2.3.1. Luật nhịp
Sự phát triển âm nhạc ở thế kỷ XX có nhiều điểm đổi mới trên ph-ơng diện luật nhịp và tiết tấu. Trên khía cạnh về sử dụng luật nhịp có thể chia thành bốn dạng: dạng thứ nhất các tác phẩm sử dụng các luật nhịp có từ các thể kỷ tr-ớc, dạng thứ hai có bổ sung thêm vào một số luật nhịp mới nh- 2/16,3/6, 11/4…. dạng thứ ba dùng đan xen giữa các phần có luật nhịp và các phần không luật nhịp và dạng thứ t- không sử dụng luật nhịp.
Dạng thứ nhất, xuất hiện khá phổ biến trong các tác phẩm của các nhạc sĩ ấn t-ợng nh- Debussy, Ravel, giai đoạn sáng tác theo ngôn ngữ lãng mạn muộn của R. Strauss, Schoenberg, các nhạc sĩ viết theo bút pháp hiện thực XHCN nh- Kabalevsky, Racmaninov, Procofiev, Chostakovich…
Dạng thứ hai, xuất hiện trong một số tác phẩm của Stravinsky và Bartok. Trong tác phẩm Mùa xuân thần thánh của Stravinsky ngoài việc sử dụng nhịp 2/4 trong phần Những điềm báo mùa xuân hoặc 3/4 trong phần Điệu nhảy của đất thì Stravinsky còn sử dụng rất nhiều luật nhịp mới nh- 2/16, 3/16, 11/4… việc đổi nhịp liên tục đ-ợc tìm thấy trong phần Trò chơi bắt cóc nh- 9/8, (4/8 + 5/8),7/8,3/4,6/8,2/4,2/8… hoặc 3/16, 2/16,3/16, 2/8,2/16, 5/16 trong Điệu nhảy thiêng liêng.
Việc đổi nhịp liên tục cũng đ-ợc tìm thấy trong một số tác phẩm của các nhạc sĩ khác nh- Pierre Boulez, John Cage, Luiano Berio, Edgard Varèse. Ví dụ ở ch-ơng V tác phẩm Chiếc búa không ng-ời thợ, Boulez đã sử dụng luân phiên các luật nhịp nh- 2/4, 3/4, 5/16, 2/4, 5/16, 2/4, 3/8, 7/16, 2/8, 7/16, 2/8, 6/16 hoặc trong tác phẩm Khúc t-ởng niệm Bruno Maderna Ông lại sử dụng luân phiên các luật nhịp nh- 1/32, 2/4, 1/32, 6/4, 1/32, 5/4, 1/32, 5/4, 1/32, 1/4…
Dạng thứ ba, th-ờng gặp trong các tác phẩm viết theo bút pháp aleatoire contrôlé (âm nhạc ngẫu nhiên có kiểm soát). Trong các tác phẩm viết theo bút pháp này chúng ta nhận thấy có phần sử dụng luật nhịp nh-ng có những phần luật nhịp bị bỏ trống. Ví dụ nh- trong tác phẩm Sự thay đổi của Cage, ch-ơng I, II, III và V có sử dụng luật nhịp còn ch-ơng IV thì hoàn toàn để ngỏ hoặc trong tác phẩm Nouvellet cho dàn nhạc của Lutoslawski phần đầu cũng sử dụng luật nhịp nh-ng ở c ác trang từ 16, 17 phần chỉ dẫn luật nhịp cũng để ngỏ.
Dạng thứ t-, có thể tìm thấy trong một số tác phẩm của Messiaen, Cage, Penderecki… Trong tác phẩm Hai m-ơi ánh mắt h-ớng về Chúa hài đồng chúng ta không hề thấy những chỉ dẫn của luật nhịp, một trong những lý do cơ bản là vì Messiean đã sử dụng tiết tấu thêm giá trị chính vì vậy mà các luật nhịp đang tồn tại đều không phù hợp. Còn đối với Hai tiểu phẩm cho piano của Cage thì sự thiếu vắng về luật nhịp có thể đ-ợc giải thích chính bằng bút pháp aleatoire (vd 35, phl1.2).
Đối với tác phẩm Những âm thanh tự nhiên 2, Penderecki đã thay thế luật nhịp bằng những giới hạn về thời gian đ-ợc tính bằng giây. Đây thực sự là một sản phẩm của thời đại công nghiệp hóa (vd 36, phl1.2).
2.3.2. Tiết tấu
Vấn đề tiết tấu trong âm nhạc thế kỷ XX cũng trở nên phức tạp hơn nhiều so với âm nhạc ở các thế kỷ tr-ớc. Ngay cả những tác phẩm đ-ợc sử dụng những luật nhịp theo kiểu truyền thống chúng ta vẫn nhận thấy sự phức tạp trên ph-ơng diện tiết tấu. Ví dụ trong tác phẩm Con chim lửa
của Stravinsky ngay phần mở đầu tuy viết ở nhịp 12/8 nh-ng chúng ta thấy tiết tấu của bè clarinette và bassoon ở nhịp thứ ba đòi hỏi ng-ời biểu diễn phải có một trình độ rất cao (vd 37, phl1.2).
Một trong những biến đổi rõ nhất trên ph-ơng diện tiết tấu phải kể đến những đóng góp của Messiaen. Chính ông là ng-ời đã chú ý tới các tiết tấu ngắn và sự nhân lên của chúng, ông cũng là ng-ời kết hợp các tiết tấu có sẵn với các dạng tiết tấu có giá trị thêm và nhờ vào sáng tạo này mà Messiean có thể tạo ra đ-ợc một serie gồm 24 tiết tấu chromatique khác nhau. Nh- vậy đây cũng là lần đầu tiên khái niệm chromatique đ ã đ-ợc mở sang một lĩnh vực khác với quan niệm theo kiểu truyền thống là dùng để chỉ về độ cao của âm thanh.
Messiaen tự nhận mình là một nhà tiết tấu học, ông sử dụng đồng thời các luật nhịp từ thời Cổ đại, những tiết tấu Trung cổ và những tiết
tấu của Tây Âu đ-ơng thời. Messiaen rất chú ý tới tính đối xứ ng, không đối xứng trong mối liên hệ của tiết tấu cùng với cách hoán vị và cách gối lên nhau. Nhìn chung, trong tác phẩm của Ông, các tiết tấu luôn rất phức tạp.
Messiaen cũng rất quan tâm tới các tiết tấu của Hindu do Carnagadeva tìm thấy từ thế kỷ XIII có tên là Salgita-Ratnâkara. Nó là một danh sách với 120 deci-tâla (những tiết tấu của các vùng khác nhau). Messiaen đã bỏ ra rất nhiều thời gian để nghiên cứu những tiết tấu này theo một trật tự của các luật chung. Ông cũng nghiên cứu các cách sử dụng chúng d-ới ánh sáng của cả đạo và triết học của các biểu t-ợng này. Messiaen đặc biệt chú ý tới khía cạnh đan xen giữa các loại tiết tấu, Ông đã thêm vào nguyên tắc tăng và giảm giá trị tiết tấu. Đó chính là sự thêm vào hoặc bỏ đi của các nhân tố và sự kết hợp tiết tấu hoặc loại trừ giữa chúng. Kỹ thuật thêm vào giá trị tr-ờng độ cho mỗi một nhân tố đ-ợc gọi là sự tăng. Trong tác phẩm của ông hay dùng loại tiết tấu không đảo đ-ợc và bên trong của loại tiết tấu này chúng ta lại tìm thấy những nhóm tiết tấu có thể đảo đ-ợc (vd 38, phl1.2).
tiểu kết ch-ơng 2
Qua phần trình bày ở trên chúng ta nhận thấy rằng ba nhân tố cơ bản là điệu thức, hòa âm, luật nhịp và tiết tấu trong âm nhạc thế kỷ XX đã có nhiều đổi mới so với các thế kỷ tr-ớc. Sự đổi mới này bắt nguồn từ những thay đổi về quan điểm thẩm mỹ tr-ớc những biến động về chính trị, xã hội và sự phát triển nhanh của lịch sử cũng nh- khoa học kỹ thuật. Xu h-ớng sử dụng âm nhạc atonal để sáng tác đ-ợc coi là một thay đổi lớn nhất trong việc tạo ra ngôn ngữ âm nhạc mới. Nó cũng đánh dấu sự ra đời của một t- duy sáng tác mới rời bỏ sự lệ thuộc vào sức hút điệu tính vốn đã tồn tại trong tâm thức của ng-ời sáng tác cũng nh- công chúng th-ởng thức âm nhạc từ hàng mấy trăm năm trở lại đây.
Từ sự thay đổi trên ph-ơng diện điệu thức chúng ta thấy xuất hiện những đổi mới về hòa âm. Nếu nh- trong hơn hai trăm năm tr-ớc đây hợp âm ba, hợp âm bảy luôn xuất hiện phổ biến trong các sáng tác âm nhạc thì giờ đây những chồng âm mới đ-ợc coi là đặc tr-ng cho ngôn ngữ âm nhạc thế kỷ XX. Tuy nhiên chúng ta cũng phải ghi nhận rằng hợp âm ba, hợp âm bảy cũng ch-a hoàn toàn biến mất mà chúng đ-ợc sử dụng trong những quan niệm mới.
Vấn đề tiết tấu và luật nhịp cũng đã có những đổi mới đáng kể. Về ph-ơng diện luật nhịp, ngoài việc sử dụng tiếp tục các luật nhịp có từ các thế kỷ tr-ớc thì chúng đ-ợc dùng phức tạp hóa lên bằng cách luân chuyển liên tục hoặc dùng đan xen với các luật nhịp mới (thí dụ nh- trong một số tác phẩm của Boulez...). Bên cạnh đó việc từ bỏ luật nhịp cũng đã bắt đầu xuất hiện và thay vào đó là chỉ số bằng giây, phút - một sản phẩm rất đặc tr-ng của sự phát triển khoa học kỹ thuật.
Về ph-ơng diện tiết tấu chúng ta cũng ghi nhận những thay đổi r õ nét. Trên nền tảng sử dụng các tiết tấu theo kiểu truyền thống thì một số tác giả đã làm chúng trở nên phức tạp hơn rất nhiều (ví dụ trong một số
tác phẩm của Stravinsky, Schoenberg...), một số tác giả khác thì thêm giá trị vào các tr-ờng độ cơ bản và cũng bắt đầu từ đây chúng ta thấy xuất hiện thuật ngữ tiết tấu chromatique (ví dụ trong tác phẩm của Messiaen). Cuối cùng là khuynh h-ớng từ bỏ hẳn việc sử dụng tiết tấu theo truyền thống (thí dụ trong một số tác phẩm của Lutoslavsky, Penderecki).
Tất cả những biến đổi trong ba nhân tố trên đã góp phần tạo ra những thay đổi đáng kể về ph-ơng diện thẩm mỹ, biểu diễn và cảm nhận tác phẩm. Đây có thể đ-ợc coi là một b-ớc ngoặt trong sự thay đổi về bút pháp sáng tác cũng nh- ngôn ngữ biểu hiện mới trong sự phát triển của lịch sử âm nhạc.
Ch-ơng 3
đặc điểm ngôn ngữ âm nhạc trong tác phẩm khí nhạc của nhạc sĩ việt nam
Nền văn hóa truyền thống Việt Nam đã tiềm ẩn cái nội lực của văn hóa bản địa rất mạnh mẽ. Dù trải qua nhiều thăng trầm và bao biến cố, nền văn hóa này vẫn luôn chờ thời cơ để nảy sinh và phát triển đi tới thành tựu. Hơn nữa truyền thống văn hóa Việt Nam có khả năng chắt lọc những tinh túy từ các yếu tố ngoại sinh rồi ‚ bản địa hóa‛ để bồi bổ cho văn hóa bản địa. Ng-ời Việt Nam luôn sáng tạo trong công việc và có khả năng tiếp thu nhanh chóng những yếu tố tiên tiến trên thế giới. Trong lĩnh vực văn hóa nghệ thuật cũng vậy, những chủ thể sáng tạo đã tiếp thu những nhân tố ‚ngoại sinh‛ kết hợp hài hòa, khéo léo với văn hóa bản địa để tạo ra những sắc tố mới mang nét đặc tr-ng tiêu biểu. Nền văn hóa nghệ thuật của chúng ta trong đó có âm nhạc thính phòng và giao h-ởng luôn có định h-ớng rõ ràng của Đảng và nhà n-ớc với ph-ơng châm ‚dân tộc, khoa học, đại chúng‛ và ngày nay là ‚tiên tiến đậm đà bản sắc dân tộc‛.
Để mang tính đại chúng, phần lớn các tác phẩm thính phòng và giao h-ởng Việt Nam th-ờng xây dựng chủ đề âm nhạc bắt nguồn từ những làn điệu dân ca hoặc ca khúc quen thuộc. Sự lựa chọn này có thể đ-ợc coi là đúng đắn bởi vì phần lớn ng-ời dân Việt ch-a đ-ợc tiếp xúc nhiều với nhạc không lời nên khi nghe một giai điệu nào đó quen thuộc cũng giúp cho việc cảm thụ âm nhạc đ-ợc dễ dàng hơn. Với tài năng sáng tạo của ng-ời nghệ sĩ, những âm h-ởng dân ca hoặc ca khúc quen thuộc này đã hiển hiện lên trong tác phẩm khí nhạc với những màu sắc và cung bậc khác nhau mang lại cảm xúc mới cho ng-ời nghe.