NHỮNG CHUYỂN BIẾN VỀ KĨ THUẬT THỂ LOẠI, PHƯƠNG THỨC TỰ SỰ VÀ L ỜI VĂN NGHỆ THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN NGUYỄN MINH CHÂU (sau
3.2.3.1.Chuyển biến trong phương thức trần thuật từ điểm nhìn ngôi thứ
Trần thuật từ ngôi thứ ba là lối trần thuật phổ biến trong văn học. Trong hình thức trần thuật này, chủ thể trần thuật là người “biết hết” mọi việc và nắm giữ vai trò thống soái trong việc miêu tả, kể chuyện, dẫn chuyện. Hình thức trần thuật này có hai dạng chính là trần thuật từ ngôi thứ ba có khoảng cách và trần thuật từ ngôi thứ ba có sự hòa nhập song trùng chủ thể.
Trong các truyện ngắn sáng tác theo khuynh hướng sử thi hóa ở giai đoạn trước 1975 của Nguyễn Minh Châu, ta có thể dễ dàng nhận ra luôn có một “khoảng cách sử thi” giữa chủ thể trần thuật và nhân vật. Nhân vật là những con người đại diện cho ý chí, phẩm chất của cộng đồng, người kể chuyện đứng trên quan điểm của cộng đồng mà đánh giá. Trong các truyện như Những vùng trời
khác nhau, Chuyện đại đội , Đôi đũa trúc…, giữa người kể chuyện và các nhân vật có một khoảng
cách được xác lập bởi điểm nhìn từ bên ngoài và một thái độ tôn kính, ngưỡng mộ nhất định. Mặc dù nhân vật là người cùng thời, họ được miêu tả như những người hết sức bình thường nhưng dưới cái nhìn của người kể chuyện, họ hiện lên như những anh hùng có những phẩm chất đáng quí, đáng để ngợi ca.
Với điểm nhìn khách quan từ bên ngoài, nhà văn chủ yếu quan sát nhân vật trong mối quan hệ với những biến cố lịch sử lớn lao, khai thác vẻ đẹp nhân vật trong những hành động hướng ngoại, ở cách thức họ xử lí trong những tình huống khó khăn của hoàn cảnh thời chiến. Bóng dáng cùng sự chi phối của người kể xuất hiện rõ nét trong các truyện. Không chỉ quan sát hành động và miêu tả tâm trạng, suy nghĩ của nhân vật, có nhiều lúc nhà văn nhân danh cộng đồng mà nói hộ, nói thay cho nhân vật: “Hãy nhìn những người chiến sĩ cao xạ ngồi ngất ngưỡng hai bên thành xe; có một trăm người lính thì có một trăm cuộc đời và vùng trời quê khác nhau. Họ đi qua…để lại phía sau
rất xa…những vùng trời họ đã để lại một nửa tâm hồn ở đấy” (Những vùng trời khác nhau) [13, tr.50].
Cũng có một số truyện cố gắng tái hiện những hiện thực đời thường gần gũi, giản dị như
Chuyện đại đội, Lá thư vui… nhưng về cơ bản, giữa người kể chuyện và nhân vật vẫn luôn tồn tại một khoảng cách nhất định. Để làm bộc lộ vẻ đẹp tâm hồn của nhân vật, nhà văn đã bước đầu thâm nhập vào thế giới nội tâm bên trong, để nhân vật tự nói lên tiếng nói của mình. Tuy nhiên, những suy tư của Lê (Những vùng trời khác nhau), của cô bé Phi (Mùa hè năm ấy), hay những mơ mộng thầm kín của cháu bé trong Lá thư vui…, tất cả dường như đã được “lập trình” theo một công thức có sẵn, in đậm dấu ấn của tư tưởng cộng đồng. Trường hợp tác giả đi sâu vào thể hiện những khúc mắc trong nội tâm nhân vật như của Đất quê ta là rất hiếm. Trong truyện này, tác giả có sử dụng
hình thức nhật kí để nhân vật bộc bạch nỗi niềm của mình nhưng mà ngay cả ở đây, tiếng nói cá nhân của nhân vật vẫn chưa thật rõ nét.
Không giới hạn trong một điểm nhìn duy nhất, trong mạch trần thuật của các truyện ngắn trước 1975 đã có sự dịch chuyển điểm nhìn từ người kể chuyện đến điểm nhìn của nhân vật. Sự linh hoạt này cũng đã làm cho câu chuyện trở nên tự nhiên hơn. Tuy vậy, dù có nhiều chỗ người kể chuyện đã chuyển lời cho nhân vật nhưng những cảm nhận, đánh giá của Lê về Sơn và đồng đội (Những vùng trời khác nhau ) hay của Sinh về Quốc Hùng (Trên vùng đất sỏi) vẫn mang giọng của tác giả dựa trên một lập trường chung thống nhất. Nhìn chung, đã có sự phối hợp nhiều điểm nhìn trần thuật trong truyện nhưng về cơ bản chúng vẫn thống nhất trong tính “độc thoại” của nó. Lối trần thuật như vậy vẫn còn xuất hiện cả trong những sáng tác giai đoạn sau như trường hợp của Bên
đường chiến tranh chẳng hạn.
Cũng được kể từ ngôi ba nhưng trong các truyện ngắn giai đoạn sau 1975, tính chất chủ quan của lời kể đã tăng lên, khoảng cách giữa người kể và nhân vật dần thu hẹp, câu chuyện tự nhiên gần gũi hơn nhờ vào sự phối hợp linh hoạt các điểm nhìn cũng như việc di chuyển điểm nhìn vào bên trong nhân vật.
Thể tài đời tư – thế sự cùng với xu hướng muốn quan sát chiêm nghiệm lẽ đời đã đem đến cho hình thức trần thuật trong các truyện như Hương và Phai, Mẹ con chị Hằng, Lũ trẻ ở dãy K… một sắc thái mới mẻ. Người kể chuyện vẫn giữ một thái độ khách quan nhất định, dườngnhư không muốn can thiệp vào câu chuyện mà chỉ đơn giản là ghi lại những điều tai nghe mắt thấy. Tuy nhiên, góc nhìn gần gũi của người kể chuyện đã cho phép nhà văn đi sâu phát hiện những biến thái tinh vi nhỏ nhặt về tâm lí, tình cảm và những sắc thái phức tạp trong quan hệ đời thường của con người. Từ một góc quan sát kín đáo, nhà văn đã khéo léo chỉ ra những bất cập, những điều không bình thường ẩn sau những cuộc đời bình lặng, đôi lúc có xen vào những lời bình luận, những nhận xét nhẹ nhàng.
Đến các truyện như Hạng, Bến quê, Khách ở quê ra…, khoảng cách trần thuật giữa người kể chuyện và nhân vật càng được rút ngắn hơn. Nhập thân vào nhân vật, nhà văn đi sâu phát hiện những suy nghĩ thầm kín, những trăn trở bên trong nội tâm. Đan xen vào lời người kể là lời nhân vật mang sắc thái cảm xúc cá nhân rõ nét, ví dụ như đoạn văn sau trong truyện ngắn Hạng: “Nó đang ở đâu? Nó đi đâu? Ngay từ đầu, Hạng đã nghĩ thầm một mình, rằng giữa việc đứa con bỏ nhà đi và
mình, và chính anh, Hạng, người bố này có một điều gì liên quan với nhau. Hình như vì mình mà
con mình bỏ đi chăng? Không, mình thương yêu nó lắm cơ mà…?” [9, tr.75].
Trong Bến quê, khoảng cách giữa chủ thể trần thuật và nhân vật được rút ngắn có lúc dường như hòa nhập làm một. Tác giả không chỉ kể lại cuộc đối thoại giữa Nhĩ với vợ, với đứa con trai, với hàng xóm… mà còn đi sâu vào miêu tả tâm trạng bên trong của nhân vật. Những suy tư, hồi
tưởng, cảnh vật bên ngoài từ những bông hoa bằng lăng đã thưa thớt đến bãi bồi bên kia sông… tất cả đều được miêu tả sinh động và chân thực qua điểm nhìn của Nhĩ. Người kể chuyện ở ngôi thứ ba nhưng điểm nhìn trần thuật thì di chuyển linh hoạt từ góc nhìn của nhân vật Nhĩ đến góc nhìn của người kể chuyện và ngược lại.
Sự phối hợp nhiều điểm nhìn trần thuật một mặt giúp nhà văn mở rộng phạm vi phản ánh đời sống vừa dễ dàng khám phá chiều sâu tâm lí nhân vật ở nhiều góc độ khác nhau. Trong Khách ở quê
ra, câu chuyện về lão Khúng được trần thuật từ nhi ều điểm nhìn khác nhau. Bắt đầu là điểm nhìn của Định, tiếp đó là những mảng hồi ức hiện về qua điểm nhìn của lão Khúng, chen vào là những đoạn trần thuật theo điểm nhìn của Huệ, đoạn cuối truyện lại trở về với điểm nhìn của Định. Có những đoạn nhà văn đã gấp bội điểm nhìn trần thuật khi đặt vào hồi ức của nhân vật những mảng tâm trạng của nhân vật khác. Ví dụ như đoạn tái hiện mảng hồi ức của Khúng về cuộc tình vụng trộm của Huệ và thằng Mới. Sự cảm nhận về thằng Mới: “Hắn thật hiền, có lẽ hiền nhất làng và có một cái gì đó như một tâm hồn nghệ sĩ…” [13,tr.384] là của Huệ nhưng lại được kể qua hồi ức của Khúng. Việc gấp bội điểm nhìn như vậy cho phép tác giả soi chiếu được tâm tư của Huệ lẫn những thao thức riêng tư của Khúng về vợ mình. Có những đoạn, rất khó tách bạch lời người kể và lời nhân vật. Nếu tách riêng ra, ta có thể thấy câu bình luận “Phàm con người ta ở đời, có cái gì hơn người, sướng vì nó mà chuốc lấy cay chua cũng cũng vì nó?!” [13, tr.382] sẽ mang giọng của người kể nhưng trong mạch truyện thì lại mang giọng của lão Khúng rõ nét. Chức năng khái quát đời sống qua những suy nghiệm triết lí đã được chuyển giao về phía nhân vật, làm nổi bật con người suy tư triết lí ở nhân vật.
Nếu như trong Khách ở quê ra, vẫn còn có một khoảng cách nhất định giữa người kể hàm ẩn và nhân vật thì đến Phiên chợ Giát, ta thấy đã có sự hòa nhập song trùng giữa chủ thể trần thuật và nhân vật. Trong hành trình tư tưởng của lão Khúng, dường như tác giả đã hòa nhập hoàn toàn vào nhân vật của mình để đồng hành cùng cảm thông, chia sẻ với tất cả những lo âu, trăn trở, những phút giây yếu đuối cùng những thành công và thất bại của lão trên đường đời. Trộn lẫn hiện thực và tâm linh, hiện tại và quá khứ, thực và ảo, lí trí tỉnh táo và mơ mộng huyễn tưởng…, tác phẩm trở thành “một bức tranh nhiều nét nhòe”, trong đó “Tiếng người kể chuyện nhòe với độc thoại của
nhân vật; độc thoại của nhân vật nhòe với đối thoại với con bò, với người đọc, với lịch sử, với số
phận, với người vô danh hay cái tuyệt đối, trở thành một dàn nhạc nhiều bè, lắm khi lộn xộn, càng
thêm nhức nhối, mịt mờ như chính số phận của ông Khúng, của chúng ta” [30, tr.201]. Có thể nói,
với Phiên chợ Giát, Nguyễn Minh Châu đã đạt đến trình độ cao nhất của mình trong hình thức kể
chuyện từ ngôi ba với sự hòa nhập song trùng giữa chủ thể trần thuật và nhân vật.
Như vậy, với hình thức kể chuyện từ ngôi thức ba, trong truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu đã có sự chuyển biến rõ nét về nghệ thuật tổ chức điểm nhìn trần thuật qua hai giai đoạn . Trước
1975, chủ yếu là những truyện ngắn được trần thuật từ ngôi thứ ba nhấn mạnh “khoảng cách sử thi” tôn kính. Đến sau 1975, cũng từ ngôi thứ ba nhưng nghệ thuật trần thuật dần trở nên linh hoạt, đa dạng. Từ chỗ vẫn giữ một vị trí khách quan bên ngoài để quan sát, chiêm nghiệm về những vấn đề của cuộc sống nhân sinh, tác giả đã từng bước thâm nhập, khám phá những diễn biến tâm lí phức tạp trong thế giới nội tâmcon người, cuối cùng là sự hòa nhập hoàn toàn vào nhân vật, đi cùng nhân vật trong hành trình nhận thức cuộc sống. Việc thu ngắn khoảng cách trần thuật cùng sự phối hợp linh hoạt các điểm nhìn đã góp phần đem đến cho những truyện ngắn trần thuật từ điểm nhìn ngôi thứ ba của ông một hình thức kể chuyện ngày càng sinh động và có sức thuyết phục hơn.
3.2.3.2. Chuyển biến trong phương thức trần thuật từ điểm nhìn ngôi thứ 1
Trần thuật từ ngôi thứ nhất là hình thức trần thuật có nhiều ưu thế trong việc thể hiện thế giới nội tâm của nhân vật. Từ vị trí của người kể chuyện xưng “tôi”, nhân vật kể lại câu chuyện của người khác hoặc của chính mình. Tùy vào nội dung câu chuyện và cách thức nhân vật tham gia vào tiến trình trần thuật, có hai hình thức chủ yếu là trần thuật từ ngôi thứ nhất với vai trò “người dẫn chuyện” và trần thuật từ ngôi thứ nhất với các nhân vật hướng nội.
- Trần thuật từ ngôi thứ nhất với vai trò “người dẫn chuyện”: (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
Dạng trần thuật này thực chất vẫn là kể chuyện từ ngôi thứ ba mà người kể chuyện được “nhân vật hóa” để thực hiện vai trò dẫn chuyện. Trong truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, hình thức này xuất hiện cả ở hai giai đoạn trước và sau 1975, tuy nhiên tính chất và hiệu quả nghệ thuật thì khác nhau rất nhiều.
Các truyện ngắn giai đoạn trước 1975 như Nguồn suối, Người mẹ xóm nhà thờ, Buổi tập cuối năm, Gốc sắn, Vừng sáng ở chân trời… được kể bởi một nhân vật “tôi” đóng vai là người ghi chép lại câu chuyện. Đứng ở một vị trí khách quan bên ngoài kể lại câu chuyện của người khác, sự tham gia của nhân vật “tôi” vào tiến trình hành động của câu chuyện là rất hạn chế, chính vì vậy mà tính chất kí trong những truyện này hiện lên rất rõ. Sự có mặt của người kể chuyện xưng “tôi” một mặt có tác dụng làm cho nội dung câu chuyện có vẻ chân thật khách quan, mặt khác làm cho sự xuất hiện cái tôi của tác giả càng thêm rõ nét.
Ở hai truyện Mảnh trăng cuối rừng và Câu chuyện trên trận địa, tác giả bước đầu thể nghiệm lối kể chuyện có hai người kể. Nếu ở Câu chuyện trên trận địa, với người kể là một nhà báo chép lại câu chuyện của đại úy Lâm (người xưng tôi trong truyện) không đem lại hiệu quả nghệ thuật nào đáng kể thì ở Mảnh trăng cuối rừng, việc đặt điểm nhìn trần thuật vào nhân vật Lãm đã đem lại cho thiên truyện một sức hấp dẫn đặc biệt. Người kể chuyện hàm ẩn xuất hiện rất kín đáo ở đầu và cuối truyện như một người chứng kiến khách quan. Toàn bộ câu chuyện còn lại về cô Nguyệt xinh đẹp
và dũng cảm được kể qua đôi mắt của Lãm – người ngắm nhìn, chiêm ngưỡng, câu chuyện trở nên có sắc thái tâm tưởng nhiều hơn.
Sau 1975, tác giả vẫn tiếp tục sử dụng hình thức người kể chuyện xưng tôi đóng vai trò dẫn chuyện trong các tác phẩm như Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành, Chiếc thuyền ngoài xa,
Mùa trái cóc ở miền Nam… Nhân vật xưng “tôi” thường xuất hiện trong vai trò là một nhà văn, một
nhà báo quan sát, chứng kiến và kể lại câu chuyện, nhưng khác với trước, nhân vật tôi không còn giữ khoảng cách từ xa với tâm thế ngưỡng mộ tôn kính, không đứng từ bên ngoài để nhân danh cộng đồng mà phán xét hay ngợi ca mà xuất hiện trong quan hệ bình đẳng, gần gũi với nhân vật.
Trong những truyện vừa nêu, nhân vật “tôi” không chỉ dẫn chuyện mà còn tham gia trực tiếp vào câu chuyện, vừa kể, tả, bình luận vừa bộc lộ bản thân mình trong quan hệ với các nhân vật khác. Nhân vật nhà báo trong Mùa trái cóc ở miền Nam gây cho người đọc ấn tượng mạnh về một con người giàu lòng thương yêu, có năng lực quan sát hết sức tinh tế đồng thời là một con người hết sức nhạy cảm với những biểu hiện của cái ác. Dưới con mắt nhìn sắc sảo của một nhà báo từng trải, cái vẻ ngoài che đậy con người bên trong của Toàn đã được bóc đi một cách không thương tiếc để y hiện nguyên hình là một thứ “quỷ” đội lốt người. Dường như không kiềm được phẫn nộ, nhân vật không còn giữ được thái độ khách quan của người chứng kiến nên đã trực tiếp lên tiếng, gọi đích danh những kẻ như Toàn là “một lũ quỷ”. Trong các trường hợp như thế này, nhân vật người kể chuyện ít nhiều đã mang bóng dáng của tác giả, phản ánh quan niệm tư tưởng của tác giả. Nói cách khác, nhân vật “tôi” như là một hình thức trung gian để nhà văn chiêm nghiệm, đánh giá về con người, cuộc đời.
Cũng vậy, trong Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành, câu chuyện của Quỳ cùng những bí mật trong tâm hồn chị đã nhận được sự đồng cảm sâu sắc từ phía nhân vật người kể chuyện. Thoạt nhìn ta dễ có cảm giác nhân vật nhà văn chỉ đơn thuần đóng vai trò là người nghe để Quỳ bộc bạch nỗi lòng của mình nhưng để ý kĩ thì không đơn giản như vậy. Những bí ẩn nội tâm của Quỳ chỉ có thể được phát lộ nhờ vào sự trải nghiệm cá nhân và năng lực phân tích tâm lí của anh ta. Câu chuyện được trần thuật chủ yếu từ điểm nhìn bên trong của nhân vật Quỳ - một bệnh nhân tâm thần, trở nên chân thực hơn khi được khúc xạ qua điểm nhìn của người kể chuyện.
Bên cạnh việc tăng cường vai trò của người dẫn chuyện, sự phối hợp các điểm nhìn trần thuật trong truyện cũng được nhà văn chú ý thể hiện nhằm tạo nên tính “đối thoại” trong tác phẩm, từ đó mà khái quát nên những vấn đề nhân sinh có tính triết lí sâu sắc. Trong Chiếc thuyền ngoài xa, Phùng là người chứng kiến và kể lại toàn bộ câu chuyện đau lòng của gia đình hàng chài. Tuy