỡ đó chính là ý thức về Ngộ Công trình nghiên cứu về thi pháp thơ Đường của tác giả Nguyễn Thị Bích Hải đã chứng minh hai điểm quan trọng, liên quan đến đề tài của luận án để từ đó, chúng tôi vận dụng kết quả nghiên cứu này như là cơ sở cho sự phát triển của đề tài Thứ nhất, tác giả đã chỉ ra được thời điểm mà giá trị văn hóa của Thiền xuất hiện và phát triển trong đời sống xã hội ở Á Đông, mà trước hết là ở Trung Hoa: đó là vào

khoảng ba thế kỉ của triều đại nhà Đường, từ thế kỉ thứ VII, đến thế kỉ thứ X: “Đến

đời Đường thì sự dung hợp Nho, Phật, Đạo đạt đến độ chín muồi ” [54, 32];

“Người Trung Quốc khôn ngoan dung hòa tư tưởng xuất thế, từ bi của Phật giáo với tư tưởng hư vô và vô vi của Đạo gia (Lão, Trang) Phái Thiền tông tiêu biểu cho

sự dung hòa này” [54, 32] Thứ hai, tác giả chứng minh sự mối tương quan việc

thâm nhập của tư tưởng Thiền vào đời sống văn hóa, tạo nên sự gắn kết giữa hội họa và thơ ca ở đời Đường và hình thành nên mối tương quan chặt chẽ hữu cơ, tạo tiền đề cho sự phát triển của mối liên hệ ấy trong nền văn hóa nghệ thuật đời sau và

cho sự ảnh hưởng đối với các nước đồng văn khác: “ kết hợp đặc biệt chặt chẽ với thơ là hội họa Hội họa Trung Quốc đặc biệt coi trọng việc ghi lại ấn tượng và sự gợi ý Cũng như thơ, hội họa đời Đường tư duy bằng quan hệ, chú trọng sự biểu hiện bằng quan hệ hơn là miêu tả, tỉ mỉ hiện thực” [54, 33]

Trong nỗ lực nhằm hiểu rõ Thiền là gì, các nhà nghiên cứu ở Việt Nam cũng

có đề xuất những cách hiểu, mà chúng tôi cho rằng có thể làm rõ được khái niệm này, để từ đó ứng dụng và làm rõ những tính chất của Thiền được biểu hiện trong thơ ca và hội họa Khuynh hướng chung trong cách hiểu về Thiền là hiểu Thiền như một trạng thái của nội tâm, một trạng thái của thế giới bên trong tâm hồn con người

Theo đó, thì các nhà nghiên cứu giải thích Thiền là “Tâm ở trong trạng thái trầm tư mặc tưởng hoặc an tịnh nội quán.” [48; tr.619] và danh từ Phật học Thiền na được hiểu

là “Trong khi nó nghĩa chung là trầm tư mặc tưởng hoặc tĩnh lự, nó còn có ý nghĩa rộng hơn tùy theo trong từng ngữ cảnh Chẳng hạn, trong kinh Viên Giác, Thiền na được phân biệt rõ ràng với hai định nghĩa chuẩn mực về Chỉ và Quán, Thiền na là loại

thứ ba, phối hợp siêu việt cả hai dạng trên” [15, tr.62]

Trong tập sách Nhật Bản trong chiếc gương soi, Nhật Chiêu dành hẳn một

chương để nghiên cứu về Thiền tông của Phật giáo Nhật Bản Trong đó, ngoài việc chứng minh Thiền ở Nhật Bản xuất hiện trong tinh thần dung hợp với Nho giáo và

Thần đạo: “Thần đạo và Phật giáo, giống như mọi yếu tố văn hóa khác ở Nhật Bản, không đối đầu với nhau mà tìm cách nhích lại gần nhau.” [13, 85] Đáng chú ý hơn