2.2. Đánh giá việc biên soạn giáo trình lý luận văn học về vấn đề chủ nghĩa hiện thực: thực:
Theo Huỳnh Như Phương, có lẽ sau môn triết học và mỹ học thì lý luận văn học có sức khái quát và trừu tượng hơn cả. Vì lẽ đó, việc biên soạn giáo trình lý luận văn học không hề giản đơn. Tuy nhiên, do nền lý luận văn học Việt Nam ra đời khi lý luận văn học thế giới đã định hình và có được những thành tựu đáng kể, nên khi bàn về bất cứ vấn đề nào, các nhà nghiên cứu Việt Nam cũng có được những tiền đề hết sức thuận lợi. Trước khi xuất hiện ở Việt Nam vào những năm 60, chủ
nghĩa hiện thực đã có mặt trong giáo trình của các nền lý luận văn học lớn trên thế
giới, nhất là lý luận văn học Liên Xô. Xuất hiện trong những giáo trình lý luận văn học từ 1975 đến nay, chủ nghĩa hiện thực đã có lịch sử ít nhất là 15 năm được bàn
đến ở Việt Nam. Trên cơ sở đó, có thể nói rằng, việc biên soạn giáo trình về vấn đề
chủ nghĩa hiện thực từ 1975 đến nay có những thuận lợi rất đáng kể. Tuy nhiên, với mục tiêu trang bị cho người học một cái nhìn khách quan và bao quát về chủ nghĩa hiện thực, giáo trình lý luận văn học Việt Nam cần thoát khỏi trường nhìn của các nhà lý luận Xô Viết, những người mà nó từng “chịu ơn”. Mặt khác, là các giáo trình ra đời sau, nhất là trong bối cảnh đổi mới của đất nước, các giáo trình sau 1975 cần thể hiện được sựđộc lập nhất định với các giáo trình trước đó, cần có sự năng động cần thiết với những nhu cầu mới của thời đại. Vì vậy, nó phải chọn lọc những yếu tố
hợp lý để kế thừa, đồng thời mạnh dạn có những thay đổi kịp thời với những quan niệm đã trở nên ấu trĩ. Dựa trên những yêu cầu ấy, có thể thấy việc biên soạn giáo trình lý luận văn học sau 1975 có những thuận lợi và thách thức riêng. Với những thuận lợi và thách thức ấy, các giáo trình lý luận về chủ nghĩa hiện thực sau 1975 đã
được giới thiệu trên đều có những ưu, nhược điểm riêng.
Do chủ nghĩa hiện thực là một hiện tượng văn học mang tính lịch sử, đồng thời là vấn đề lý thuyết đã được nền học thuật thế giới công nhận nên việc trình bày
vấn đề có nhiều điểm giống nhau giữa các giáo trình lý luận văn học Việt Nam là
điều dễ hiểu. Thật vậy, xem xét những bộ giáo trình được biên soạn từ sau 1975 đến nay, chúng ta dễ dàng nhận ra sự giống nhau ấy.
Điểm giống nhau trước hết là các nhà nghiên cứu đều nhìn nhận chủ nghĩa hiện thực là một hiện tượng mang tính lịch sử, chống lại quan điểm dung tục đề cao quá mức chủ nghĩa hiện thực nhưng thực chất là không hiểu đúng đắn bản chất của chủ nghĩa hiện thực. Cả ba nhà nghiên cứu đều xác định chủ nghĩa hiện thực chính là một trào lưu văn học, một phương pháp sáng tác có quá trình phát sinh, phát triển và kết thúc.
Về đặc điểm của chủ nghĩa hiện thực, các nhà nghiên cứu đều bàn đến một số đặc điểm phổ biến của chủ nghĩa hiện thực nhưđiển hình hóa, tính khách quan và sự chân thực của chi tiết. Bàn đến chủ nghĩa hiện thực, có lẽ không ai không biết
đến câu nói nổi tiếng của Ăngghen: “Theo tôi, ngoài sự chân thực của các chi tiết ra, chủ nghĩa hiện thực phải phản ánh được những tính cách điển hình trong những hoàn cảnh điển hình”. Theo Ăngghen, hai yếu tố quan trọng của chủ nghĩa hiện thực là chi tiết chân thực và điển hình hóa. Khi chi tiết đã chân thực, tính cách và hoàn cảnh đều mang tính điển hình thì chắc chắn hình tượng nhân vật nói riêng và tác phẩm nói chung phải mang tính khách quan. Như vậy, câu nói của Ăngghen đã bao hàm cả ba vấn đề: sự chân thực của chi tiết, điển hình hóa và tính khách quan. Chính vì vậy, các giáo trình của chúng ta đều mổ xẻ, phân tích chủ nghĩa hiện thực theo những tiêu chí trên. Đi sâu vào từng vấn đề, sự lý giải cũng có nhiều điểm giống nhau. Về chi tiết, cả ba nhà nghiên cứu đều nhấn mạnh tính chân thực của chi tiết. Về tính khách quan, họ đều khẳng định nhà văn hiện thực chủ nghĩa luôn ý thức được vai trò của mình nhưng không cho phép mình can thiệp thô bạo vào tác phẩm mà phải tôn trọng sự thực khách quan. Về tính điển hình, cả ba nhà nghiên cứu đều nhìn nhận mối quan hệ biện chứng giữa tính cách điển hình và hoàn cảnh
điển hình. Có thể nói, phần bản chất của chủ nghĩa hiện thực đều được các bộ giáo trình cắt nghĩa giống nhau. Điều đó cho thấy tính xác định trong bản chất của chủ
nghĩa hiện thực cũng như tính ổn định trong lý thuyết về chủ nghĩa hiện thực.
Bên cạnh các đặc tính trên, các giáo trình còn giống nhau ở việc nhận định về nhân vật trung tâm, về cảm hứng chủ đạo và tính khuynh hướng của tác phẩm hiện thực chủ nghĩa. Vì nhân vật trung tâm của chủ nghĩa hiện thực là những con người phản diện, hiện thực được phản ánh trong tác phẩm là “vùng nghịch chiều” của cuộc sống nên cảm hứng chủ đạo của chủ nghĩa hiện thực là phê phán. Cảm hứng phê phán đó thể hiện tính khuynh hướng của tác phẩm hiện thực chủ nghĩa, đó là “làm lung lay tinh thần lạc quan của chủ nghĩa tư bản về trật tự hiện có”, thể
hiện được “cảnh tan rã không thể tránh khỏi của xã hội thượng lưu” và “những đối thủ chính trị quyết liệt nhất của mình”.
Như vậy, từ những yêu cầu về nội dung đến hình thức của tác phẩm hiện thực chủ nghĩa đều đã được cả ba nhà nghiên cứu quan tâm và lý giải khá giống nhau. Không những vậy, họ còn có sự gặp gỡ nhau về phương pháp nghiên cứu. Đó là việc so sánh chủ nghĩa hiện thực với các trào lưu, phương pháp sáng tác khác trong khi phân tích, từđó để thấy được sựưu việt của chủ nghĩa hiện thực. Trên cơ
sở kế thừa và phê phán các phương pháp sáng tác xuất hiện trước, chủ nghĩa hiện thực tất phải có những điểm giống và khác, những điểm kế thừa, đặc biệt là những
điểm tiến bộ hơn các hiện tượng văn học trước đó. Chính vì vậy, so sánh là phương pháp cần thiết và hữu hiệu để chỉ ra mối liên hệ giữa các phương pháp sáng tác, cũng như chỉ ra những ưu điểm của chủ nghĩa hiện thực. Nắm bắt được điều này, cả
ba nhà nghiên cứu đều không bỏ qua thao tác so sánh.
Trong quá trình phân tích, để những luận điểm của mình có cơ sở, các nhà nghiên cứu đều dựa vào ý kiến của các nhà kinh điển như Mác, Ăngghen, Lênin, Bêlinxki, Sécnưsépxki, Gorki,… đồng thời chứng minh bằng tác phẩm của các nhà văn nổi tiếng như Bandăc, Xtăngđan, Lep Tônxtôi,..
Nhìn chung, khi bàn đến chủ nghĩa hiện thực, cả ba giáo trình có những điểm giống nhau rất cơ bản, đảm bảo được tính thống nhất cần có của “sách giáo khoa” về một vấn đề khoa học. Tuy nhiên, nếu chỉ giống nhau thì chúng ta chỉ cần một giáo trình là đủ. Do vậy, để mỗi cuốn giáo trình đều có lý do tồn tại, cần có sự khác nhau. Thực tế cho thấy, tuy có sự giống nhau cơ bản trong việc trình bày một vấn đề
lớn như chủ nghĩa hiện thực, nhưng cả ba nhà nghiên cứu đều có những kiến giải riêng, tạo nên diện mạo riêng cho các giáo trình.
Trước hết, tuy cùng nhìn nhận chủ nghĩa hiện thực là một phương pháp sáng tác, nhưng ba nhà nghiên cứu lại có quan niệm rất khác nhau về khái niệm này. Với Lê Đình Kỵ, phương pháp sáng tác “là những nguyên tắc phản ánh - bao gồm cả
nhận thức và biểu hiện – cuộc sống bằng hình tượng nghệ thuật”. Do viết chung với Lê Đình Kỵ cuốn giáo trình năm 1983, định nghĩa của Phương Lựu ít nhiều thống nhất với định nghĩa trên của Lê Đình Kỵ. Theo Phương Lựu, “phương pháp sáng tác là một hệ thống hữu cơ những nguyên tắc tư tưởng – nghệ thuật được xác
định bởi một thế giới quan nhất định trong những điều kiện lịch sử xã hội nhất định, dùng để phản ánh (chọn lựa, bình giá, khái quát) cuộc sống bằng hình tượng” [57, tr.470]. Định nghĩa này trong các giáo trình sau đó của Phương Lựu đều được sử
dụng lại. Tuy nhiên, với Đỗ Văn Khang, định nghĩa này được xếp trong quan niệm sai lầm về phương pháp sáng tác. Khi bàn về các quan niệm khác nhau về phương pháp sáng tác, ông chỉ ra có hai quan niệm sai lầm. Quan niệm thứ nhất cho rằng
“không nên đưa khái niệm phương pháp sáng tác vào hệ thống lý luận văn học, vì trước đây chưa có khái niệm này. Khái niệm này chỉ được đề xuất từ năm 1932 trong cuộc thảo luận về phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa ở Liên Xô cũ” [27, tr.235]. Quan niệm thứ hai “thừa nhận tính hợp lý của khái niệm phương pháp sáng tác, nhưng đã mắc sai lầm là đồng nhất phương pháp sáng tác với các nguyên tắc nghệ thuật”. Sau khi cho rằng: “Sau 22 năm, ở nước ta, có sách còn viết”, Đỗ Văn Khang đã trích dẫn định nghĩa nêu trên của Phương Lựu. Từđó, ông tỏ ra tán thành quan niệm thứ ba, đó là vận dụng nguyên lý tính hệ thống để giải quyết vấn đề
phương pháp sáng tác. Theo ông, phương pháp sáng tác là “linh hồn của một nội dung hoạt động sáng tạo nghệ thuật – được biểu hiện thành các bình diện mang tính chất các giải pháp thẩm mỹ nhằm khắc phục trở ngại để từ chân lý đời sống tới chân lý nghệ thuật một cách tối ưu” [27, tr.241]. Tuy nhiên, trong cuốn giáo trình gần đây nhất, Phương Lựu tiếp tục sử dụng lại định nghĩa của mình nhưng khẳng (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
định việc cho thuật ngữ phương pháp sáng tác do các nhà lý luận Xô Viết nêu ra là
một điều ngộ nhận. Theo ông, khái niệm này đã xuất hiện trước đó hàng thế kỷ, do Gớt nêu ra “một cách nhất quán với một tần số cao” trong cuộc đàm thoại với Eckhenman.
Như vậy, quan niệm của các nhà nghiên cứu về phương pháp sáng tác quả là không giống nhau. Từ những quan niệm ấy, việc xác định nội hàm của khái niệm này cũng khác nhau, dẫn đến việc lý giải các đặc điểm của các phương pháp sáng tác cũng khác nhau.
Với Lê Đình Kỵ, do quan niệm phương pháp sáng tác là những nguyên tắc phản ánh (nhận thức và biểu hiện) cuộc sống (bằng hình tượng) nên mỗi phương pháp sáng tác có những nguyên tắc riêng. Các nguyên tắc của từng phương pháp sáng tác ông đưa ra khá tự do, dựa trên đặc điểm của tác phẩm và quan niệm của những nhà văn, nhà lý luận thuộc trào lưu văn học chứa đựng phương pháp sáng tác
đó. Với chủ nghĩa cổ điển, đó là nguyên tắc đề cao lý tính, mô phỏng cổ đại, mô phỏng tự nhiên hay sự ngăn cách giữa các thể loại. Với chủ nghĩa lãng mạn, đó là sự ưu tiên cho mộng tưởng, điển hình hóa lãng mạn chủ nghĩa và đề cao tình cảm, cảm xúc. Đối với chủ nghĩa hiện thực, đó là tính khách quan, mối quan hệ giữa thực tại và lý tưởng, điển hình hóa. Với hướng nghiên cứu này, diện mạo riêng của các phương pháp sáng tác được định hình khá rõ, từđó dễ phân biệt chúng với nhau. Có
điều, để so sánh giữa các phương pháp sáng tác, người học cần tự mình tìm kiếm mối tương quan giữa các nguyên tắc của các phương pháp sáng tác với nhau. Chẳng hạn nếu chủ nghĩa cổ điển đề cao lý tính thì chủ nghĩa lãng mạn đề cao tình cảm, còn chủ nghĩa hiện thực tôn trọng tính khách quan, trong mối tương quan với chủ
quan của nhà văn. Nếu chủ nghĩa cổđiển có tính quy phạm chặt chẽ, chủ nghĩa lãng mạn lại phóng túng tự do thì chủ nghĩa hiện thực chú ý đến điển hình. Nếu chủ
nghĩa cổ điển yêu cầu mô phỏng cổđại, chủ nghĩa lãng mạn đề cao mộng tưởng thì chủ nghĩa hiện thực nhấn mạnh tính lịch sử, cụ thể. Có điều, không phải người học nào cũng có khả năng xâu chuỗi được vấn đề như thế. Đó chính là hạn chế của cách phân loại này của Lê Đình Kỵ.
Khác với cách làm của Lê Đình Kỵ, Đỗ Văn Khang sử dụng một hệ thống tiêu chí áp dụng thống nhất cho các phương pháp sáng tác. Do quan niệm phương pháp sáng tác gồm 4 bình diện: trường thẩm mỹ (nơi nhà văn khai thác chất liệu thẩm mỹ khách quan), tư tưởng sáng tạo (thế giới quan, ý chí, nghị lực sáng tạo, cảm hứng chủ đạo, thị hiếu thẩm mỹ, lý tưởng thẩm mỹ, dự đồ sáng tác của nhà văn,…), nguyên tắc sáng tác (những lề lối, cách thức cần phải tuân thủ trong suốt quá trình làm việc), và phong cách sáng tạo của phương pháp sáng tác, nên Đỗ Văn Khang đã áp dụng thống nhất cả 4 tiêu chí này cho tất cả các phương pháp sáng tác, trong đó có chủ nghĩa hiện thực. Với hướng nghiên cứu này, việc đối chiếu các phương pháp sáng tác được thuận lợi hơn, cho phép người học hình dung các phương pháp sáng tác trong một hệ thống với những tiêu chí thống nhất. Tuy nhiên, cách triển khai này lại không khắc họa được cụ thể diện mạo của các phương pháp sáng tác qua các tiêu chí. Vấn đề chỉ được sáng tỏ khi ta đi sâu tìm hiểu từng tiêu chí mà thôi.
Tuy không phải ra đời muộn nhất, nhưng giáo trình của Phương Lựu lại kết hợp được điểm mạnh của hai giáo trình trên. Ông vừa có một hệ thống các tiêu chí chung để khảo sát tất cả các phương pháp sáng tác, bao gồm: khái niệm, cơ sở xã hội và ý thức, nhân vật trung tâm, nguyên tắc khắc họa tính cách và thi pháp. Tuy nhiên, khi cần nhấn mạnh diện mạo riêng của phương pháp sáng tác nào, ông có thể
cụ thể hóa tiêu chí ấy. Với chủ nghĩa hiện thực, trên tinh thần chung là đảm bảo các tiêu chí trên, nhưng Cơ sở xã hội và ý thức, ông còn bàn đến Nguyên tắc lịch sử - cụ
thể, với tư cách là một nguyên tắc tư duy. Phần Nhân vật trung tâm, có thêm Cảm hứng chủ đạo. Phần Nguyên tắc khắc họa tính cáchđược cụ thể hóa thành các vấn
đềTính chung và tính riêng của điển hình, Mối quan hệ giữa tính cách điển hình và hoàn cảnh điển hình, Tính cách điển hình với chủ quan của nhà văn – vấn đề nhân vật nổi loạn. Phần Thi pháp được thể hiện qua Sự kế thừa có đổi mới từ chủ nghĩa lãng mạn, Sự chân thực của chi tiết và Sự nở rộ của tiểu thuyết xã hội. Như vậy, cách triển khai của Phương Lựu vừa giúp chúng ta hình dung cụ thể về diện mạo
từng phương pháp sáng tác, vừa có thể đối sánh chúng thông qua một hệ thống tiêu chí thống nhất.
Dựa trên nội dung của các giáo trình, có thể nhận thấy Đỗ Văn Khang không bàn đến khái niệm và lịch sử của chủ nghĩa hiện thực, mà trực tiếp đi vào bản chất của chủ nghĩa hiện thực. Đây là một trong những lý do khiến cho giáo trình của ông khá sơ lược.
Với Lê Đình Kỵ và Phương Lựu, hai phần này đều được lưu tâm. Trong khi Lê Đình Kỵ chỉ ra quan niệm sai lầm về chủ nghĩa hiện thực thì Phương Lựu chỉ ra tính đa nghĩa của khái niệm này. Nhìn chung, hai ông đều cho rằng chủ nghĩa hiện thực xuất hiện từ thời Phục hưng, và văn học phong kiến mạt kỳ phương Đông, nhưng Phương Lựu nhấn mạnh đỉnh cao của nó vẫn là chủ nghĩa hiện thực thế kỷ
XIX. Từ quan niệm đó, Lê Đình Kỵ đã khảo sát chủ nghĩa hiện thực cả trong văn học Việt Nam, từ thời Nguyễn Du, Tú Xương đến Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng và Nam Cao,… Tích cực lấy dẫn chứng trong phạm vi tư liệu khá