6. Cấu trúc luận văn
2.1 Cốt truyện phân rã
2.1.1 Cốt truyện mảnh vỡ
Đây là loại cốt truyện kiến tạo dựa trên việc lắp ghép những phân mảnh của hiện thực với nhau. Nguyên tắc của kiểu cốt truyện này là sử dụng những mô – típ đồng dạng xếp cạnh nhau. Chinatown là tiểu thuyết tiêu biểu thuộc kiểu cốt truyện này.
Chinatown không được chia chương hồi nhưng lại gồm năm phần do sự
chen ngang có dụng ý của tiểu thuyết I’m yellow: Phần 1: trang 1-39, phần III:
trang 49-125, phần V: trang 151 – 227: đây là những phần viết hồi ức về cuộc đời nhân vật tôi của I’m yellow. Phần II: trang 39-49, phần IV: trang 125-151: câu
chuyện cuộc đời nhân vật tôi của I’m yellow. Chinatown và I’m yellow tồn tại
cạnh nhau độc lập. Và người đọc có thể đọc tách biệt I’m yellow mà không hề ảnh hưởng đến Chinatown. Kết cấu “truyện lồng trong truyện”, “tiểu thuyết trong tiểu thuyết” không còn xa lạ gì với độc giả, khi đã tiếp cận trong câu chuyện nổi tiếng “Nghìn lẻ một đêm”. Việc lồng bản thảo của nhân vật trong tác phẩm chính, cũng có thể tìm thấy trong một số tiểu thuyết đương đại của Việt Nam như Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Cơ hội của Chúa (Nguyễn Việt Hà) hay Thoạt kỳ thủy
(Nguyễn Bình Phương)…
Không chỉ thế, xét ở cấp độ lớn hơn, Chinatown và I’m yellow cũng tạo ra một kiểu đồng dạng. Ở đó, nguyên tắc chiếu ứng, đối ảnh theo kiểu gương soi được sử dụng như một thủ pháp định tính. Hai nhân vật tôi - người phụ nữ trong
Chinatown (để tránh nhầm lẫn chúng tôi tạm quy ước là “tôi”) và tôi - người đàn
ông trong I’m yellow (là “tôi 1”) đều lặp lại câu nói: “Ngày mai tôi ba mươi chín tuổi”; “sông không đủ rộng, nước không đủ trong”, “tôi phẩy tay”… Người đàn ông trong I’m yellow - ngày mai được 39 tuổi, làm hoạ sĩ và sống ở Việt Nam - lại có sự đồng dạng với Thụy trong Chinatown: bỏ vợ con sau lưng, nhảy tàu ở ga
Hàng Cỏ để vào Nam; nhưng thời điểm xảy ra sự việc đó của “tôi 1” là 39 tuổi kém một ngày, còn với Thụy là năm 28 tuổi. Anh ta còn đồng dạng với “hắn”
(người đàn ông Pháp) trong Chinatown: cũng 39 tuổi, cũng dịch chuyển, cũng
thích ngao du, chỉ có điều “tôi” dịch chuyển bằng tàu hỏa (nhảy tàu) còn “hắn” lại dịch chuyển bằng xe máy Liên Xô rong ruổi khắp Việt Nam. “tôi” kể về Thụy và “hắn” cũng có sự đối xứng khi Thụy là quá khứ, “hắn” là hiện tại. Thụy bị mọi người chối bỏ, bị lờ đi coi như không tồn tại, “hắn” đi đến đâu cũng được chào đón hoan hỉ, thân mật và niềm nở. Hình ảnh của quá khứ- Thụy không liên lạc với “tôi”, còn với “hắn”, “Không cần nhấc máy tôi đã biết là hắn. Chủ nhật bốn giờ chiều.
Nếu không chẳng may qua đời, như hắn thường nói, hắn sẽ còn tiếp tục gọi điện cho tôi. Chủ nhật bốn giờ chiều. Ngay cả khi hắn đi chơi xa. Ngay cả khi hắn về quê ở Rennes. Ngay cả khi trởi ở đấy mưa cả ngày hay nhiệt độ trung bình ba mươi lăm, biển không xa, rất xanh và ít sóng. Ngay cả dưới mặt trời Củ Chi, Yên Bái, Cà Mau. Chủ nhật bốn giờ chiều”. Thụy bỏ đi thì hắn đến. Thụy dường như không biết đến
sự tồn tại của “tôi” còn “hắn” thì không như thế: “Ba năm tôi đổi ba lần địa chỉ
email. Hắn chẳng cần sổ tay cũng không bao giờ nhầm. (...). Tên Thụy, đệm tôi. Họ tôi, họ Thụy. Họ Thụy, họ tôi. Tôi cũng không nhớ nữa, tôi cũng phải mở sổ tay. Nhưng hắn chấp hết. Không cần sổ tay hắn cũng không bao giờ nhầm” [106;11].
Thụy và “hắn”- biến mất và hiện hữu (trong hiện tại không gian địa lý); hiện hữu và chưa từng có mặt (trong không gian tâm tưởng tình cảm).
Trên chuyến tàu trên ga Hàng Cỏ, “tôi 1” gặp “chị ta”- một con người có những điểm chung với nhân vật “tôi” trong Chinatown, với ngoại hình: “khuôn
mặt khó đăm đăm”, “giọng nói pha ba bốn tạp âm”, “lý lịch ẩm thực”: “mười bảy năm chè đỗ đen, óc lợn hấp nồi cơm Hà Nội; năm năm bắp cải hấp thịt cừu căng tin đại học tổng hợp Lêningrad; mười năm sáng mỳ ăn liền, trưa bánh mì hoặc mỳ ăn liền, Paris và các vùng lân cận”[106;161]; chị ta cũng có thói quen “gật gù ba tiếng một ngày giữa những giờ buồn ngủ nhất, ngay giữa lúc đổi xe buýt chuyển tàu hoả gay cấn nhất, chị ta cũng không lạ gì cảnh đang ăn cơm thì mất điện, đang tắm thì hết nước nóng, đang dưới âm độ thì lò sưởi quay đơ” [106;161], chị ta chấp
nhận “làm bạn đồng hành dễ tính nhất”[106;151] một cách tình nguyện không điều kiện. Nếu hình ảnh “chị ta” mang một vài nét “lý lịch” của “tôi” trong câu chuyện
lớn (Chinatown) thì “tôi 1” trong I'm yellow mang bóng dáng của Thụy. Và người đàn ông xưng “tôi 1” đó đã gặp chị ta trong chuyến đi mà “một ngày nữa, hai ngày nữa, một tuần nữa rồi bao lâu tôi cũng không biết. Tôi không nhất thiết phải biết”, “tôi 1” và người đàn bà đó chỉ biết rằng sẽ bước đi, mải miết và vô định, đến một ngày mai “Hà Nội hoàn toàn ở sau lưng”[106;151].
Trong Chinatown, trừ tiểu thuyết I’m yellow chen ngang (chiếm 36 trang),
suốt gần 200 trang truyện, dòng hồi ức và tưởng tượng của “tôi” miên man bất tận. Nó khởi đầu từ “Đồng hồ đeo tay chỉ số mười” và kết thúc bằng “Đồng hồ đeo tay
chi số 12”. Trong khoảng thời gian ngắn ngủi đó, “tôi” đã để cho dòng hồi tưởng
của mình trở về với quá khứ, về những năm tháng đi học, về gia đình cô với bố mẹ, về mối tình đầu với một người đàn ông bằng tuổi cô gốc Trung Hoa tên Thụy, về những năm tháng đi học ở Leningrad, về cuộc hôn nhân chóng vánh, về cuộc sống hiện tại với người con trai nhỏ tên Vĩnh và những người xung quanh... Tất cả những sự kiện, biến cố này người đọc cố gắng lần tìm trong dòng hồi tưởng của “tôi” xem ra không mấy quan trọng khi nhận ra ký ức, tưởng tượng của “tôi” đang phá hủy dần kết cấu cốt ruyện truyền thống với các bước phát triển không thể đảo ngược của tuyến sự kiện.
“Tôi” chủ động sống với quá khứ và lang thang trong dòng tâm tư mê mải, bất định đó. Kể lại câu chuyện của chính mình, do đó “tôi” có thể kể lại mọi sự kiện với điểm nhìn của một ngừơi trong cuộc đã từng chứng kiến và trải nghiệm, đã nhận biết và cảm thấy. Đấy là điều kiện rất tốt để cô có thể bộc lộ những suy nghĩ, những tình cảm, những bình luận cũng những đánh giá chủ quan của mình về đối tượng được kể. Ở câu chuyện nhỏ này, người kể chuyện cũng xưng “tôi”, cũng hồi tưởng lại câu chuyện “cuộc đời thứ nhất” của mình khi anh ta đang trên đường chạy trốn nó và tìm kiếm một con đường khác. Cách kể chuyện của “tôi 1” cũng kể lại quá khứ của mình với nỗi ám ảnh và sâu đậm nhất là về một người vợ tên Loan - người phụ nữ luôn tin vào bất tử và sống “hướng tới sự bất tử”, ký ức kinh hoàng và hiện
tại vô định cũng vỡ thành các mảnh ghép đan xen vào nhau, tuy không nhỏ vụn và nhoè mờ như trong câu chuyện của “tôi”; do cự ly thời gian một ngày “tôi 1” được tự do. Nhưng từ những mắt nối là những điểm trùng hợp giao thoa – đồng dạng - của các nhân vật “tôi” với “chị ta”; giữa “tôi 1” với Thụy tạo thành một bản đa âm, đa thanh về hành trình của những con người khát khao ra đi, đang trên con đường để ra đi. Người đọc có thể nghe câu chuyện của “tôi 1” mà không cần biết câu chuyện của “tôi”. Nhưng những khúc mắc, băn khoăn của “tôi” chỉ có thể được giải đáp, sáng tỏ khi tiếp xúc với câu chuyện của “tôi 1”. Kết cấu đa tầng, như những mảnh vỡ của chiếc gương vừa tồn tại độc lập, vừa tham gia chiếu ứng này đã tạo nên tính “tự tham chiếu” cho nhau giữa các nhân vật để soi rõ nhau, “rọi ánh sáng vào những phần bị che khuất” giúp cho chúng ta hiểu một cách hoàn chỉnh hơn về nỗi ám ảnh quá khứ, về khát vọng giải thoát và tự do ra khỏi những khuôn khổ vô hình trong cuộc sống đời thường, tất cả dường như đang dốc mình tận tụy và miệt mài với hành trình đi tìm giá trị của bản thân, truy tìm ý nghĩa, giá trị hạnh phúc đích thực trong các nhân vật của Thuận.
Trong Chinatown, không – thời gian mất tính khách quan, trở nên thụ động hơn bao giờ hết, và vô tình, nó trở thành công cụ cho những cảm xúc miên man trôi dạt. Dòng chảy tuyến tính của thời gian không chỉ bị quá khứ cắt đứt, xâm lấn, thậm chí thay thế, mà ngay trong ký ức, thời gian cũng không nguyên dạng, nó liên tiếp bị bóp méo, phá vỡ. Một hiện thực hiện tại với “một ngày ba tiếng trong
phương tiện công cộng” [106;6]; cuộc sống với những ngẫu nhiên, loạn lạc, khủng
bố bất thường: “người ta phát hiện ra một cái túi vô chủ. Người ta nghi âm mưu
đánh bom một cái ga hiu hắt như thế này chứa một âm mưu khác nguy hiểm hơn nhiều” [106;5] Hay tính thương mại hóa của hội họa (vốn được coi là nghệ thuật)
Việt Nam qua lời một nhà báo: “Vẽ tranh là nghề dễ sống nhất hiện nay, hơn cả
buôn bán bất động sản, hơn cả mở ngân hàng tư thương (…) BMW xịn nhất hiện nay ở trong tay các họa sĩ chứ không phải các giám đốc doanh nghiệp, cũng không
phải các chủ đường dây buôn lậu hờ - rô – in” [106;141]. Sự kỳ thị của chính
quyền với Hoa kiều: “Tôi chưa thấy số phận nào như số phận của Thụy. Người
Việt khổ, người Hoa khổ, không ai khổ bằng người Việt gốc Hoa.” [106;110].
“Trong lớp không ai chơi với Thụy. Không thầy cô giáo nào gọi Thụy lên bảng.
Trong trường, mỗi khi Thụy đi qua, mọi người im lặng nhìn đi nơi khác…”[106;6].
Còn có bao nhiêu sự biến khác như những khủng hoảng của thế giới hậu hiện đại: Chiến tranh biên giới Việt Trung, chiến tranh Irac, sự bùng nổ của các Chinatown và tân cường quốc Trung Quốc trên khắp thế giới… Những mảnh vỡ ấy được xếp cạnh nhau và chính con người cũng là một mảnh vỡ để soi chiếu những cảm giác mất mát, đau xót.
Cốt truyện trong Chinatown khiến cho người đọc cảm giác hoang mang
không điểm tựa vì nó là mảnh vỡ của cuộc truy tìm, cả “tôi” và “tôi 1” đều đi tìm, nhưng cuộc truy tìm đó lại không có đáp số, nó vẫn là những điều bí ẩn. Thụy để lại trong “tôi” một nỗi đau và vết thương lòng, nhưng hơn hết là một sự khó hiểu, sự khó hiểu đối với hành động của Thụy và suy nghĩ của bản thân mình: “Tôi muốn
hỏi nhiều thứ nhưng tôi không viết thư. Em gái Thụy cũng bảo chị không viết thư... Em gái Thụy không kể gì thêm. Tôi cũng không hỏi nó. Tôi cũng không viết thư cho Thụy. Bây giờ tôi cũng không hiểu sao tôi đã không viết thư cho Thụy. Viết đối với tôi lúc ấy như việc không thể”. “Yên Khê là bí ẩn đầu tiên. Chinatown là bí ẩn cuối cùng” [106;210]; “Tôi không hiểu sao tôi đã không viết cho Thụy… Mười hai năm sau tôi cũng chẳng hiểu điều này” [106;39]. Thuận viết về “tôi” với lời văn như
“lẩm bẩm tự thú”: “Thụy là một điều bí ẩn. Tôi đã yêu Thụy như yêu một điều bí
ẩn, điều bí ẩn chứa những điều bí ẩn. Yên Khê mãi là điều bí ẩn đầu tiên”
[106;106]…
Chinatown là tác phẩm tiêu biểu cho cốt truyện mảnh vỡ trong các tiểu
cấu mảnh vỡ như các nhà văn hậu hiện đại khác đã làm để đưa vào tác phẩm của mình, mà theo chúng tôi, Thuận đang dò dẫm tìm đường để thử nghiệm, đưa hậu hiện đại vào tiểu thuyết của mình, phá vỡ trục chính cốt truyện truyền thống. Ở góc độ nào đó, Thuận đã làm “lệch tâm” cốt truyện.
Tính chất đa tầng, đối xứng, xoắn kép của không gian trong Chinatown đã tạo
nên ấn tượng về sự rối bời, ngổn ngang trong tâm tưởng của nhân vật “tôi”, sự chênh vênh và phiêu dạt trong bi kịch niềm tin, bi kịch giữa khát khao, ước muốn và hiện thực cuộc sống cũng như bản thân (thực lực). “tôi” vừa muốn tìm kiếm hạnh phúc và ý nghĩa cuộc sống của mình nên tìm về quá khứ nơi có mối tình đầu với Thụy, nhưng “tôi” cũng lạnh lùng quan sát quá khứ và hiện tại, và đặc biệt, “tôi” vùng vẫy trong chính vũng bùn quá khứ mà mình tạo ra, đến nỗi, nó ám ảnh “tôi” trong hết các chặng đường đời từ quá khứ đến tương lai, “tôi” trở thành nạn nhân của chính quá khứ. Từ tính đa tầng của kết cấu, đến tính đa tầng, xoắn kép và đối xứng của không gian, tạo nên sự phức tạp trong chiều sâu tâm lý nhân vật, đó là điều mà Thuận muốn gửi gắm đến người đọc qua Chinatown.
Paris 11 tháng 8 là câu chuyện có được do người kể chuyện “tựa vào điểm
nhìn nhân vật để kể”; qua điểm nhìn của Mai Lan và Liên- hai nhân vật chính của tiểu thuyết, hiện lên rõ ràng hình ảnh của Hà Nội và Paris với những nét chân thực nhiều khi là tàn nhẫn và trần trụi. Nhưng khác với tính xoắn kép và đối xứng trong
Chinatown, ở Paris 11 tháng 8, tính chất này còn thể hiện thêm một bậc nữa: ngay
chính trong Paris cũng có sự đối xứng và qua lại. Hà Nội- quá khứ- với Liên gắn với chuỗi năm tháng tẻ nhạt, vô vị và nhàm chán; còn với Mai Lan, đó là ký ức đầy hào quang. Paris- hiện tại- Mai Lan sống bằng tình dục và sắc đẹp; Liên tiếp tục chuỗi ngày không biết đến tương lai, tiếp tục lạnh lùng và khoảng cách trong quan sát, Liên cho ta thấy gương mặt kinh đô ánh sáng hoa lệ đầy góc cạnh với những khoảng tối – sáng, giàu - nghèo, chúng gắn chặt với Paris như hai mặt của tấm huân chương. Hai không gian không hiện lên nguyên hình theo kiểu mô tả trực tiếp và chi tiết thông thường mà lại gắn liền với những sự kiện và những con người có mặt ở
trong đó. Đang ở Paris thoắt cái đã nói về Hà Nội, rồi lại ngược trở lại với không gian chính là Paris. Rất rõ nét trong truyện, Paris là không gian chính được tác giả tập trung thể hiện trong tiểu thuyết này thông qua một sự kiện đáng nhớ của lịch sử nước Pháp: trận nóng ngày 11 tháng 8. Xây dựng hai không gian song song, Thuận đã để Hà Nội làm nổi bật Paris và để Paris lý giải sâu sắc hơn về Hà Nội. Hay nói cách khác, hai không gian tự nhiên làm “đòn bẩy” cho nhau nổi bật hơn.
Như trên đã nói, hai không gian Hà Nội và Paris song song, lần lượt thay phiên nhau, đại diện cho một cái quá khứ, một cái là hiện tại. Nó như một niềm day dứt, một sự băn khoăn không thể thóat khỏi, như vòng kim cô Quan Âm bồ tát trao cho Đường Tăng đội lên đầu Tôn Ngộ Không. Hai không gian là hai dấu mốc cho hai phần mạch đời Liên, hai không gian cũng chính là hai mảnh đời nhân vật chính. Ở đó, có sự đối lập, có tương đồng, lại có sự xoắn kép. Hai không gian cứ đi về trong trí óc của nhân vật khiến nhân vật của chúng ta không thể nào thanh thản, mà vẫn cứ ám ảnh khôn nguôi một ký ức vừa nhòe vừa rõ. Sự xoắn kép của hai không gian ấy là cách để Thuận “rủ rê”, lôi kéo người đọc phải lao động thật sự trên “cánh đồng chữ nghĩa”. Người đọc có thể “nhảy cóc” để tìm thấy cốt truyện của từng mạch hoặc đọc từ đầu đến cuối đan xen các mạch để tìm thấy cảm giác về một hiện thực rối bời, đổ nát, không thể nắm bắt và không thể “chinh phục”. Từ những mạch truyện, những mảnh không gian ấy, các nhân vật đã hiện lên với tất thảy những sự đa chiều và phức tạp của nó. Ta cứ hình dung cũng từng ấy vật thể A, được đặt trong thật nhiều không gian hay hoàn cảnh X, Y, Z… thì chắc chắn, A