Theo Từ điển thuật ngữ văn học, điểm nhìn là “vị trí từ đó người trần thuật nhìn ra và miêu tả sự vật trong tác phẩm. Không thể có nghệ thuật nếu
khơng có điểm nhìn bởi nó thể hiện sự chú ý quan tâm và đặc điểm của chủ thể trong việc tạo ra cái nhìn nghệ thuật. Giá trị của sáng tạo nghệ thuật một phần không nhỏ là do đem lại cho người thưởng thức một cái nhìn mới đối với cuộc sống. Sự đổi thay của nghệ thuật bắt đầu từ đổi thay điểm nhìn” [55;113]
Nói một cách khác, việc lựa chọn chỗ đứng để nhìn và quan sát của nhà văn có thể tạo ra khả năng nhìn thấy được những điều mà người khác không thấy, tạo nên sự mới mẻ, độc đáo cho tác phẩm. Chính vì vậy, điểm nhìn là một trong những vấn đề quan trọng của tự sự học hiện đại. Trong những năm gần đây, lý luận điểm nhìn nghệ thuật đã được giới nghiên cứu văn học quan tâm, vận dụng để phân tích những tác phẩm có sự cách tân về phương diện thi pháp.
Trong tiểu thuyết truyền thống, do đề cao tuyệt đối vai trị của mình, nhà văn thường đứng ở điểm nhìn bên trong và tồn tri. Nhà văn là người “biết tuốt”, thông suốt mọi thứ và “chỉ đạo” hành động, tâm lí, ngơn ngữ của nhân vật đến sự tiếp nhận của độc giả.
Tiểu thuyết hiện đại chứng kiến sự chối từ vị trí độc tơn của nhà văn và theo đó điểm nhìn cũng được đa dạng hóa, trao cho nhiều đối tượng, tạo ra một cục diện đa chiều, đa âm, phức tạp hơn trước. Có điểm nhìn bên trong, điểm nhìn bên ngồi và sự dịch chuyển cũng như gấp bội điểm nhìn. Nhà nghiên cứu Đặng Anh Đào đã từng kinh ngạc trước tác phẩm Trong một cánh rừng của Ryunosuke Akutagawa: “Chuyện kể về một cặp vợ
chồng trẻ đi ngang qua cánh rừng, người chồng bị giết, người vợ bị hãm hiếp và biến mất. Câu chuyện được bảy nhân chứng kể lại, trong đó có cả lời thú tội của tên cướp, lời kể của người vợ ở ngôi đền, và cả câu chuyện của người bị giết qua lời đồng cốt. Cuối cùng ta không thể biết đâu là sự thật. Việc nhân gấp bội điểm nhìn đã khiến câu chuyện có những sắc thái lạ lẫm, đa âm bởi sự hiển diện của nhiều giọng nói, biểu lộ tính chất mập mờ của sự thật, của chân lý” [11]. Trong văn học Việt Nam, phải đến những
Và Thuận là một gương mặt tiêu biểu cho một lối trần thuật hiện đại với kĩ thuật sử dụng điểm nhìn đầy năng động và đã mang lại những phát hiện tinh tế và sâu sắc.
Chúng tơi đi sâu phân tích những cách tân đó trên hai phương diện: sự dịch chuyển điểm nhìn và gấp bội điểm nhìn.
3.2.1.1. Sự dịch chuyển điểm nhìn
Theo các nhà nghiên cứu, điểm nhìn có hai chiều hướng chủ yếu: điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngồi.
“Điểm nhìn bên trong cịn được gọi là điểm nhìn chủ quan hay điểm nhìn tâm lý. Ở điểm nhìn bên trong người tiêu điểm hóa hay người kể chuyện quan sát, cảm nhận tri giác về nhân vật từ chính nội tâm của mình, bằng sự hiểu biết về nội tâm nhân vật của mình” [67;131]. Điểm nhìn này cho phép người nhìn gần gũi với đối tượng được nhìn, tạo ra thế giới nội tâm phong phú trong tác phẩm.
Khác với điểm nhìn bên trong¸ ở điểm nhìn bên ngồi, người kể chuyện chỉ nhìn thấy và mơ tả những hành vi bên ngồi của nhân vật, khơng bình luận nhận xét phân tích gì thêm. Điểm nhìn bên ngồi góp phần tạo ra tính khách quan trong miêu tả của nhà văn.
Trong tiểu thuyết của Thuận, có một đặc điểm nổi bật là sự di chuyển từ điểm nhìn bên trong ra bên ngồi. Và điểm nhìn bên ngồi chiếm ưu thế, ngay trong những tác phẩm có người trần thuật ở ngơi thứ nhất (“tơi”) và nội dung là những hồi ức hay suy nghĩ, tưởng tượng của nhân vật.
Chinatown là một ví dụ tiêu biểu cho sự kết hợp và dịch chuyển điểm
nhìn từ bên trong ra bên ngoài độc đáo của Thuận. Điểm nhìn bên trong thể hiện ở những hồi ức đứt nối, lộn xộn của nhân vật tôi về quá khứ và những giấc mơ về tương lai. Những tưởng người đọc sẽ được thưởng thức một màn tâm lý bi lụy đau khổ của “tơi” ở hồn cảnh của một người phụ nữ tha hương,
không ngừng bị ám ảnh về người chồng cũ trong một tương lai mịt mù. Nhưng Thuận đã làm nên điều kì lạ ở chính chỗ này.
“Mười hai năm tơi muốn gặp Thụy để hỏi. Hai mẹ con ra sân bay trời mưa tầm tã. Tôi chạy vào nhà vệ sinh công cộng. Nhà vệ sinh công cộng tôi đã vào ngày lên đường đi Nga. Mười hai năm qua vẫn từng ấy con nhặng xanh ngắt. Nhưng bây giờ tôi đã biết thế nào là xa cách. Mẹ tôi ôm thằng Vĩnh bên ngồi. Tơi đứng khóc bên trong. Tơi muốn gặp Thụy để hỏi. Tôi muốn hỗn tất cả để gặp Thụy….Mẹ tơi đập cửa. Tơi vẫn đang khóc. Mẹ tơi đập cửa to hơn. Tơi khóc to hơn. Thằng Vĩnh khóc to hơn. Bố tơi cố đùa khóc to nữa lên ông chụp cho hai mẹ con cái ảnh. Bố tôi muốn chụp cả mẹ tôi nữa. Nhưng mẹ tôi bảo chụp ba kiêng lắm. Người đứng giữa thế nào cũng gặp chuyện không hay. Bố tôi lại đùa để bố tôi đứng giữa…” [64;28].
Một đoạn hồi ức của “tôi” như rất nhiều những đoạn khác trong tiểu thuyết, chủ yếu được tái hiện qua hành động, sự việc. Câu “tơi đứng khóc bên trong” mang nghĩa miêu tả hành động nhiều hơn là tâm lí. Những câu như: “Tơi muốn gặp Thụy để hỏi….Tơi vẫn đang khóc” đã có thể là lời dẫn đường để đi vào nội tâm nhân vật. Nhưng Thuận luôn luôn biết cách dừng lại đúng lúc, biết cách chuyển dịch ngay sang điểm nhìn bên ngồi, bằng cách hoặc tiếp tục miêu tả, hoặc chêm xen vào những câu hài hước, gây cười. Nhân vật khơng có dịp bộc lộ những gì sâu kín theo cách truyền thống, độc giả cũng “bị tước mất” cơ hội được rút khăn mùi soa cảm thương cho nhân vật. Ngay cả khi “tôi” mơ về tương lai, Thuận vẫn trung thành với điểm nhìn bên ngồi và kể lại một cách khách quan như thể nhìn thấy được: “Chủ nhật tuần sau Thụy sẽ bảo thằng Vĩnh ra đón Thụy ở Charles de Gaulle. Thằng Vĩnh sẽ đặt đồng hồ báo thức 4h sáng nhưng chưa đến ba giờ đã lồm cồm bị dậy. Nó sẽ rủ cả thằng Haopheng đi cùng. Hai thằng hai bó hoa. Taxi đưa ra sân bay. Chúng nó vào tìm Thụy mang hành lí ra, lại taxi đó đưa về Paris. Thụy sẽ ở khách sạn Đơng Phương Hồng trong khu Belliville. Hằng ngày nó sẽ đưa Thụy lên
lơ…” [64;168]. Các sự kiện nối tiếp nhau không ngừng nghỉ làm cho người đọc có cảm giác như một đoạn phim sống động đang diễn ra trước mắt.
Cũng tương tự như vậy đối với “T mất tích”. Nhân vật người chồng Pháp của T đón nhận tin vợ mất tích bằng một thái độ lãnh đạm, khơng cuống cuồng tìm kiếm, khơng nước mắt ngắn dài, khơng đấm ngực hối hận. Thuận bỏ qua tất cả cái diễn biến nội tâm thơng thường từ điểm nhìn bên trong ấy, để trao cho “tơi” cơ hội được nhìn ra thế giới bên ngồi. Và đó cũng là cách để Thuận một mặt vẫn giữ được một khoảng cách của sự bí ẩn để độc giả khám phá tìm hiểu, mặt khác độc giả cũng được thấy hiện thực xã hội Pháp qua cái nhìn của một người bản địa.
Sự dịch chuyển điểm nhìn là hệ quả của sự “giải thiêng” vai trò Thượng đế của nhà văn, sự dân chủ hóa trong mối quan hệ giữa nhà văn và nhân vật. Nhà văn đứng ngang hàng thậm chí thấp hơn, để viết là một cuộc phiêu lưu cả với chính mình. Điểm nhìn bên ngồi chiếm ưu thế là nỗ lực từ bỏ lối kể chuyện truyền thống, để tạo ra sự khách quan, để người đọc được đồng hành trong quá trình sáng tạo. Với Thuận, điểm nhìn khách quan đã giúp nhà văn tránh xa những dịng dơng dài khắc họa nội tâm không cần thiết, để viết về thân phận con người vẫn đáng thương, vẫn đầy bi kịch, không cần những câu văn phức tạp, mà nỗi đau vẫn bị đẩy đến đỉnh điểm, thậm chí khơng lối thốt.
Trong văn học Việt Nam đương đại, sự dịch chuyển điểm nhìn từ bên trong ra bên ngồi có thể thấy ở Thoạt kì thủy của Nguyễn Bình Phương,
Thiên sứ của Phạm Thị Hồi….Khơng nhiều đủ để Thuận vẫn luôn là một cây
bút đầy mới lạ trong lòng độc giả.
3.2.1.2. Gấp bội điểm nhìn trần thuật
Khác với tiểu thuyết truyền thống thường chỉ có một điểm nhìn xun suốt trong tiểu thuyết hiện đại, nhân vật khơng chỉ được nhìn từ phía người kể chuyện mà được soi chiếu từ nhiều góc độ, nhiều điểm nhìn khác nhau. Sự
xáo trộn này đã mở ra những chiều kích mới mẻ, mang lại phức điệu đa âm cho tiểu thuyết.
Chinatown của Thuận là một thể nghiệm thành công kĩ thuật gấp bội điểm nhìn. Tác phẩm là sự lồng ghép tiểu thuyết trong tiểu thuyết với hai người kể chuyện tường minh nên tất yếu ít nhất sẽ có hai điểm nhìn tách biệt. “Tơi” trong Chinatown là một người phụ nữ sống nơi đất khách, ba mươi chín tuổi, trong hai tiếng ngồi chờ tàu điện ngầm, suy nghĩ miên man về quá khứ - hiện tại – tương lai, không theo một trật tự logic nào. Trong những mảnh vỡ ấy, có nỗi ám ảnh về Thụy về một tổ ấm có tơi có Thụy có Vĩnh. Mười hai năm nay “tôi” chưa bao giờ ngừng mơ về Thụy, dù Thụy không viết thư, không liên hệ, dù Thụy mãi là một điều bí ẩn, dù tơi ln muốn xóa bỏ, phủ nhận anh một cách quyết liệt.
“Tôi” trong I’m yellow là một họa sĩ, mang bi kịch của một ngưịi chồng khơng có tình u. “Ngay trong đêm tân hơn nằm cạnh Loan tơi đã biết mình đang làm một việc ngu ngốc” [64;40]. Thậm chí anh ta cịn mong vợ chết, một ý nghĩ có vẻ tàn nhẫn đáng sợ nhưng là sự thể hiện cho khát vọng, ý chí mãnh liệt muốn chấm dứt những ngày tháng nhạt nhẽo của cuộc hôn nhân. “Chết như thế nào tôi không cần biết. Tôi không cần biết. Tôi chỉ cần một điều là cố ấy biến khỏi đời tôi, biến vĩnh viễn” [64;43]. Và sau năm năm chịu đựng, anh đã kiên quyết từ bỏ tất cả để ra đi.
Tạo ra hai điểm nhìn ở hai nhân vật có hồn cảnh khác biệt, Thuận đã để người đọc được trải nghiệm hai cái nhìn khác nhau về cuộc đời. Nhưng cách xử lí tài tình, thơng minh của tác giả thể hiện ở chỗ: tuy hai mà một, hay nói chính xác hơn tơi trong I’m yellow chính là một sự phân thân của tôi trong
Chinatown. Một bên là sự níu kéo, ám ảnh quá khứ, một bên là sự mạnh mẽ
dứt khoát, “chặt đứt quá khứ để lên đường”. Người kể chuyện thứ hai thực chất là sự biểu hiện của mong muốn được giải thoát của “tôi” khỏi những ám ảnh khơng xua đuổi được trong thực tại. Chính hiệu quả này đã tạo nên thành
công đáng ghi nhận của Thuận cho dù chị không phải là cây bút mới trong lối kết cấu đặc biệt này.
3.2.2. Ngôn ngữ
Sự ràng buộc với nhiệm vụ “phản ánh hiện thực như nó là” đã khiến các nhà văn một thời chỉ chú ý đến nội dung tác phẩm mà “hờ hững” với vấn đề đổi mới về hình thức nghệ thuật, đặc biệt là ngơn ngữ cũng như cách thức tổ chức chúng. Nguyên tắc cú pháp trong tiểu thuyết truyền thống tuân thủ logic hiện thực. Khá lâu sau Hồ Xuân Hương rồi đến Vũ Trọng Phụng, văn học nước ta khơng có sự “bùng nổ”, “phá cách” về cách sử dụng từ ngữ cũng như cú pháp.
Cùng với những nỗ lực tìm tịi hướng đi mới, thoát ly khỏi những rào cản của tiểu thuyết truyền thống, nhà viết tiểu thuyết trở về với vị trí là người nghệ sỹ ngơn từ, tạo ra những trò chơi mới mẻ, táo bạo với con chữ, nhằm biểu đạt cho được những bất trắc, bất ngờ, xô bồ, hỗn độn của đời sống hiện đại. Trong văn học đã xuất hiện những kiểu hành văn mang đậm nhãn quan dân chủ hóa.
Với Thuận, bốn cuốn tiểu thuyết đã “đóng dấu” một phong cách ngơn ngữ văn xuôi vừa hiện đại vừa độc đáo, riêng biệt.
3.2.2.1. Câu văn gọn, rõ, ít ẩn dụ, tốc độ thông tin cao
Hãy thử làm một phép so sánh để chúng ta thấy rõ hơn sự khác biệt trong lối văn của Thuận.
- “Một dịng sơng. Chưa bao giờ Kiên từng được thấy - thấy chứ không phải mường tượng - cuộc đời hiện thân thành một triền sơng như thế. Cịn bản thân mình thì anh thấy anh đang đứng chon von trên mỏm bờ cao dốc đứng lặng ngắm tồn cảnh đời mình đang mất đi, đang trơi xa, đang vĩnh biệt chính mình. Trên dịng sơng ra đi về một hướng ấy của sự sống hiện lên một cách ơn hịa, vừa xa mờ vừa mồn một rõ, sâu sắc và trọn vẹn thế giới đời anh: từng khoảnh khắc từng con người - những người mà gương mặt và số phận của họ giờ đây ngoài anh chẳng ai nhớ
tới - từng sự kiện từng kỉ niệm từng giọt nước đã họp thành dịng sơng khơng tên tuổi của anh…” (Nỗi buồn chiến tranh - Bảo Ninh)
- “Tôi không biết Thụy ở đâu, gặp ai, làm gì. Đến bây giờ tơi cũng khơng biết Thụy ở đâu, gặp ai làm gì. Mười hai năm rồi tơi muốn gặp Thụy để hỏi. Cuộc sống riêng của Thụy hôm nay ra sao. Tôi không cần biết. Nhưng tôi muốn biết những ngày ấy, Thụy ở đâu, gặp ai, làm gì. Những ngày ấy. Những ngày ấy thằng Vĩnh mới một tháng” [64;27]. - “Tôi đã bắt đầu như thế. Tôi đã gửi đăng báo. Người ta đã đọc nó như
một truyện ngắn. Tơi cũng đã coi nó như một truyện ngắn. Tôi muốn chấm dứt ở đây. Như người ta khép lại một đoạn trong cuộc đời, mười năm hay hai mươi năm. Hoặc mười tháng hai mươi tháng. Cũng là một đoạn trong cuộc đời…” [64;50].
Cũng là những dịng ý thức chảy trơi khơng ngừng của nhân vật, nhưng câu văn của Bảo Ninh mềm mại và trau chuốt, khác với Thuận, đơn giản, ngắn gọn. Thuận không hướng đến mục đích miêu tả chiều sâu những giằng xé, dằn vặt trong nội tâm nhân vật mà chỉ là nêu sự kiện, hiện tượng, nêu thơng tin. Có thể thấy, phổ biến trong tiểu thuyết của Thuận là câu đơn hai thành phần (câu đơn bình thường) - một kiểu câu cơ bản trong cú pháp tiếng Việt. Đây là kiểu câu đơn giản nhất, thông dụng nhất trong các kiểu câu phân loại theo cấu trúc ngữ pháp. Nó gồm có một nịng cốt câu gồm hai thành phần chủ ngữ và vị ngữ. Về mặt nguyên tắc, cấu trúc càng tường minh thì nội dung ý nghĩa càng dễ hiểu. Khơng có sự thách đố nào đối với người đọc, không cần phải giải mã những ám dụ, hay biểu tượng ngôn từ, bởi Thuận đã giản lược tối đa các thành phần phụ miêu tả, những mỹ từ, tính từ, thán từ, để có thể tránh những đoạn sa đà phân tích, giãi bày nội tâm nhân vật. Chỉ còn lại nòng cốt câu để nêu bật thơng tin. Chính vì vậy mà câu văn hàm chứa một dung lượng thông tin lớn, một tốc độ thơng tin nhiều khi đến chóng mặt. Như Kristjana Gunnar từng khẳng định: “Chân lý ln nằm bên ngồi chúng ta, và
nhưng hãy làm sao gia tăng trọng lượng cho mỗi từ, hãy làm cho mỗi từ chứa đầy sự bí ẩn và niềm kính sợ, ngơn ngữ xứng đáng được như vậy” [15].
- “Mẹ tôi mệt. Mẹ tôi mệt từ nửa năm trước. Mẹ tôi mệt ngay từ lúc tôi thông báo nhất định cưới Thụy. Bố tôi bỏ cơm. Bố tôi bỏ cơm cả một tuần liền. Bố tôi đã gầy giờ càng gầy thêm. Cả nhà như có đám. Tơi khơng dám nhìn mặt mẹ tơi. Tơi khơng dám nhìn mặt bố tơi” [64;52]. - “Cái lạnh vẫn ở giai đoạn sung sức. Năm giờ chiều đèn đường đã bật.