3.3.1. Hòa âm
Có thể nói rằng trong suốt hơn bốn m-ới năm cuối của thế kỷ XX sự phát triển về hòa âm trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam đã có những b-ớc phát triển đáng kể. Trong giai đoạn những năm 60, 70 các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng chủ yếu hòa âm theo kiểu cổ điển châu Âu theo nguyên tắc quãng ba. Khá nhiều tác phẩm đã kết hợp với giai điệu lấy chất liệu từ dân ca Việt Nam hoặc mang âm điệu ngũ cung để làm giảm ‚âm hưởng‛ hòa âm phương Tây. Có thể tìm thấy ph-ơng pháp sáng tác này trong một số tác phẩm của nhạc sĩ Trần Ngọc X-ơng, Nguyễn Văn Th-ơng, Huy Du, Hoàng D-ơng, Nguyễn Thị Nhung, Chu Minh...
Trong giai đoạn những năm 80-90, do đ-ợc tiếp thu với những ph-ơng pháp sáng tác mới nhiều nhạc sĩ Việt Nam đã rời xa ph-ơng pháp hòa âm chồng quãng ba và h-ớng tới sử dụng hòa âm chồng các quãng khác quãng ba. Đây là một xu h-ớng phát triển mạnh trong âm nhạc ở nhiều n-ớc trên thế giới ở thế kỷ XX.
Nắm bắt đ-ợc xu h-ớng sáng tác mới, các nhạc sĩ Việt Nam đã áp dụng ph-ơng pháp chồng quãng và một trong những lựa chọn hàng đầu chính là chồng quãng bốn bởi vì nó đ-ợc coi là quãng đặc tr-ng nhất trong dân ca Việt Nam. Chúng ta có thể thấy lối viết hòa âm này trong bản Ballade giao h-ởng Sài Gòn thành phố Hồ Chí Minh (ngay ở nhịp 1) của nhạc sĩ Đàm Linh, bản Trống ngày hội của các nhạc sĩ Tô Vũ và Tạ Ph-ớc, một số bài trong tập Việt Nam-album pour piano của tác giả Thái Thị Lang...
Trong đoạn a của bản Prélude số 2 viết cho piano, nhạc sĩ Phạm Minh Khang đã sử dụng nguyên tắc chồng quãng bốn theo kiểu âm nhạc atonal để xây dựng nhân tố chủ đề. Trong hai nhịp đầu (vd 41a, phl1.3) nhạc sĩ sử dụng chồng quãng bốn đúng (sol# đô#) cho bè tay trái, trong khi đó tay phải là hai quãng bốn đúng (mi -la, la- rê). Nếu xếp liền kề thì sẽ xuất hiện các quãng bốn đúng cách nhau nửa cung (sol#-đô#, la-rê), ở các nhịp 5-6 (vd 41b, phl1.3) của bản nhạc này ngoài việc sử dụng chồng quãng bốn đúng thì nhạc sĩ còn thêm vào quãng năm giảm nằm ở phần cao nhất của giai điệu tạo hiệu quả âm nhạc vừa mang tính dân tộc vừa mang tính hiện đại.
Nếu nh- trong hòa âm của tr-ờng phái âm nhạc ấn t-ợng hay sử dụng nối tiếp các hợp âm song song thì các nhạc sĩ Việt Nam lại sử dụng ph-ơng pháp nối tiếp các chồng quãng bốn đi song song. Chúng ta có thể gặp ph-ơng pháp nối tiếp này trong bản tam tấu Khúc trữ tình cho flute, fagotte và piano của tác giả Thụy Loan, trong tác phẩm tranh giao h-ởng
Dáng đứng Việt Nam của nhạc sĩ Ca Lê Thuần (bè flute và hautbois), trong Tiếng cồng mùa xuân của Nhật Lai, trong chủ đề mở đầu của bản Ballade giao h-ởng Thị Kính-Thị Mầu của Nguyễn Đình Bảng và trong chủ đề Thánh Gióng của nhạc sĩ Doãn Nho (vd 42, phl1.3).
Trên ph-ơng diện lý thuyết âm nhạc, quãng năm đ-ợc coi là quãng đảo của quãng bốn và về mặt âm h-ởng nó cũng tạo ra một sự không rõ ràng về điệu tính. Cũng có thể từ quan niệm này một số nhạc sĩ Việt Nam đã sử dụng ph-ơng pháp hòa âm kết hợp chồng quãng bốn với quãng năm. Chúng ta có thể thấy ph-ơng pháp này trong bài Ru con của nhạc sĩ Nguyễn Văn Th-ơng, Vui Tết trung thu của ngnd Thái Thị Liên, tác phẩm Bài thơ Hạ Long (nhịp 14-21) của nhạc sĩ Hoàng D-ơng, chủ đề mở đầu bản Concerto tuổi trẻ cho piano và dàn nhạc của nhạc sĩ Chu Minh, phần 2 ch-ơng VII tổ khúc vũ kịch giao h-ởng K`Ni của nhạc sĩ Văn Ký…
Trong chủ đề mở đầu bản Concerto cho piano và dàn nhạc, nhạc sĩ Nguyễn Đình L-ợng đã sử dụng nối tiếp các quãng năm (nhịp 2) sau đó là chồng quãng năm (sol-ré) kết hợp với quãng bốn (si-mi) để tạo ra một âm h-ởng rất ấn t-ợng (vd 43, phl1.3).
Đặc biệt hơn nữa trong tác phẩm Vui mừng thắng lợi viết cho piano, nhạc sĩ Vân Đông đã sử dụng một phần hòa âm chỉ là nối tiếp các quãng năm và trên đó xuất hiện một nét giai điệu đậm chất liệu âm nhạc dân gian Việt Nam (vd 44, phl1.3).
3.3.1.3. Chồng quãng bốn với quãng hai
Nếu nh- quãng bốn đ-ợc coi là đặc tr-ng của âm nhạc dân gian Việt Nam thì quãng hai lại đ-ợc coi là quãng điển hình của âm nhạc thế kỷ XX. Rất nhiều tác phẩm âm nhạc đ-ơng đại trên thế giới đã trở nên nổi tiếng nhờ cách sử dụng hòa âm quãng hai (chúng tôi đã trình bày ở chu-ơng 2). Từ cách sử dụng hòa âm quãng hai trong âm nhạc đ-ơng đại trên thế giới một số nhạc sĩ Việt Nam đã sáng tạo ra ph-ơng pháp kết hợp quãng hai với quãng bốn trong một số phần của tác phẩm.
Chúng ta cũng có thể tìm thấy ph-ơng thức hòa âm kết hợp quãng kiểu này trong phần giữa tác phẩm Miền Nam quê h-ơng ta ơi của nhạc sĩ Huy Du, bản Prélude số 1 cho piano của nhạc sĩ Phạm Minh Khang...
Trong tác phẩm Hãy múa hát đi viết cho piano của nhạc sĩ Vân Đông hòa âm là các chồng quãng bốn kết hợp với quãng hai vang lên cả ở hai tay trong các nhịp 1, 2, 4, 5, 7, 8 tạo đ-ợc một âm h-ởng vừa dân tộc vừa hiện đại (vd 45, phl1.3).
3.3.1.4. Chồng quãng hai
Sử dụng hòa âm chồng quãng hai mang tính chất âm nhạc đ-ơng đại rất rõ nét. Điều này có thể đ-ợc tìm thấy trong bản Concerto cho violon và dàn nhạc của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân, tổ khúc giao h-ởng Ngọc trai đỏ của nhạc sĩ Ca Lê Thuần, trong bản giao h-ởng Thánh Gióng của nhạc sĩ Doãn Nho, ch-ơng II, giao h-ởng số 5 Mẹ Việt Nam của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam, tác phẩm Vui chiến thắng cho violon và piano của nhạc sĩ Nguyễn Đình Phúc, bản Ký ức Thăng Long- Hà Nội viết cho piano của nhạc sĩ Huy Thục…
Trong bản Rhapsodie Việt Nam, nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân đã sử dụng những ‚cụm âm thanh‛ để tạo ra một ngôn ngữ âm nhạc hiện đại. Tuy nhiên phần giai điệu vẫn xuất hiện nhân tố quãng bốn làm nổi rõ tính chất dân tộc (vd 46, phl1.3).
3.3.1.5. Thêm quãng hai vào hợp âm
Vì tính chất cơ bản của các hợp âm là sự rõ ràng về màu sắc (tr-ởng, thứ) và để giảm tính chất đó một số nhạc sĩ Việt Nam đã thêm quãng hai vào hợp âm. Nhờ vậy đã tạo ra một màu sắc mới khá gần với âm nhạc Việt Nam. Lối hòa âm này đ-ợc dùng trong chủ đề I, ch-ơng I giao h-ởng Mẹ và đất n-ớc của nhạc sĩ Đặng Văn Bông, chủ đề I ch-ơng I bản Concerto cho piano và dàn nhạc của nhạc sĩ Thế Bảo, bản tam tấu
Trên tầng cao cho violon, cello và piano của nhạc sĩ Lê Lôi, tác phẩm
Vui chiến thắng cho violon và piano Nguyễn Đình Phúc…
Trong ch-ơng VI tổ khúc Tiếng hát sông H-ơng cho đàn cello và dàn nhạc chúng ta thấy nhạc sĩ Hoàng D-ơng đã thêm âm sol vào hợp âm bậc I của giọng si giáng tr-ởng (nhịp 4) hoặc âm đô (nhịp 6) tạo ra một màu sắc âm nhạc mới lạ (vd 47, phl1.3).
3.3.1.6. Hòa âm chồng các âm có từ các dạng gam năm âm
Theo tác giả Hoàng Hoa [131, tr.100-109] thì một trong những ph-ơng thức hòa âm đ-ợc tìm thấy ở các tác phẩm cho piano của các nhạc sĩ Việt Nam là sử dụng chồng các âm có cấu trúc chiều ngang của điệu thức năm âm xếp thành chiều dọc. Ngoài những tác phẩm mà thạc sĩ Hoàng Hoa đã đề cập đến, ph-ơng thức sáng tác này chúng tôi cũng tìm thấy trong rất nhiều các tác phẩm viết cho các nhạc cụ khác diễn tấu. Chẳng hạn, tác phẩm Những kỷ niệm đã qua viết cho violon và piano của nhạc sĩ Phạm Minh Khang, 12 nhịp đầu biến khúc I của tác phẩm Núi
viết cho clarinette và piano, nhạc sĩ Nguyễn Phúc Linh đã xây dựng một giai điệu trên điệu mi vũ và phần đệm là các chồng âm từ điệu thức này (vd 48, phl1.3).
Ngoài các tác phẩm khí nhạc có những dạng cấu trúc hợp âm nh- chúng tôi đã trình bày ở trên, còn có một số tác phẩm của những tác giả trẻ viết theo bút pháp âm nhạc aleatoire với các đ-ờng tuyến giai điệu đan xen nh- Phác thảo, áo đơn áo kép, Trăng non của nhạc sĩ Vũ Nhật Tân hay Cái eo l-ng của Trần Kim Ngọc thì hòa âm hoàn toàn đ-ợc tạo dựng từ các chồng âm ngẫu nhiên không theo qui luật.
3.3.2. Phức điệu
Phức điệu đ-ợc bắt nguồn từ nền âm nhạc dân gian ở một số n-ớc châu Âu và đã trở thành một phong cách sáng tác mang tính bác học. Phong cách này đã đạt đến đỉnh cao trong âm nhạc ở thời kỳ Baroque.
Bắt đầu từ thời kỳ âm nhạc Cổ điển cho đến tận thế kỷ XX âm nhạc chủ điệu đóng một vai trò quan trọng nh-ng âm nhạc phức điệu vẫn tiếp tục đ-ợc sử dụng. Ngoài những tác phẩm viết theo ngôn ngữ âm nhạc phức điệu thuần túy thì giờ đây phức điệu đã trở thành một thủ pháp sáng tác để phát triển những tác phẩm viết theo phong cách âm nhạc chủ điệu.
Theo PGS.TS Phạm Tú H-ơng [11, tr. 103-104] có ba khuynh h-ớng vận dụng phức điệu trong các tác phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ Việt Nam:
Thứ nhất: Dùng các thủ pháp phức điệu để xây dựng những tác phẩm phức điệu thuần túy.
Thứ hai: Xây dựng những đoạn nhạc phức điệu d-ới hình thức một ch-ơng hoặc một phần của một tác phẩm chủ điệu có qui mô t-ơng đối lớn.
Thứ ba: Dùng các thủ pháp phức điệu trong các tác phẩm chủ điệu. Trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam, mặc dù không sáng tạo ra những thủ pháp phức điệu mới nh-ng khi sử dụng các thủ pháp phức điệu của âm nhạc ph-ơng Tây các nhạc sĩ của chúng ta đã có nhiều sáng tạo để phù hợp với ngôn ngữ âm nhạc Việt Nam.
Nhìn chung các nhạc sĩ Việt Nam rất chú trọng đến việc sử dụng chất liệu âm nhạc dân gian Việt Nam để xây dựng chủ đề. Khi sử dụng các thủ pháp nh- canon mô tiến, canon mô phỏng, phức điệu t-ơng phản, phức điệu mô phỏng… thì những nhân tố quãng đặc tr-ng của âm nhạc Việt Nam cũng hết sức đ-ợc đề cao. Mục đích cơ bản của ph-ơng pháp này là làm nổi lên bản sắc dân tộc từ những kỹ thuật rất đặc tr-ng trong âm nhạc ph-ơng Tây.
Ngoài các ví dụ để minh chứng cho những nhận định trên đ-ợc chỉ ra ở ch-ơng VI trong cuốn Sách giáo khoa phức điệu của tác giả Phạm Tú H-ơng thì việc sử dụng đúng niêm luật của phức điệu nghiêm khắc
cũng đ-ợc một số tác giả khác chứng minh trong những luận văn thạc sĩ nghệ thuật học của mình. Chẳng hạn những ph-ơng pháp sử dụng phức điệu trong một số tác phẩm của nhạc sĩ Ca Lê Thuần (nh- Giao h-ởng
Giai điệu quê h-ơng, Tổ khúc giao h-ởng Ngọc trai đỏ, Concerto cho piano và dàn nhạc, Ballata Sinfonia…) của tác giả Phạm Nghiêm Việt Anh [125, tr.80-83] hoặc các thủ pháp phức điệu trong Sonate cho violon và piano của nhạc sĩ Nguyễn Đức Toàn và Tứ tấu 94 của nhạc sĩ Nguyễn C-ờng của tác giả Nguyễn Mai Anh [123, tr.102-104] .
Bên cạnh những tác phẩm sử dụng rất đúng niêm luật của phức điệu thì trong một số tác phẩm khí nhạc khác các nhạc sĩ Việt Nam còn sáng tạo ra một ph-ơng pháp sử dụng phức điệu mới gần gũi với ngôn ngữ âm nhạc dân gian Việt Nam.Chẳng hạn trong các tác phẩm phức điệu ph-ơng Tây ở phần trình bày sử dụng chủ yếu là hình thức đối vị chuyển chỗ quãng tám nhằm tạo ra sự ổn định về điệu tính. Các nhạc sĩ Việt Nam cũng dùng loại đối vị này nh-ng lại dùng chuyển chỗ quãng bốn, một quãng rất tiêu biểu của âm nhạc dân gian Việt Nam. Thí dụ 49 (vd 49, phl1.3) đ-ợc trích từ trang 113 của bản luận án tiến sĩ của tác giả Phạm Tú H-ơng với tiêu đề Tìm hiểu những thủ pháp phức điệu trong sáng tác khí nhạc của một số nhạc sĩ Việt Nam (giai đoạn 1960-1995). Đây là phần trình bày bản Invention của tác giả Thụy Loan. Trong ví dụ này chúng ta sẽ thấy chủ đề chính đ-ợc xây dựng bằng đối vị hai bè. Khi chuyển sang đáp đề, bè chính của chủ đề đ-a lên quãng tám và bè còn lại đi xuống quãng bốn. Hơn nữa giai điệu chủ đề lại dựa trên điệu thức năm âm nên tổng thể âm nhạc mang hơi thở dân gian Việt Nam rất rõ nét.
Trong phần trình bày fuga ba chủ đề ở ch-ơng IV bản tứ tấu dây, nhạc sĩ Nguyễn Đình Tấn lại sử dụng đối vị chuyển chỗ quãng bảy kép (Iv = - 13) [129, tr. 114]. Ngoài ra trong chủ đề này nhân tố tiết tấu đảo
quãng- một đặc tr-ng của của âm nhạc dân gian Việt Nam cũng đ-ợc tác giả chú ý khai thác để làm nổi rõ tính dân tộc (vd 50, phl1.3).
Khi sử dụng đối vị tăng thêm quãng, các nhạc sĩ Việt Nam cũng chú trọng đến khai thác quãng đặc tr-ng trong âm nhạc dân gian để tạo ra một màu sắc riêng và quãng hay đ-ợc lựa chọn chính là quãng bốn. Chúng ta có thể tìm thấy các ví dụ trong tác phẩm của Thụy Loan, Đặng Hữu Phúc và thí dụ 51 (vd 51, phl1.3) đ-ợc trích từ phần tái hiện fuga hai chủ đề của Tr-ơng Nguyệt Anh là một minh chứng cụ thể.
Canon là một thủ pháp phức điệu đ-ợc sử dụng phổ biến trong rất nhiều tác phẩm khí nhạc. Ngoài việc xây dựng các đoạn canon lấy chất liệu từ dân ca Việt Nam để làm nổi rõ nét đặc tr-ng của âm nhạc dân gian thì một số tác giả còn tạo ra tính chất âm nhạc đ-ơng đại. Ví dụ trong Tổ khúc cho piano Cò lả, phần Nô đùa nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam đã xây dựng một giai điệu trên điệu thức năm âm với âm h-ởng bài dân ca Bắt kim thang, sau đó Ông đã dùng thủ pháp canon hai bè cách nhau quãng năm tăng để diễn tấu nét giai điệu này và kết quả là đã mang đến cho âm nhạc một hơi thở mới (vd 33, phl1.3).
Trong tác phẩm Hòa tấu 95 cho hai piano, ở phần số 8, nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân đã áp dụng thủ pháp canon rất độc đáo : phần tay phải của piano I và bè tay phải của piano II dùng thủ canon cách nhau quãng tám giảm trong khi đó bè tay trái của piano I và bè tay trái của piano II dùng thủ pháp canon quãng bảy qua hai quãng tám. Hơn nữa việc diễn tấu âm nhạc lại đ-ợc thực hiện trong một phong cách viết không dùng luật nhịp (vd 52, phl1.3).
Biến tấu là một thủ pháp hay dùng trong âm nhạc dân gian Việt Nam. Khi sáng tác những tác phẩm theo phong cách phức điệu ph-ơng tây, các nhạc sĩ Việt Nam cũng áp dụng nguyên tắc này nhằm làm giảm bớt tính ‚kinh điển’ phương Tây. Chẳng hạn, trong bản fuga C-dur của
nhạc sĩ Trần Ngọc X-ơng, mỗi lần xuất hiện phần đối đề cố định luôn có sự thay đổi của một vài cao độ trong khi đó toàn bộ tiết tấu vẫn đ-ợc giữ nguyên (vd 53, phl1.3).
Biến tấu lòng bản là một thủ pháp rất điển hình trong các bản hòa tấu nhạc cụ dân gian Việt Nam. Đây là một lối diễn tấu mà mỗi bè luôn tạo ra những sự biến hóa khác nhau từ một lòng bản. Trong tác phẩm
Improvisation pour hautbois, Basson et piano nhạc sĩ Nguyễn Phúc Linh đã áp dụng thủ pháp sáng tác này kết hợp với một lối viết không có luật