8. Cấu trúc khóa luận
2.2. Mối quan hệ giữa văn học và hiện thực
Văn học - hiện thực là một trong bốn quan hệ cơ bản của văn học nghệ thuật. Văn học và hiện thực là một trong những vấn đề trung tâm của lí luận văn học, cho đến nay dù có rất nhiều hệ thống lí luận giải thích khác nhau nhưng đây vẫn là một vấn đề chưa thể thống nhất. Đó là vì hoạt động văn học có nhiều mối quan hệ, mà mỗi lí luận thường chỉ xây dựng theo một quan hệ nhất định để khái quát thành những nguyên lí, cho nên giữa chúng ít có sự gặp gỡ nhau. Theo sự phân tích của nhà lí luận văn học Mĩ M.H.Abrams, mọi lí luận đều xây dựng trên quan hệ các yếu tố cơ bản hợp thành hoạt động nghệ thuật sau đây:
Thế giới (hiện thực)
Tác phẩm
Người tiếp nhận Nghệ sĩ (Tác giả)
25
Từ quan hệ tác phẩm văn học với thế giới, ta có lí thuyết mô phỏng cổ xưa và thuyết phản ánh ngày nay. Từ quan hệ nghệ sĩ với tác phẩm ta có lí thuyết biểu hiện, sáng tạo từ quan hệ tác phẩm văn học với người thưởng thức ta có thuyết giáo huấn thực dụng truyền thống và lí thuyết giao tiếp, tiếp nhận hiện đại. Từ bản thân các tác phẩm trong quan hệ với nghệ sĩ (tác giả) và người tiếp nhận ta có vấn đề nội dung, ý nghĩa, kí hiệu … Như thế vấn đề văn học và hiện thực, dù cho bao quát cả quan hệ tác giả/ hiện thực, người đọc/ hiện thực vào trong đó thì cũng chỉ có thể bao quát một phương diện mô hình hoạt động nghệ thuật nói chung, và quan hệ đó tác động đến với các phương diện quan hệ còn lại. Từ quan điểm trên, ta không có lí do nào để hạ thấp hay phủ nhận mối quan hệ giữa văn học và hiện thực. Xét từ phương diện này văn học phản ánh hiện thực là một nguyên lí cơ bản, quan trọng không thể thiếu. Phản ánh, theo nghĩa triết học mà nhà triết học Todor Pavlov khái quát, là sản phẩm của “mô phỏng” (hay phản ánh) hiện thực, mà chỉ phát hiện, biểu hiện thực tại (Cassirer, Adorno…), trên hiện thực, thì cũng đ ều nằm trong phạm trù “phản ánh” hiện thực, bởi họ đã hiểu phản ánh rộng hơn, bao quát hơn. Chẳng hạn, bản chất nghệ thuật, tính nghệ thuật chính là sự phủ định tính bản thể của thực tại. Hình tượng văn học là sự phủ định đối với chất liệu thực tế của hiện thực. Lời văn nghệ thuật là sự phủ định lời ăn tiếng nói thông tục hằng ngày. Trước đây ta chỉ khẳng định phản ánh luận như là lí thuyết tái hiện, nhận thức là đã phiến diện, đối với các lí thuyết khác không được coi là phản ánh luận đều có thái độ phê phán, thù đ ịch, như thế lại càng phiến diện. Hiểu thế, trong bài này chúng tôi chỉ xét một mối quan hệ là văn học phản ánh hiện thực, nhưng không xem nó là bình diện duy nhất, quyết định tất cả. Ngoài ra, văn học là tấm gương phản ánh hiện thực và thời đại. Mệnh đề “văn học phản ánh hiện thực” từng bị hiểu giản đơn thành sao chép các sự kiện của thời đại, tôn sùng nguyên mẫu, miêu tả người thật việc thật, phản ánh các mâu thuẫn bản chất của xã hội, thời đại… Mặc dù có lúc đã sáng tạo nên
26
những sáng tác đáp ứng yêu cầu thực tế lịch sử nhất thời, nhưng do nghèo nàn về tư tưởng và thẩm mĩ, thiếu sức tưởng tượng, cá tính sáng tạo nhợt nhạt…cách hiểu đó đã bị phê phán vào thời Đổi mới ở Việt Nam những năm
80 –90 thế kỉ XX. Tuy b ị hiểu sơ lược, nhưng bản thân mệnh đề đó vẫn có cơ sở. Bởi đó là mệnh đề xác định một cách tổng quát nhất mối quan hệ giữa văn học với hiện thực và thời đại, không có cách biểu đạt khác. Thuật ngữ “mô phỏng” có từ thời cổ đại. Xưa nhất, Platon hiểu “mô phỏng” (mimesis) chỉ là mô phỏng bề ngoài, chưa phải chân lí, đến Aristote đã hiểu đó là mô phỏng con người, hành động, tự nhiên. Đối với Aristote nghệ thuật không mô phỏng cái dĩ nhiên, mà mô phỏng cái khả nhiên của thế giới để tạo ra thế giới có giá trị triết lí và thẩm mĩ. Theo ông thơ ca tức văn học) do đó mang chất triết lí hơn lịch sử. Từ thời Phục hưng cho đ ến thời Cận đại, đến trước chủ nghĩa lãng mạn tư tưởng mô phỏng hiện thực vẫn là tư tưởng chủ yếu của phê bình Văn học là tấm gương phản chiếu đời sống xã hội (Stenhdal), nhà văn là thư kí của thời đại (Balzac), nếu là nhà văn vĩ đại thì tác phẩm của anh ta phản ánh ít ra vài ba khía cạnh chủ yếu của cuộc cách mạng (Lênin). Đối với các bậc thầy của chủ nghĩa hiện thực, phản ánh hiện thực có nghĩa là tìm kiếm các gía trị nhận thức,đạo đức, thẩm mĩ của dời sống, lột trần các dối trá phơi bày mọi ung nhọt, xé toạc mọi mặt nạ, là dấn thân vào tiến trình tiến bộ của xã hội. Các tư tưởng đó đã diễn đạt khá đúng và hay về mối quan hệ giữa văn học và đời sống lịch sử trên tầm vĩ mô, nghĩa là toàn bộ các sự kiện, nhân vật, tư tưởng, tình cảm thể hiện trong văn học nghệ thuật đều là sự phản ánh của đời sống xã hội. Cho dù quan niệm phương Đông xưa xem văn học là dùng để nói chí, hoặc chủ nghĩa lãng mạn phương Tây xem văn học “biểu hiện tình cảm khát vọng chủ quan của con người” thì cái chí ấy, cái tình c ảm ấy cũng đều là phản ánh đời sống xã hội. Tuy vậy, coi phản ánh luận là lí thuyết duy nhất để giải thích văn học nghệ thuật là chưa đủ, vì với tư cách là nhận thức luận, phản ánh luận chưa thể đi vào các quy
27
luật sáng tạo của văn học nghệ thuật cũng như quy luật tiếp nhận của người đọc. Để hiểu nghệ thuật người ta phải nghiên cứu quy luật sáng tạo, tâm lí học sáng tạo, kí hiệu học, tiếp nhận nghệ thuật…nhưng không vì thế mà phủ nhận văn học phản ánh hiện thực, tức là phản ánh sự kiện, kinh nghiệm, tư tưởng, tình cảm của con người trong văn học. Trên đây là một phần những ý kiến bàn luận [1].
Trong tập tiểu luận bút kí Phút giây huyền diệu, nhà văn Ma Văn Kháng có dẫn ra lời dặn dò của Bác Hồ: “Đường lối văn nghệ là cái gì, nếu không phải sự tổng kết từ đời sống thực tiễn sinh động được soi rọi bằng lí luận tiên phong của thời đại. Bác Hồ bằng những hành động cử chỉ lời nói của mình đã tạo nên những dữ kiện, những cơ sở thực tiễn quan trọng bậc nhất để chúng ta đúc kết thành đường lối cách mạng của nước ta nói chung và đường lối văn nghệ nói riêng” [10, 16]. Đây là lời dặn dò của Bác với văn nghệ sĩ, mang ý nghĩa bao quát, nói về mối quan hệ giữa văn học nghệ thuật với đời sống hiện thực.
Thật vậy, các nhà văn, muốn viết được một tác phẩm hay cần có một vốn kiến thức từ trường đời khá lớn. Nhà văn Ma Văn Kháng cho rằng tài năng vô song của người viết văn xuôi (cũng như nhà văn nói chung) trước hết là ở chỗ anh ta biết cách sống hòa mình, nhập cuộc với đời sống ở tất cả các cung bậc của cảm hứng, cảm xúc, ý nghĩ lớn nhỏ. “Sống đã rồi mới viết”.
Trong cuốn tiểu luận bút kí về nghề văn của mình, tác giả chia sẻ những câu chuyện về sự ra đời của những tác phẩm không thể tách rời với cuộc sống. Ví dụ như: “Giữa năm 1982, Giám đốc Bang Cơ họp ban biên tập Nhà xuất bản Lao động, nơi tôi làm việc, bàn phương hướng ra sách văn học trong thời gian tới. Ông là người có tầm nhìn chiến lược và luôn đề cao vai trò chủ động tổ chức bản thảo của biên tập viên. Nhẩm tính, ông nói: Văn học về giai cấp công nhân phải có tiểu thuyết lớn, ít ra là về các ngành chủ lực. Bấm đốt ngón tay thì Than có rồi (với sách của Võ Huy Tâm), Gang Thép có rồi( với
28
tiểu thuyết của Lê Minh, của Xuân Cang). Giao thông vận tải có rồi (với tiểu thuyết của Lê Phương, của Nguyễn Gia Nùng)... vậy còn cao su miền Đông Nam Bộ và lúa gạo đồng bằng Sông Cửu long? Và thế là tôi cùng Xuân Du trưởng ban sách văn học cùng nhà thơ Thái Vận để lại công việc biên tập cho nhà văn Trần Dũng ở nhà giữ gôn, lập tức lên đường đi thực tế vùng vựa lúa miền Tây Nam B ộ với trách nhiệm viết tiểu thuyết về miền đất này.” Như vậy ta thấy, các nhà văn để cho ra đời những đứa con tinh thần thì cần có những chuyến đi thực tế để có những trải nghiệm, những mảng đời sống hiện thực rồi đưa chúng vào tác phẩm, tạo nên sự sinh động cho từng chi tiết.
Nói về chuyện “Sống rồi mới viết” nhà văn Ma Văn Kháng viết:
“Sống rồi mới viết! Chuyện ấy thì có gì là lạ. Nhưng nếu tôi không nhầm thì ở nước ta, người nói ra cái ý tưởng này đầu tiên là Nam Cao. Còn trước đó tôi nhớ lần đầu đọc được ý kiến nọ là từ Henri Barbusse. Trong đó tác giả tiểu thuyết Khói lửa nhấn mạnh, phải sống thật sự, nghĩa là phải toàn tâm toàn ý, cụ thể là trong đầu óc không được vương vấn một tí gì về chuyện viết lách cả, thì sau đó mới có thể viết được. Như vậy có thể thấy rằng, quan niệm “Sống rồi mới viêt” không phải của riêng một nhà văn nào mà đây như là quan niệm chung cho các nhà văn [9].
Nhà văn dẫn giải một cách cụ thể trong cuốn sách của mình: “Năm 1975, giải phóng miền nam, thống nhất đất nước. Hội Liên Hiệp Thanh Niên thống nhất họp đại hội bầu Ban chấp hành mới. Tổng thư kí Nguyễn Đình Thi gọi điện mời tôi sang, nói sẽ giới thiệu tôi là đại diện cho giới nhà văn vào ban chấp hành nọ. Tôi đáp, tôi đã 40 tuổi, không còn trẻ nữa. Nguyễn Đình Thi cười: Làm gì có nhà văn dưới tuổi bốn mươi! Tất nhiên nói điều đó là nói quy tắc chung. Chứ ông thừa biết, Chế Lan Viên viết Điêu Tàn, Tô Hoài viết Dế mèn phiêu lưu ký và Nguyên H ồng có Bỉ vỏ đều dưới tuổi hai mươi. Vậy với nhà văn, sống không có nghĩa là sống nhiều năm, nhiều tháng”.
29
Ngoài ra nhà văn Ma Văn Kháng còn khẳng định: “Hiển nhiên là ai cũng biết, muốn viết được trước hết phải có vốn sống, tức chất liệu. Chất liệu là cuộc sống của chính mình. Bởi vì cái bí quyết thành công của nhà văn là ở chỗ trên trang viết anh phải thể hiện mình đầy đủ nhất. Nghĩ thế nên nhiều nhà văn đã có ý thức chuẩn bị cho nghề nghiệp của mình bằng cách quăng mình vào cuộc sống, bằng việc du hành khắp đó đây, làm đủ các nghề nghiệp, tiếp xúc với đủ hạng người. Nghĩ thế nên nhiều nhà văn coi việc đi thực tế là cách thức làm giàu có vốn sống của mình. Và nhà văn đi thực tế trong một thời gian dài đã là câu chuyện quá quen thuộc với lớp nhà văn cỡ tuổi tôi”.
Một mình một ngựa có thể xem là cuốn tiểu thuyết tiêu biểu cho những điều Ma Văn Kháng xác quyết ở trên. Một mình một ngựa là cuốn tiểu thuyết gần như áp chót trong các sáng tác c ủa nhà văn Ma Văn Kháng. Những cây bút phê bình nhận xét đây là một cuốn sách mang yếu tố tự truyện, là ánh hào quang của quá khứ trong hiện tại. Cuốn sách như chứa đựng một đoạn đời của nhà văn trong đó: “Có thể khẳng định Một mình một ngựa là tác phẩm có tính tự truyện rõ nét từ chính lời thú nhận của nhà văn Ma Văn Kháng Một mình một ngựa là đoạn đường mà bây giờ tôi mới viết ra để mọi người có thể hình dung đầy đủ về bản thân tôi”. Trong bài viết Lào Cai miền đất vàng, Ma Văn Kháng kể lại những kỉ niệm với vùng đất Lào Cai và những con người nơi đây, từ năm 1955 với vai trò làm một giáo viên đến năm 1965 làm thư kí cho đồng chí Bí thư tỉnh ủy Trường Minh. Những lời chia sẻ đó dễ cho chúng ta liên tưởng đén nhân vật Toàn trong tiểu thuyết. Toàn có lí lịch gần giống với tiểu sử nhà văn” (Đỗ Hải Ninh).
“Đọc Một mình một ngựa, từ quãng đời của nhân vật có thể cảm nhận được chân dung một thế hệ, một lớp người được hình thành từ cuộc cách mạng: nhiệt thành, năng nổ, tuy thiếu tầm nhìn và tri thức cũng như còn nhiều hạn chế nhưng vẫn còn vẻ hồn nhiên, chất phác. Xuyên xuốt tác phẩm, hình tượng một mình một ngựa hàm chứa cái “mặc cảm cô đơn của mỗi đời người” [6]
30
Tiểu thuyết và truyện ngắn của Ma Văn Kháng để lại trong tâm hồn người đọc nỗi nhức nhối khôn nguôi về sự “hồi tổ”, “lộn giống” cùng “bản tính của đời sống rừng rú” ở miền biên ải. Cái nhìn hiện đại được tựa chắc trên nền tảng quan niệm về tính “hồn nhiên” của lịch sử (diễn đạt theo ngôn ngữ khái niệm, thì đó là quan niệm hiện thực khách quan, quan niệm biện chứng lịch sử) đã khiến cho nhãn quan giai cấp của nhà văn Ma Văn Kháng trở nên thấu triệt và thấm đẫm tinh thần nhân bản [4].
Như vậy có thể thấy, từ cuộc sống, từ trải nghiệm, tác giả viết nên những trang văn, thổi hồn mình cùng với những hình ảnh, nhân vật và ăm ắp các chi tiết vào trong tác phẩm. Có thể nói những chuyến đi, cùng với những trải nghiệm ngoài cuocj sống là vốn quý báu, tư liệu vô giá để nhà văn viết nên những tác phẩm của mình.
Ngoài ra, nhà văn còn lấy thêm các dẫn chứng của các nhà văn có đồng quan điểm với mình như Dương Duy Ngữ, Xuân Cang... Cụ thể “Không thể phủ nhận hoàn toàn giá trị của những chuyến đi như thế. Dương Duy Ngữ nói, là nhà văn không thể tham gia các chuyến đi, không đi thì không viết được. Xuân Cang nói rõ thêm: những chuyến đi mang tính chất gợi ý. Đúng! Đã có những nhà văn có biệt tài là rất nhanh chóng nhập thân vào nhân vật, sự kiện và đã có được tác phẩm sau những chuyến đi dăm bữa nửa tháng ấy. Bút kí đã xuất hiện kịp thời trên các tờ báo và giá trị thông tin động viên xã hội của nó cũng không thể phủ nhận”.
Với cái nhìn đa chiều và tinh tế, nhà văn Ma Văn Kháng còn khám phá thêm một khía cạnh khác trong mối quan hệ giữa văn học và hiện thực đó là:
“Đúng! Những chuyến đi làm giàu thêm hiểu biết, đưa ta vào những dòng chủ lưu của cuộc sống, gắn ta với các khuynh hướng tích cực có quan hệ đến vận mệnh của cộng đồng. Những chuyến đi gợi mở cho ta những trang văn th ực sự! Tuy nhiên ai cũng hiểu, những chuyến đi dẫu thế nào cũng không phải là tất cả, không phải là hình thức quan trọng duy nhất để nhà văn có chất liệu
31
làm nên tác phẩm của mình. Nếu hình dung những nơi tiến tiến, những con
người tiên tiến là mặt sáng, thì vô hình trung nhà văn đã bỏ rơi mặt tối của
cuộc sống, đã vô tình phản bội lại chức năng của văn học là quan tâm đến
tính đa dạng của cuộc sống, đến số phận con người?
Vậy thì vấn đề là phải sống trong cuộc sống, sống với tất cả “những chi tiết vụn vặt của cuộc sống đang chảy trôi” như cách nói của Dostoyevski kia. Nghĩa là làm cho cuộc sống tràn đầy trong mình bằng cách sống trong lòng cuộc sống, đau khổ, sung sướng suy ngẫm trong các sự kiện của cuộc sống, bằng việc trực tiếp tham dự vào cuộc sống. Nghĩa là để cuộc sống tràn vào mình tự nhiên như mưa lâu thấm đất, được hình dung như là mở tất cả các luân xa, nói theo ngôn ngữ nhà Phật, khai thông tất cả các giác quan để nhận biết để cuộc sống tràn vào anh tràn vào th ế giới bên trong của anh. Chứ không phải là lang thang đây đó, tạo nên vốn sống bằng cái hình thức nhân tọ
