3.1.1. Khai thác âm nhạc dân gian Việt Nam
Vào đầu thế kỷ XX, Bartok- một nhạc sĩ ng-ời Hungary đã tìm ra ba ph-ơng pháp khai thác âm nhạc dân gian [100, tr.88-90]:
Ph-ơng pháp thứ nhất, sử dụng nguyên dạng một bài dân ca.
Ph-ơng pháp thứ hai, sử dụng một vài nhân tố đặc tr-ng của một bài dân ca nào đó (ví dụ nh- quãng, tiết tấu, điệu thức…).
Ph-ơng pháp thứ ba, sáng tạo nên một tác phẩm mới có âm h-ởng từ dân ca. Đây là một ph-ơng pháp đòi hỏi ng-ời nhạc sĩ phải hiểu biết về âm nhạc dân gian rất sâu sắc vì sự sáng tạo của họ giúp cho ng-ời nghe cảm nhận đ-ợc âm h-ởng dân gian nh-ng lại không bóc tách ra đ-ợc chất liệu âm nhạc đó đ-ợc lấy cụ thể từ bài dân ca nào.
Con đ-ờng mà Bartok đã đi cũng là sự lựa chọn của nhiều thế hệ nhạc sĩ Việt Nam trên b-ớc đ-ờng tìm tòi và khai thác những chất liệu âm nhạc dân gian để sử dụng vào trong những tác phẩm của mình vừa mang tính hiện đại, vừa mang tính dân tộc.
3.1.1.1. Sử dụng một bài dân ca
Âm nhạc dân gian Việt Nam đ-ợc tồn tại d-ới dạng truyền khẩu và mỗi một bài dân ca luôn tồn tại nhiều dị bản khác nhau. Cái mà chúng ta hay gọi là lòng bản có thể coi là một tập hợp mang tính chất chung nhất hoặc phổ biến nhất của bài dân ca đó. Vì vậy những ví dụ chúng tôi chọn để dẫn chứng trong phần này cũng không thể chính xác hoàn toàn nh- trong âm nhạc cổ điển Tây Âu mà chỉ mang tính chất t-ơng đối.
Chuyển soạn dân ca
Việc chuyển soạn các làn điệu dân ca cho các nhạc cụ ph-ơng Tây diễn tấu đã đ-ợc khá nhiều nhạc sĩ Việt Nam lựa chọn. Đây là một ph-ơng pháp giúp cho công chúng tiếp cận với những nhạc cụ ph-ơng Tây một cách dễ dàng. Chúng ta có thể tìm thấy rất nhiều các bài dân ca đ-ợc chuyển soạn cho các nhạc cụ ph-ơng Tây diễn tấu, ví dụ bài Trống
cơm đ-ợc ngnd Thái Thị Liên chuyển soạn cho đàn piano, Tuyển tập dân ca biên soạn cho violon và piano ( phần hiệu đính của ts. pgs Đỗ Xuân Tùng) với phần chuyển soạn của các tác giả Khắc Văn, Nguyễn Đình Quỳ.
Một ví dụ tiêu biểu cho loại chuyển soạn dân ca là bài Cò lả (dân ca đồng bằng Bắc Bộ) viết cho đàn piano diễn tấu của ngnd Thái Thị Liên (vd 1, phl1.3). Đây là một bài dân ca rất quen thuộc của ng-ời Việt sống ở vùng đồng bằng châu thổ sông Hồng. Khi chuyển soạn giai điệu của bài dân ca cho đàn piano diễn tấu Bà Thái Thị Liên đã thêm vào một phần đệm ở bè tay trái khá giống với cách mà các nhạc khí dân tộc hay đệm. Trên thực tế, bè tay trái cũng trở thành một tuyến giai điệu mang tính chất phụ họa cho bè chính và âm h-ởng của nó cũng rất gần với các làn điệu dân ca ở vùng đất này. Chính bằng ph-ơng pháp chuyển soạn này mà âm nhạc đã dễ dàng đến với ng-ời nghe.
Dùng bài dân ca làm chủ đề cho các tác phẩm viết theo hình thức biến tấu.
Hình thức biến tấu nghiêm khắc đã đ-ợc định hình trong âm nhạc bác học Tây Âu từ thế kỷ XVII. Việc sử dụng một bài dân ca làm chủ đề cho một tác phẩm biến tấu đã là sự lựa chọn của khá nhiều nhạc sĩ nổi tiếng trên thế giới, thí dụ Mozart có bản biến tấu trên chủ đề dân ca áo
Nói gì với mẹ đây, Glinca có bản biến tấu trên chủ đề dân ca Nga… Một số nhạc sĩ Việt Nam đã đi theo con đ-ờng sáng tác này và họ chọn chủ đề là những bản dân ca Việt Nam.
Một trong những tác phẩm tiêu biểu viết theo hình thức này là bản
Chủ đề và biến tấu cho piano của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân. Trong tác phẩm này phần chủ đề đ-ợc hình thành từ dạng ‚biến thể‛ của bài dân ca quan họ Bắc Ninh Ng-ời đi đâu. Giai điệu bài dân ca do phần tay phải
của piano diễn tấu, phần tay trái chỉ điểm bằng các chồng quãng 2 tr-ởng và quãng 5 đúng đ-ợc xây dựng trên một thang âm khác với thang âm phần tay phải của piano. Vì vậy tổng thể âm nhạc đã mang lại một hơi thở mới cho một nét giai điệu vốn đã rất quen thuộc với ng-ời dân Việt Nam (vd 2, phl1.3).
Trong tác phẩm Chủ đề và biến tấu cho hautbois và piano của nhạc sĩ Hoàng D-ơng, phần chủ đề đ-ợc xây dựng từ âm h-ởng của làn điệu hò hụi trong dân ca Quảng Bình. Tính chất của điệu hò càng nổi rõ hơn nhờ âm hình tiết tấu của phần piano gợi đến hình ảnh sông n-ớc. Âm hình tiết tấu này đ-ợc chia thành hai tầng bè: tay phải chơi ở âm khu cao của đàn piano với hai dạng công năng át, chủ; tay trái chơi ở phần trầm của cây đàn trên âm h-ởng của quãng 8 đúng và quãng 5 đúng tạo ra một phần nền vừa mang dáng dấp của âm nhạc cổ điển vừa thoảng chút âm nhạc dân gian Việt Nam để từ đó giai điệu vế x-ớng điệu h ò đ-ợc vang lên (vd 3, phl1.3).
3.1.1.2. Sử dụng một câu của bài dân ca làm chủ đề tác phẩm
Qua phân tích một số tác phẩm chúng tôi nhận thấy việc sử dụng một câu của bài dân ca để làm chủ đề cho một tác phẩm âm nhạc là sự lựa chọn khá phổ biến của nhiều nhạc sĩ Việt Nam. Có thể ph-ơng pháp này tạo cho ng-ời nhạc sĩ thể hiện những ý t-ởng của mình thuận lợi hơn.
L-u không là một nét nhạc rất tiêu biểu th-ờng xuyên có mặt trong các làn điệu chèo, một loại hình sân khấu truyền thống rất quen thuộc với những ng-ời nông dân đồng bằng Bắc Bộ. Theo cuốn Nhạc khí gõ và trống đế trong chèo truyền thống [34, tr.114-117 ] của tác giả Nguyễn Thị Nhung thì L-u không có thể dài từ 4, 6 đến 8 nhịp và ở mỗi một làn điệu lại có những cách dùng khác nhau một chút. Tuy nhiên điểm cốt l õi
của nét nhạc L-u không là luôn có nhịp lấy đà và có tiết tấu đảo phách (vd4, phl1.3).
Nhạc sĩ Hoàng Đạm đã sử dụng nét nhạc này làm chủ đề cho một tác phẩm viết cho đàn piano. Trong tác phẩm này giai điệu chủ đề đ-ợc coi là biến thể từ phần l-u không bốn nhịp trong chèo. Đặc biệt chúng đ ã bị t-ớc l-ợc hết các dạng tiết tấu đảo phách và thay đổi nguyên tắc phân chia các phách mạnh. Nếu nh- L-u không của chèo chỉ có một móc đơn lấy đà thì toàn bộ nét nhạc này sẽ có cách diễn tấu khá khác so với phần chủ đề cho piano. Tuy nhiên tính chất dí dỏm, vui hoạt th-ờng thấy của
L-u không đã đ-ợc nhạc sĩ khắc họa lại bằng bằng lối diễn tấu staccato. Việc duy trì gam năm âm kết hợp với một vài biến âm (đ-ợc ngầm hiểu nh- những nốt luyến láy th-ờng có trong âm nhạc dân gian) đ ã góp một phần không nhỏ để bảo tồn tính chất cơ bản của âm nhạc truyền thống. Nh- vậy từ một chủ đề còn rõ tính chất âm nhạc chèo nhạc sĩ Hoàng Đạm đã phát triển nó theo lối viết phức điệu, một phong cách âm nhạc rất điển hình của âm nhạc Tây Âu từ thời kỳ Baroque (cuối thế kỷ XVII đầu thế kỷ XVIII) để mang đến một phong vị âm nhạc có sự kết hợp hài hòa giữa hai nhân tố là âm nhạc dân gian Việt Nam và kỹ thuật sáng tác ph-ơng Tây (vd 5, phl1.3).
Nếu nh- trong tác phẩm của nhạc sĩ Hoàng Đạm L-u không chủ yếu đ-ợc khai thác d-ới khía cạnh là phần giai điệu thì trong bản ballade giao h-ởng Huyền tích tr-ờng sơn, nhạc sĩ Ngô Quốc Tính lại chú trọng khai thác tiết tấu loại L-u không 4 nhịp với phần diễn tấu của trống đế làm chủ đề I cho tác phẩm giao h-ởng này. Nhìn vào ví dụ 6 chúng ta thấy tác giả đã sử dụng lại nguyên dạng tiết tấu L-u không dùng cho trống đế trong một số làn điệu nh- Sắp cổ phong, Sắp m-a ngâu, Sắp chờ... Sự khác biệt ở đây là chủ đề này đ-ợc chơi ở nhịp C trong khi đó nguyên bản tiết tấu l-u không th-ờng chơi ở nhịp 2/4. Việc diễn tấu chủ
đề bằng bộ trống dân tộc, bộ mõ kết hợp với piatti và timpani đã tạo nên một màu sắc vừa cổ kính vừa hiện đại, nó góp một phần không nhỏ trong việc tạo ra một cảm giác không bị xa lạ với ng-ời nghe (vd 6, phl1.3).
Ngoài hai tác phẩm vừa nêu trên thì L-u không còn xuất hiện trong ch-ơng I bản Giao h-ởng số 1 của nhạc sĩ Vĩnh Cát với chức năng là chủ đề của đoạn chen. Nhân tố này cũng đ-ợc nhắc lại ở phần giữa của ch-ơng II (nhịp 76-80).
Bên cạnh L-u không rất đặc tr-ng của âm nhạc chèo thì một số làn điệu tiêu biểu khác của loại hình sân khấu truyền thống này cũng đ-ợc các nhạc sĩ khai thác. Ví dụ nh- nhạc sĩ Trần Ngọc X-ơng sử dụng nguyên dạng 6 nhịp đầu của bài Con gà rừng làm chủ đề cho phần a của tác phẩm Scherzo cho 2 piano, sau đó Ông đã làm mới bằng cách thêm phần đệm hoàn toàn theo công năng kiểu âm nhạc cổ điển ph-ơng Tây. Trên thực tế phần piano I dùng gam 5 âm còn phần piano II dùng gam 7 âm và việc dùng bậc VI# đ-ợc hiểu là sự kết hợp điệu thức Trung cổ (điệu dorien) hoặc mang màu sắc điệu oán Nam bộ. Nh- vậy với một ‚cái vỏ‛ là hình thức ba đoạn phức và phần hòa âm cũng rất ph-ơng tây nh-ng bằng những biện pháp sử dụng âm nhạc dân gian rất khéo léo chúng ta thấy âm nhạc vẫn hiển hiện lên cái hồn của dân tộc Việt (vd 7, phl1.3).
Trong phần introduction của bản tam tấu Kể chuyện sông Hồng, nhạc sĩ Huy Du cũng đã nhắc lại nguyên dạng câu đầu của làn điệu
Đ-ờng tr-ờng phải chiều và ông cũng thêm vào đó một phần đệm theo kiểu hòa âm công năng. Tuy nhiên cách làm của nhạc sĩ Huy Du có những điểm khác so với nhạc sĩ Trần Ngọc X-ơng đó là đôi khi bè đệm ngoài chức năng làm hòa âm còn tạo ra một bè giai điệu phụ (bè ténor) mang đến một hiệu quả âm nhạc khá gần với lối chơi hòa tấu nhạc cụ dân tộc (vd 8, phl1.3).
Khác với việc nhắc lại gần nh- nguyên dạng một câu của bài dân ca làm chủ đề cho tác phẩm âm nhạc thì trong ch-ơng III, Giao h-ởng số 1 của nhạc sĩ Vĩnh Cát, chủ đề đ-ợc hình thành bằng thủ pháp biến tấu kéo dài một số nốt cơ bản và thêm vào đó những nét chạy bán âm từ 6 nhịp đầu của bài Mừng hội c-ớp bông. Mặc dù thang năm âm đã không còn nguyên vẹn nh-ng âm h-ởng của bài dân ca quen thuộc vẫn hiển hiện lên một cách rõ nét trong một màu sắc âm nhạc đ-ơng đại (vd 9, phl1.3).
Việc sử dụng một tiết nhạc hay một câu nhạc từ một bài dân ca còn tìm thấy trong rất nhiều tác phẩm khác. Ví dụ trong tác phẩm sonatine
Mùa xuân viết cho piano, nhạc sĩ Nguyễn Thị Nhung sử dụng âm hình tiết tấu đầu bài dân ca quan họ Bắc Ninh Trống cơm, phần tay trái với âm hình tiết tấu móc đơn, diễn tấu bằng kỹ thuật staccato với lối cấu trúc quãng năm đúng làm nòng cốt đã tạo ra một âm h-ởng dân gian rất rõ nét. Trong tổ khúc giao h-ởng Non sông một dải của nhạc sĩ Nguyễn Xinh, chủ đề 1 ch-ơng I lấy nguyên dạng nửa đầu bài Lý cây đa còn chủ đề hai lại lấy từ câu đầu của bài Ng-ời ơi ng-ời ở đừng về. Ch-ơng III phần B lại sử dụng dân ca Nam bộ Lý ngựa ô. Trong ch-ơng II Điệu nhảy thanh nữ của tổ khúc vũ kịch K’ni nhạc sĩ Văn Ký cũng sử dụng 4 nhịp cuối của bài dân ca Xê đăng Hát ru làm nét giai điệu chính cho kèn cor Anh diễn tấu...
3.1.1.3. Sử dụng âm h-ởng dân ca
Ph-ơng pháp sử dụng âm h-ởng của âm nhạc dân gian để viết những tác phẩm cho các nhạc cụ ph-ơng Tây diễn tấu là một trong những lựa chọn của các nhạc sĩ Việt Nam. Âm h-ởng dân gian đ-ợc gợi đến có thể qua âm điệu, có thể chỉ bằng quãng đặc tr-ng và cũng có thể là một nhóm tiết tấu điển hình của một bài dân ca nào đó. Chẳng hạn trong bản Múa ô viết cho piano, nhạc sĩ Nguyễn Văn Th-ơng đã chú trọng đến khai thác quãng bảy thứ, một quãng
đặc tr-ng có trong dân ca ng-ời Mèo. Trong tác phẩm Núi cho kèn clarinette và piano, nhạc sĩ Phúc Linh sử dụng âm hưởng dân ca H’mông làm chất liệu chủ đề. Ngay ở bốn nhịp đầu giai điệu của kèn clarinette đã xuất hiện những nốt luyến láy quãng hai, quãng ba và đặc biệt là những b-ớc nhảy quãng xa gợi đến hình ảnh vùng núi cao (vd 10, phl1.3).
Âm h-ởng của những tộc ng-ời sống ở vùng núi phía bắc Việt Nam cũng xuất hiện trong một số tác phẩm khác nh-: giao h-ởng Trở về Điện Biên
của nhạc sĩ Trần Trọng Hùng (vd 11, phl1.3), duo Vũ khúc Tây Bắc cho cello và piano của nhạc sĩ Trọng Bằng (vd 12, phl1.3), trio Bốn bức tranh viết cho oboe, gõ và piano của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân (vd 13, phl1.3)...
Âm h-ởng dân ca đồng bằng Bắc Bộ có thể đ-ợc tìm thấy trong một số tác phẩm nh- bản Improvisation cho hautbois, basson và piano của nhạc sĩ Nguyễn Phúc Linh, Khúc hát ru cho piano của nhạc sĩ Ngô Sĩ Hiển , Chiều quê h-ơng viết cho violon và piano của nhạc sĩ Nguyễn Thị Nhung, giao h-ởng Tháng Tám lịch sử của nhạc sĩ Doãn Nho.
pgs Tú Ngọc nhận xét quãng bốn có vị trí lớn nhất trong số các âm điệu đặc tr-ng của dân ca ng-ời Việt (tỉ lệ là 65,3%). Theo luận văn thạc sĩ nghệ thuật học của tác giả Tr-ơng Quỳnh Th- [136, tr.40-45] thì đa số chủ đề âm nhạc trong các tác phẩm giao h-ởng nhiều ch-ơng của Việt Nam đ-ợc xây dựng từ các quãng bốn. Ví dụ nh- chủ đề 1 ch-ơng III, bản Concerto cho violon và dàn nhạc, nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân đã rất chú trọng tới nhân tố quãng này. Có thể chia chủ đề này thành ba giai đoạn từ cách sử dụng quãng. Giai đoạn thứ nhất gồm 5 nhịp đầu với nhân tố cơ bản là quãng bốn đúng kết hợp với tiết tấu đặc tr-ng bài dân ca quan họ Bắc Ninh Trống cơm. Giai đoạn thứ hai (nhịp thứ 6 và nhịp thứ 7) xuất hiện quãng bốn tăng đan xen với quãng bốn đúng. Giai đoạn ba là những nhịp còn lại của chủ đề mà ở đó đã vắng bóng hoàn toàn nhân tố quãng bốn. Việc xuất hiện liên tục các quãng hai, quãng ba
và đặc biệt là quãng bảy với nhân tố nhấn vào phách yếu và đảo ng-ợc tiết tấu cơ bản của bài Trống cơm (kép tr-ớc, đơn sau) đã tạo ra một ngôn ngữ âm nhạc đ-ơng đại rất ấn t-ợng. Nh- vậy bằng việc sử dụng quãng và tiết tấu đặc tr-ng của bài dân ca quan họ Trống cơm nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân đã làm cho ng-ời nghe tiếp cận với âm nhạc dân gian trong một cái nhìn mới, rất năng động và tràn đầy sức sống. Nguyên tắc sáng tác này cũng đ-ợc tác giả áp dụng ở ch-ơng II tác phẩm Bốn bức tranh viết cho oboe, gõ và piano (vd 14, phl1.3).
Nếu nh- quãng bốn đúng đ-ợc coi là linh hồn trong dân ca ng-ời Việt