3.4.1. Luật nhịp
Một trong những vấn đề đ-ợc xem là có nhiều đổi mới ở thế kỷ XX đó là cách sử dụng luật nhịp. Hiện t-ợng đổi luật nhịp diễn ra khá th-ờng xuyên trong một số tác phẩm của Stravinsky và Bartok. Tiến xa hơn một b-ớc nữa nhiều tác phẩm của Messiean, Stockhausen, Cage, Lutoslavsky đã không còn số chỉ nhịp hoặc đơn giản là những chỉ dẫn đ-ợc tính bằng giây.
Trong một số tác phẩm của các nhạc sĩ Việt Nam chúng ta cũng thấy sự thay đổi luật nhịp diễn ra khá th-ờng xuyên. Chẳng hạn trong
phần trình bày ch-ơng I bản Tổ khúc giao h-ởng non sông một dải , nhạc sĩ Nguyễn Xinh đã sử dụng đổi nhịp liên tục 2/4, 3/4, 4/4, trong ch-ơng II bản giao h-ởng Trở về Điện Biên, nhạc sĩ Trần Trọng Hùng đã sử dụng đan xen giữa các luật nhịp 2/4, 1/8, 2/4 đem lại một mạch đập tiết tấu khá mới mẻ cho ch-ơng nhạc, trong ch-ơng I bản giao h-ởng số 3, nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam đã sử dụng đan xen các luật nhịp 4/4, 3/4, 5/4, 6/4, trong phần phát triển giai đoạn một (nhịp 116-175) của bản Sonate-fugue
nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc đã thay đổi liên tục các luật nhịp 2/4, 5/8, 11/16, 7/8, 9/16, 3/8 và nhạc sĩ cũng áp dụng ph-ơng pháp này trong tác phẩm Ouverture Ngày hội viết cho dàn nhạc. Các luật nhịp đ-ợc sử dụng thay đổi trong tác phẩm này là C, 5/4, 2/4, 4/4, 5/8, đặc biệt ở các số 13, 14 sự thay đổi luật nhịp diễn ra ở từng nhịp (vd 56, phl1.3).
Trong tác phẩm Hòa tấu 95 viết cho 2 piano của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân đã không thấy ghi luật nhịp. Việc sử dụng những đ-ờng chấm mang tính chất ngăn cách tạm thời tạo thành nhịp đã gợi đến cho chúng ta một ph-ơng pháp sáng tác giống với Stravinsky trong tác phẩm
Concerto cho dàn nhạc thính phòng. ở hai dòng đầu phần số 1 chúng ta có thể ngầm hiểu đây là sự luân chuyển của hai luật nhịp 5/16 và 3/8. Tuy nhiên ngay sau đó qui luật này đã bị thay đổi và liên tục biến thiên trong tác phẩm. Điều này đòi hỏi ng-ời biểu diễn phải có một trình độ am hiểu về tiết tấu của âm nhạc đ-ơng đại tốt mới có thể trình tấu đ-ợc tác phẩm (vd 57, phl1.3).
Trong tác phẩm giao h-ởng Không đề, nhạc sĩ Đàm Linh cũng đã không hề đ-a ra chỉ dẫn về luật nhịp trong rất nhiều phần của tác phẩm và sự phân chia giữa chúng đ-ợc xây dựng theo nguyên tắc của các trổ có trong âm nhạc chèo. ở khía cạnh nào đó thủ pháp này rất gần với âm nhạc aleatoire đó là sự không hoàn toàn giống nhau trong mỗi lần tr ình diễn (vd 58, phl1.3).
Trong bản ouverture Ngày hội viết cho dàn nhạc của nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc ngoài việc đổi nhịp diễn ra khá th-ờng xuyên thì bắt đầu từ nhịp 101 (số 16) nhạc sĩ đã ứng dụng lối viết của âm nhạc aleatoire có nghĩa là ‚luật nhịp‛ ở đây được tính bằng giây, một sản phẩm điển hình của thời đại công nghiệp hóa. Trong phần này tác giả đã dùng ba nhạc cụ gõ chơi ngẫu hứng trong vòng từ 22 đến 25 giây (vd 59, phl1.3).
Khác với cách làm của nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc, trong tác phẩm
Improvisation cho hautbois, basson và piano, nhạc sĩ Phúc Linh cũng dùng lối viết không luật nhịp nh-ng âm nhạc ở đây đ-ợc phát triển bằng các trục âm có trong âm nhạc dân gian, đôi khi lại bằng những gợi mở bằng hợp âm giống nh- trong nhạc jazz để ng-ời nghệ sĩ có thể ngẫu hứng. Có nhiều đoạn tác giả cũng chỉ ghi số giây cần diễn tấu. Tổng thể, cách viết âm nhạc này rất gần với những nguyên tắc âm nhạc aleatoire mà Cage đã khởi x-ớng tuy nhiên tác phẩm này lại mang đậm nét chất liệu âm nhạc dân gian Việt Nam. Nó thực sự đ-ợc coi là những sáng tạo của ng-ời nghệ sĩ trong việc thực hiện kết hợp nhuần nhuyễn giữa tính dân tộc và tính hiện đại (vd 60, phl1.3).
3.4.2. Tiết tấu
Ngoài việc sử dụng tiết tấu đảo phách đ-ợc coi là đặc tr-ng của âm nhạc dân gian đ-ợc tìm thấy phổ biến trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam thì do việc thay đổi luật nhịp cũng dẫn đến mạch tiết tấu cũng biến đổi. Ví dụ 61 (vd 61, phl1.3) đ-ợc trích từ nhịp 141-144 ch-ơng II bản giao h-ởng số 3 của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam, chúng ta nhận thấy chỉ trong vòng 4 nhịp mà nhạc sĩ đã chuyển 4 lần luật nhịp: 4/4, 3/4, 2/4, 4/4. Sự khác nhau cơ bản của các luật nhịp này khi nối tiếp liên tục với nhau sẽ tạo ra các chu kỳ điểm nhấn của các phách mạnh không đều. Hơn nữa ở nhịp 142 tiết tấu của bè violoncelle solo luôn là đảo phách và phần đệm lại nhấn vào phách thứ hai và thứ ba đã làm mất hoàn toàn tính
chất cơ bản của loại nhịp 3/4. Cũng do sử dụng đảo phách mà khi chuyển sang nhịp 2/4 ở nhịp 143 tính chất của nhịp 2/4 đã bị nhòe mờ. Thêm vào đó việc nhấn liên tục hai móc đơn ở phách thứ nhất của nhịp này cũng tạo ra một kiểu phân chia nhịp khác. Nh- vậy từ việc thay đổi luật nhịp liên tục và cách sử dụng tiết tấu rất độc đáo nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam đã thực sự thành công khi kết hợp đặc điểm của tiết tấu có trong âm nhạc dân tộc với những xu h-ớng sử dụng luật nhịp mới của thế giới để tạo ra một hiệu quả âm nhạc đ-ơng đại .
Ngoài việc thay đổi luật nhịp liên tục dẫn đến thay đổi mạch đập của tiết tấu thì việc sử dụng phức tiết tấu trong các tác phẩm khí nhạc cũng mang lại một hiệu quả âm nhạc rất ấn t-ợng. Chúng ta có thể gặp cách sử dụng này ở nhịp 16 trong tác phẩm Ngày hội mà ở đó nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc đã tạo ra ba cách phân nhóm tr-ờng độ khác nhau diễn tấu cùng một lúc: bè clarinette chơi tiết tấu móc kép, trong khi đó nhóm tiết tấu ở bè basson, cor, violoncelle và contrebasse lại là móc đơn đan xen với chùm ba. Nhạc cụ gõ cùng violon 1 và violon 2 chỉ nhấn vào đầu các phách lẻ: 1, 3, 5. (vd 62, phl1.3).
Trong ch-ơng III giao h-ởng số 3 của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam chúng ta thấy nhạc sĩ sử dụng đan xen giữa phần có luật nhịp và tiết tấu rõ ràng với những phần tiết tấu mang tính chất t-ơng đối. Điển hình nhất là từ số 92 toàn bộ bè dây đ-ợc chia thành 17 bè và diễn tấu với tiết tấu t-ơng đối trên một âm hình nốt đ-ợc cho tr-ớc, trong khi đó tiết tấu của bộ đồng, bộ gõ lại rất cụ thể. Tổng thể âm nhạc mang lại âm h-ởng rất hiện đại mang hơi h-ớng của loại âm nhạc aleatoire contrôlé ( vd 63, phl1.3).
Tiểu kết ch-ơng 3
Việt Nam là một đất n-ớc gồm nhiều tộc ng-ời sinh sống và sự phát triển phong phú, đa dạng của âm nhạc dân gian đã trở thành nguồn cảm hứng bất tận cho các nhạc sĩ. Qua phần trình bày ở trên chúng tôi nhận thấy ở bất cứ nhân tố nào để hình thành nên một tác phẩm khí nhạc các nhạc sĩ Việt Nam cũng đều chú ý đến việc khai thác chất liệu âm nhạc dân gian.
Khi xây dựng chủ đề tác phẩm, yếu tố âm nhạc dân gian đ-ợc khai thác bằng nhiều ph-ơng pháp khác nhau: có thể sử dụng một bài dân ca làm chủ đề cho các tác phẩm viết theo hình thức biến tấu, cũng có thể sử dụng một câu dân ca hoặc chỉ dùng âm h-ởng dân ca.
Bên cạnh việc khai thác âm nhạc dân gian thì một số nhạc sĩ cũng sử dụng những ca khúc quen thuộc để làm chủ đề cho các tác phẩm khí nhạc bởi vì đối với ng-ời dân Việt ca khúc cũng gần gũi, quen thuộc nh- dân ca vậy.
Khi sử dụng các điệu thức ph-ơng Tây hoặc âm nhạc atonal, các nhạc sĩ Việt Nam luôn chú trọng đến nối tiếp giai điệu bằng quãng đặc tr-ng hoặc xây dựng giai điệu mang âm h-ởng ngũ cung. Đặc biệt khi dùng ph-ơng pháp dodecaphone các nhạc sĩ Việt Nam còn sáng tạo ra những hàng âm đ-ợc tổng hợp từ các thang năm âm.
Đối với vấn đề hòa âm, ph-ơng thức chồng quãng bốn đ-ợc coi là khá phổ biến. Các chồng quãng này còn sử dụng nối tiếp song song và cách nối tiếp này đ-ợc coi là sự sáng tạo của các nhạc sĩ Việt Nam.
Nếu nh- quãng bốn đ-ợc coi là quãng đặc tr-ng trong âm nhạc dân gian Việt Nam thì quãng hai đ-ợc coi là quãng tiêu biểu trong hòa âm đ-ơng đại. Ngoài việc sử dụng hòa âm quãng hai làm nền cho các giai điệu lấy chất liệu từ âm nhạc dân gian thì các nhạc sĩ Việt Nam còn sử
dụng kết hợp quãng hai với quãng bốn tạo một màu sắc vừa dân tộc vừa hiện đại.
Việc xây dựng các chồng âm từ các thang năm âm có thể đ-ợc coi là một sự sáng tạo của các nhạc sĩ Việt Nam. Âm h-ởng của các chồng âm này tạo ra những màu sắc rất mới.
Khi sử dụng các thủ pháp phức điệu, các nhạc sĩ Việt Nam đã vận dụng một cách sáng tạo bằng cách khai thác chất liệu âm nhạc dân gian Việt Nam. Hơn thế nữa một số nhạc sĩ còn kết hợp thủ pháp phức điệu biến tấu lòng bản với những ph-ơng thức rất mới ở thể kỷ XX để mang đến cho âm nhạc một hơi thở mới.
Đối với vấn đề luật nhịp, việc đổi nhịp liên tục cũng đ-ợc tìm thấy ở nhiều tác phẩm. Ngoài các luật nhịp rất mới nh- 1/8, 5/16 thì các luật nhịp nh- 2/4, 4/4 và 5/4 cũng đ-ợc dùng khá th-ờng xuyên mà những luật nhịp này đ-ợc dùng phổ biến trong dân ca Việt Nam. Tiến xa hơn, một số tác phẩm đã không còn chỉ số nhịp, thậm chí có đoạn xuất hiện ‚luật nhịp‛ tính theo giây.
Đối với vấn đề tiết tấu, ngoài việc khai thác tiết tấu đảo phách có trong âm nhạc dân gian thì những thay đổi trong cách dùng luật nhịp cũng đã dẫn đến những mạch đập tiết tấu mới.
Nói tóm lại nếu so sánh với nền âm nhạc bác học trên thế giới thì nền âm nhạc giao h-ởng và thính phòng Việt Nam vẫn còn non trẻ. Tuy nhiên bằng sự nỗ lực và những sáng tạo của riêng mình các nhạc sĩ Việt Nam đã tạo dựng đ-ợc một xu h-ớng sáng tác kết hợp nhuần nhuyễn giữa các kỹ thuật sáng tác ph-ơng Tây và những đặc điểm riêng của âm nhạc dân gian Việt Nam. Đây có thể đ-ợc coi là sự lựa chọn đúng đắn để các nhạc sĩ Việt Nam tự khẳng định mình và từng b-ớc đ-a đ-ợc những sáng tác của mình ra khu vực và thế giới trong xu thế hội nhập và phát triển ở thế kỷ XXI này.
Kết luận
Thế kỷ XX là một thế kỷ đầy biến động với những sự kiện lịch sử mang ý nghĩa toàn cầu. Những sự kiện này đã ảnh h-ởng đến chính trị, kinh tế và xã hội của nhiều quốc gia trên thế giới. Thế kỷ XX cũng chứng kiến những thành tựu to lớn của khoa học kỹ thuật thúc đẩy sự phát triển đi lên của xã hội loài ng-ời nói chung và tác động không nhỏ tới sự phát triển của nghệ thuật âm nhạc nói riêng. Sự ra đời và phát triển nhanh chóng của nhiều tr-ờng phái nghệ thuật trong đó có âm nhạc là một qui luật tất yếu của cuộc sống. Hơn bao giờ hết, chỉ trong mấy thập kỷ chúng ta đã đ-ợc chứng kiến sự ra đời và tồn tại của nhiều quan điểm sáng tác với quan điểm thẩm mỹ trái ng-ợc nhau. Để thể hiện những quan điểm đó đó chắc chắn sẽ dẫn đến những đổi thay trong ngôn ngữ âm nhạc một cách đáng kể so với ph-ơng pháp sáng tác theo kiểu truyền thống.
Đối với tr-ờng phái âm nhạc ấn t-ợng do quan điểm sáng tác luôn nhìn sự vật, sự việc tách rời khỏi hiện thực cuộc sống nên quan điểm thẩm mỹ th-ờng h-ớng tới cái đẹp trên hiện thực. Mối liên hệ mật thiết giữa thơ ca, hội họa với âm nhạc đã tạo ra những thay đổi đáng kể trong ngôn ngữ sáng tác của tr-ờng phái này mà điển hình nhất đó là vấn đề giảm sức hút của điệu tính, sử dụng các hợp âm nghịch trên tất cả các bậc không giải quyết và nối tiếp các hợp âm song song. Ngoài ra âm nhạc ấn t-ợng cũng mở ra một vấn đề mới về cấu trúc tác phẩm đó là cách phân chia âm nhạc bằng các phần và phát triển tác phẩm bằng các motif nối tiếp nhau.
Tr-ờng phái âm nhạc biểu hiện có quan điểm sáng tác ng-ợc với tr-ờng phái ấn t-ợng, đó là cái nhìn bi quan tr-ớc thực tại cuộc sống. Những lo âu, hoài nghi, sự bất an và sợ hãi đã dẫn đến một quan điểm thẩm mỹ cũng trái ng-ợc với tr-ờng phái âm nhạc ấn t-ợng và âm nhạc atonal có thể coi là một giải pháp tốt để diễn tả những quan điểm này. Đứng trên góc nhìn lịch sử việc
dùng âm nhạc atonal có thể coi là một b-ớc tiến mới trong âm nhạc bởi vì nó đã thoát ra khỏi những rằng buộc của âm nhạc toanl và nh- vậy tất cả các quan niệm về chủ đề, hòa âm, hình thức… theo kiểu truyền thống đã hoàn toàn thay đổi.
Tr-ờng phái vị lai có quan điểm sáng tác khác hai tr-ờng phái trên. Sự tán d-ơng những thành tựu của khoa học kỹ thuật chính là mục tiêu sáng tác của tr-ờng phái này. Để thể hiện sự t-ơi mới của cuộc sống nhờ công cuộc điện khí hóa thì nhân tố đ-ợc chú trọng nhiều nhất trong âm nhạc đó là vấn đề phối khí. Việc sử dụng những biên chế dàn nhạc lớn hoặc chú trọng đến vai trò của bộ đồng đ-ợc coi là điểm nhấn của tr-ờng phái này.
Tr-ờng phái cổ điển mới có quan điểm sáng tác muốn quay trở lại vẻ đẹp của quá khứ nh-ng trong một cái nhìn mới. Mỗi tác phẩm của tr-ờng phái này lại có những cách khai thác nhân tố cổ điển và hiện đại khác nhau tạo nên sự phong phú và đa dạng trong tổng thể. Tuy nhiên những đặc điểm của âm nhạc thời kỳ baroque, những hình thức đã ổn định ở thời kỳ cổ điển hay những nét giai điệu đầy quyến rũ của âm nhạc lãng mạn là những nhân tố đ-ợc các tác giả chú ý khai thác nhiều nhất.
Tr-ờng phái Viên mới với đặc tr-ng nổii trội khai thác kỹ thuật sáng tác dodecaphone. Đây là lần đầu tiên sau rất nhiều thế kỷ chúng ta lại thấy mối liên hệ mật thiết giữa toán học và âm nhạc, đánh dấu một sự phát triển mới của lịch sử âm nhạc bằng việc hình thành một ph-ơng pháp sáng tác với sự ‚can thiệp‛ của ‚khối óc‛ chứ không đơn thuần là cảm xúc của ng-ời nhạc sĩ. Lần đầu tiên yếu tố toán học đã tham gia vào việc hình thành chủ đề, hòa âm cũng nh- phối khí của tác phẩm.
Âm nhạc serie toàn phần là một b-ớc tiến nữa của âm nhạc dodecaphone. Việc sử dụng quá nhiều loại serie trong một tác phẩm cũng dẫn đến một hiện t-ợng gây khó khăn cho ng-ời biểu diễn và ng-ời th-ởng thức. Tuy nhiên chúng ta cũng phải thừa nhận âm nhạc serie toàn phần cũng đã mở
ra những khả năng mới trong sáng tác với ý nghĩa thoát ra khỏi ảnh h-ởng của