HỆ THỐNG NGHỆ THUẬ Ti ** TRONG MỸ HỌC HỄ GHEN
TRONG MỸ HỌC CỦA HÊGHEN
[11,43].
ở giai đoạn nghệ thuật tượng trưng, nội dung (tinh thần tuyệt đối) có sự trùììỊi hợp bộ phận với hình thức cảm quan — hình ảnh biểu đạt nội dung. Ví dụ: giũa ý
niệm về sức mạnh và sự biểu đạt ý niệm về sức mạnh trong nghệ thuật bằng hìnti ảnh con xphanh (đầu Pharaông và mình con sư tử). Hình tượng này nhắc nhở: con sư tử là chúa sơn ỉâm; vậy Pharaông ỉà chúa của thần dân Ai cập. Như vậy mối quan hộ giữa nội đung — hình thức hay giữa ý nghĩa với phù hiệu mô tả tượng trưng có những giống nhau nếu không thì sẽ không thể có tác dụng tượng trưng, nhưng còn có nhiều cái không giống nhau bởi giống nhau hoàn toàn thì sẽ không còn là tượng trưng nữa. Hình thức có một đặc tính hay một phẩm chất nào đó phù hợp, ăn khớp vói ý niệm mà nó biểu đạt. Tuy vậy, hình thức tượng trưng vẫn còn nhiều phẩm chất khác hoàn toàn độc lập đối với cái nội dung của nó. Ví đụ con sư tử không chi mạnh mà còn dữ tợn. Nội dung trừu tượng nên nó có thể được biểu đạt bằng nhiều hình thức vô cùng đa dạng. V í dụ: để biểu đạt ý niệm về sức manh, người ta có thể dùng hình ảnh con bò mộng thay cho hình ảnh con sư tử.
Như vậy, ở giai đoạn này, mối quan hệ giữa nội dung và hình thức mang tính chất bến ngoài: “ ...nội đung và hình thức trở thành không có liên quan gì với nhau, ý
tường có thể được biểu đạt bằng một loạt những hình ảnh khác và cùng một hình thức có thể biểu đạt những ý tưởng khác nhau” [11, 44].
Hêghen cho rằng, giai đoạn nghệ thuật tượng trưng là giai đoạn tiếu biểu cho nền vãn minh của phương Đông cổ đại.
3.1.2. Các giai đoạn của nghệ thuật tượng trưng.
Quá trình vận động của tinh thần tuyệt đối vươn tới cái đẹp ỉý tưởng — nghệ thuật cổ điển, tất yếu phải trải qua giai đoạn tượng tnmg như là sáng tạo tiền nghệ thuật. Ở giai đoạn này, tinh thần tuyệt đối mải lo “tìm kiếm nội dung và hình thức’ [9,516], nhưng cũng chỉ đạt đến một sự thống nhất bên ngoài mang tính “nhắc nhở" Thực chất bên trong thì nghệ thuật tượng trưng không có sự phù hợp giữa nội dung và hình thức, và chính sự khống phù hợp này giữa hai mặt đối lập, lại cùng tồn tại trong một chỉnh thể đưa đến sự đấu tranh làm cho bản thân giai đoạn nghẹ thuật tượng trưng cũng vận động và phát triển. Sự vận động và phát triển ấy là quá trình tinh thần tuyệt đối tìm kiếm và hiện thực hoá mình trong một nội dung ngày càng cụ
thể, chân thực hơn mới hy vọng đạt đến một sáng tạo hình thức cụ thể, cảm quan bằng hình tượng phù hợp vói mình, v ề vấn đề này Hêghen viết: “Nghệ thuật tượng trưng nói lên cuộc đấu tranh... giữa yếu tố tinh thần và yếu tố cảm quan” [9, 516]
Quá trình tự vận động, tự phát triển của hình thức nghệ thuật tượng trưng cũng là quá trình nó tự phủ định mình để vươn tới một hình thức nghệ thuật chân chính, lý tưởng — nghệ thuật cổ điển, là quá trình tự phát triển có động lực bên trong là sự tương tác thống nhất — mâu thuẫn giữa nội dung tinh thần và ỉụnh thức cảm quan, phát triển theo quy luật phủ định của phủ định, tuân theo mô hình tam đoạn thức, trải qua ba giai đoạn chính từ tính tượng trưng không có ý thức -» tính tượng trưng của cái trác tuyệt -> tính tượng có ý thức.
3.1.2.1. Tính tượng trưng không có ý thức.
Trình độ tượng trưng không có ý thức của nghệ thuật tượng trưng cũng phát triển trải qua ba giai đoạn từ sự thống nhất trực tiếp giữa ý nghĩa với hình th ứ c ^ chủ nghĩa tượng trưng kỳ ảo-> chủ nghĩa tượng trưng theo nghĩa đen.
Theo Hêghen “nghộ thuật bắt đầu bằng hình thức tượng trưng, hay chính xác hơn, bằng cái tượng trưng không có ý thức”. [9» 523]. Thực ra, “tiền đề đầu tiên cho phép nghệ thuật tượng trưng xuất hiện... đó là tính thống nhất trực tiếp của cái tuyệt đối với sự tồn tại của nó trong thế giới các hiện tượng”[9, 523].
Theo Hêghen, ở giai đoạn đầu tiên của nghệ thuật tượng trưng thì nhận thức của con người mới chỉ đừng lại ở chỗ cho rằng có một sự đồng nhất trực tiếp giữa một thực thể duy nhất, tuyệt đối với những biểu hiện cụ thể của nó tức các sự vật- hiện tượng trong thế giới tự nhiên: “Bản thân các biểu hiện bên ngoài đều được xem là thực tại trực tiếp và là sự có mặt trực tiếp của Thượng đế hay Đấng tuyệt đối. Như vậy, Đấng tuyệt đối sẽ không có một tồn tại độc lập đối với các biểu hiện của mình, trái lại Đấng tuyệt đối sẽ có mặt thực sự ở trong một vật, vật này sẽ là Thượng đế hay yếu tố thần linh” [9,524]. Như vậy, con người vẫn chưa nhận thức được có sự phân biệt giữa cái bên ngoài với cái bên trong, giữa ý nghĩa và hình tượng, giữa linh hồn và thể xác; giữa khái niệm và hiện thực. “Người ta cho các vật như là mặt trời, núi non, sông ngòi, mặt trăng và một số động vât như là con bò, con khỉ... là những tồn tại thần linh và được tôn kính như là thiêng liêng” [9, 525]. Hêghen coi hình thức đầu tiên này của nghệ thuật thực ra chưa phải là nghệ thuật, nó chỉ là tôn giáo. Ông viết “ Sự thống nhất trực tiếp giữa ý nghĩa và hình thức (hình ảnh vị thần chính
là vị thần) thì lúc đó chỉ là tôn giáo mà chưa có thể là nghệ thuật” [9 23].
Tương ứng với trìnhg độ “thống nhất trực tiếp giữa ý nghĩa với hình thức” của giai đoạn tượng trưng không có ý thức là tôn giáo ở Ba Tư cổ đại: tôn giáo củn Zôrôat (nhân vật sống vào khoảng thế kỷ v n trước công nguyên, sáng lập Cảnh giáo).
Khi có sự đồng nhất trực tiếp giữa ý nghĩa với hình ảnh, giữa Đấng tuyệt đối với sự vật cụ thể cảm tính trong tự nhiên thì “không có tính chất nghệ thuật thực sự"
[9, 534]. Bởi vì nghệ thuật phải là sản phẩm của hoạt động sáng tạo có ý thức của con người. Tác phẩm nghệ thuật phải là sự đối tượng hoá cái bản chất của thế giới (trong đó có bản chất của con người) mà con người nhận thức được một cách cụ thể và thể hiện được cái nhận thức này của mình dưới hình thức cụ thể, cảm quan — bằng hình tượng. Đây là mầm mống của quan niệm thực tỉễn mà sau này triết học và mỹ học mácxít đã kế thừa và phát triển lên một trình độ mới, qua đó mà chúng ta lại càng hiểu hơn tại sao Hêghen lại đặt nghệ thuật vào lĩnh vực của tinh thần tuyệt đối. Ong viết: “Một mặt, con người đứng trước tự nhiên và tính khách quan của tự nhiên, trái lại mặt khác, y cảm thấy thoả mãn muốn biểu lộ mình và sau đó, có thể ngắm nhìn sản phẩm của sự khách thể hoá này, tức là nhìn cái tình cảm chủ thể của y về cái chủ yếu, cái phổ biến, và nhìn nó như nhìn một đối tượng cụ thể. Kết quả là, các sự vật của tự nhiên, nhất là những sự vật của tự nhiên có tính cơ bản như biển, núi, thác, ao... không được chấp nhận nguyên vẹn trong tính trực tiếp cá biệt mà được trí tưởng tượng của chúng ta nắm lấy và khoác hình thức những sự vật có tính chốt phổ biến tồn tại tự mình và cho mình.Nghệ thuật bắt đầu từ chỗ biến đổi các biểu tượng này ở trong tính p h ổ biến và ở trong sự tồn tại tự mình chủ yếu của chúng thờnh những hình ảnh mà V thức trực tiếp cổ th ể nắm bắt được và nghệ thuật trình bày các
hình ảnh này với tinh thần dưới hình thức một đối tượng khách quan. Do đó, việc sùng bái tự nhiên một cách trực tiếp, tôn thờ tự nhiên và bái vật giáo vẫn chưa phải là nghệ thuật" [9, 513].
Để vươn tới tượng trưng thực sự, để tạo nên được những tác phẩm nghệ thuật thì sự thống nhất trực tiếp giữa ỷ nghĩa với hình thức cơn phải vận động tiến tới “sự
khu biệt hoá và cuộc đấu tranh giữa ý nghĩa với hình tượng của nó” [9, 536] tạo thành “chủ nghĩa tượng trưng kỳ ảo”. Tương ứng với giai đoạn thứ hai này là nghệ thuật của người Ấn Độ cổ đại.
đối, về vị thần linh duy nhất. Và họ cũng không tlioả mãn với việc lấy các sự vật cụ thể cảm quan tồn tại trực tiếp trong tự nhiên để biểu hiện cái nhận thức này của mình. Nhưng cái mà con người nhận thức được vể Đấng thần linh — tức ý nghĩa ở giai đoạn này mới chỉ ở trình độ trừu tượng: “Một điều thái quá của ý thức Ấn Độ là chỗ nó nhận thức Đấng tuyệt đối với tĩnh cách phổ biến vô điều kiên, không có sai biệt gì hết, và do đó, hoàn toàn phiếm định. Bởi vì, trình độ trừu tượng cực đoan này không có một nội dung đặc biệt nào hết và người ta không thể nào hình dung Iìó là một cá tính cụ thể, cho nên xét về bất kỳ mặt nào, nó vẫn không làm thành cái tài liệu mà tri giác đường như có thể cấp cho nó một hình thức nào đấy” [9, 540]. Dù cho ý nghĩa là trừu tượng nhưng nó vẫn cần phải biểu hiên ra qua cái cảm quan cu thể. Nhưng cái cảm quan cụ thể ấy không phải là các sự vật cụ thể tồn tại trực tiếp trong tự nhiên mà nó là sản phẩm hư cấu thái quá của người Ấn Độ để biểu hiện cho được cái ý nghĩa trừu tượng mà họ nhận thức được. Người Ấn Độ phải dùng một biện pháp phóng đại quá đáng dung lượng cả về kích thước không gian và cả về kích thước thời gian và số lượng nhằm mục đích biến cái vật đơn nhất cá biệt có trong tự nhiên thành một hư cấu quá đáng (tức là các hình tượng cá biệt ở trong nghệ thuật)
để biểu hiện cho được cái ý nghĩa trừu tượng.
Chính vì vậy người ta gọi giai đoạn này là “Chủ nghĩa tượng trưng kỳ ảo”. “Nó là kỳ ảo bởi vì ở đây hình thức phong phu, kích thước đồ sộ, nhưng lại lộn xộn, không biểu hiện nội dung một cách rõ ràng” [9, 24].
Muốn tiến sang giai đoạn tượng trưng thật sự — “chủ nghĩa tượng trưng theo nghĩa đen” thì “ý nghĩa cần phải toát ra tự do không lệ thuộc vào hình thức cảm quan trực tiếp. Chi có thể thực hiện sự giải phóng này với điều kiện yếu tố cảm quan và yếu tố tự nhiên được quan niệm và được chiêm ngưỡng như là một yếu tố phủ định” [9, 556-557]. Hêghen còn gọi yếu tố phủ định của cái cảm quan, tự nhiên là “cái chết trực tiếp của yếu tố tự nhiên” [9, 559] “do đó, nó !à sự ra đòi của một yếu tố khác cao hơn, có tính tinh thần” [9, 559-560].
ở đây Hêghen muốn nói đến đặc trưng chủ yếu của nghệ thuật tượng tnmg, nghệ thuật mượn các yếu tố cảm quan và yếu tố tự nhiên để “nhắc gợi bóng gió” đêh
yếu tô' thần linh mang ý nghĩa khái quát. Chính vì thế nên những biểu hiện cụ thể,
cảm quan như các hình thái tự nhiên, các hành vi của con người... được chiêm ngưỡng như là một yếu tố phủ định, được chiêm ngưỡng không phải vì chính bản thân các hình thức ấy mà qua chúng để người ta liên tưởng đến một ý nghĩa khái
quát, đến thần linh, đến Đấng duy nhất. Hêghen viết: “Cái làm thành đặc trưng chủ yếu của nghệ thuật tượng trưng, đó là sự tượng ứng đặc biệt giữa ý nghĩa với phương thức biểu hiện như sau: Các hình thức tự nhiên, các hành vi của con ngườiv.v... không phải nêu ra ở đây là để thể hiệu bản thân chúng với tất cả cái tính độc đáo \b
đặc thù của chúng. Chứng cũng không có mục đích làm cho ý thức nhận thấy trực tiếp yếu tố thần linh có mặt ở đây. Sự tồn tại cụ thể của chúng chẳng qua chỉ là đe
nhắc gợi bóng gió đến yếu tố thần linh bằng những tính chất của chúng lúc này đĩ’
có thêm một ý nghĩa rộng lớn” [9, 561]. Tương ứng với giai đoạn tượng trưng theo nghĩa đen là nghệ thuật Ai cập cổ đại với những kim tự tháp, tượng trưng cho cái chết, cho sự bất tử của linh hồn và các nhân sư, gợi mở một quyền uy tối tượng củíi các Pharaông.
Thực ra, giai đoạn tượng trưng theo nghĩa đen so với giai đoạn trước “chu nghĩa tượng trưng kỳ ảo”, là một tiến bộ trong lịch sử phát triển nghệ thuật cả về nội dung và hình thức biểu hiện nội dung. Ở giai đoạn này Đấng tuyệt đối với tư cách lì' nội dung của nghệ thuật không còn phiếm định, trừu tượng như giai đoạn trước nữa Đấng tuyệt đối, cái duy nhất chỉ tổn tại trong mặt đối lập vói mình, trong mặt phỉi định của mình là vô lượng cái tương đối. “Nhờ quan niệm mới này, Đấng tuyệt đối lần đầu tiên trở thành cụ thể ở trong bản thân mình với tính cách mang đặc trưng củo mình ờ ngay chính mình” [9, 558]. Từ đó mà “một mối liên hệ chặt chẽ hơn được
tạo ra giữa mặt bên ngoài với mặt bên trong do chỗ mỗi đặc trưng của Đấng tuyệl đối ở trong bản thân mình lập tức tương ứng với một bước đầu của sự biểu hiện..., và vì vậy, nó có một mặt nào đó của mặt bên ngoài tỏ ra thích hợp hơn đối với việc biểu hiện ý nghĩa so với các giai đoạn trước đây” [9, 558-559].
3.1.2.2. Tính tượng trưng của cái trác tuyệt.
Khi nội dung của nghệ thuật được quan niệm là Đấng tuyệt đối duy nhất sáng tạo ra mọi vật hữu hạn cụ thể, nội dung là cái vô hạn nhưng vẫn cần phải biểu hiện qua hình thức hữu hạn, cụ thể, cảm quan. Nhưng rõ ràng giữa nội dung và hình thức là có sự chia tách, phủ định, nội dung vồ hạn vượt ra ngoài hình thức hữu hạn của nó
thì ta có nghệ thuật trác tuyệt.
Về nghệ thuật trác tuyệt, Hêghen viết: “ở trong cái trác tuyệt thì sự tồn tại bên ngoài và sự hạ thấp nó xuống trình độ một cái gì phụ thuộc là phương thức du)
nhất để khiến cho vị Thượng đế duy nhất lại có thể thể hiện được bằng nghệ thuâl một cách trực quan. Cái trác tuyệt giả thiết một tính độc lập như vậy về ý nghĩa so với nó thỉ yếu tố bẽn ngoài chi tàm thành một cái gì phụ thuộc, bời vì yếu tđ bên trong không có mặt ở đấy mà vượt xa ra ngoài phạm vi của yếu tố bên ngoài. Kêi quả là đối tượng được miêu tả đó là sự thoát ly và sự tổn tại của yếu tố bên trong ỏ ngoài phạm vi của yếu tố bên ngoài chứ không phải là cái gì khác trở thành đối tượng miêu tả” [9, 591-592].
Nghẹ thuật tượng trưng trác tuyệt biểu hiện dưới hai hình thức: một /ờ, hìnli
thức phiếm thần (hình thức khẳng định) và hơi là, hình thức nghệ thuật của cái trác
tuyệt (hình thức phủ định). Cơ sở của cách phân chia này là ở mối quan hệ biện
chứng giữa bản chất - hiện tượng; cái tuyệt đối — cái tương đối; tinh thần tuyệt đối — hiện thực cụ thể cảm quan. Chính ở phần trình bày này, Hêghen đã thể hiện rất rò
và rất hay sự thống nhất nguyên lý thế giới quan và phương pháp luận. Ông viết: “Cái chung ở đây, một mặt ở trong quan hệ tích cực, tóm lại là bản chất được nâng lên khỏi những hiện tượng đặc thù trong đó nó phải tự thể hiện, mặc dầu bản chấi chỉ có thể được biểu hiện gắn liền với các hiện tượng mà thôi. Bởi vì với tính cách bản chất và thực chất cái chung không có bất kỳ hình tượng nào ở trong nó và do đó
không thể chiêm ngưỡng một cách cụ thể” [9, 580]. Có nghĩa là: tinh thần tuyệt đối là bản chất của thế giới. Nó bao giờ cũng là cái duy nhất, cái tuyệt đối, cái vô hạn.
Thứ nhất, theo quan niệm của Hêghen, với tư cách là nôi dung của nghé
thuật, cái chung, cái bản chất, Đấng thần linh duy nhất ấy không có chỗ tổn tại vò biểu hiện mình ở ngoài cái riêng, các hiện tượng cụ thể, cảm quan: “yếu tố thần linh