IV/ Thời kì Hiện đại:
2.Overture mang tính kịch
Những buổi biểu diễn của triều đình thời Phục hưng thường bắt đầu bằng một hồi kèn trumpet theo phong cách vẫn tồn tại đến ngày nay như Orfeo (1607) của Monteverdi. Một ‘sinfonia’ ở thời đại ban đầu này là bất cứ chương nhạc nào trong tiến trình của một vở opera ; thường thì chúng được chơi trước mỗi hồi hoặc phần của tác phẩm lớn. Sinfonia ở đầu Il Sant'Alessio (1631 hoặc 1632) của Landi diễn ra theo ba đoạn, nhanh - chậm - nhanh, nhưng cách sắp đặt này đã cĩ từ lâu trước bất cứ áp dụng cĩ hệ thống nào kiểu như vậy. Các opera Venetian của những năm 1640 và 1650 nĩi chung bắt đầu bằng một chương nhạc cùng chủ điệu viết cho các đàn dây solo và chạy liền (continuo), ở ba tiết nhạc ngắn, chậm. Trong một vài trường hợp nĩ đĩng vai trị như đoạn điệp khúc (ritornello) của phần thanh nhạc đầu tiên. Trong La Dori (1657) của Cesti nĩ được sử dụng hai lần : ở giọng Rê trước prologue (phần mở đầu) và ở giọng Đơ trước hồi thứ nhất. Về sau ‘sinfonia’ này được mở rộng tới hai hay nhiều chương với các nhịp và tiết tấu khác nhau và tới khi trong mơ hình thơng dụng nhất trở thành nhịp đơi chậm được tiếp theo bằng nhịp ba nhanh khơng giống như một cặp vũ khúc (Scipione affricano của Cavalli chẳng hạn). Một hình thức tương tự được sử dụng trong ballet de cour (ballet triều đình) Pháp được gọi là
‘overture’ ít ra là từ năm 1640 (trong Ballet de Mademoiselle, xuất bản ở Prunières). Lully đã mở rộng nĩ và bắt đầu phát triển sự tương phản đặc trưng giữa hai đoạn. Đoạn đầu trở nên giống hành khúc với các nhịp điểm vào một cách khoa trương mang vẻ uy nghiêm quân chủ chuyên chế. Về đặc trưng, nĩ sẽ kết thúc bằng một “half-cadence” và sẽ được lặp lại. Đoạn thứ hai thường ở nhịp ba hoặc nhịp phức và giống canzona trong cách sử dụng mơ phỏng ; nĩi chung thì cả nĩ cũng sẽ được lặp lại. Thường cĩ một đoạn ngắn quay lại nhịp và tiết tấu của đoạn đầu ở phần kết. Overture đặc trưng hồn chỉnh đầu tiên là overture trong ballet Alcidiane (1658) của Lully. Trong tragédie lyrique (bi kịch trữ tình) từ Lully tới Rameau, nĩ thường gồm một cặp overture, một ở trước prologue và một để giới thiệu chính vở opera. Tổng phổ chủ yếu là viết cho oboe, dàn dây năm bè và chạy liền (continuo). Overture kiểu Pháp được mơ phỏng theo ở Đức, Anh và đơi khi ngay cả ở Ý. Handel ưa sử dụng nĩ một cách tự do hơn và thường với một sự đa dạng các chương thêm vào và đơi khi được kết nối với diễn biến tiếp theo của chuyện kịch. Ở nước Anh overture kiểu Pháp cĩ thể được sử dụng như prelude cho một vở kịch nĩi, như trong
The Beggar's Opera và cũng trở nên phổ biến ở một phiên bản đàn phím (Pont).
Overture Ý (sinfonia avanti l'opera), xuất phát từ những khởi nguyên mơ phỏng tương tự, bắt đầu phát triển một mơ hình chuẩn mực ở Naples cuối thể kỉ 17. Về đặc trưng nĩ cĩ ba đoạn ngắn, đơn giản được sắp xếp theo trình tự nhanh - chậm - nhanh. Alessandro Scarlatti đã sử dụng loại hình này trong Tutto il
mal non vien per nuocere (1681) và với một số quy tắc sau năm 1965. Trong tổng phổ của ơng thường cĩ một hoặc hai trumpet tham gia vào hai chương vịng ngồi, chơi các đoạn chĩi sáng được violin (cũng cĩ thể là hịa âm flute và oboe trong Eraclea, 1700) lặp lại. Thực tế thì overture Ý từ giai đoạn này đơi khi khơng thể phân biệt được với một trumpet concerto, đương nhiên là ở giọng Rê trưởng (một ví dụ hay là sinfonia trong serenata Il giardino di amore, c1700–05, của Scarlatti). Đoạn giữa chậm chỉ cĩ các đàn dây thường mau chĩng chuyển sang các giọng thứ tương ứng và đoạn cuối cùng là một chương vũ khúc nhịp đơi phức. Các oratorio kiểu Ý trong thời kỳ này cĩ thể tương tự các sonata nhà thờ hoặc theo hình thức overture kiểu Pháp hoặc kiểu Ý.
Trong các opera đầu thế kỉ 18, overture Ý dần dần lan truyền đến bắc Alps. Croesus (1711) của Keiser ban đầu cĩ một overture Pháp nhưng khi ơng chỉnh sửa nĩ vào năm 1730 ơng đã thay bằng một overture mới theo phong cách Ý. Ở Pháp, overture đã phần nào gây ra những cuộc tranh cãi cơng khai kéo dài trong đề tài các phong cách Ý chống lại các phong cách Pháp. Hơn nữa các chương vịng ngồi bắt đầu giống với các đề cương hình thức sonata mà khơng cĩ những phần phát triển. Cĩ hai phân nhánh : overture ‘điệp khúc’ trong đĩ đoạn thứ ba dùng chất liệu y hệt đoạn mở đầu (cĩ thể thấy ngay từ Don Chisciotte của Caldara năm 1727) và loại overture hai chương trong đĩ tiết mục xướng âm mở đầu đĩng vai trị như phần kết của overture (Fux, Elisa, 1719).
Cả ba loại hình đều cịn tồn lại sau năm 1760, đến lúc đĩ overture Ý đã trở thành tiêu chuẩn cho các vở opera khắp châu Âu. Tuy nhiên hình thức vẫn đang phát triển theo những lối song song gần gũi với sự cải biến của aria da capo (aria cĩ tái hiện) và khiến nĩ dần dần tách ra khỏi giao hưởng đích thực. Loại hình ba chương dần biến mất : overture cuối cùng của Mozart đề năm 1775, của Haydn đề năm 1779. Overture điệp khúc tồn tại ít nhất cho đến Socrate immaginario (1775) của Paisiello và Die Entführung
(1782) của Mozart, trong đĩ nĩ dẫn vào một aria được dựa trên đoạn chậm. Loại hình hai chương cũng tiếp tục hưng thịnh trong một thời gian, như trong Philemon und Baucis (1773) của Haydn. Nhưng đến năm 1790, hình thức được thiết lập chỉ cĩ một chương độc lập, thường với một introduction chậm. Nĩ rất giống với chương mở đầu của giao hưởng đương thời ngoại trừ sự vắng bĩng của một phần phát triển trọng yếu.
Một phần quan trọng trong cải cách opera seria là nỗ lực kết nối overture một cách xúc cảm và kịch tính với vở opera sắp diễn : điều này đã được tuyên bố rõ ràng trong lời tựa cho Alceste (1767) của Gluck, vở opera mà overture thể hiện tâm trạng bi thương là đặc trưng của hồi thứ nhất. Các vở opera cĩ tính thời sự khơng phải mới hồn tồn : bối cảnh “bão tố” cĩ thể thấy từ L'albero del ramo d'oro (1681) của Draghi và chính Gluck cũng đã thử viết một overture “Trung Hoa” cho vở Le cinesi (1754) và một overture “Thổ Nhĩ Kì” cho opera La rencontre imprévue (1764). Idomeneo, Die Entführung và Le nozze di Figaro của Mozart bắt đầu giới thiệu với khán giả diễn biến kịch sắp xảy ra theo các cách khác nhau. Trong Don Giovanni, Così fan tutte, Die Zauberflưte thì overture trích các ý đồ âm nhạc quan trọng từ vở opera, một cách làm đã được Rameau thiết lập trong các tác phẩm thời kỳ cuối của ơng và thực tế là đã được Pepusch tiến hành trong The Beggar's Opera. Overture “hỗn hợp” triệt để hơn, ghép chuỗi một số giai điệu được sử dụng trong vở opera, hình như là một sáng kiến của người Anh, cĩ thể tìm thấy ví dụ trong The Touchstone (1779) của Dibdin. Tạp chí The Times, phê bình The Lad of the Hills vào ngày 11/4/1796, đã trách cứ rằng khúc overture rất chi là là lá la, gồm những giai điệu tỉnh lẻ cũ kĩ được được ráp với nhau một cách tồi tệ, những giai điệu mà về sau được hát lên theo những lời ca được viết mới trong tiến trình của vở opera.
Vì thế, mọi chất liệu chính của overture nhạc kịch thế kỉ 19 đã cĩ một vị trí thích đáng trước năm 1800. Trong khi những tác phẩm thời kỳ đầu của Rossini sử dụng kiểu mẫu một chương rập khuơn chương nhạc hình thức sonata thiếu phần phát triển, nhưng bằng một introduction chậm độc lập, Spontini, Méhul và những nhà Lãng mạn Đức thời kỳ đầu lại cĩ xu hướng phát triển ý đồ viết overture cho opera theo tâm trạng và chủ đề. Beethoven sử dụng các motif tính kịch mạnh mẽ trong ba overture Leonore của mình, trong khi Weber trong Der Freischütz và Euryanthe lại mở rộng phương pháp nhắm tới một điểm nơi mà hầu hết mọi chủ đề, cả trong những đoạn nhanh và chậm, đều tái xuất hiện tại một điểm quan trọng trong truyện kịch. Nhưng cấu trúc chính thức ít thay đổi. Các tác giả grand opéra Pháp từ vở
Guillaume Tell trở đi cĩ xu hướng mở rộng overture truyền thống bằng một đoạn trữ tình chậm đi trước phần kết luận nhanh và kịch kiệt. Họ thường đem vào các chủ đề quan trọng và mang tính biểu tượng từ
vở opera, ví dụ như phần chorale ‘Ein’ feste Burg’ trong Les Huguenots của Meyerbeer. Wagner trong những vở opera thời kỳ đầu của mình đã mơ phỏng phong cách này, nhưng trong bộ 4 opera “Der Ring des Nibelungen” ơng lại ưa thích một ‘prelude’ được hồn tồn hịa nhập trong nhạc kịch. Tannhäuser
(1845) là một trong những opera seria quan trọng cuối cùng được dẫn đầu bằng mơt overture độc lập, quan trọng trong ý đồ. Với Bellini, Donizetti và Verdi thì prelude luơn là khả năng lựa chọn và nĩ trở nên thơng dụng trong opera Ý từ giữa thế kỉ, mặc dù La forza del destino (1862) cĩ một overture được mở rộng. Với Verdi, prelude cho hồi thứ nhất cĩ thể khơng dài hơn prelude cho các hồi khác. Ở vở Aida
(1871), ơng đã thử nghiệm bằng một overture quy mơ trọn vẹn nhưng lại chọn một prelude ban đầu được dự tính như một entr’acte. Otello khơng cĩ cả overture lẫn prelude. Một số opera ‘dân tộc chủ nghĩa’, chẳng hạn như Prince Igor, cĩ một chương hình thức sonata trọn vẹn với phần introduction chậm.
Trong các opera comic và operetta, overture độc lập kéo dài hơn và ở đây cấu trúc được dựa trên những chủ đề từ truyện kịch chỉ trở thành một hỗn hợp các giai điệu cĩ thể với một đoạn ngắn cuối cùng ở hình thức sonata như là một kết nối với hình thức truyền thống. Overture kiểu chắp nhặt này là mơ hình thường được Auber, Gounod, Thomas, Offenbach, Johann Strauss II và Sullivan lựa chọn ; nĩ cĩ thể vẫn cịn dấu vết trong các overture nhạc kịch hài (musical comedy) thời hiện tại.
Các overture của oratorio cĩ xu hướng bảo thủ. Một ngoại lệ là ‘Representation of Chaos’ (Cảnh hỗn loạn) giới thiệu cho The Creation (Đấng Sáng thế, 1798) của Haydn, một thắng lợi hình dung duy nhất trong đĩ prelude khí nhạc được đem làm tiết đoạn thứ nhất của chính truyện kịch. Trong khía cạnh này nĩ đi trước các phương pháp của Wagner đến hơn 50 năm. Overture Pháp chưa bao giờ biến mất hồn tồn trong oratorio và trong thế kỉ 19 nĩ nhận được một sự thúc đẩy lịch sử chủ nghĩa. Nghiên cứu của Smither đưa ra các danh sách khoảng 40 oratorio Đức và Pháp mở đầu bằng overture Pháp, chủ yếu là theo hình mẫu của Handel. Các nhà soạn nhạc thường cảm thấy miễn cưỡng khi viết các fugue quan trọng trong ý đồ như Spohr làm trong Des Heilands letzte Stunden và Mendelssohn trong Elijah. Nhưng Liszt, cho mỗi oratorio trong 2 tác phẩm thể loại này của mình, đã viết một overture là một rhapsody tự do trên một giai điệu thánh ca cổ.