Người trần thuật và diễn ngôn tự sự trong văn xuôi hư cấu nguyễn thị thuỵ vũ, nguyễn ngọc tư – một cái nhìn đối sánh

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH Trƣơng Thị Quỳnh Anh NGƢỜI TRẦN THUẬT VÀ DIỄN NGÔN TỰ SỰ TRONG VĂN XUÔI HƢ CẤU NGUYỄN THỊ THUỲ VŨ, NGUYỄN NGỌC TƢ – MỘT CÁI NHÌN ĐỐI SÁNH LUẬN VĂN THẠC SĨ NGƠN NGỮ, VĂN HỌC VÀ VĂN HĨA VIỆT NAM Thành phố Hồ Chí Minh − 2020 BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH Trƣơng Thị Quỳnh Anh NGƢỜI TRẦN THUẬT VÀ DIỄN NGÔN TỰ SỰ TRONG VĂN XUÔI HƢ CẤU NGUYỄN THỊ THUỲ VŨ, NGUYỄN NGỌC TƢ – MỘT CÁI NHÌN ĐỐI SÁNH Chuyên ngành: Văn học Việt Nam Mã số: 8220121 LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÔN NGỮ, VĂN HỌC VÀ VĂN HÓA VIỆT NAM Ngƣời hƣớng dẫn khoa học: PGS.TS NGUYỄN THÀNH THI Thành phố Hồ Chí Minh − 2020 LỜI CAM ĐOAN Tôi xin cam đoan công trình nghiên cứu riêng cá nhân tơi hướng dẫn PGS TS Nguyễn Thành Thi Các số liệu kết nghiên cứu trình bày luận văn trung thực không trùng lặp với cơng trình khác Luận văn có sử dụng số trích dẫn, kết từ cơng trình nghiên cứu khác Tất trích dẫn quy định Tác giả luận văn Trƣơng Thị Quỳnh Anh LỜI CẢM ƠN Trong trình thực luận văn, tác giả nhận giúp đỡ, hỗ trợ từ nhà trường, thầy gia đình Thơng qua luận văn, tác giả xin gửi lời cảm ơn chân thành đến: Quý thầy cô giáo Trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh, Phịng Sau đại học, Tổ Thông tin Thư viện Đại học Sư phạm giảng dạy giúp đỡ tác giả trình học tập nghiên cứu PGS TS Nguyễn Thành Thi – người hướng dẫn khoa học – người thầy tận tâm định hướng, hướng dẫn tác giả suốt trình nghiên cứu Sự giúp đỡ thầy kim nam động lực lớn để giúp tác giả hồn thành luận văn Gia đình, bạn bè đồng nghiệp − người hỗ trợ, động viên tác giả thời gian thực luận văn Cuối cùng, xin gửi lời chúc sức khỏe hạnh phúc đến tất người Trƣơng Thị Quỳnh Anh MỤC LỤC Trang phụ bìa Lời cam đoan Lời cảm ơn Mục lục MỞ ĐẦU Chƣơng CƠ SỞ LÍ LUẬN VÀ THỰC TIỄN CỦA VIỆC NGHIÊN CỨU ĐỐI TƢỢNG 13 1.1 Cơ sở lý luận việc nghiên cứu đề tài 13 1.1.1 Tự học tính khả dụng tự học nghiên cứu văn xuôi hư cấu 13 1.1.2 Một số khái niệm công cụ 15 1.1.3 Phê bình nữ quyền vấn đề chủ thể trần thuật lối viết nữ 29 1.2 Cơ sở thực tiễn 33 1.2.1 Hai nhà văn nữ viết nhiều nữ giới 33 1.2.2 Hai nhà văn nữ viết nhiều sống người Nam Bộ 34 1.2.3 Hai tác giả dấn thân đường sáng tạo văn chương hai chặng đường khác 37 Tiểu kết chương 41 Chƣơng CHỦ THỂ TRẦN THUẬT NỮ VỚI ĐỒNG THUẬT, DỊ THUẬT VÀ CÁC TÌNH HUỐNG TỰ SỰ ƢA CHUỘNG 42 2.1 Chủ thể trần thuật nữ sáng tác Nguyễn Thị Thuỵ Vũ Nguyễn Ngọc Tư 42 2.1.1 Cuộc sống nhìn từ lăng kính chủ thể nữ 43 2.1.2 Âm hưởng nữ quyền 48 2.2 Phương thức đồng thuật dị thuật sáng tác Nguyễn Thị Thuỵ Vũ Nguyễn Ngọc Tư 56 2.2.1 Đồng thuật – can dự trực tiếp người trần thuật 57 2.2.2 Dị thuật – ẩn người trần thuật 63 2.3 Phương thức sử dụng tình tự 74 2.3.1 Xu hướng ưa chuộng nội tiêu điểm – tình tự ngơi thứ tình tự hố thân 76 2.3.2 Sự ―kiến tạo‖ lại giới qua lăng kính nữ 85 Tiểu kết chương 92 Chƣơng CHỦ THỂ TRẦN THUẬT NỮ VỚI CÁI TÔI TRẢI NGHIỆM VÀ XU HƢỚNG KIẾN TẠO DIỄN NGÔN TỰ SỰ 93 3.1 Chủ thể nữ với trải nghiệm truyện kể 93 3.1.1 Trải nghiệm cá nhân 93 3.1.2 Trải nghiệm giới nữ 99 3.2 Xu hướng ưa chuộng diễn ngôn gián tiếp tự 105 3.2.1 Tính song điệu diễn ngôn gián tiếp tự 105 3.2.2 Cấu trúc diễn ngôn gián tiếp tự 112 3.3 Xu hướng hồ phối diễn ngơn tả, kể, bình luận đậm ―cá tính miền Nam‖ 118 3.3.1 Hồ phối diễn ngơn kể, tả – lời văn giàu cảm xúc tranh thiên nhiên, người Nam Bộ 120 3.3.2 Hồ phối diễn ngơn kể, bình luận: nốt trầm nhạc sống suy tư, chiêm nghiệm tác giả 128 3.3.3 Hoà phối diễn ngơn kể bình luận: lời văn chiêm nghiệm tiếng lòng thổn thức 131 Tiểu kết chương 134 KẾT LUẬN 135 TÀI LIỆU THAM KHẢO 140 PHỤ LỤC MỞ ĐẦU Lý chọn đề tài Theo quan điểm lý thuyết tự học, truyện ngắn tiểu thuyết có khả miêu tả, tái tranh rộng lớn đời sống, số phận người Cùng với chuyển động văn học giới, văn học Việt Nam nói chung truyện ngắn – tiểu thuyết nói riêng dần có bước chuyển mạnh mẽ việc cách tân, làm nghệ thuật trần thuật Trong dòng chảy văn học, bút nữ Nguyễn Thị Thuỵ Vũ, Phạm Thị Hoài, Thuận, Nguyễn Ngọc Tư,… đánh dấu lên ―bản đồ‖ văn học Việt Nam dấu ấn rõ nét, góp phần xác lập vị văn học nữ văn học Việt Nam Trong đó, Nguyễn Thị Thuỵ Vũ Nguyễn Ngọc Tư mang đến nhìn đa diện chuyển mạnh mẽ sáng tác nhà văn nữ đương đại Nếu Nguyễn Thị Thuỵ Vũ đánh giá bốn viết nữ xuất sắc văn học đô thị miền Nam Việt Nam trước năm 1975 Nguyễn Ngọc Tư xem nhà văn nữ tiêu biểu văn học Việt Nam năm gần Hai nhà văn nữ, hai hệ khác nhau, hai bối cảnh khác gặp gỡ đường cách tân đổi nghệ thuật trần thuật Từ ―Chiều xuống êm đềm‖, ―Khung rêu‖, ―Thú hoang‖,… Nguyễn Thị Thuỵ Vũ đến ―Khói trời lộng lẫy‖, ―Cánh đồng bất tận‖,… Nguyễn Ngọc Tư, hình ảnh người người sống dần khắc hoạ rõ nét Bằng vốn liếng đời sống đa dạng ngòi bút sắc sảo, Nguyễn Thị Thuỵ Vũ Nguyễn Ngọc Tư cất lên tiếng nói riêng số phận người, đậm tơ trở nhức nhối sống đương thời Để từ đó, tranh sống hình rõ nét trang văn, chân thật đầy thổn thức Những tiếng nói khéo léo gửi gắm sau kí hiệu không gian, thời gian, ngôn ngữ, chi tiết, việc, nhân vật tác phẩm Hiện hữu toạ độ không gian – thời gian mảnh đời tha hương lưu lạc, kiếp người sống mòn tàn tạ trái tim đầy tổn thương Và để giải mã kí hiệu tác phẩm, nghệ thuật trần thuật trở thành ―cơng cụ‖ đắc lực Trong đó, người trần thuật diễn ngơn tự đóng vai trị quan trọng việc chuyển tải nội dung thông điệp tác phẩm; đồng thời ―đất diễn‖, tạo nên phong cách nhà văn Từ lý trên, định nghiên cứu đề tài ―Người trần thuật diễn ngôn tự văn xuôi hư cấu Nguyễn Thị Thuỵ Vũ, Nguyễn Ngọc Tư – Một nhìn đối sánh” Với đề tài này, mong muốn mang đến hướng tiếp cận với sáng tác hai nhà văn nữ bật văn học Việt Nam Đồng thời, qua luận văn, muốn mang đến nhìn lịch đại sáng tác hai nhà văn nữ thuộc hai thời kì: Trước năm 1975 sau năm 2000 Lịch sử nghiên cứu vấn đề 2.1 Vấn đề nghiên cứu tự học việc vận dụng lý thuyết tự học vào nghiên cứu Kể từ đời, tự học ln có sức thu hút mạnh mẽ giới nghiên cứu Một phương diện nghiên cứu rộng rãi tự học lý thuyết người trần thuật diễn ngôn trần thuật Bàn hai vấn đề này, có nhiều cơng trình bật Với hai cơng trình ―Tự học – Một số vấn đề lí luận lịch sử‖ (2017, Nxb Đại học Sư phạm) ―Tự học – Lý thuyết ứng dụng‖ (2018, Nxb Giáo dục Việt Nam), Trần Đình Sử có đóng góp quan trọng việc làm rõ nội dung quan trọng tự học Nếu ―Tự học – Lý thuyết ứng dụng‖ tập hợp nghiên cứu tự học cơng trình ―Tự học – Một số vấn đề lí luận lịch sử‖ cung cấp hệ thống lí thuyết quan trọng tự học Trong vấn đề ―Người kể chuyện loại hình nó‖ ―Điểm nhìn trần thuật‖ làm rõ chương V chương VI cơng trình Hai cơng trình nghiên cứu Trần Đình Sử trở thành la bàn hướng cho chúng tơi q trình thực luận văn Trong cơng trình nghiên cứu ―Điểm nhìn ngôn ngữ truyện kể‖, Nguyễn Thị Thu Thuỷ tập trung làm rõ phương diện quan trọng điểm nhìn Điểm bật cơng trình tác giả cung cấp hệ thống lý thuyết chi tiết điểm nhìn, điểm nhìn phương thức kể chuyện, điểm nhìn thoại dẫn Song song với lý luận, tác giả đưa minh hoạ, ứng dụng lý thuyết điểm nhìn Từ đó, vấn đề điểm nhìn trình bày chi tiết, cụ thể có chiều sâu Cơng trình dịch thuật ―Biên giới truyện kể” (2010) Trần Huyền Sâm trình bày quan điểm G Genette khái niệm truyện kể Với việc đưa phân biệt cặp khái niệm đối lập truyện kể bắt chước, trần thuật miêu tả, truyện kể diễn ngôn, G Genette làm rõ ―những biên giới cần thiết truyện kể‖ Bên cạnh đó, Trần Huyền Sâm cịn tóm tắt lý thuyết trọng tâm G Genette thời gian trần thuật, người kể chuyện phối cảnh trần thuật Cùng với Trần Huyền Sâm, tác giả Nguyễn Mạnh Quỳnh đưa lý thuyết G Genette đến gần với độc giả thơng qua cơng trình dịch thuật ―Một số luận điểm Diễn ngôn tự G Genette‖ (2006) Trong cơng trình, tác giả đưa khái lược ―ba phạm trù Genette hình dung để mô tả thời gian trật tự, khoảng thời gian (hay tốc độ) tần số‖ Bên cạnh việc dịch thuật lý thuyết, Nguyễn Mạnh Quỳnh đưa nhận định, diễn giải từ quan điểm cá nhân Đặc biệt, phần lý thuyết trần thuật kiện (narrative of events) – trần thuật ngôn từ (narrative of words) tụ điểm trần thuật (focalization) giúp hiểu thấu khái niệm người trần thuật diễn ngơn trần thuật Trong cơng trình nghiên cứu ―Phối cảnh điểm nhìn truyện kể‖, Đào Duy Hiệp lược thuật vấn đề phối cảnh điểm nhìn truyện kể cơng trình ―Figure III‖ G Genette Không dừng lại việc dịch thuật lý thuyết, Đào Duy Hiệp minh hoạ phân tích thơng qua văn nghệ thuật Từ đó, tác giả đến kết luận vai trò phối cảnh điểm nhìn văn nghệ thuật: ―Phối cảnh tụ tiêu hành trình khám phá chất sáng tạo người nghệ sĩ Mỗi nhà nghệ sĩ “cái nhìn” đời triết lí nhân sinh Lí thuyết làm sáng rõ q trình đó” Với phổ biến giá trị học thuật, lý thuyết tự học nhiều nhà nghiên cứu vận dụng vào cơng trình Trong cơng trình nghiên cứu ―Ngơn ngữ trần thuật truyện ngắn Việt Nam đương đại‖ (2008), Thái Phan Vàng Anh đưa nhận xét, đánh giá tính đa ngơn ngữ trần thuật Qua đó, tác giả nhấn mạnh vai trị quan trọng người trần thuật: ―Với cách vận dụng linh hoạt ngôn ngữ đời sống, ngôn ngữ vùng miền; cách tổ chức đồng thời nhiều tiếng nói khác nhau, người trần thuật có vai trị quan trọng việc cấu trúc tác phẩm, dẫn dắt mạch truyện‖ Trong báo “Diễn ngôn gián tiếp tự truyện ngắn “Cá sống” nhà văn Nguyễn Ngọc Thuần” (2013), Hoàng Tố Mai làm rõ biểu diễn ngôn gián tiếp tự truyện ―Cá sống‖ Từ đó, tác giả khẳng định vai trị lớp diễn ngôn “trong việc tạo câu văn tinh tế, bề sâu cho truyện ngắn Nguyễn Ngọc Thuần” Trong luận văn thạc sĩ ―Đặc điểm diễn ngôn trần thuật truyện ngắn Hồ Anh Thái‖ (2014), Đoàn Thị Minh Huyền vận dụng lý thuyết tự học để khảo sát đặc điểm diễn ngôn trần thuật đánh giá hiệu hoà phối lớp diễn ngôn người kể chuyện diễn ngôn nhân vật Từ đó, tác giả đưa đánh giá hiệu hoà phối sáng tác Hồ Anh Thái giai đoạn đầu giai đoạn sau: ―Diễn ngơn trần thuật truyện ngắn Hồ Anh Thái có vận động, thay đổi theo chiều hướng phù hợp với vận động văn nghệ dân tộc‖ Phạm Thị Thanh Phượng vận dụng lý thuyết tự vào cơng trình nghiên cứu ―Người kể chuyện ngơi thứ truyện ngắn nữ đương đại Việt Nam‖ (2014) Trong cơng trình nghiên cứu, tác giả trình bày đặc điểm kiểu người kể chuyện thứ truyện ngắn nữ đương đại Việt Nam, bao gồm ―cái tơi trải nghiệm (tự kể mình) ―cái tơi chứng kiến” (kể chuyện người khác) Cơng trình nghiên cứu ―Hình tượng người kể chuyện văn xi Bùi Ngọc Tấn‖ Phan Thuý Hằng nghiên cứu hình thức chủ thể kể chuyện mối quan hệ tác giả người kể chuyện sáng tác Bùi Ngọc Tấn Từ đó, tác giả khẳng định kế thừa cách tân hình thức người kể chuyện Bùi Ngọc Tấn PL 13 PHỤ LỤC DỊCH THUẬT TÀI LIỆU NƢỚC NGOÀI Narrative Discourse: An Essay in Method3 "Point of view‖ – is, of all the questions having to with narrative technique, the one that has been most frequently stud- ied since the end of the nineteenth century, with indisputable critical results, like Percy Lubbock's chapters on Balzac, Flaubert, Tolstoy, or James, or Georges Blin's chapter on "re-strictions of field" in Stendhal However, to my mind most of the theoretical works on this subject (which are mainly classifications) suffer from a regrettable confusion between what I call here mood and voice, a confusion between the ques-tion who is the character whose point of view orients the narra- tive perspective? and the very different question who is the narrator? — or, more simply, the question who sees? and the ques- tion who speaks? We will return later to this apparently obvious but almost universally disregarded distinction Thus Cleanth Brooks and Robert Penn Warren proposed in 1943, under the term focus of narration — which they explicitly (and very happily) proposed as an equivalent to "point of view" — a fourterm typology, summed up in the table below Internal analysis of events Outside observation of events Narrator as a character in Main character tells his Minor character tells the story story main character’s story Narrator not a character in Analytic or omniscient Author tells story as the story author tells story observer Now, it is obvious that only the vertical demarcation relates to "point of view" (inner or outer), while the horizontal bears on voice (the identity of the Genette, Gèrard Narrative Discourse: An Essay on Method, trans Jane E Lewin Ithaca: Cornell U P, 1972 PL 14 narrator), with no real difference in point of view between and (let us say Adolphe and Armance) In In 1955, F K Stanzel distinguished three types of novelistic "narrative situations": the auktoriale Erzahlsituation, which is that of the "omniscient" author (type: Tom Jones); the Ich Erzahlsituation, where the nar- rator is one of the characters (type: Moby Dick); and the personate Erzahlsituation, a narrative conducted "in the third person" ac- cording to the point of view of a character (type: The Ambas- sadors).4 In the same year Norman Friedman, on his part, pre- sented a much more complex classification with eight terms: two types of "omniscient" narrating with or without "authorial in- trusions" (Fielding or Thomas Hardy); two types of "firstperson" narrating, I-witness (Conrad) or I-protagonist (Dickens, Great Expectations); two types of "selective-omniscient" narrat- ing, that is, with restricted point of view, either "multiple" (Virginia Woolf, To the Lighthouse), or single (Joyce, Portrait of the Artist); finally, two types of purely objective narrating, the second of which is hypothetical and, moreover, not easily dis- tinguishable from the first: the "dramatic mode" (Hemingway, "Hills Like White Elephants") and "the camera," a recording pure and simple, without selection or organization The same assimilation, obviously intentional, occurs with Wayne Booth, who in 1961 gave the title "Distance and Point of View" to an essay devoted in fact to problems of voice (the distinction between implied author and narrator — a narrator who is dramatized or undramatized and reliable or unreli- able) as, for that Here again, the difference between the second and third situations is not in "point of view" (whereas the first is defined according to that criterion), since Ishmael and Strether in fact occupy the same focal position in the two narratives: they differ only in that in one the focal character himself is the nar- rator, and in the other the narrator is an "author" absent from the story Clearly, the third and fourth types (Conrad and Dickens) are distin- guished from the others only in being "first-person" narratives, and the difference between the first two (intrusions of the au- thor or not: Fielding or Hardy) is likewise a fact of voice, relating to the narrator and not to the point of view Let us recall that Friedman describes his sixth type (Portrait of the Artist) as "a story told as if by a character in the story, but told in the third person," PL 15 matter, he explicitly stated in proposing "a richer tabulation of the forms the author's voice can take."6 (1) narrative with omniscient author, (2) narrative with point of view, (3) objective narrative, (4) narrative in the first person — where the fourth type is clearly discordant with respect to the principle of classification of the first three Here Borges would no doubt introduce a fifth class, typically Chinese: that of narratives written with a very fine brush It is certainly legitimate to envisage a typology of "narrative situations" that would take into account the data of both mood and voice; what is not legitimate is to present such a classifica- tion under the single category of "point of view," or to draw up a list where the two determinations compete with each other on the basis of an obvious confusion And so it is convenient here to consider only the purely modal determinations, those that concern what we ordinarily call "point of view" or, with Jean Pouillon and Tzvetan Todorov, "vision" or "aspect."English-language criticism calls the narrative with omniscient narrator and Pouillon calls "vision from behind," and which Todorov symbolizes by the formula Narrator > Character (where the narrator knows more than the character, or more exactly says more than any of the characters knows) In the second term, Narrator = Character (the narrator says only what a given charac- ter knows); this is the narrative with "point of view" after Lub- bock, or with "restricted field" after Blin; Pouillon calls it "vision with." In the third term, Narrator < Character (the narrator says less than the character knows); this is the "objective" or "be- haviorist" narrative, what Pouillon calls "vision from without." "Strether," continued Booth, "in large part 'narrates' his own story, even though he is always referred to in the third person": is his status, then, identical to Caesar's in the Gallic War? We see what difficulties the confusion between mood and voice leads to In 1962, finally, Bertil Romberg took up Stanzel's typology again, and completed it by adding a fourth type: objective narra- tive in the behaviorist style (Friedman's seventh type); PL 16 To avoid the too specifically visual connotations of the terms vision, field, and point of view, I will take up here the slightly more abstract term focalization which corresponds, besides, to Brooks and Warren's expression, "focus of naration." So we will rechristen the first type (in general represented by the classical narrative) as nonfocalized narrative, or narrative with zero focalization The second type will be narrative with internal focalization, whether that be (a) fixed — canonical example: The Ambassadors, where everything passes through Strether; or, even better, What Maisie Knew, where we almost never leave the point of view of the little girl, whose "restriction of field" is particularly dramatic in this story of adults, a story whose sig- nificance escapes her; (b) variable — as in Madame Bovary, where the focal character is first Charles, then Emma, then again Charles; or, in a much more rapid and elusive way as with Stendhal; (c) multiple — as in epistolary novels, where the same event may be evoked several times according to the point of view of several letter-writing characters; we know that Robert Browning's narrative poem The Ring and the Book (which relates a criminal case as perceived successively by the mur-derer, the victims, the defense, the prosecution, etc.) was for several years the canonical example of this type of narrative, before being supplanted for us by the film Rashomon Our third type will be the narrative with external localization, popularized between the two world wars by Dashiell Hammett's novels, in which the hero performs in front of us without our ever being allowed to know his thoughts or feelings, and also by some of Hemingway's novellas, like "The Killers" or, even more, "Hills Like White Elephants," which carries circumspection so far as to become a riddle But we should not limit this narrative type to a role only in works at the highest literary level Michel Raimond remarks rightly that in the novel of intrigue or adventure, "where interest arises from the fact that there is a mystery," the author "does not tell us immediately all that he knows"; and in fact a large number of adventure novels, PL 17 from Walter Scott to Jules Verne via Alexandre Dumas, handle their opening pages in external focalization See how Phileas Fogg is looked at first from the outside, through the puzzled gaze of his contem- poraries, and how his inhuman mysteriousness will be maintained until the episode that will reveal his generosity But many "serious" novels of the nineteenth century practice this type of enigmatic introit: examples, in Balzac, are La Peau de chagrin or L'Envers de I'histoire contemporaine, and even Le Cousin Pons, where the hero is described and followed for a long time as an unknown person whose identity is problematic.7 And other motives can justify recourse to this narrative behavior, like the reason of propriety (or the roguish play with impropriety) for the scene of the carriage in Bovary, which is narrated entirely from the point of view of an external, innocent witness As this last example certainly shows, the commitment as to focalization is not necessarily steady over the whole length of a narrative, and variable internal focalization, a formula already very flexible, does not apply to the whole of Bovary: not only is the scene of the carriage in external focalization, but we have already had occasion to say that the view of Yonville that begins the second part is not any more focalized than most Balzacian descriptions Any single formula of focalization does not, therefore, always bear on an entire work, but rather on a definite narrative section, which can be very short Furthermore, the distinction between different points of view is not always as clear as the consideration of pure types alone could lead one to believe External focalization with respect to one character could sometimes just as well be defined as internal focalization through another: external focalization on Phileas Fogg is just as well internal focalization through Passepartout dumbfounded by his new master, and the only reason for being satisfied with the first term is Phileas's status as hero, which restricts Passepartout to the role of witness And this ambivalence (or Nothing prevents a writer from indefinitely prolonging this external point of view with respect to a character who will remain mysterious up to the end: that is what Melville does in The Confidence-Man, or Conrad in The Nigger of the "Narcissus." PL 18 reversibility) is equally noticeable when the witness is not per- sonified but remains an impersonal, floating observer, as at the beginning of La Peau de chagrin Similarly, the division between variable focalizationand nonfocalization is sometimes very dif- ficult to establish, for the nonfocalized narrative can most often be analyzed as a narrative that is multifocalized ad libitum, in accordance with the principle "he who can most can least" (let us not forget that focalization is essentially, in Blin's word, a restriction); and yet, on this point no one could confuse Fielding's manner with Stendhal's or We must also note that what we call internal focalization is rarely applied in a totally rigorous way Indeed, the very princi- ple of this narrative mode implies in all strictness that the focal character never be described or even referred to from the out- side, and that his thoughts or perceptions never be analyzed objectively by the narrator We not, therefore, have internal focalization in the strict sense in a statement like this one, where Stendhal tells us what Fabrice del Dongo does and thinks: ―Without hesitation, although ready to yield up his soul with dis- gust, Fabrizio flung himself from his horse and took the hand of the corpse which he shook vigorously; then he stood still as though paralysed He felt that he had not the strength to mount again What horrified him more than anything was that open eye.‖ On the other hand, the focalization is perfect in the following statement, which is content to describe what its hero sees: "A bullet, entering on one side of the nose, had gone out at the opppostie temple, and disfigured the corpse in a hideous fashion It lay with one eye still open.8 One is often tempted to see Balzacian narrative as the very type of narrative with an omniscient narrator, but to that is to neglect the part played by external focalization, which I have just referred to as a technique of opening; and neglects also the part played by more subtle situations, as in the first pages of Line double famille, where the narrative focalizes sometimes on Camille and her mother, sometimes on M de Granville — each of these internal focalizations serving to isolate the other character (or group) in its mysterious externality: a rearrangement of curiosities that can only quicken the reader's own PL 19 Jean Pouillon very accurately notes the paradox when he writes that, in "vision with," the character is seen not in his innerness, for then we would have to emerge from the innerness whereas instead we are absorbed into it, but is seen in the image he develops of others, and to some extent through that image In sum, we apprehend him as we apprehend ourselves in our immediate awareness of things, our attitudes with respect to what surrounds us — what surrounds us and is not within us Con- sequently we can say in conclusion: vision as an image of others is not a result of vision "with" the main character, it is itself that vision "withInternal focalization is fully realized only in the narrative of "interior monologue," or in that borderline work, Robbe- Grillet's la, where the central character is limited abso- lutely to— and strictly inferred from— his focal position alone So we will take the term "internal focalization" in a necessarily less strict sense — that term whose minimal criterion has been pointed out by Roland Barthes in his definition of what he calls the personal mode of narrative According to Barthes, this crite- rion is the possibility of rewriting the narrative section under consideration into the first person (if it is not in that person already) without the need for "any alteration of the discourse other than the change of grammatical pronouns." Thus, a sen- tence such as "[James Bond] saw a man in his fifties, still young-looking " can be translated into the first person ("I saw ")— and so for us it belongs to internal focalization On the other hand, Barthes continues, a sentence like "the tinkling of the ice cubes against the glass seemed to awaken in Bond a sudden inspiration" cannot be translated into the first person without obvious semantic incongruity Here we are typically in external localization, because of the narrator's marked igno- rance with respect to the hero's real thoughts But the conve- nience of this purely practical criterion should not tempt us to confuse the two instances of the focalizing and the narrating, which remain distinct even in "first-person" narrative, that is, even when the two instances are taken up by the same person (except when the first-person narrative is a present-tense inte- rior monologue) PL 20 When Marcel writes, "I saw a man of about forty, very tall and rather stout, with a very dark moustache, who, nervously slapping the leg of his trousers with a switch, kept fastened upon me a pair of eyes dilated with observa- tion," the identity of "person" between the adolescent of Bal- bec (the hero) who notices a stranger and the mature man (the narrator) who tells this story several decades later and knows very well that that stranger was Charlus (and knows all that the stranger's behavior means) must not conceal the difference in function and, particularly, the difference in information The narrator almost always "knows" more than the hero, even if he himself is the hero, and therefore for the narrator focalization through the hero is a restriction of field just as artificial in the first person as in the third We will soon come again to this crucial question apropos of narrative perspective in Proust, but we must still define two ideas indispensable to that study Từ cuối kỉ 19, cơng trình nghiên cứu kỹ thuật trần thuật, điểm nhìn vấn đề thường xuyên quan tâm Có thể kể đến cơng trình nghiên cứu Balzac, Flaubert, Tolstoy Percy Lubbock; cơng trình James hay cơng trình nghiên cứu Georges Blin "trường nhìn hạn chế" Stendhal Tuy nhiên, tơi cho rằng, hầu hết cơng trình lý thuyết chủ đề (chủ yếu phân loại) có nhầm lẫn đáng tiếc ngữ thức ngữ thái Có thể hiểu, nhầm lần hai câu hỏi: Ai người quan sát người kể chuyện? Hay đơn giản hơn: Ai nhìn? Ai kể? Ở phần sau, phân biệt rõ ràng vấn đề bị bỏ qua Năm 1943, Cleanth Brooks Robert Penn Warren đề xuất thuật ngữ tiêu điểm trần thuật – thuật ngữ tương đương với thuật ngữ điểm nhìn – gồm loại, tóm tắt bảng Các kiện đƣợc phân tích từ bên Người trần thuật Nhân vật kể câu nhân vật câu chuyện chuyện Các kiện đƣợc quan sát từ bên Một nhân chứng (nhân vật phụ) kể lại câu chuyện nhân vật Người trần thuật không Tác giả phân tích kể Tác giả kể chuyện với tư phải nhân vật chuyện với thẩm quyền cách người quan sát câu chuyện toàn tri PL 21 Dựa vào bảng trên, thấy, có phân chia theo chiều dọc liên quan đến điểm nhìn (bên bên ngồi) Cịn phân chia theo chiều ngang lại liên quan đến ngữ thái (danh tính người kể chuyện) Và với cách phân chia này, khơng có khác biệt thực điểm nhìn loại loại Năm 1955, F K Stanzel phân biệt ba loại tình trần thuật:  Tình tự tác giả (the auktoriale Erzahlsituation) (Tiếng Đức) (kiểu Tom Jones)  Tình tự mà người kể nhân vật (kiểu Moby Dick)  Tình tự ngơi thứ ba điểm nhìn thuộc nhân vật (kiểu The Ambas-Sadors).9 Trong năm đó, Norman Friedman, đưa bảng phân loại phức tạp nhiều với tám thuật ngữ:  loại trần thuật "tồn tri" có khơng có can dự tác giả (Fielding Thomas Hardy);  loại trần thuật sử dụng "ngôi thứ nhất": ―Tôi‖ nhân chứng (Conrad) ―tơi‖ nhân vật (Dickens, Great Expectations);  loại trần thuật "chọn lọc toàn tri", nghĩa điểm nhìn hạn chế, có nhiều điểm nhìn (Virginia Woolf, Đi hải đăng), điểm nhìn ―Chân dung nghệ sĩ‖ Joyce  loại trần thuật cuối hoàn toàn khách quan Loại thứ hai giả thuyết nữa, không dễ dàng phân biệt với loại thứ nhất: Dạng kịch hoá (Hemingway, "Những đồi voi trắng) Ở lần nữa, khác biệt tình tự thứ hai thứ ba khơng nằm "điểm nhìn" (trong tình thứ xác định theo tiêu chí đó) Bởi thực tế, Ishmael Strether (nhân vật truyện ―Các ngài đại sứ‖) giữ vị trí trung tâm hai câu chuyện Hai nhân vật khác điểm: Một bên nhân vật đồng thời người kể chuyện, bên người kể chuyện "tác giả" vắng mặt câu chuyện PL 22 dạng "máy ảnh", kiểu trần thuật túy đơn giản, khơng có lựa chọn tổ chức.10 Sự đồng hóa tương tự, rõ ràng có chủ đích, xảy với Wayne Booth, người vào năm 1961 đặt tiêu đề "Khoảng cách điểm nhìn "cho luận thực tế vấn đề giọng kể (sự khác biệt tác giả ngầm ẩn người người trần thuật – người kể chuyện kịch hóa khơng kịch hóa đáng tin cậy khơng đáng tin cậy) Với vấn đề đó, Booth đề xuất ―một bảng xếp hạng phong phú sắc thái giọng kể tác giả‖.11 Cuối cùng, vào năm 1962, Bertil Romberg nghiên cứu lại kiểu phân loại Stanzel, hồn thành cách thêm vào kiểu thứ tư: trần thuật khách quan sở hành vi (kiểu người trần thuật thứ bảy Friedman: Dạng kịch hoá): (1) trần thuật thuật với tác giả toàn tri, (2) trần thuật thuật với điểm nhìn, (3) trần thuật thuật khách quan, (4) trần thuật ngơi thứ Trong đó, kiểu thứ tư khơng phù hợp với nguyên tắc phân loại ba kiểu Ở đây, Borges giới thiệu lớp thứ năm, sử dụng phổ biến Trung Quốc Tôi cho rằng, việc đề xuất thêm thuật ngữ "tình trần thuật" hợp lí Bởi thuật ngữ bao gồm thơng tin ngữ thức ngữ điệu Có thể thấy, khơng hợp lí trình bày cách phân loại thuật ngữ 10 Rõ ràng, kiểu người trần thuật thứ ba thứ tư (Conrad Dickens) khác biệt với kiểu trần thuật khác điểm, hai sử dụng "ngôi thứ nhất" Và khác biệt hai kiểu dựa vào can dự tác giả (Fielding hay Hardy), yếu tố thức, liên quan đến người trần thuật không liên quan đến điểm nhìn 11 "Strether" (Nhân vật ―Các ngài đại sứ‖) người trần thuật "phần lớn câu chuyện anh ấy, anh ln nhắc đến ngơi thứ ba" Liệu vai trị anh có giống với nhân vật Caesar ―Chiến tranh Gallic‖ không? Chúng nhận thấy thấy nhầm lẫn ngữ thức ngữ thái dẫn đến khó khăn PL 23 nhất: "điểm nhìn"; lập danh sách tiêu chí để phân biệt hai yếu tố Vì vậy, thuận tiện xem xét yếu tố theo phương thức, định liên quan đến thuật ngữ mà thường gọi "điểm nhìn‖ hoặc, với Jean Pouillon Tzvetan Todorov, "nhãn quan" "bình diện‖ (1) Tiêu điểm Zero: Thuật ngữ tương ứng với người kể chuyện toàn tri theo cách gọi nhà phê bình Anh, thuật ngữ "trường nhìn từ phía sau" Pouillon công thức Todorov: Người kể chuyện > Nhân vật (người kể chuyện biết nhiều nhân vật, xác nói nhiều nhân vật biết) (2) Tiêu điểm nội tại: Trong thuật ngữ thứ hai, người kể chuyện = nhân vật (người kể chuyện nói mà nhân vật biết); trần thuật với "điểm nhìn" cách nói Lubbock, trần thuật với "trường nhìn giới hạn" cách nói Blin; Pouillon gọi "trường nhìn trùng khớp" (3) Tiêu điểm ngoại tại: Ở thuật ngữ thứ ba, người kể chuyện < nhân vật (người kể chuyện nói nhân vật biết); câu chuyện "khách quan" hay "hành động", mà Pouillon gọi "cái nhìn nhìn từ bên ngồi" Để tránh trực quan hố nội dung (thuật ngữ ―điểm nhìn‖ mang nặng nội dung thị giác) thuật ngữ trường nhìn điểm nhìn, bên cạnh thuật ngữ ―tiêu điểm trần thuật‖ (focus of narration) Brooks Warren, sử dụng thêm thuật ngữ ―tiêu điểm‖ trừu tượng chút Từ đó, G Genette phân chia kiểu tiêu điểm tương ứng với kiểu người trần thuật sau: (1) Loại thường sử dụng tự cổ điển Đây kiểu trần thuật với tiêu điểm không (2) Loại thứ hai trần thuật với điểm nhìn bên trong, bao gồm: (a) Nội tiêu điểm cố định – ví dụ kinh điển: ―Các ngài đại sứ‖ (The Ambassador), câu chuyện mà việc nhìn qua nhân vật Strether; tiêu biểu ―Những điều mà Maise biết” (What Maisie Knew) – không rời khỏi điểm nhìn gái nhỏ, nhân vật sở hữu "trƣờng nhìn hạn chế" đặc biệt gây ấn tượng câu chuyện người lớn này, câu PL 24 chuyện mà ý nghĩa trượt khỏi cô bé (b) Nội tiêu điểm biến đổi - ―Madame Bovary‖, nhân vật tiêu điểm Charles, sau Emma, sau quay trở lại Charles; theo cách thức nhanh chóng khó nắm bắt sáng tác Stendhal (c) Loại đa bội - tiểu thuyết thư, kiện gợi lên nhiều lần theo quan điểm nhiều nhân vật khác Ví dụ thơ tự ―The Ring and the Book‖ (Chiếc nhẫn sách) Robert Browning (kể vụ án hình liên tiếp nhận kẻ giết người, nạn nhân, người bào chữa, quan công tố, v.v.) (3) Loại thứ ba: Tiêu điểm ngoại tại: Loại thứ ba câu chuyện kể với tiêu điểm ngoại Loại phổ biến hai chiến tranh giới tiểu thuyết Dashiell Hammett – tiểu thuyết mà nhân vật trung tâm xuất trước mặt mà suy nghĩ cảm xúc anh ta; số tiểu thuyết Hemingway, "Những kẻ giết người" hay "Dãy núi đàn cá voi trắng", tiểu thuyết mang tính chất vịng vo đến mức trở thành câu đố Tuy nhiên không nên giới hạn kiểu trần thuật vai trò tác phẩm cấp độ văn học cao Michel Raimond nhận xét cho tiểu thuyết mưu mô hay phiêu lưu, "nơi mà thú vị nảy sinh từ điều bí ẩn," tác giả "khơng cho biết tất ơng biết" Và thực tế, số lượng lớn tiểu thuyết phiêu lưu, từ Walter Scott đến Jules Verne qua Alexandre Dumas mở đầu việc sử dụng tiêu điểm ngoại (tức nhìn nhận việc từ bên ngoài) Hãy xem cách mà Phileas Fogg quan sát từ bên lần đầu tiên, qua ánh mắt bối rối, nghi ngờ kẻ thù Nhờ vậy, tính cách kì cục đầy bí ẩn trì chương truyện nói tính cách khoan dung Nhiều tiểu thuyết "nghiêm trọng" (serious) kỷ 19 sử dụng kiểu nội tâm bí ẩn này: ví dụ, Balzac, Bề mặt nỗi buồn (La Peau de chagrin) Mặt trái lịch sử (L'Envers de I’histoire) thời, chí Anh em họ Pons (Le Cousin Pons) – nơi mà nhân vật trung tâm miêu tả theo dõi thời gian dài với tên See Rousset PL 25 Khơng có ngăn cản nhà văn kéo dài vô thời hạn việc sử tiêu điểm ngoại nhân vật Do vậy, bí ẩn nhân vật kéo dài đến tận cuối truyện Đó Melville làm ―The Confidence-Man‖, ―Conrad The Nigger‖ Narcissus Và ngun nhân khác giải thích cho hành vi trần thuật này, chẳng hạn lý quyền lợi (nhìn bên ngồi vui tính thực chất giả dối) cho cảnh xe ngựa ―Bovary‖, cảnh truyện thuật lại hồn tồn điểm nhìn ngoại nhân chứng vơ tội bên ngồi Tuy nhiên, tiêu điểm khơng thiết phải cố định tồn câu chuyện mà hồn tồn thay đổi Ví dụ, tiêu điểm khơng cố định tồn tác phẩm ―Bovary‖: Không cảnh xe ngựa sử dụng tiêu điểm bên mà lời dẫn Balzac tập trung nhiều cảnh Yonville Do đó, khơng có cơng thức sử dụng tiêu điểm đơn lẻ áp dụng toàn tác phẩm, mà áp dụng cho đoạn trần thuật ngắn, ngắn Hơn nữa, phân biệt điểm nhìn khơng phải lúc rõ ràng việc nhìn nhận biết thuật ngữ độc lập Tiêu điểm ngoại áp dụng với nhân vật xác định tiêu điểm nội tại: việc áp dụng tiêu điểm ngoại cho nhân vật Phileas Fogg giống việc áp dụng tiêu điểm nội lên nhân vật Passepartou – người sững sờ trước chủ nhân Vai trò Passepartou bị giảm xuống, ngang với vai trị nhân chứng Đơi khó phân biệt tiêu điểm biến đổi phi tiêu điểm, câu chuyện phi tiêu điểm thường phân tích câu chuyện trần thuật đa tiêu điểm, phù hợp với nguyên tắc "anh ta người làm nhiều làm nhất" (chúng không quên tiêu điểm bản, theo cách nói Blin, hạn chế); nhiên, điểm khơng nhầm lẫn cách Fielding với Stendhal Chúng phải lưu ý chúng tơi gọi tiêu điểm bên áp dụng cách hoàn toàn chặt chẽ Thật vậy, điều đặc biệt phương thức trần thuật nằm việc nhân vật tiêu điểm khơng miêu tả chí nhắc đến vẻ bề ngoài, suy nghĩ hay nhận PL 26 thức không người kể chuyện phân tích cách khách quan Do đó, chúng tơi khơng cho tồn tiêu điểm bên tuyệt đối tuyên bố phân cảnh này, nơi Stendhal nói cho biết Fabrice del Dongo làm nghĩ: ―Không chút dự, sẵn sàng tử bỏ linh hồn, Fabrizio nhảy khỏi ngựa nắm lấy tay xác chết mà anh lắc mạnh; sau đứng im thể bị tê liệt Anh cảm thấy khơng cịn đủ sức để leo lên ngựa lần Điều khiến cảm thấy ghê sợ đơi mặt mở trừng trừng ấy‖ Mặt khác, tiêu điểm hoàn hảo phân cảnh sau, mà sử dụng tiêu điểm để miêu tả mà nhìn thấy: "Một viên đạn, bay vào bên mũi, từ thái dướng làm biến dạng xác; lại mắt mở‖.12 Jean Pouillon rõ xác nghịch lý ơng viết rằng, với ―trường nhìn trùng khớp”, "nhân vật khơng nhìn nội tâm anh ta, phải rời khỏi nội tâm mà bị hút vào đó hình ảnh tạo người khác‖ Tóm lại, bắt gặp anh nhận thức thân nhận thức thức thời thứ, thái độ xung quanh - bao quanh khơng bên Đó cách nhìn hình ảnh người khác, khơng phải kết cách nhìn "với" nhân vật chính, mà trường nhìn trùng khớp (vision with) Tiêu điểm nội thể trọn vẹn phân cảnh độc thoại nội tâm" tác phẩm hạn chế La Jalouise A Robbe- Grillet's, nơi mà tiêu điểm nhân vật bị giới hạn hồn tồn Vì vậy, sử dụng thuật ngữ "tiêu điểm bên trong" theo nghĩa chặt chẽ – thuật ngữ có tiêu chí tối thiểu Roland Barthes định nghĩa ông mà ông gọi phương thức trần thuật cá nhân Theo Barthes đề xuất xem xét tiêu chí thành ngơi thứ (nếu khơng có 12 Sự lôi câu chuyện Balzac nằm cách kể chuyện thơng minh Muốn làm điều cần bỏ qua tiêu điểm ngoại tại, mà tơi vừa gọi kỹ thuật mở đầu; bỏ qua phần chơi tình phức tạp hơn, trang ―Ngôi thứ 2‖, nơi câu chuyện tập trung vào Camille mẹ cô, M de Granville - tiêu điểm bên phục vụ để làm rõ nhân vật khác (hoặc nhóm) ngoại cảnh bí ẩn: xếp lại điều tị mị khiến người đọc nhanh chóng nhận PL 27 người đó) mà khơng cần "bất kỳ thay đổi diễn ngơn ngồi việc thay đổi đại từ ngữ pháp" Do đó, câu nói "James Bond đ nhìn thấy người đàn ơng độ tuổi năm mươi, trơng cịn trẻ " Có thể dịch thành thứ ("Tôi thấy "), chúng tôi, trường hợp thuộc tiêu điểm nội Mặt khác, Barthes tiếp tục, câu "tiếng leng keng khối đá mặt kính dường thức tỉnh Bond cảm hứng bất ngờ‖ lại chuyển sang thứ Đây trường hợp tiêu điểm ngoại điển hình, thiếu hiểu biết rõ rệt người kể chuyện suy nghĩ nhân vật Sự phân chia theo tiêu chí giúp phân biệt rõ ràng Tuy nhiên, không nên nhầm lẫn tiêu điểm trần thuật, điều mà phân biệt truyện kể sử dụng thứ – loại truyện mà nhân vật ―tôi‖ vừa người trần thuật vừa nhân vật Khi Marcel viết: "Tơi nhìn thấy người đàn ơng khoảng bốn mươi tuổi, cao mập mạp, với ria mép đen, người lo lắng vỗ mạnh vào ống quần can, dán chặt đơi mắt trừng trừng vào tơi", kỷ niệm tuổi trung niên Balbec (của nhân vật trung tâm) nhìn thấy người lạ nhìn nhân vật trưởng thành (người trần thuật) – người kể câu chuyện sau nhiều thập kỉ biết rõ người lạ Charlus (và biết tất ý nghĩa hành vi người lạ) Người trần thuật "biết" nhiều nhân vật, thân nhân vật trung tâm, người kể chuyện tiêu điểm đặt nhân vật trung tâm trường nhìn hạn chế giống giả định thứ thứ ba ... DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH Trƣơng Thị Quỳnh Anh NGƢỜI TRẦN THUẬT VÀ DIỄN NGÔN TỰ SỰ TRONG VĂN XUÔI HƢ CẤU NGUYỄN THỊ THUỲ VŨ, NGUYỄN NGỌC TƢ – MỘT CÁI NHÌN ĐỐI SÁNH... ? ?Người trần thuật diễn ngôn tự văn xuôi hư cấu Nguyễn Thị Thuỵ Vũ, Nguyễn Ngọc Tư – Một nhìn đối sánh? ?? Với đề tài này, mong muốn mang đến hư? ??ng tiếp cận với sáng tác hai nhà văn nữ bật văn học Việt... qua phương thức tự sự, trữ tình‖ (Trần Đình Sử, 2017) Với việc nghiên cứu văn xuôi hư cấu Nguyễn Thị Thuỵ Vũ Nguyễn Ngọc Tư từ người trần thuật diễn ngôn tự sự, mong muốn mang đến hư? ??ng tiếp cận