CHƯƠNG 3: HỆ THỐNG BIỂU TƯỢNG VÀ CẤU TRÚC TRONG THƠ THANH THẢO
3.2. Cấu trúc trong thơ Thanh Thảo
“Cấu trúc là phương th c tác đ ng quy định lẫn nhau của các yếu tố (thành phần) của chỉnh th ”[69,Tr. 25]. Cấu trúc chỉnh thể là phẩn ổn định nhất của tác phẩm, nó biểu hiện sự liên kết có quy luật của những yếu tố nội dung và hình thức. Cấu trúc của tác phẩm văn học gồm nhiều cấp độ: ngôn từ, hình tượng, kết cấu, chỉnh thể Mỗi nghệ sĩ thường tổ chức tác phẩm phẩm theo một kiểu cấu trúc nhất định. Tìm hiểu cấu trúc, chúng ta có thể hiểu
những vấn đề cốt lõi mang tính quy luật của tác phẩm cũng như tính ổn định và sáng tạo của tác giả.
Trước hết cần phân biệt hai khái niệm dễ gây nhầm lẫn: Cấu trúc và kết cấu. Từ điển Tiếng Việt định nghĩa:
- Kết cấu: Là sự phân chia và bố trí các thành phần, các chương m c theo một hệ thống nhất định, để thể hiện nội dung của tác phẩm
- Cấu trúc: Là toàn bộ nói chung những quan hệ bên trong giữa các thành phần tạo nên một chỉnh thể
Như vậy x t theo nghĩa từ điển, có những khác biệt cơ bản giữa hai khái niệm: Kết cấu là sự phân chia và bố trí, là cách tổ chức sắp xếp các yếu tố của tác phẩm cốt truyện, nhân vật, chi tiết... theo chiều ngang tạo thành một hệ thống nhất định thể hiện rõ tư tưởng của tác giả. Còn cấu trúc: là toàn bộ nói chung những quan hệ bên trong, là mối liên hệ dọc mối liên hệ nội tại của tác phẩm, biểu hiện ở mức độ khái quát nhất là mối liên hệ giữa nội dung và nghệ thuật. Đó là một liên kết tích hợp các yếu tố của tác phẩm để tạo ra một nội dung mới, một chức năng biểu hiện mới, vốn không có trong các yếu tố khi tách rời ra. Như vậy, nói đến cấu trúc là nói đến mối liên hệ.Nhiều mối liên hệ, tác động có phương thức giống nhau quy về một cấu trúc.
Cấu trúc vì thế, chính là xương sống của một tác phẩm, là một trong những vấn đề sống còn của sáng tạo. Có được tư tưởng độc đáo nhưng phải tìm được cách thể hiện tư tưởng bằng một cấu trúc phù hợp, hiệu quả mới là đích đến của nghệ thuật.
3.2.2. Cấu trúc trong thơ Thanh Thảo
Cấu trúc là phương diện nghệ thuật ghi dấu ấn sáng tạo vô cùng ấn tượng của Thanh Thảo. Tính đến thời điểm hiện tại, Thanh Thảo có 12 trường ca chưa kể những bài thơ mang dáng vẻ, hơi thở của trường ca như Thử n i
về hạnh phúc, M t người lính n i về thế hệ mình, M t tr m mảnh gỗ vuông) thì có thể gọi tên năm cấu trúc riêng biệt cho các trường ca ấy. Mà cấu trúc nào cũng là một sự kiếm tìm, thể nghiệm và sáng tạo mang đậm dấu ấn cá nhân nhà thơ. Nhà nghiên cứu Chu Văn Sơn cho rằng: “C lẽ, trong các tay bút duy n nợ với th loại đồ s này, Thanh Thảo là người coi tr ng và dấn thân vào cấu trúc nhiều hơn cả… khước t nh ng hình thái tổ ch c quen thu c của trường ca… Thanh Thảo đã b t hẳn sang m t địa hạt khác đ nhập về nh ng hình thái thật phá cách” [126, Tr.15-16].
Trong sự bùng nổ của thể loại trường ca sau 1975, với những “cấu trúc lạ hoắc và kỳ khu” Chu Văn Sơn như:cấu trúc giao hưởng, cấu trúc ru bích, cấu trúc điện ảnh và kịch, cấu trúc song tuyến trái chiều, cấu trúc chuỗi hạt, Thanh Thảo đã góp phần không nhỏ trong sự phát triển của thể loại trường ca nói riêng, thơ nói chung.
3.2.2.1. Cấu trúc chương mục
Nh ng người đi tới bi n của Thanh Thảo được xem là trường ca mở đầu cho hàng loạt các trường ca sau 1975. Dù được cấu trúc theo mô - tip phổ biến của trường ca chương m c, tuy nhiên khi tiến hành khảo sát và so sánh với các trường ca xuất hiện trước và liền sau nó, ta vẫn nhận ra cái n t riêng trong cấu trúc trường ca này của Thanh Thảo.
Khi đặt trường caNh ng người đi tới bi n của Thanh Thảo 1977 với một số trường ca cùng thời kỳ này của Thu Bồn như Người gánh gồng phương ông (1972), Chim vàng chốt lửa (1973-1975), Bazan khát (1976); trường ca Mặt đường khát v ng (1971) của Nguyễn Khoa Điềm Chúng tôi thấy chỉ duy Thanh Thảo là có cách cho “cái tôi” nhập đề trực khởi như làm một bài thơ.
Nghĩa là, đã “tôi hóa” cái chung ngay từ đầu, đặt cái tôi trữ tình ngay câu thơ đầu để làm nền cho toàn bộ cảm xúc của cả một trường ca: “ hi con thưa với mẹ/
mưa bay mờ đồng ta/ ngày mai con đi/ kh i bếp mẹ con mình ng ng tr n mái rạ/
chiếc tàu t ng bo ngoài ga sơ tán/ vẳng tiếng còi đ m c bao người v i n i lời chia tay/ ngày mai con đi/ nửa đất đai này mẹ gánh…/ ngày mai con đi/ chiếc áo lính th c tròn đ m c mẹ/ chiếc áo b c hình hài mẹ cho/ b c trái tim mẹ cho/
không bao giờ đổi khác”.
Khảo sát rộng hơn, chúng tôi chỉ thấy “cái tôi” kiểu này ở trường ca Nh ng người tr n cửa bi n của Văn Cao: “Sinh ra tôi đã c Hải Phòng”, mà đã có lần Thanh Thảo thú nhận là chính trường ca này đã ảnh hưởng rất lớn đến ông, ngay cả cách đặt tên cho trường ca đầu tiên là Nh ng người đi tới bi n. Thực ra, ở Trường ca Sư đoàn, Nguyễn Đức Mậu cũng nhập đề “tôi”
nhưng cái tôi ấy là cái tôi hòa trong cái chung của “sư đoàn tôi”: “ ài hát đầu ti n tôi hát ở Sư đoàn”. Bình tĩnh mà x t, thì câu nhập đề của Thanh Thảo trong thời điểm ấy vẫn cứ là cách nhập đề nhằm khẳng định cái tôi riêng tư tạo ấn tượng mạnh nhất. Cái chất táo bạo “xô cửa xông vào liều mình như chẳng có” của Thanh Thảo buộc ai cũng nhận ra cái phi lý mà hợp lý một về dấu ấn của phong cách Thanh Thảo.
Trong lòng của trường ca chương m c, Thanh Thảo còn có một cách làm mới khác: “mượn” cấu trúc của giao hưởng hoặc bài hát về làm cấu trúc thơ. Trong âm nhạc, giao hưởng Symphonnic có nghĩa là hòa hợp âm hưởng, nội hàm của nó để chỉ những tác phẩm viết cho dàn nhạc giao hưởng biểu diễn trong một phòng hòa nhạc lớn. Một bản giao hưởng thường có 3 đến 4 chương với nhịp độ, tiết tấu nhanh, chậm khác nhau.
Khi được hỏi về trường ca ùng nổ mùa xuân,Thanh Thảo thổ lộ: “May mắn là tôi đã tìm được cấu trúc cho trường ca này, đã hình dung được “dòng chảy” của n . M t cấu trúc của giao hưởng cổ đi n, gồm bốn chương. Tôi đã cố h c được chút gì t tính cấu trúc của âm nhạc, mặc dù tôi hoàn toàn không biết nhạc lý” [157, Tr 76-77]. Không thật nắm rõ nhạc lý, nhưng có một sự tương đồng giữa thơ Thanh Thảo và giao hưởng. Coi trọng việc sống
thơ, Thanh Thảo cho rằng thơ là dòng sống thực của cá th t khoảnh khắc sang khoảnh khắc. Sự tràn đầy của của dòng sống thực, sự phong phú của dòng cảm xúc có thể rất bất định, bất chợt và hỗn loạn nhưng kỳ thực lạ được bật lên từ một gốc chung, xoay quanh tr c là nhân cách nhà thơ. Một bản nhạc giao hưởng cổ điển luôn có những biến tấu đa dạng, khắc họa cảm xúc phong phú mãnh liệt trong một chủ đề. Sự gặp gỡ đó tạo nên dáng vẻ mới, một thứ “men say” mới cho chiếc bình cũ là cấu trúc chương m c. Âm nhạc tràn vào các trường ca: Nh ng người đi tới bi n, ùng nổ mùa xuân, Trẻ con ở Sơn Mỹ, m tr n cát…
Trong ùng nổ mùa xuân với cấu trúc 4 chương như một bản giao hưởng cổ điển. Với Chương 1: nhịp độ nhanh, tiết tấu mạnh, dồn dập thanh trắc và động từ mạnh và cấu trúc hình thức Sonate một khúc nhạc nhỏ :
“Mưa quất xuống ta – màn mưa nghiền nát nh ng con đường/ nh ng bông hoa vàng m ng manh/ nh ng cây trắc rùng mình/ trong sấm chớp/ gi vỡ tan ở nh ng thung lũng hẹp/ bầu trời rách tả tơi chiếc áo đ c nhất/ chiếc áo in số tù dán chặt vào da ” (....); Chương 2: tương phản với chương 1, có nhịp độ chậm, trữ tình diễn tả cảm xúc suy tư, sâu lắng trong thế giới nội tâm con người: “Ta muốn ngược thời gian/ bước xuống t ng bậc đá/ đến dòng suối với tấm lòng trong trẻo/ nước trôi đi nhưng mỗi vi n s i còn long lanh/ màu sắc ri ng/ phô bày và ẩn dấu ”... Chương 3: nhịp điệu nhanh, diễn tả cảm xúc vui tươi, Thanh Thảo sử d ng hình thức thơ bốn chữ: “phóng lao thành gió/
túc chi ng thành lửa/ ai khởi nghĩa là bạn/ ai đánh Tây là bạn/ ai hát ka – lêu là bạn/ mình ít ché cũ/ mình nghèo nồi đồng/ nhà mình chỉ c / m t trời mưa giông”. Chương 4: diễn tấu có chức năng tổng hợp và tạo tính thống nhất cho toàn bộ tác phẩm: “tôi y u/ chất người đầu ti n/ nh ng gi t sương lặn vào lá c / qua nắng gắt qua bão tố/ vẫn gi lại cái mát lành đầy s c mạnh/ vẫn long lanh bình thản trước vầng dương”.
Như vậy, từ ngay trong lòng của trường ca chương m c, Thanh Thảo không muốn tự lặp lại cấu trúc phổ biến mà luôn có ý thức tìm tòi, đổi mới cấu trúc để “làm mới” trường ca chương m c. Điều này lý giải vì sao khi đọc cả bốn trường ca được cấu trúc theo loại này của anh, ta vẫn không có cảm giác bị lặp lại mà mỗi trường ca luôn có một sức cuốn hút riêng. Và đến m tr n cát thì ý thức bứt phá khỏi trường ca chương, m c đã được thể hiện rõ ràng.
3.2.2.2. Cấu trúc điện ảnh và kịch đ c thoại
Kịch bản điện ảnh có hai đặc trưng chủ yếu đó là: kịch bản thuộc về nghệ thuật nghe nhìn và bao giờ cũng diễn ra ở thì hiện tại. Nếu “các loại hình văn học khác chủ yếu viết ra để được đọc” thì “ngược lại, kịch bản được viết ra chỉ nhằm đ được nhìn và được nghe mà thôi. Chính vì vậy mà trong kịch bản ta chỉ n n n i đến hình ảnh và càng tránh càng tốt tất cả nh ng gì thu c về dự định, ý nghĩa, n i chung, là tất cả nh ng gì không có tính chất “nghe nhìn” [192,Tr.34]. Từ những kiến thức cơ bản trên, ta có thể dễ nhận ra trong toàn bộ mười hai trường ca của Thanh Thảo, có hai trường ca được ông chú tâm cấu trúc theo mô hình loại “nghệ thuật thứ bảy” này. Đó là Trẻ con ở Sơn Mỹ và đặc biệt là C vẫn m c. Cũng cần lưu ý, cấu trúc điện ảnh ở đây là cấu trúc của một kịch bản “phim tài liệu nghệ thuật” hoàn toàn không thể là phim truyện, vì thực ra kịch bản phim truyện chỉ gần với tiểu thuyết, rất khác với trường ca.
Nghiên cứu Trẻ con ở Sơn Mỹ, ta có thể phân cảnh “kịch bản trường ca” này thành 7 cảnh, trong đó, phần mở đầu không có nhan đề và phần hai
“Bọn sát nhân”gồm 2 cảnh. Còn 5 phần có tên sau đó, được phân thành 5 cảnh. Tất nhiên, như trên đã nói, Trẻ con ở Sơn Mỹ chỉ mang yếu tố điện ảnh x t về mặt cấu trúc chứ không hoàn toàn là tác phẩm điện ảnh về mặt thể
hiện. Tuy nhiên, ta vẫn nhận ra rất rõ yếu tố điện ảnh trong cách dựng các cảnh ở một số đoạn của trường ca. Nó chỉ toàn hình ảnh và hình ảnh, đọc lên cứ như một đoạn phim. Theo kinh nghiệm viết kịch bản thì cứ một trang viết của kịch bản khi lên phim dài từ khoảng 40 giây đến 1,5 phút. Do đó, trong một trang viết tất nhiên là trang văn xuôi chứ không phải trang thơ hình ảnh phải được chuyển đổi liên t c thành nhiều cảnh nhỏ khi thì “toàn cảnh”, khi thì “trung cảnh” và khi miêu tả c thể “cận cảnh”. Thử đọc một vài đoạn thơ trong trường ca này xin lược bỏ những đoạn tác giả lồng cái tôi trữ tình thơ của mình vào , ta sẽ nhận ra rất rõ chất điện ảnh của nó:
lốc cát quật vào hàng dương nh ng mảnh ván thuyền trôi dạt tiếng g i t khơi xa
bầy cá heo nhô đầu ngày đ ng bi n con còng đ ngơ ngác
mùi ẩm ướt tia nắng
bãi cát sáng ngời trước bi n đ m
Nếu thay khoảng trống xuống dòng của thơ bằng những dấu chấm câu, hẳn các nhà điện ảnh sẽ rất thích thú vì họ sẽ quay được một đoạn phim rất nhiều cảnh với nhiều hành động chuyển biến liên t c và cũng đầy màu sắc mang tính gợi cảm cao. Đặc biệt khi đọc cảnh quay cận cảnh “bọn sát nhân”
chúng ta sẽ thấy yếu tố điện ảnh rất đậm n t chi phối rất lớn đến cấu trúc của trường ca này.
Nếu Trẻ con ở Sơn Mỹ chỉ mang một số yếu tố điện ảnh thì C vẫn m c hoàn toàn dựa theo cấu trúc điện ảnh. Có thể nói, cách cấu trúc toàn bộ trường ca thành từng đoạn thơ văn xuôi không hề có chương m c từng đoạn - phim - thơ chỉ được chấm sang dòng đã tạo nên những phân cảnh đầy chất phim.
Ống kính thơ cứ chuyển hết cảnh này sang cảnh khác, lúc toàn cảnh, lúc trung cảnh, lúc cận cảnh. Chính thủ pháp này cũng đã chi phối hoàn toàn cấu trúc của câu thơ và đoạn thơ của C vẫn m c, theo nội dung, mà câu thơ, đoạn thơ cứ dài ngắn khác nhau tùy theo cảnh cần miêu tả. Mà ta đã biết một trong những yêu cầu của kịch bản điện ảnh là câu văn ngắn gọn để đảm bảo cảnh được chuyển liên t c không gây nhàm chán, đặc biệt là đối với những đoạn quay toàn cảnh. Thơ Thanh Thảo rất ít tồn tại ở đơn vị câu mà chủ yếu là
“mảng” như ông nói, nên ông rất ít dùng dấu chấm câu và cũng không hề viết hoa ở đầu câu. Thế nhưng đến C vẫn m c thì hoàn toàn ngược lại. Ông sử d ng dấu chấm câu rất kĩ kể cả cái dấu phẩy rất khó tìm trong thơ anh và đều có viết hoa khi chấm câu. Nếu nhà đạo diễn phim tài liệu nào muốn làm một cuốn phim về phong trào kháng chiến chống Pháp ở Nam bộ những ngày đầu với chủ đề “ ao giờ hết c nước Nam thì người Nam mới hết đánh Tây”, chúng tôi thiết nghĩ hãy lấy trường ca này làm lời bình, và dựa vào nó như một kịch bản phim nghệ thuật để lên hình, tất sẽ là một phim tài liệu nghệ thuật giá trị và đầy chất thơ. Thơ trong C vẫn m c đầy hình ảnh, màu sắc, ánh sáng, âm thanh, những yếu tố rất cần của một kịch bản điện ảnh. Và tất nhiên, được chuyển cảnh liên t c. Đây là những thước - phim - thơ được quay cận cảnh đầu tiên:
ưới nh ng dề c , nh ng dề lục bình trôi bồng bềnh tr n dòng Nhật Tảo, c nh ng nghĩa quân của anh chài Lịch. H bí mật áp sát vào tàu “Hi v ng” đang đậu ngh nh ngang gi a sông...
ỗng tr n tàu vang l n nh ng tiếng nổ “bốp bốp”. hông phải tiếng súng. Nút sâm - banh bật nổ gi a nh ng tràng cười hô hố của b n Tây dương. Mặt trời chiếu đ tía c ng nh ng tia nắng quái xuống vàm sông..
Hầu hết những câu mở đầu các đoạn thơ mở đầu một khuôn hình đều mang đậm dấu ấn của kiểu mở đầu kịch bản điện ảnh: “Hiện l n nh ng đồng c Tháp Mười ngút ngàn...”, “Người ta thấy m t con chu t bò rất nhanh qua
nh ng c ng đế khẳng khiu...”, “Tr ng khuya đ ng s ng phía tr n đầu đáy...”, “Nh ng hình ảnh thành Phụng được tái hiện...”, “C m t người thanh ni n đi trong thành phố...”, “Và tất cả bỗng quay tròn, quay ch ng mặt, quay tít: hình ảnh chiếc máy xát khổng lồ” , “Người thanh ni n giấu nhanh tài liệu, luồn ra cửa sổ”..., “Nhà ngục Côn ảo...”, “M t nghệ sĩ ôm đàn ghi - ta đi trong nghĩa trang Hàng ương...”, “M t đôi thanh ni n nam n chạy đến với nhau t hai bờ sông khô cạn...”. Và kết thúc trường ca những khuôn hình cuối : “ ãi c trước sân nhà mẫu giáo. Nh ng em bé chạy chân trần tr n c ...Cặp mắt em mở to. Em nhìn thấy gì trong c ?”.
Sở dĩ Thanh Thảo dựa vào thủ pháp điện ảnh để cấu trúc trường ca này là bởi giữa nó và cái “khoảng trống” của thơ rất gần nhau. “Bước thơ” đầy
“khoảng lặng bí ẩn” của tư duy thơ Thanh Thảo rất phù hợp với bước chuyển hình trong điện ảnh, vì ta biết, trung bình mỗi phút, ống kính có thể lia đi thu được đến khoảng trên dưới 50 hình ảnh. Cho nên, có thể nói rằng, việc tìm tòi cấu trúc trường ca theo mô - tip của điện ảnh cũng là sự gặp nhau giữa phong cách thơ Thanh Thảo và nghệ thuật điện ảnh, đặc biệt là loại phim tài liệu hình ảnh kèm theo lời bình thuyết minh.
Nếu ai đã một lần xem kịch bản cải lương Ai giết nàng iều do nghệ sĩ Bạch Tuyết biên soạn và tự độc diễn, hoặc vở chèo Hoàng hậu hai vua sẽ nắm rất rõ thể loại kịch m t nhân vật này. Một nhân vật tự độc thoại với chính mình và đối thoại với những nhân vật trong tưởng tượng của mình. Cách trò chuyện kỳ lạ này được Thanh Thảo ghi trong lời đề từ Trò chuyện với nhân vật của mình: “Trong m t đ m ở đồng bằng Sông Cửu Long, Nguyễn ình Chi u ngồi b n đống lửa, dường như vây quanh nhà thơ mù là nh ng nhân vật y u mến của ông” (Trò chuyện với nhân vật của mình). Cách đặt vấn đề này đã tạo nên sự lạ lẫm ngay từ đầu cho trường ca, kích thích tò mò của người đọc. Và càng đọc, ta càng ngẫm ra cái kiểu “trò chuyện” mà Thanh Thảo “bày đặt ra” là có lý của nó.
Với kịch độc thoại, để tạo nên sự lôi cuốn, không thể dựa vào yếu tố