Trong Chủ nghĩa hiện thực dưới ánh sáng của nguyên lý tính hệ thống, Trọng
Đức đã dẫn lại cách đánh giá chủ nghĩa hiện thực của cuốn Nguyên lý mỹ học Mác – Lênin (Viện hàn lâm khoa học Liên Xô phần IV, Nxb. Sự thật, H. 1963) như sau:
“Trên dòng phát triển của chủ nghĩa hiện thực trong các nền văn học dân tộc và trong văn học thế giới nói chung, chủ nghĩa hiện thực phê phán được xem như bước cao nhất mà cũng là bước cuối cùng trong văn học thời kỳ trước chủ nghĩa xã hội”
[30, tr.50].
Với cách đánh giá này, chúng ta có thể hình dung điểm kết thúc của chủ nghĩa hiện thực lại chính là điểm bắt đầu của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trong
Vấn đề hiện thực xã hội chủ nghĩa, Từ Đức Trịnh và Lê Văn Dương khi tổng hợp các ý kiến về sự xuất hiện của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa cũng cho biết, có một số ý kiến cho rằng chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa ra đời gắn với sự
“kiệt sinh lực” của chủ nghĩa hiện thực phê phán.
Như vậy, một số người đã quan niệm rằng chủ nghĩa hiện thực trong giai đoạn cuối thế kỷ XIX đã cáo chung, nhường chỗ cho chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ
nghĩa. Tuy nhiên, nhiều nhà nghiên cứu đã không đồng tình với quan điểm này. Từ Đức Trịnh và Lê Văn Dương cho rằng: “Mà thực ra, cho đến nay chủ nghĩa hiện thực phê phán chưa “dốc cạn sinh lực”… làm sao có thể phủ nhận được một sự
hiển nhiên: sang thế kỷ XX trong văn học thế giới vẫn tiếp tục phát triển và có những thành tựu to lớn, vẫn có những đại diện thật kiệt xuất như Sáplisaplin, Hêmingwây, Rômanh Rôlăng” [32, tr.65].
Quan điểm này đã gặp gỡ với Phương Lựu trong cuốn Tiến trình văn học, (mà chúng ta đã đề cập trong chương 2) khi ông nói: “mặc dù có chiều hướng thoái hóa thành chủ nghĩa tự nhiên vào cuối thế kỷ XIX, nhưng chủ nghĩa hiện thực phê phán
đến thế kỷ XX vẫn tiếp tục tồn tại và phát huy được sức mạnh của mình, hơn nữa còn phát triển mặc dù với những sắc thái và xu hướng khác nhau” [59, tr.235].
Như vậy, chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XX, dưới nhiều hình thức khác nhau, vẫn tiếp tục phát triển dựa trên sự ra đời của các sáng tác văn học, trong đó có
không ít kiệt tác và làm nên những tên tuổi lớn. Mặt khác, với tư cách là đối tượng của lý luận văn học, chủ nghĩa hiện thực vẫn tiếp tục được nghiên cứu và có được những thành quả nhất định.
Biểu hiện đầu tiên của sức sống ấy là việc nghiên cứu chủ nghĩa Mác vẫn
được duy trì và đã có được những tín hiệu vui. Trong Trên đường đến với tư duy lý luận văn học hiện đại, Trương Đăng Dung, đã chỉ ra những tín hiệu ấy như sau:
“Trong tác phẩm Những bóng ma của Marx, tác giả J.Derrida đã khẳng định rằng không thể loại bỏ Marx ra khỏi di sản văn hóa của chúng ta một cách đơn giản” và “cần phải thừa kế di sản của chủ nghĩa Marx, thừa kế phần sinh động nhất của chủ
nghĩa đó, nghĩa là cái phần, nghịch lý thay, chưa kết thúc việc đưa lên bàn phân tích vấn đề về cuộc sống…”[19, tr.58].
Thật vậy, trong thế kỷ XX, lý luận văn học Mácxít vẫn tiếp tục được nghiên cứu bởi các học giả như nhà nghiên cứu Nga Plêkhanov, nhà nghiên cứu văn học Hungary G.Lukacs, nhà lý luận văn học Anh Ch.Caudwell, nhà lý luận xã hội học, gốc Rumani Lucien Goldman,…Tất cả họ đều đánh giá cao chủ nghĩa hiện thực,
đặc biệt là G.Lukacs. Bài viết Để hiểu thêm chủ nghĩa hiện thực vĩ đại của G.Lukacs của Phương Lựu cho thấy ông đã kế thừa quan niệm của Mác, Ăngghen, khẳng định chủ nghĩa hiện thực là vĩ đại, là nền tảng cho mọi văn học chân chính. Vì lẽđó, người ta gọi là “chủ nghĩa hiện thực vĩ đại” của Lukacs. Ông luôn khẳng
định “trong điều kiện bình thường, nghệ thuật luôn gắn bó với chủ nghĩa hiện thực”. Chính vì quan niệm như vậy nên có lúc ông đã ta thán: “Trong lịch sử nhân loại chưa có lúc nào như ngày nay cần đến văn học hiện thực bức thiết như vậy, nhưng có lẽ cũng chưa có lúc nào như ngày nay truyền thống vĩ đại của chủ nghĩa hiện thực lại bị chôn vùi đến thế trong đống gạch vụn của những thiên kiến xã hội và nghệ thuật”[54,tr.8].
Tuy nhiên, khi chú ý đến mối quan hệ khách thể - chủ thể trong sự phản ánh, mô hình nắm bắt sự chuyển dịch từ hiện thực đến tác phẩm văn học, xem xét văn học trong mối liên hệ với hiện thực, các học giả trên đều có cách suy nghĩ khác nhau. Trong khi luôn trung thành với quan điểm văn học nghệ thuật không tách rời
đời sống xã hội, Plêkhanov cho rằng “muốn hiểu nghệ thuật như thế nào thì cần phải hiểu cơ cấu của cuộc sống đó” thì G.Lukacs lại nhấn mạnh đến thế giới riêng
của sáng tạo nghệ thuật. Theo Lukacs, sự say mê của người tiếp nhận là “sự say mê hoàn toàn vào đặc trưng của cái thế giới riêng” của tác phẩm, do tác phẩm đã
“phản ánh hiện thực trung thực hơn, hoàn thiện hơn, sinh động hơn cái mà người
đọc có được về hiện thực”. Tương tự như vậy, giữa Lukacs và Caudwell, việc lý giải vấn đề cũng có sự khác nhau. Trong việc xác định đối tượng của phản ánh nghệ
thuật, Caudwell cho rằng đối tượng của phản ánh nghệ thuật là “hiện thực bên trong” của con người, còn “hiện thực bên ngoài” là đối tượng của phản ánh khoa học. Caudwell viết “nghệ thuật có thể thay đổi thế giới cảm xúc, tức là thế giới hiện thực bên trong, còn khoa học thay đổi thế giới của các hiện tượng, tức là thế giới hiện thực bên ngoài”. Lukacs thì lại cho rằng nghệ thuật cũng như khoa học, đều phản ánh cùng một hiện thực. Lukacs gắn bó với yêu cầu về chủ nghĩa hiện thực, về
tính chân thực của sự phản ánh, còn Caudwell nhấn mạnh tính chân thực lịch sử thái
độ và tư tưởng của nhà văn, tức là nhấn mạnh vai trò của chủ thể sáng tạo. Đến với L.Goldman thì mô hình phản ánh đã trở thành mô hình phát sinh. Ông cho rằng
“cần phải dựa vào cơ sở nghiên cứu các mối liên kết giữa cấu trúc tác phẩm và cấu trúc thuộc về ý thức của các nhóm xã hội mà tác giả là thành viên” [17, tr.18-20]. Tóm lại, các nhà Mácxít thế kỷ XX vẫn luôn quan tâm đến mối quan hệ giữa văn học và hiện thực, đến xuất xứ, nguyên nhân và các yếu tố khác liên quan đến sự ra
đời của tác phẩm văn học, mặc dù mỗi người đều có hướng đi riêng của mình. Điều
đó cho thấy, chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XX vẫn còn nặng nợ với các nhà nghiên cứu, vẫn đầy sức thu hút và không ngừng được khám phá, đem lại những kết quả
hết sức thú vị.
Ở Phương Đông, đặc biệt là ở Trung Quốc, nền văn học và lý luận hiện thực chủ nghĩa cũng có một sức sống như thế. Trong Nhận thức lại chủ nghĩa hiện thực, nhà nghiên cứu Trương Đức Tường đã nói về chủ nghĩa hiện thực với tất cả tình cảm của mình: “Nếu nói giữa những năm 80, “chủ nghĩa hiện đại dấy lên trên văn
đàn Trung Quốc ít nhiều làm người ta hoài nghi, lạnh nhạt với chủ nghĩa hiện thực,
thì trải qua cảnh huyên náo của “chủ nghĩa hậu hiện đại”, tới giữa những năm 90, bất kể về sáng tác hay về lý luận, chủ nghĩa hiện thực đang “lên nước”. Nếu để mắt tới tiến trình lịch sử văn học đương đại, thì gần nửa thế kỷ nay, có lẽ không có “chủ
nghĩa” nào lại có thể kể từđầu chí cuối “quẩn quanh” và “bám riết” lấy văn học như chủ nghĩa hiện thực. Bất kể áp lực từ phía chính trị hay từ phía kinh tế, cũng bất kể sự lạnh nhạt và bài bác – tuyên bố nó đã cũ rích, lỗi thời, lão hóa – đến từ
“trào lưu văn hóa mới”, chủ nghĩa hiện thực hầu như chẳng hề sợ vinh hay nhục, vẫn cứđóng vai trò không gì thay thếđược trong văn học. Theo dòng thời gian, giá trị của “chủ nghĩa hiện thực trong văn học sử đương đại ngày một rõ ra. Mỗi khi văn học sa lầy trong lầm lẫn hoặc để lộ chứng suy nhược toàn thân, thì chủ nghĩa hiện thực lại truyền cho văn học chất dinh dưỡng của cuộc sống và sức mạnh của nghệ thuật, mỗi khi văn học vì tác động nào đó mà ngày càng rời xa văn học thì chủ
nghĩa hiện thực lại kéo văn học trở lại với con đường của văn học” [95, tr.63]. Những sáng tác theo phương pháp hiện thực chủ nghĩa về sau, khi so sánh với chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, có khi được đánh giá cao hơn: “Trước ngày Trung Quốc đổi mới, trong những tác phẩm viết theo phương pháp “hiện thực xã hội chủ nghĩa” tồn tại khá phổ biến bệnh công thức, sơ lược, giả tạo. Ngược lại, những tác phẩm nào viết theo phương pháp hiện thực chủ nghĩa không thôi, thì tỏ
ra trung thành với hiện thực và phản ánh được chân thực cuộc sống” [86, tr.73]. Lý giải sức sống bền bỉ đó của chủ nghĩa hiện thực, Trương Đức Tường cho rằng “chủ nghĩa hiện thực là một khái niệm ngoại lai, mà sớm hơn cả là một khái niệm triết học, sau mới trở thành một khái niệm nghệ thuật, chỉ một trào lưu tư
tưởng nghệ thuật hoặc một phong cách nghệ thuật ra đời ở phương Tây thế kỷ XIX”
[95, tr.63] và “Sau khi chủ nghĩa hiện thực truyền sang Trung Quốc, nó đã có ảnh hưởng lớn đối với văn học mới của Trung quốc. Nhưng các nhà văn nghệđã không tiếp thu máy móc khái niệm này mà trong thực tiễn văn học của mình đã truyền cho nó kinh nghiệm thực tiễn nghệ thuật và tư tưởng nghệ thuật chân chính của mình, vì thế mà hình thành nên truyền thống hiện thực chủ nghĩa trong văn học mới. Theo tôi, chủ nghĩa hiện thực phát triển ở Trung Quốc có đặc trưng nổi bật nhất là đã
được làm cho sâu sắc hơn bằng cách chuyển từ một phương pháp nghệ thuật thành một tinh thần nghệ thuật. Đó chính là tinh thần hiện thực tha thiết với hiện thực xã hội Trung quốc, tha thiết với số phận sinh tồn Trung Quốc, nhằm “cải lương xã hội”, “cải lương nhân sinh” ” [95, tr.64].
Bên cạnh việc đánh giá cao những sáng tác viết theo phương pháp hiện thực chủ nghĩa, mang tinh thần chủ nghĩa hiện thực, giới lý luận còn đặt vấn đề xem xét,
đánh giá lại chủ nghĩa Mác và nhận thấy ởđấy một ý nghĩa tích cực. Tiếp nhận tích cực những thành tựu lý luận từ phương Tây, nhìn lại lý luận trước mở cửa, Lý Trạch Hậu viết: “Mỹ học của chủ nghĩa Marx chủ yếu là mối quan hệ về chức năng, lợi ích của nghệ thuật đối với xã hội, lý luận về lợi ích xã hội chủ nghĩa của nghệ
thuật”. Trong khi đó, “mỹ học cận hiện đại phương Tây chủ yếu bàn về nghệ thuật trên cơ sở tâm lý. Họ thường nhấn mạnh tới đặc trưng thẩm mỹ phi công lợi xã hội của nghệ thuật”, “Quả thật, chủ nghĩa Marx là lý luận cách mạng, lý luận phê phán, nhưng nó chỉ là thứ lý luận như thế thôi sao? Trong thời đại ngày nay, dù ở
phương Đông hay phương Tây, nếu chỉ kiên trì hoặc bàn về lý luận cách mạng thôi là không đủ rồi! Đó chỉ là một phương diện của chủ nghĩa Marx, cho dù đó từng là phương diện cơ bản, phương diện chủ yếu. Song, dù thế nào đi nữa thì giai cấp, đấu tranh giai cấp, cách mạng đều chỉ có mối liên hệ với một giai đoạn lịch sử nhất
định. Trong lịch sử lâu dài của loài người, nó chỉ là một hiện tượng tương đối ngắn. Không thể ngày ngày cách mạng, năm năm cách mạng…Cái gọi là “đại cách mạng văn hóa vô sản” chẳng phải đã là bài học nặng nề nhất đó sao? Vì thế tôi cho rằng nên minh xác chủ nghĩa Marx không chỉ là triết học cách mạng mà còn là triết học xây dựng” [81, tr.51].
Không chỉ yêu cầu nhìn chủ nghĩa Mác toàn diện hơn, giới nghiên cứu Trung Quốc còn nhìn thấy tính tiên tiến của chủ nghĩa Mác. Một tác giả bài báo đăng trên tạp chí Khoa học xã hội Quảng Đông đã cho rằng: “Chủ nghĩa Marx ra đời ở thế kỷ
XIX tuy chưa có khái niệm “hậu hiện đại” nhưng chủ nghĩa Marx trong sự phân tích phê phán xã hội tư bản chủ nghĩa đã dự kiến một cách chính xác đến đặc trưng
của xã hội hậu công nghiệp, do đó bao hàm những tư tưởng hậu hiện đại rất phong phú, rất dồi dào ẩn ý hậu hiện đại” [81, tr.52].
Bên cạnh khuynh hướng bảo vệ và phát triển chủ nghĩa Mác, ở Trung Quốc còn có một khuynh hướng thứ hai là xem xét lại những vấn đề chủ nghĩa Mác đặt ra gắn với tình hình cụ thể của đất nước. Khuynh hướng đó cũng được Lê Huy Tiêu lược thuật trong bài Giới lý luận phê bình Trung Quốc thảo luận về chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Theo ông, ở Trung Quốc, cuộc tranh luận về chủ nghĩa hiện thực đã diễn ra từ 1949-1966, sau đó lại được tiếp tục vào thời kỳ đổi mới. Nếu như“cuộc phê phán tư tưởng văn nghệ Hồ Phong năm 1954 và phê phán thuyết “tả chân thực” năm 1957 trởđi, tính chân thực trở thành vấn đề
kiêng kỵ của giới phê bình” thì nay được khôi phục lại. Để chứng minh cho điều này, tác giảđã dẫn lời nhà lý luận Khiên Mẫn: “nếu văn học xa rời tính chân thực của hiện thực thì sẽ mất đi chủ nghĩa hiện thực, mất đi sức mạnh sinh mệnh của nghệ thuật, xa rời tính chân thực, thì tác dụng nhận thức của văn học và chức năng phản ánh hiện thực của nó… cũng không thể nói đến được” [86, tr.68]. Tương tự
như vậy, theo ông, Ba Kim cũng cho rằng “trong một thời gian dài, văn học Trung Quốc chỉ thích nói những lời trống rỗng, lời nói dối và xu nịnh, kết quả là “nói hết những lời nói hay, nằm mơ hết mộng đẹp, mở mắt ra, vẫn chỉ là giấc mộng lớn. Văn học không dám nói sự thật thì làm sao có được chủ nghĩa hiện thực” [86, tr.68]. Từ đó, ông đi đến nhận định: “Trước đây, trong lý luận hiện thực chủ nghĩa, vấn đề
tính chân thực được gắn với định nghĩa về những vấn đề “tả bản chất”, tính khuynh hướng, tính điển hình…còn khái niệm tính chân thực thường bị gác sang một bên. Nay tính chân thực được đặt vào vị trí trung tâm của lý luận hiện thực chủ nghĩa”,
“Coi tính chân thực là hạt nhân, là thước đo quan trọng đầu tiên của nền phê bình hiện thực chủ nghĩa, đó là hòn đá tảng của các nhà phê bình thời kỳ mới đặt lại nền móng cho chủ nghĩa hiện thực” [86, tr.68].
Nhận thức lại vị trí của tính chân thực, quan hệ giữa tính khuynh hướng và tính chân thực tất cũng sẽ được nhìn nhận lại. Trước đây, do hiểu không đúng về
tính khuynh hướng, đồng nhất nó với tính chính trị nên người ta đã cho rằng nó quyết định tính chân thực. Ngày nay thì vấn đề đó đã được quan niệm lại.
Về điển hình, vấn đề vẫn được xem là vấn đề mấu chốt của chủ nghĩa hiện thực, trong thời gian này cũng bị “sờ” đến. Trong hai bài nghiên cứu: Một định nghĩa đáng được bàn lại – điều đáng nghi ngờ về mối quan hệ giữa hoàn cảnh điển hình và nhân vật điển hình và Một công thức cần phải xóa bỏ - lại bàn về hoàn cảnh điển hình và nhân vật điển hình, Từ Tuấn Tây đã bàn lại luận điểm của
Ăngghen. Ông cho rằng việc Ăngghen phê phán Cô gái thành thị của Hacơnetx “là thiếu chính xác và không công bằng” vì “không thể cho rằng tác phẩm nghệ thuật chỉ biểu hiện lực lượng chính diện và chủ lưu của cuộc sống mới có thể phản ánh bản chất cuộc sống xã hội, mới có ý nghĩa điển hình, còn những tác phẩm miêu tả