Trong sự phát triển của âm nhạc thế giới ở thế kỷ XX vấn đề về sử dụng điệu thức đã có nhiều đổi mới. Nếu nh- tr-ớc đây các điệu thức tr-ởng, thứ luôn đóng vai trò chủ đạo thì giờ đây vị trí của nó đã thay đổi và thậm chí đã hoàn toàn biến mất trong tác phẩm của một số khuynh h-ớng sáng tác. Các nhạc sĩ Việt Nam cũng đã kịp thời nắm bắt đ-ợc xu h-ớng này của thế giới và tạo dựng đ-ợc những nét riêng cho mình.
Nh- chúng tôi đã trình bày ở ch-ơng 2, một trong những xu h-ớng sáng tác âm nhạc trên thế giới ở thế kỷ XX là sử dụng lại các điệu thức cổ nhằm mục đích làm giảm sức hút của điệu thức tr-ởng, thứ. Một số nhạc sĩ Việt Nam cũng đã áp dụng ph-ơng pháp này nh-ng có kết hợp với những đặc điểm riêng của âm nhạc dân gian Việt Nam để tạo thành ngôn ngữ đặc tr-ng của mình. Ví dụ chủ đề hai bản Giao h-ởng T-ởng nhớ, nhạc sĩ Vân Đông xây dựng trên sự kết hợp của điệu si giáng thứ và điệu si giáng frigieng. Giai điệu đ-ợc bắt đầu bằng hợp âm rải hạ át của điệu si giáng và sau đó là nối tiếp ba quãng bốn đúng. Phần đệm bắt đầu bằng các chồng quãng năm đúng góp phần mang lại âm h-ởng của âm nhạc dân gian Việt Nam (vd 19, phl1.3).
Ph-ơng pháp này cũng gặp trong bản Giao h-ởng Giai điệu quê h-ơng của nhạc sĩ Ca Lê Thuần mà ở đó Ông đã sử dụng đan xen điệu rê thứ và điệu rê frigieng để xây dựng chủ đề I (vd 19, phl1.3).
Trong chủ đề mở đầu bản Prélude Đau th-ơng và phẫn nộ viết cho đàn piano nhạc sĩ Nguyễn Thị Nhung lại xây dựng một nét giai điệu mang âm h-ởng ngũ cung. Nếu phân tích riêng điệu thức của giai điệu chúng ta cũng có thể nhìn d-ới góc độ đây là thang 5 âm fa chủy fa, solb, sib, đô, rê và nốt solb đ-ợc coi nh- một dạng biến thể. Nh-ng nếu p hân tích tổng thể cả phần tay trái thì ví dụ d-ới đây đ-ợc hiểu là sử dụng đan xen giữa điệu pha thứ và điệu fa frigieng. Chính vì việc dùng đan xen để giảm sức hút của âm chủ mà phần đệm cũng không xuất hiện hợp âm chủ ở thể gốc (vd 21, phl1.3).
Trong ch-ơng I Trúc xinh thuộc bản Giao h-ởng Cung th-ơng của nhạc sĩ Nguyên Nhung chúng ta thấy ở hai nhịp đầu của tiết thứ nhất câu nhạc thứ hai (nhịp 13 đến nhịp 14) giai điệu viết ở điệu thức rê dorien (bậc VI tăng) tạo nên âm h-ởng quãng bốn tăng fa-si mà âm h-ởng này
lại rất tiêu biểu trong điệu oán của dân ca Nam Bộ, đến nhịp 15 giai điệu lại sử dụng sib trở về điệu thức rê thứ tự nhiên (vd 22, phl1.3).
Chúng ta cũng bắt gặp cách làm t-ơng tự nh- trên trong phần chủ đề tác phẩm Tình yêu của biển cho flute và dàn nhạc của nhạc sĩ Phú Quang mà ở đó 3 nhịp đầu của bè flute solo đ-ợc viết trên điệu ré dorien, 5 nhịp tiếp theo viết trên điệu rê thứ tự nhiên (vd 23, phl1.3).
3.2.2. Sử dụng thang năm âm
Thang năm âm là một trong những thang âm có trong âm nhạc dân gian của rất nhiều dân tộc trên thế giới và nó đã đ-ợc khá nhiều nhạc sĩ ở thế kỷ XX khai thác để trở thành một điểm nhấn trong tác phẩm của mình. ở mỗi một tác phẩm, thang năm âm sẽ gợi đến những màu sắc âm nhạc rất khác nhau. Chẳng hạn trong các tác phẩm của Debussy và Rav el thang năm âm ở đây gợi đến những màu sắc âm nhạc Ph-ơng Đông nh-ng trong tác phẩm của Bartok thang năm âm lại gợi đến âm nhạc của những ng-ời dân sống ở vùng hạ l-u sông Danube thuộc những quốc gia Đông Âu. Nh- vậy ngoài việc cấu tạo của thang năm âm thì cách vận dụng chúng để xây dựng những tuyến giai điệu đóng vai trò vô cùng quan trọng trong việc tạo ra những màu sắc âm nhạc khác nhau.
Âm nhạc dân gian Việt Nam cũng đ-ợc xây dựng trên rất nhiều dạng thang năm âm khác nhau, mỗi thang âm lại có những đặc tr-ng riêng và thậm chí chỉ cần đánh thang năm âm đó lên ng-ời nghe cũng đã nhận ra nó có ở trong vùng âm nhạc nào (ví dụ nh- thang năm âm của điệu oán có trong âm nhạc tài tử cải l-ơng, thang năm âm của Tây Nguyên). Chính nhờ sự phong phú và đa dạng của các thang năm âm có trong âm nhạc dân gian Việt Nam mà các nhạc sĩ đã có rất nhiều sự lựa chọn cho tác phẩm của mình.
Trong số những tác phẩm khí nhạc mà chúng tôi đã phân tích có tác phẩm chỉ dùng một thang năm âm nh-ng cũng có những bản sử dụng nhiều thang năm âm khác nhau.
3.2.2.1. Sử dụng một thang năm âm
Khi sử dụng một thang năm âm sẽ mang đến một màu sắc âm nhạc đặc tr-ng của một vùng miền nào đó. Chẳng hạn bản Vũ khúc của ngnd
Thái Thị Liên dùng thang âm mi vũ: mi sol la si ré, bản Ngàn t-ợng phật
của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam dùng thang âm fa chủy (fa, sol, sib, đô, ré), tác phẩm Tây Nguyên vui chiến thắng của nhạc sĩ Nguyễn Văn Th-ơng sử dụng thang âm rê Tây Nguyên 1 (ré, fa#, sol, la, do#), ch-ơng II Tứ tấu Tây Nguyên của nhạc sĩ Đỗ Nhuận sử dụng thang âm sol Tây Nguyên 1 (sol, si, đô#, ré, fa#)… Ngoài ra chúng ta có thể nhắc tới cách sử dụng các dạng thang năm âm trong một số tác phẩm của nhạc sĩ Ca Lê Thuần mà đã đ-ợc phân tích một cách kỹ l-ỡng ở các trang 26, 27, 28 trong luận văn thạc sĩ nghệ thuật học của Phạm Nghiêm Việt Anh.
Chúng tôi chọn một ví dụ tiêu biểu cho cách sử dụng thang năm âm đó là chủ đề 2 bản Giao h-ởng thơ Ng-ời về đem tới ngày vui của nhạc sĩ Trọng Bằng đ-ợc xây dựng trên thang năm âm la nam: la đô rê mi sol. Chủ đề này đ-ợc hình thành từ hai tiết nhạc, mỗi tiết gồm 2 nhịp và tiết hai chính là sự mô phỏng của tiết thứ nhất. Ba nhịp đầu giai điệu đ-ợc viết trên thang âm la nam với lối cấu trúc giai điệu uốn l-ợn với chủ yếu là các quãng 2, quãng 3 gợi lên hình ảnh của làng quê Bắc Bộ khá rõ nét. Nh- vậy, với việc dùng thang năm âm của Việt Nam kết hợp với kỹ thuật mô phỏng có trong âm nhạc ph-ơng Tây để xây dựng chủ đề cho một tác phẩm khí nhạc đ-ợc coi là một ph-ơng pháp sáng tác điển h ình của các nhạc sĩ Việt Nam (vd 24, phl1.3).
Nếu nh- trong âm nhạc ph-ơng Tây thủ pháp chuyển giọng đ-ợc coi là một trong những ph-ơng pháp chính để phát triển các tác phẩm viết theo ngôn ngữ âm nhạc tonal thì trong âm nhạc dân gian Việt Nam chúng ta thấy xuất hiện sự nối tiếp của nhiều thang năm âm khác nhau mà theo các nhà nghiên cứu về âm nhạc dân gian thì hiện t-ợng đó đ-ợc gọi là chuyển hệ. áp dụng đặc điểm này từ âm nhạc dân gian kết hợp với nguyên tắc sáng tác của ph-ơng Tây rất nhiều nhạc sĩ Việt Nam đã tạo dựng đ-ợc những sáng tác mới mang đậm đà bản sắc dân tộc. Chúng ta có thể thấy những ví dụ rất tiêu biểu mà nhạc sĩ Ca Lê Thuần đã sử dụng đ-ợc mô tả ở các trang 29, 30, 31 trong luận văn thạc sĩ của Phạm Nghiêm Việt Anh.
Chúng tôi xin chọn một ví dụ tiêu biểu cho cách sử dụng này đó là tác phẩm Câu chuyện về một dòng sông viết cho violon và piano của nhạc sĩ Minh Khang. Trong tác phẩm này, ba nhịp (nhịp 52, 53, 54) nhạc sĩ Minh Khang đã sử dụng điệu sol vũ (sol, sib, đô, ré, fa), ba nhịp tiếp theo (nhịp 55, 56) là điệu đô vũ (đô, mib, fa, sol, sib). Trên thực tế hai thang âm này cùng nằm trên điệu vũ nh-ng khác âm chủ nên có mối quan hệ rất gần nhau vì có tới bốn âm chung. Hơn nữa thang âm thứ nhất và thang âm thứ hai có mối quan hệ với nhau theo quãng bốn đúng, một quãng đ-ợc coi là đặc tr-ng của âm nhạc dân gian Việt Nam (vd 25, phl1.3).
3.2.3. Kết hợp điệu thức tr-ởng hoặc thứ với thang năm âm
Nh- chúng tôi đã trình bày ở ch-ơng 2, một trong những cách sử dụng điệu thức đ-ợc các nhạc sĩ thuộc tr-ờng phái âm nhạc ấn t-ợng -a dùng là kết hợp một thang năm âm với một điệu thức tr-ởng hoặc điệu thức thứ. Cách làm này đã không những làm giảm sức hút mà còn tạo ra màu sắc mới cho âm nhạc và hơn nữa cũng rất phù hợp với âm nhạc Việt Nam bởi vì âm nhạc dân gian của chúng ta cũng đ-ợc hình thành từ các loại thang năm âm.
3.2.3.1. Kết hợp theo chiều ngang
Việc kết hợp giữa một điệu thức tr-ởng hoặc thứ với thang năm âm có thể đ-ợc thực hiện theo chiều ngang hay nói một cách khác là theo sự phát triển của giai điệu. Chúng ta có thể thấy cách làm này trong một số tác phẩm của nhạc sĩ Nguyễn Thị Nhung, chẳng hạn trong chủ đề mở đầu tác phẩm Thơ giao h-ởng Nữ anh hùng miền Nam giai điệu là sự đan xen giọng sol thứ với điệu sol oán 3 (sol sib do, ré, mib) mang âm h-ởng Nam Bộ rất rõ nét; phần mở đầu tác phẩm Những cô gái ph-ơng nam lại sử dụng điệu mi bắc (mi fa# la si đô# mi ) và điệu mi tr-ởng hòa âm.
Nguyên tắc sáng tác này cũng đ-ợc tìm thấy trong một số tác phẩm của các nhạc sĩ khác nh- trong bản fuga đô thứ nhạc sĩ Ca Lê Thuần đã kết hợp với điệu đô Oán; chủ đề một, phần A bản Giao h-ởng thơ Việt Nam, đất n-ớc của niềm tin và hy vọng của nhạc sĩ Phạm Minh Khang sử dụng đan xen giữa điệu la thứ với điệu la nam và la nam xuân; tác phẩm
Trong ánh bình minh của nhạc sĩ Lê Lôi có phần A viết trên điệu đô vũ, phần B giọng la tr-ởng.
ở 4 nhịp đầu chủ đề đoạn chen phần giữa của Giao h-ởng thơ
Ng-ời về đem tới niềm vui, nhạc sĩ Trọng Bằng sử dụng điệu fa bắc dạng 2 (fa, sol, la, đô) với lối cấu trúc giai điệu uốn l-ợn bằng các quãng, hai, quãng ba, quãng bốn đã gợi đến tính chất âm nhạc dân gian đồng bằng Bắc Bộ. Bắt đầu từ nhịp thứ 5 giai điệu đã có hơi h-ớng của điệu fa tr-ởng với lối cấu trúc giai điệu th-ờng gặp trong các tác phẩm nhạc đàn ph-ơng Tây. Chính vì cách kết hợp khéo léo này mà âm nhạc đã trở nên hấp dẫn với ng-ời nghe hơn (vd 26, phl1.3).
Khác với cách sử dụng đan xen điệu thức tr-ởng hoặc thứ với điệu thức năm âm của Việt Nam mà chúng tôi vừa nêu ở trên, trong tác phẩm ballade giao h-ởng Đội cận vệ bất diệt nhạc sĩ Đàm Linh lại sử dụng lối tiến hành giai điệu trên thang năm âm có kết hợp với tính chất l-ớt của
thang bảy âm trong âm nhạc ph-ơng Tây. Giai điệu d-ới đây đ-ợc xây dựng hoàn toàn từ những âm trục của điệu mi thứ, tuy nhiên nó chỉ đ-ợc dựa trên năm âm của điệu mi vũ (mi, sol, la, si, ré) mãi cho đến nhịp thứ t- mới xuất hiện nốt fa# đ-ợc coi nh- nốt l-ớt và lúc này giai điệu mới thực sự ở điệu mi thứ. Với cách làm nh- vậy nhạc sĩ Đàm Linh đ ã mở ra một ph-ơng pháp mới trong việc kết hợp giữa âm nhạc năm âm của Việt Nam và âm nhạc bảy âm của ph-ơng Tây (vd 27, phl1.3).
3.2.3.2. Kết hợp theo chiều dọc
Ngoài việc xây dựng một giai điệu kết hợp đan xen giữa một điệu thức tr-ởng hoặc thứ với các dạng gam năm âm theo chiều ngang thì trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam còn có sự kết hợp theo chiều dọc.
Trong tác phẩm Miền Nam quê h-ơng ta ơi cho violon và piano, nhạc sĩ Huy Du viết phần đệm dựa trên gam la thứ kết hợp với la vũ trong khi đó giai điệu chỉ xây dựng trên điệu la vũ mà thôi: la đô ré mi sol. Trong thí dụ 28 (vd 28, phl1.3) chúng ta thấy bè tay trái của piano luôn đ-ợc kết hợp bằng hai nhân tố âm nhạc: Nhân tố thứ nhất cấu trúc theo kiểu rải và nhân tố thứ hai là chồng quãng ba. Trong các nhịp 1, 2, 4 và 5, nhân tố thứ nhất luôn đ-ợc nhạc sĩ Huy Du kết hợp khéo léo giữa các âm thuộc hợp âm chủ giọng la thứ và các âm của thang la vũ đ-ợc dùng ở phần giai điệu; Nhân tố thứ hai luôn khẳng định tính chất điệu thứ. Bè tay phải của piano cũng kết hợp khéo léo một nốt lấy từ thang năm âm (ré) với các âm trục quãng 5 của gam la thứ. Hơn nữa nét giai điệu ở bè tay phải luôn đ-ợc xây dựng từ những quãng đặc tr-ng có trong âm nhạc dân gian (quãng 4, quãng 5). Với cách sử dụng kết hợp khéo léo giữa điệu thứ và thang năm âm tác phẩm Miền Nam quê h-ơng ta ơi thật sự đã đi vào lòng ng-ời. (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
Nhạc sĩ Huy Du cũng sử dụng ph-ơng pháp này trong phần mở đầu bản tam tấu Kể chuyện Sông Hồng cho vilon, cello và piano. Hòa âm ở
phần này hoàn toàn trên giọng sol thứ trong khi đó bè giai điệu dựa trên điệu sol Vũ (sol sib do ré fa) mà thực chất đó là giai điệu của bài hát chèo Đ-ờng tr-ờng phải chiều (có thể xem lại ví dụ 8).
Ngoài nhạc sĩ Huy Du cũng có một số tác giả khác sử dụng ph-ơng pháp sáng tác này. Chẳng hạn trong tác phẩm Trở về đất mẹ viết cho cello và piano của nhạc sĩ Nguyễn Văn Th-ơng, phần giai điệu của đàn cello viết trên điệu fa cung (fa, sol, la, đô, ré) còn phần đệm trên điệu fa tr-ởng. Trong phần số 9 bản Hòa tấu Thăng Long viết cho violon và dàn nhạc giao h-ởng của nhạc sĩ Đàm Linh, giai điệu dựa trên điệu đô vũ trong khi bè đệm là các hợp âm chủ của giọng la thứ. Trong bản Giao h-ởng Giai điệu quê h-ơng của nhạc sĩ Ca Lê Thuần chủ đề hai vang lên ở các cặp bè flute và violon, cor và alto, fagotte và cello đ-ợc viết trên điệu đô oán trong khi đó các bè còn lại tạo nên âm h-ởng hòa âm trên giọng đô thứ.
3.2.4. Sử dụng thang năm âm kết hợp với các âm chromatique
Ngoài việc dùng thang năm âm một cách thuần túy, trong nhiều tác phẩm các nhạc sĩ Việt Nam hay sử dụng thang năm âm đ-ợc kết hợp với các âm chromatique. Ví dụ chủ đề I, ch-ơng I bản concertino cho violon và dàn nhạc của nhạc sĩ Nguyễn Đình Phúc, theo dấu hóa ở khóa biểu chúng ta đều ngầm hiểu chủ đề này đ-ợc viết trên giọng ré tr-ởng, tuy nhiên nốt rê ch-a bao giờ xuất hiện ở phách mạnh trong suốt chủ đề. Giai điệu ở đây hoàn toàn dựa trên thang năm âm ré bắc 2 (ré mi fa# la si) và các âm đ-ợc ngân dài trong cả chủ đề tạo thành trục la1, mi2 la2. Ngoài ra việc thêm các âm chromatique ở nhịp thứ 5 cũng góp một phần không nhỏ tạo ra sự không rõ ràng về giọng điệu (vd 29, phl1.3).
Khác với ph-ơng pháp của nhạc sĩ Nguyễn Đình Phúc, trong biến khúc thứ hai, tác phẩm Núi của nhạc sĩ Nguyễn Phúc Linh đã gợi đến âm h-ởng toàn cung từ sự biến hóa chromatique của các âm giai ngũ cung.
Phân tích ví dụ 30 chúng ta thấy nhịp thứ nhất và thứ hai có lối cấu trúc giai điệu rất đặc biệt: Các âm khởi đầu của mỗi phách tạo thành hàng âm