Tiểu thuyết phương Tây thế kỉ XIX

Như vậy, qua cách thức tiếp cận mới, chủ yếu từ bình diện thi pháp học và cấu trúc ngữ nghĩa, các kiến giải được đưa vào trong chuyên luận này sẽ góp phần mở rộng nhận thức về lí thuyết

MỤC LỤC

LỜI NÓI ĐẦU    5 

Chương một KHÁI LƯỢC VỀ TIỂU THUYẾT PHƯƠNG TÂY THẾ KỈ XIX   7 

I Chủ nghĩa lãng mạn 9

II Chủ nghĩa hiện thực 27

Chương hai TIỂU THUYẾT LÃNG MẠN VICTOR HUGO   56 

Chương ba ĐẠI TỰ SỰ Ở BALZAC   136 

Chương bốn TIỂU THUYẾT CỦA CHARLES DICKENS   195 

Chương năm CÁC TIỂU THUYẾT CỦA G DE MAUPASSANT

VÀ A.DAUDET   235 

1 G.de Maupassant 235

2 Al Daudet 271

PHỤ LỤC……… 299 

Thể loại tiểu thuyết dòng sông (roman fleuve)

trong văn học Pháp thế kỷ XX 301

Các loại nhân vật trong sáng tạo của W.Faulkner 315

Tính thời gian và tính không gian trong văn bản văn học 323

TÀI LIỆU THAM KHẢO   346 

LỜI NÓI ĐẦU

 Thế  kỉ  XIX  là  một  thế  kỉ  vĩ  đại  trong  lịch  sử  tiểu  thuyết  phương Tây. Từ bờ bên này của Đại Tây dương cho đến bờ bên kia của Đại Tây dương, từ khắp mọi miền đất khác nhau của Cựu lục địa lẫn Tân lục địa, đều đã nổi lên một loạt các tài năng văn chương sáng giá cùng với hàng loạt các tiểu thuyết có quy mô đồ sộ, có chất lượng và số lượng đáng nể phục. Việc nghiên cứu tiểu thuyết thế kỉ XIX ở phương Tây là một thách thức không nhỏ bởi tính chất đa dạng và phong phú cực kì của nền tiểu thuyết này. 

Chuyên luận Tiểu thuyết phương Tây thế kỉ XIX, có mục tiêu khiêm  tốn. Một mặt, nó làm nhiệm vụ tiếp nối chuyên luận Tiểu thuyết phương  Tây thế kỉ XVIII; mặt khác cố gắng mở rộng việc tiếp cận sang một thế kỉ 

văn chương mới. Tuy nhiên chuyên luận cũng chỉ khuôn lại trong một phạm vi hẹp với các kiến giải lí thuyết chung gắn với tiểu thuyết của thế 

kỉ  này  (chương  một)  và  các  kiến  giải  làm  sâu  sắc  thêm  sự  hiểu  biết  về các đại diện tiêu biểu gắn với chương trình Ngữ Văn nước ngoài bậc Đại học và Cao đẳng Sư phạm (các chương 2, 3, 4, 5) mà không đề cập đến toàn bộ các tiểu thuyết gia của thế kỉ này. Như vậy, qua cách thức tiếp cận mới, chủ yếu từ bình diện thi pháp học và cấu trúc ngữ nghĩa, các kiến  giải  được  đưa  vào  trong  chuyên  luận  này  sẽ  góp  phần  mở  rộng nhận thức về lí thuyết tiểu thuyết lẫn nhận thức về hiện thực của một thế  kỉ  sôi  động  mà  không  có  thế  kỉ  văn  chương  này  sẽ  không  có  sự vượt trội về mặt kĩ thuật và đa dạng hóa hình thức thể loại ở thế kỉ XX. Tiểu  thuyết  thế  kỉ  XIX  đạt  tới  sự  kết  tinh  mang  tính  chất  cổ  điển  mà đóng góp của nó là vô giá trong lịch sử văn chương nhân loại, gắn với 

sự  trưởng  thành  của  nhân  loại  trên  các  cấp  độ:  nhận  thức  lí  tính,  tư duy khoa học và bản lĩnh con người, vốn là ba đại tự sự có tính huyền thoại của văn chương châu Âu. 

Hy  vọng  chuyên  luận  sẽ  mang  lại  nhiều  điều  bổ  ích  và  lí  thú. Chúng tôi chân thành cảm ơn Ban Giám đốc Nhà xuất bản Đại học Quốc gia  đã  tạo  điều  kiện  cho  chuyên  luận  được  ra  mắt  độc  giả.  Mọi  ý  kiến đóng góp chân thành nhằm làm cho chuyên luận hoàn thiện hơn là điều mong mỏi của chúng tôi. Xin được trân trọng cảm ơn. 

  Tác giả 

Nếu  nền  cộng  hoà  I  do  giai  cấp  tư  sản  sáng  lập  dựa  vào  thanh kiếm của Napoléon Bonaparte để tồn tại thì cũng chính viên tướng này 

đã  tiến  hành  cuộc  chính  biến  ʺNgày  18  tháng  Sương  mùʺ  (tức  ngày 9/11/1799) để lập ra chế độ Tổng tài. Năm 1804, Napoléon Bonaparte trở thành Hoàng đế của Đế chế I và tiến hành thiết lập sự bất bình đẳng ở các xứ sở khác. Tiếng ngựa hí và tiếng đại bác của quân đội Napoléon Bonaparte  đã  làm  rung  chuyển,  lung  lay,  rạn  vỡ  hệ  thống  thành  trì phong  kiến  châu  Âu.  Năm  1806,  quân  đội  Napoléon  đại  thắng  ở Auxteclit,  trận  đánh  được  giới  sử  học  gọi  là  “trận  đánh  ba  hoàng  đế”. Năm 1812, nhân dân Nga đón tiếp quân đội Pháp bằng trận Bôrôđinô lịch 

sử. Đến năm 1815, Napoléon Bonaparte kết thúc sự nghiệp lừng lẫy của mình bằng thảm bại ở Oateclô. Dòng họ Bourbons giành lại vương miện 

đã bị mất từ Cách mạng tư sản 1789, nhưng trật tự tư sản đã được xác lập vững chắc, quan hệ sản xuất tư bản chủ nghĩa đã bén rễ sâu vào đời sống xã hội. Do đó, trên nền tảng một xã hội đầy rẫy bất bình như vậy, 

Nhưng lịch sử vẫn không ngừng diễn ra những cuộc thay đổi lớn. Năm  1830, quần  chúng  Paris  tiến  hành  một  cuộc  cách  mạng  lớn  lật  đổ vương triều Bourbons và cũng như trước đây, giai cấp tư sản nhanh tay gặt hái thành quả của cách mạng. Nền Quân chủ tháng Bảy được xác lập 

và Louis Phillipe, ông vua của các chủ ngân hàng lên trị vì, mở ra thời đại mọi người đổ xô chạy theo khẩu hiệu ʺHãy làm giàuʺ; thời đại ʺvàng thay kiếmʺ điều hành xã hội. Các cuộc cách mạng xảy ra vào năm 1848 đánh  dấu  một  bước  chuyển  biến  mới:  giai  cấp  vô  sản  bước  lên  vũ  đài chính trị và trở thành một lực lượng chính trị quan trọng của xã hội mới. Năm  1851,  Louis  Napoléon,  cháu  của  Napoléon  Bonaparte,  lật  đổ  nền cộng  hoà  II  và  lập  nền  Đế  chế  II.  Chính  sách  thực  dân  trở  thành  quốc sách, giai cấp tư sản Pháp vươn bàn tay tới các miền thuộc địa để vơ vét, làm giàu. Năm 1870, nền đế chế này bị lật đổ và năm 1871, giai cấp vô sản tiến hành cuộc tổng diễn tập đầu tiên của nó với khí thế ʺxông lên đoạt trờiʺ bằng Công xã Pari kéo dài một trăm ngày. Sau Công xã Pari, nước Pháp bước vào nền cộng hoà III và thế kỉ XIX khép lại bức tranh đầy những biến đổi lớn lao phức tạp trên bình diện chính trị xã hội tư sản nói cái chết của văn hào Victor Hugo ‐ 1885 ‐ để bước vào thế kỉ XX. Trên bối cảnh phức tạp của thế kỉ ấy là sự phát triển đa dạng và cũng không kém phần phức tạp của nhiều khuynh hướng văn học khác nhau với nhiều đại diện ưu tú, nhiều tác phẩm văn học lãng mạn và văn học hiện thực kiệt xuất dường như song song tồn tại và phát triển. Đây 

là  thế  kỉ  của  những  tên  tuổi  như:  Chateaubriand,  Lamartine,  Musset, Vigny, G.Sand, Stendhal, Balzac, Flaubert, Maupassant, Mérimée…trong văn  học  Pháp.  Vào  cuối  thế  kỉ  còn  có  các  tên  tuổi  như  Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, và E.Zola, đại diện của chủ nghĩa tự nhiên trong văn học. Thế kỉ này cũng được đánh dấu bằng nhiều sự kiện văn học, bằng nhiều tuyên ngôn văn học với những quan điểm văn học mới mẻ, đầy 

tính  cách  mạng  và  sáng  tạo.  Đó  là  quan  điểm  của  Stendhal  trong  tiểu 

luận ʺRacine và Shakespeareʺ, ở đó ông nhấn mạnh ʺtính quy định lịch sử 

của lý tưởng thẩm mỹ, tính tương đối của cái đẹp, chống quan niệm duy tâm về một cái đẹp tuyệt đối cho mọi nơi, mọi thời đạiʺ. Các vấn đề liên quan  đến  chủ  nghĩa  hiện  thực  cũng  được  Balzac  đề  cập  đến  trong  bài 

Tựa Tấn trò đời nổi tiếng ‐ viết vào năm 1942. Tuyên ngôn của chủ nghĩa  lãng mạn là bài Tựa Cromwell của V. Hugo, được công bố năm 1827. 

Nước  Anh,với  sự  xác  lập  vững  chắc  của  chủ  nghĩa  tư  bản  cũng vươn tới đỉnh cao văn học, tiêu biểu là nền văn học Hiến chương và thời đại  Victoria,  với  các  đại  diện  như  S.Dickens,  W.Thackeray,  W,Scott, G.Byron,  P.B  Shelley…Nước  Mỹ  cũng  vươn  mình  dậy,  khẳng  định  vai trò  của  Tân  lục  địa  với  các  tên  tuổi  như  W.Irving,  J.F.Cooper,  E.A.Poe, 

H, B.Stowe, Mark Twain… Còn nước Nga cất tiếng nói khẳng định mình qua  các  đại  diện  bậc  thầy  như  L.Tolstoi,  F.Dostoievski,  A.Sekhov; A.Puskin…. Cả châu Âu lẫn châu Mỹ đều dâng hiến cho văn học thế kỉ này những tài năng kiệt xuất, những nghệ sĩ kể chuyện bậc thầy. Chúng 

ta sẽ điểm qua các trường phái văn chương chủ yếu của thế kỉ này. 

I Chủ nghĩa lãng mạn

Các  quan  điểm  mỹ  học  mới  mẻ  và  cách  mạng  được  mang  tới  từ các bản tuyên ngôn văn học cùng với các thành tựu trên lĩnh vực sáng tác,  sự  đa  dạng  phong  phú  trong  hình  thức  biểu  hiện  đã  khiến  thế  kỷ phồn thịnh của văn học, không phải chỉ ở Pháp mà còn cả ở Anh, Đức, Nga, Mỹ. Ở Pháp, chủ nghĩa lãng mạn đánh dấu một mốc son chói lọi trong lịch sử văn học. 

Với tư cách là thế giới quan của thời đại mới, chủ nghĩa lãng mạn trước hết là chủ nghĩa lãng mạn Pháp biểu hiện sự phản ứng dữ dội trên bình diện văn hoá tinh thần chống lại giai cấp tư sản và chống lại trật tự 

tư sản vừa được xác lập. Bởi vì, sau khi Cách mạng 1789 thắng lợi, giai cấp tư sản đã biến những lời hứa tốt đẹp của các nhà Ánh sáng về một 

xã  hội  mới,  ở  đó  chỉ  có  ʺTự  do  ‐  Bình  đẳng  ‐  Bác  áiʺ  thành  ra  một  bức tranh  châm  biếm,  giễu  cợt.  Giai  cấp  tư  sản  đã  thay  thế  nhà  nước  lý tưởng với những vị ʺminh quânʺ mà các nhà Ánh sáng xây dựng và đem 

xã hộiʺ. Ách thống trị tư sản được quàng vào cổ nhân dân đúng vào chỗ ách thống trị phong kiến vừa được cởi bỏ. Xã hội lý tưởng dường như 

đã bị xã hội thực dụng thay thế hoàn toàn. 

Giấc mộng gắn liền với xứ sở Eldorado, nơi chỉ có trường học mà không có nhà tù, nơi “đất bùn là vàng cám, đá sỏi là kim cương” mà dân 

xứ đó không ai thèm nhìn tới, nơi mọi người ra sức học tập, phát minh, 

đã biến thành mây khói; con người giờ đây bị đặt trước một thực tế tàn nhẫn. Thất vọng, vỡ mộng do đổ vỡ lý tưởng trở thành tâm lý chung của một thời. ʺCon người chưa bao giờ cảm thấy mình bị ruồng bỏ đến thế, trong  khi  anh  ta  đi  tìm  một  cách  vô  vọng,  sự  đích  thực  của  bản  thân mình, giữa một xã hội cơ khí, ở đấy những mệnh lệnh thực sự hoặc ngụ 

ý  thắt  chặt  lấy  anh  ta,  bó  buộc  anh  ta,  làm  cho  anh  ta  què  cụt  và  trở thành  đồng  loã  với  một  sự  phi  nhân  tính  cùng  nghĩa  với  sự  tàn  ác ʺ. Con người lý tưởng, con người với các khát vọng lớn lao đối lập gay gắt với thực tại tư sản, tàn nhẫn, ở đó cái gì cũng phải trả tiền ngay, không tình nghĩa. Con người lý tưởng của thời đại khao khát vượt ra ngoài cái 

xã hội tàn nhẫn đó, muốn bứt tung nó ra, muốn phá bỏ nó đi. Không thể xây dựng được một xã hội vật chất lý tưởng khác để đối lập với cái xã hội vật chất ‐ tư sản hèn kém kia, các nhà lãng mạn đi tìm giải pháp giải thoát  cho  cuộc  đời  bằng  những  giấc  mơ.  Họ  đi  tìm  lối  thoát  tinh  thần bằng cách xây dựng các thế giới lý tưởng đã từng ʺvang bóng một thờiʺ; 

họ đi tìm các xã hội tốt đẹp vốn chỉ tồn tại trong truyền thuyết hoặc đã lùi xa vào trong dĩ vãng. Họ tìm tới cuộc sống của các bộ lạc da đỏ hay của phương Đông huyền bí, có lẽ ở đó bàn tay tư bản chưa với tới. Hoặc táo  bạo  hơn,  họ  xây  dựng  các  mô  hình  xã  hội  lý  tưởng  kiểu  ʺxã  hội Montreuil  ʺ  của  V.  Hugo.  Nói  chung,  các  nhà  lãng  mạn  đoạn  tuyệt không muốn sống chung với thực tại mất nhân tính mà chuyên chính tư sản tạo ra bằng đồng tiền quyền uy của nó. 

Mâu thuẫn giữa cá nhân tư sản và xã hội tư sản là gay gắt, không thể dung hoà. Cá nhân nổi lên chống lại xã hội nhưng bất lực, do đó tâm trạng  tuyệt  vọng  là  phổ  biến.  Đây  chính  là  điểm  xuất  phát  của  sự  tạo 

này  hoàn  toàn  phù  hợp  thực  tiễn  vì  các  nhân  vật  trung  tâm  thường  là 

các  cá  nhân  đơn  lẻ  chống  lại  xã  hội  tư  sản.  Hình  tượng  nhân  vật  lãng 

mạn  thường  hiện  ra  với  vẻ  oai  phong,  rực  rỡ,  với  vẻ  kiêu  bạc  nhưng 

không  phải  để  chiến  thắng  mà  để  sẵn  sàng  đón  nhận  thất  bại.  Để  xây 

F.R.  Chateaubriand  (1768‐  1848)  là  đại  diện  thuộc  thế  hệ  đầu  của chủ  nghĩa  lãng  mạn  Pháp.  Ông  đã  xây  dựng  được  hình  tượng  những ʺcon người thừaʺ, con người lạc lõng trong xã hội tư sản bằng ʺphương pháp của con timʺ ‐ tức là phương pháp sáng tác lãng mạn như cách gọi phổ biến thời bấy giờ. Ông đã xác định được căn bệnh của thời đại ông, căn bệnh của chán chường, ghê tởm: ʺchưa hưởng thụ gì ta đã cảm thấy 

am  hiểu  hết,  tuy  hãy  còn  dục  vọng  ta  đã  mất  hết  ảo  mộng.  Trí  tưởng tượng thì phong phú, đa dạng và kì diệu; còn cuộc sống thì nghèo nàn, khô khan và buồn tẻ. Với một trái tim đầy ắp, ta sống trong một thế giới trống rỗng, và ta đã chán hết mọi thứ khi chưa hưởng thụ một thứ gìʺ. 

Là một tài năng đa dạng, mang trong mình sự kết hợp của “các đam mê trí tuệ” và “hồi ức của con tim”, ông chủ trương đấu tranh và truyền bá cho  các  tư  tưởng  về  tôn  giáo,  chính  trị  và  văn  chương  theo  cách  riêng 

của  mình.  Trong  Thiên  tài  của  đạo  Thiên  chúa  (Le  Génie  du  christianisme‐

1802), ông “chứng minh sự hài hòa giữa Thiên chúa giáo với tự nhiên và các đam mê của con tim”, xác lập mối quan hệ giữa các chuẩn mực giáo 

lí  tôn  giáo  với  cảm  hứng  văn  chương.  Tác  phẩm  Atala  (1801)  chứng 

minh  cho  sự  cần  thiết  của  tôn  giáo,  như  kẻ  cầm  cương  cho  con  ngựa đam  mê  trong  mỗi  bản  thể  con  người,  nhằm  chống  lại  sự  tha  hóa  của 

số các nhà văn Pháp cùng thời với tôi, tôi gần như là người duy nhất có mặt  rải  rác  khắp  các  tác  phẩm  của  mình  như:  lữ  khách,  người  lính, người xuất bản, bộ trưởng, trong rừng rậm tôi ngợi ca các khu rừng, trên tàu  thủy  tôi  miêu  tả  đại  dương,  trong  trại  lính tôi  nói  về  đấu  tranh  vũ trang, trong đày ải tôi học để biết thế nào là đày ải, trong các triều đình 

Cinq‐Mars  (1826),  một  dạng  tiểu  thuyết  lịch  sử  lấy  bối  cảnh  thời 

Richelieu.  Trong  Stello  hay  thú  nhận  của  Bác  sĩ  da  đen  (Stello  ou  les 

Confessions du Docteur Noir ‐1833) và Nhục và vinh của những người lính 

(Servitude  et  Grandeur  militaires  ‐1835),  ông  đề  cập  đến  thân  phận  hèn 

kém  của  các  nhà  thơ  và  những  người  lính,  hai  tầng  lớp  “cùng  khổ” 

trong xã hội hiện đại. 

Aurore  Dupin  là  tên  thật  của  G.Sand  (1804  ‐  1876),  nữ  văn  sĩ  tài 

hoa  đã  biết  ʺtìm  cách  khơi  dậy  niềm  xúc  cảm,  làm  rung  động  con  tim 

của  những  người  đồng  thời,  vốn  sẵn  sàng  xúc  cảm  và  cũng  cần  được 

rung độngʺ. Bà viết nhiều về đề tài tự do yêu đương và dành ngòi bút 

yêu  thương  cho  đám  trẻ  mồ  côi,  cho  đám  con  hoang  và  cho  những 

người  phụ  nữ  bất  hạnh  trong  cuộc  sống  riêng  tư.  Có  thể  thấy  điều  đó 

qua Indiana ‐1832, Lélia – 1833, Mauprat ‐ 1837. Mối tình thất bại giữa bà 

1 Dictionar al Literaturii franceze, Ed Ştiintifică, Bucureşti, 1972, tr 114

và  Musset  (1810  ‐  1857)  cũng  góp  thêm  chất  tiểu  thuyết  của  bà.  Tuy nhiên hơn bao giờ hết, bà luôn khẳng định: ʺ… cuộc sống của chúng ta 

là  để  yêu  thương  và  không  yêu  nữa  có  nghĩa  là  không  sống  nữa  mà thôiʺ. Bà thường mỹ hóa hiện thực và lí tưởng hóa nhân vật. 

Musset  mang  lại  cho  văn  đàn  lãng  mạn  nét  độc  đáo,  riêng  biệt. Nếu các bài thơ đầu được sáng tác theo công thức: tình yêu ‐ ghen tuông 

‐  chết,  công  thức  mà  Byron  khởi  xướng,  thì  các  bài  thơ  sau,  đặc  biệt 

chùm thơ Đêm ‐ sáng tác sau thời kì mối tình Musset ‐ Sand tan vỡ và 

không bao giờ hàn gắn được, đã đánh dấu bước ngoặt sáng tác của nhà thơ  này.  Ở  đây,  ʺcuộc  hành  trình  nội  tâmʺ  của  con  người  nhà  thơ  với ʺmột  nỗi  đau  khổ  vùi  dập,  khiến  con  người  không  sao  trỗi  dậy  đượcʺ xuất  hiện.  Ông  đưa  vào  thơ  ca  ʺnỗi  đau  của  con  timʺ  nỗi  đau  phát nguyên những tài năng thơ chân chính, ở đây ‐  Musset xứng đáng với nhận  xét  của  A.Maurois:  ʺÔi!  Nòi  giống  đáng  thương  của  các  nhà  thơ, lúc  nào  cũng  đẽo  gọt  đúng  vào  giữa  vết  thương  lòngʺ.  Tác  phẩm  văn 

xuôi quan trọng của ông là vở kịch Lorenzaccio (1834). 

W.Scott, được biết đến nhiều với tư cách là nhà tiểu thuyết lịch sử, 

với các đề tài lấy từ lịch sử nước Anh như Aivanhô (Ivanhoe‐1819), Tu viện  (The  Monastery‐1820)…  hay  lịch  sử  Pháp  và  các  nước  khác  như  Quentin  Điuớt  (Quentin  Durward‐  1823),  Tấm  bùa  (The  Talisman‐1825)…  Công  lao 

của  ông  là  đã  sáng  tạo  và  hoàn  thiện  thể  loại  tiểu  thuyết  lịch  sử,  tạo  ra cách thức tái hiện và xây dựng dự đồ phát triển của lịch sử quá khứ trong thực tại, qua sự chặt chẽ của nghệ thuật tự sự và khả năng hoàn thiện các quan hệ cũng như số phận các cá nhân trong các phong trào xã hội – lịch 

sử,  theo  nguyên  tắc  quyết  định  luận.  Các  nhân  vật  có  sức  sống  bền  dai nhất trong sáng tạo của ông là những con người bình thường, là các đại diện  của  tầng  lớp  tiểu  quý  tộc  hay  những  con  người  xuất  thân  từ  quần chúng lao động. Các nhân vật này mang theo bản thân họ khát vọng thay đổi cuộc đời. Để tái tạo lại không khí lịch sử của một thời, ông rất quan tâm  tới  vấn  đề  ngôn  ngữ  nói,  ông  sử  dụng  nhiều  kiểu  tiếng  lóng,  các phương ngữ gắn liền với cách nói của các nhân vật. 

Sự phát triển mạnh của thể loại tiểu thuyết lịch sử trên nền của xã hội nửa đầu thế kỷ XIX cũng có lý do của nó. Đó là sự sụp đổ tan tành 

khứ  đóng  vai  trò  quan  trọng  trong  cuộc  sống  hiện  tồn  của  con  người. 

Tiểu  thuyết  lịch  sử  của  Scott  đưa  ta  vào  một  thời  đại  khác,  ở  đó  có 

những  bất  hạnh  riêng,  có  những  nỗi  khốn  cùng  có  thể  khác  loại  hay 

cùng  loại  với  hiện  tại  song  ở  đó  đã  có  những  mẫu  người,  với  bài  học 

nhau,  góp  phần  soi  sáng  hiện  tại.  Lion  Feuchtwanger  trong  New  York 

Times  Book  Review  (20/10/1940)  đã  đưa  ra  một  quan  điểm  tương  tự  về 

cách  viết  tiểu  thuyết  lịch  sử:  “Tôi  không  quan  tâm  đến  lịch  sử  vì  lịch 

năm  nay,  tâm  lý  con  người  không  hề  có  sự  thay  đổi  chút  nào,  và  con 

người  thuở  xưa  cũng  bạo  tàn  và  tham  lam  không  hơn  không  kém  con 

người ngày nay. Xem xét thế sự thăng trầm thời xa xưa rất có ích, vì nó 

hoặc  giống  hệt  như  thế  sự  thăng  trầm  ngày nay,  hoặc  không  giống  thì 

nó  cũng  giúp  ta  nhận  định  rõ  sự  biến  chuyển  của  công  việc  ngày  nay. 

Do đó mà tôi viết tiểu thuyết lịch sử”. Còn Storm Jameson thì lại đưa ra 

sử phản ánh một thời kỳ nào đó không giống thời đại tác giả. Cách lựa chọn  bối  cảnh  của  Scott  cho  tiểu  thuyết  lịch  sử  của  mình  cũng  rất  tiêu biểu. Ông thường chọn những thời đại gay cấn nhất, rực rỡ nhất mà ở 

đó  nổi  lên  những  xung  đột  xã  hội  ‐  lịch  sử  tiêu  biểu  nhất.  Đó  chính  là những  mâu  thuẫn  xã  hội  sâu  sắc,  một  mặt  do  thời  đại  tạo  thành,  mặt khác do cá nhân tạo thành. Tuy nhiên cho dù có sẵn một trực giác thiên tài thì việc lựa chọn chi tiết lịch sử  đặc trưng của thời đại  cũng là một vấn đề. Nữ văn sĩ Mỹ Naomi Mitchison có viết: “Viết tiểu thuyết lịch sử chẳng khác nào trò chơi ú tim trong bóng tối, và nếu trong trò chơi này 

thấy  thêm  sự  khác  biệt  của  ngòi  bút  lãng  mạn  này.Trong  mục  từ  Tiểu  thuyết lịch sử, tác giả mục từ này cũng cho biết là từ năm 1820, “những 

người  được  gọi  là  nhà  lịch  sử  được  hiểu  theo  nghĩa  là  họ  muốn  trở thành  những  chứng  nhân  đích  thực  của  thời  đại  (hoặc  là  chứng  nhân 

cùng  thời  với  những  người  đang  sống).  Balzac  tái  hiện  trong  Những  người Su‐ăng, khi nói về thời kỳ Trung hưng. Stendhal viết phụ đề Biên  niên của năm 1830 cho Đỏ và Đen còn E.Zô‐la sẽ “tạo ra lịch sử tự nhiên 

và xã hội của một gia đình dưới thời Đế chế thứ hai” bằng cả một dự án 

có tính khoa học. Tiểu thuyết trở thành “lịch sử” (“histoire”) theo nghĩa nguyên  của  từ  này  có  nghĩa  là  tiểu  thuyết  trở  thành  một cuộc  điều  tra (“enquête”)”.  Như  vậy,  tiểu  thuyết  lịch  sử  về  một  phương  diện  có  thể coi  là  “một  cái  nhìn  của  ngày  hôm  nay  đối  với  ngày  hôm  qua  và  đây cũng là tính chất kép của tiểu thuyết lịch sử mà G.Lukacs quan tâm”. 

1 J.Demousin: sđd, tr 1357

Chúng  tôi  thấy  cũng  cần  hiểu  mở  rộng  góc  độ  hiểu  biết  thêm  về 

lãng  mạn  phong  cảnh  (romantisme  pittoresque)  sang  chủ  nghĩa  lãng 

mạn  nội  tâm,  và  cũng  là  thể  hiện  khả  năng  khai  thác  cái  thực.  Từ 

Rousseau  tới  Amiel,  chủ  nghĩa  lãng  mạn  khẳng  định  thế  giới  nội  tâm 

của chủ thể sáng tạo và của cả cái không hợp lý. 

Con  người  lãng  mạn  còn  là  hóa  thân  của  lịch  sử,  do  đó  cấu  trúc 

của  nó  mang  tính  chất  kép.  Một  mặt  nó  là  sự  hiện  diện  của  chính  nó, 

một sự hiểu biết tương hợp”. Cần nhớ lại rằng ở đây tầm quan trọng của triết  học tự  nhiên  và triết học  lịch sử, đã mang  lại  cho  thời  gian một ấn tượng có da có thịt. Các đề tài chính của chúng là: tiến hoá luận, sự thống nhất hữu cơ, sự phát triển của xã hội, tính thi vị của lịch sử ‐ kết quả của cuộc  đấu  tranh  giữa  một  số  lực  lượng  trừu  tượng.  Người  ta  xác  lập  các quan hệ mới giữa lịch sử và sự tồn tại cá nhân hoặc giữa lịch sử và văn chương. “Mối liên hệ sâu sắc của chúng” trong thế kỷ XIX được giải thích theo Roland Barthes, là qua “sự xây dựng một thế giới tự cung tự cấp”; thế  giới  này  “tự  nó  sản  sinh  ra  các  kích  thước  và  giới  hạn,  tự  nó  tạo  ra Thời gian và Không gian, thế giới, tập hợp các đồ vật và các huyền thoại”. Thời kỳ từ 1825 ‐ 1830 được ghi nhận bằng một sự tràn ngập của lịch sử trong không gian trí tuệ của châu Âu:  lịch sử như là “một biến cố”,  nhưng  lịch  sử  còn  là  “kích  thước  của  hiện  thực”,  hoặc  lịch  sử  là 

“chất  liệu  và  quy  tắc  của  tiến  bộ:  thơ  ca,  chính  trị  và  triết  học”.  Tất  cả những vấn đề ấy đòi hỏi một hình thức trần thuật mới, với một hệ mã đặc  trưng  qua  đó  phản  ánh  cách  chiếm  lĩnh  mới  về  hiện  thực,  một  sự 

“kịch  hoá” của  lịch  sử,  được  cảm  nhận như  là “một  tình  thế  cá  nhân”, như là “một kinh nghiệm thường nhật”. Sự đồng quy mang tính lịch sử được  tạo  ra  bởi  tác  giả,  còn  hiện  thực  được  tinh  lọc  qua  nhân  cách  cá nhân.  Các  hình  thái  thể  hiện  tư  duy  tập  thể  hay  tái  hiện  cái  vô  thức mang tính văn hoá của thời đại tác động đến tư tưởng và văn học. Tiểu thuyết lịch sử trả lời không chỉ cho sự nhu cầu thoát ly thực tại mà còn cho đòi hỏi về cái tổng thể vốn tạo ra đặc trưng của con người lãng mạn. Tiểu thuyết lịch sử bao gồm một viễn cảnh mới của các tác giả về thời gian, một kiểu thức mới về trực cảm và về cách thức tổ chức văn bản tác phẩm. Tính thời gian ‐ vốn tạo thành cơ sở nền tảng cho các tiểu thuyết kiểu kịch tính ‐ cho thấy trước hết, mối quan hệ giữa thời gian sống thực 

và  thời  gian  trần  thuật.  “Tài  liệu”  trở  thành  “tác  phẩm”  qua  việc  “bao gộp trong cùng một hệ thống, trong một tập hợp mang nghĩa” ‐ có thể cũng  là  một  tập  hợp  trái  nghĩa,  nhưng  như  vậy  lịch  sử  vẫn  chấp  nhận bởi đó có thể là cách kiến giải khác về nó. 

Vào năm 1830, ngoài các giá trị nhân đạo vốn có, chủ nghĩa lãng mạn tiếp nhận thêm giá trị phê phán đối với huyền thoại về Cách mạng 

tại  của  thi  nhân.  Tiếp  theo  là  huyền  thoại  về  Napoléon  Bonaparte  tạo 

thành  âm  hưởng  trong  thơ  trữ  tình,  kịch  dram  và  thể  loại  tự  sự  trong 

nhiều tác phẩm của Hugo. 

Tự sự lịch sử trước hết là phản ứng chống lại chủ nghĩa chủ quan 

thái  quá  của  hình  thức  kể  chuyện  tự  truyện  ‐  một  hình  thức  được  ưa 

chuộng  ngay  từ  đầu  thế  kỷ  XIX.  Trong  thực  tế,  tiểu  thuyết  cá  nhân 

(roman  personnel)  và  tiểu  thuyết  lịch  sử  (roman  historique)  vốn  là  hai 

hình thái khá quan trọng của văn xuôi lãng mạn. Sự xuất hiện của chúng 

là gần như đồng thời và tạo ra hai mặt: một mặt là sự tôn thờ thế giới 

nội tâm, tôn thờ cái tôi và mặt khác là sự tò mò của các nhà lãng mạn đối 

với  thực  tại.  Hai  mặt  này  xác  lập  một  mối  quan  hệ  lô  gic  biện  chứng 

giữa  hai  thể  loại.Tự  sự  lịch  sử  còn  là  kết  quả  của  sự  giao  thoa  các  ảnh 

quá khứ. Thứ hai, tiểu thuyết lịch sử cung cấp cho họ một không gian nghệ  thuật  cho  phép  phát  triển  cốt  truyện  theo  quy  mô  và  khả  năng tưởng tượng của tác giả. Thứ ba, tiểu thuyết lịch sử mang lại khả năng tạo thêm ý nghĩa ẩn dụ cho tự sự để họ có thể, trong khi tái tạo lại một cách tối đa hiện thực cuộc sống quá khứ của các thời đại đã cách xa thời điểm nhà văn sống thì nhà văn vẫn có thể miêu tả được những nhân tố nào  đó  của  cuộc  sống  hiện  tại  dưới  các  mặt  nạ  quá  khứ,  theo  kiểu 

“mượn xưa nói nay”. Xét từ phương diện này, các tiểu thuyết lịch sử của 

V. Hugo mang dáng dấp tiểu thuyết lịch sử hiện đại, vì tiểu thuyết lịch 

sử hiện đại thường lựa chọn các thời kỳ lịch sử xa xôi thích hợp nhất với trí tưởng tượng thông qua hệ thống các tình tiết lịch sử, có thể chỉ là thứ yếu song lại lôi cuốn độc giả bởi tính chất khác lạ của nó, bởi do ít người biết  tới,  điều  này  được  điện  ảnh  Trung  Quốc  đương  đại  triệt  để  khai thác. Mặt khác, tiểu thuyết lịch sử hiện đại còn quan tâm tới số phận các dân tộc nhỏ yếu, bị đẩy ra ngoài lề xã hội hoặc bị xua đuổi  vì sự khác biệt chủng tộc hay tôn giáo. Các nhân vật của loại tiểu thuyết này ngoài tính  cách  phi  thường  còn  có  vai  trò  lớn  trong  tổ  chức  xã  hội  của  cộng 

đồng. Trong khía cạnh này thì Bug ‐ Jargal còn là câu chuyện về số phận 

một dân tộc bị lừa bắt làm nô lệ và nhân vật đóng vai trò thủ lĩnh của cộng đồng nô lệ ấy. 

Một  đại  diện  khác  của  chủ  nghĩa  lãng  mạn  Pháp  là  Alexandre Dumas‐Cha (1802‐1870), người đã thống ngự tiểu thuyết lịch sử Pháp từ thập niên bốn mươi của thế kỉ XIX. Thể loại tiểu thuyết lịch sử cho phép Dumas‐Cha  phát  huy  cao  độ  khả  năng  của  trí  tưởng  tượng  lãng  mạn sáng tạo, thể loại cho phép ông nhào trộn các sự thực lịch sử và các hư 

cấu lịch sử. Tiểu thuyết lịch sử của ông khá nhiều: Ba người lính ngự lâm  (1844), Hai mươi năm sau (1845), Bá tước Monte‐Cristo (1845), Nữ Bá tước 

de  Monsoreau  (1846),  Tử  tước  De  Bragellonne  (1848),…  Đặc  sắc  trong  các 

tiểu thuyết lịch sử của Dumas‐Cha là hệ thống chi tiết, sự kiện li kì hấp dẫn gắn liền với hai tuyến nhân vật xung đột lẫn nhau, mâu thuẫn nhau. Dumas‐Cha không tạo ra được các tính cách điển hình cũng như không 

đi sâu phân tích tâm lí nhân vật. Nhưng bản thân ông “có thừa sức sống 

để có thể đổi mới không ngừng một lò sức sống khổng lồ” như nhận xét của  G.Sand.  Với  sức  mạnh  của  tưởng  tượng,  ông  đã  biến  các  chi  tiết,     

ngự  lâm:  Athos,  Porthos  và  Aramis  được  kết  nối  chặt  chẽ  với 

d’Artagnant.  Các  tác  phẩm  ấy  cũng  cho  thấy  cách  nhìn  phê  phán  của 

giờ  thấy  được  ánh  sáng  của  ban  ngày,  người  điếc  không  bao  giờ  nghe  được 

những  âm  thanh  của  tạo  vật,  người  câm  không  bao  giờ  cất  lên  được  những 

tiếng nói của tâm hồn. Nhưng vin vào một cớ e ngại giả tạo, bạn không chịu 

thương xót sự đui mù của trái tim, sự điếc lác của tâm hồn, sự câm lặng của  lương tâm. Và đã làm cho người phụ nữ bị đày đoạ không thể thấy được con  đường lương thiện, không thể nghe được tiếng gọi  của  Chúa và  nói lên được  ngôn  ngữ  thuần  khiết  của  tình  yêu  và  đức  tin.  Huygô  đã  tạo  nên  Mariông  Đơloocmơ,  Muytxe  đã  tạo  nên  Becnơrêt,  Alexanđơrơ  Đuyma  đã  tạo  nên  Phecnăngđơ.  Những  nhà  tư  tưởng  và  thi  sĩ,  từ  ngàn  xưa  đã  hiến  dâng  lòng  khoan dung cho những người kĩ nữ. Và đôi khi một vĩ nhân, bằng tình yêu và  ngay cả bằng tên tuổi của mình, đã phục hồi danh dự cho họ. Tôi nhấn mạnh  như thế, là bởi vì trong số những bạn đọc của tôi, có nhiều người như đã sẵn  sàng vứt cuốn sách này sợ sách này chỉ để ca ngợi tội lỗi và nghề mại dâm, và  tuổi đời tác giả, chắc chắn đã góp phần tạo nên nỗi lo sợ này. Nếu ai nghĩ như  vậy xin hãy vứt bỏ ý nghĩ sai lầm, và hãy tiếp tục đọc cuốn sách nếu chỉ vì ý  nghĩa lầm lạc kia cản trở. 

Tôi tin chắc một cách đơn giản vào nguyên lí này: Đối với người đàn bà  không được giáo dục về đạo đức, Thượng đế hình như luôn luôn mở ra hai con  đường mòn để dẫn họ đến đó. Hai con đường mòn này chính là sự đau khổ và  tình yêu. Đó là những con đường đầy chông gai. Những người đàn bà nào đi  vào đó sẽ bị trầy da chảy máu. Nhưng đồng thời họ cũng sẽ để lại trên những  gai góc của con đường ấy tất cả các đồ phục sức lộng lẫy nhơ nhuốc. Và họ đi  đến đích với sự khoả thân cần thiết, không làm cho người ta phải đỏ mặt trước  Chúa. Những ai gặp được những người đàn bà dũng cảm này, phải nói lại cho  tất cả mọi người cùng biết mình đã gặp họ. Bởi vì nói lên sự việc này, tức là  chúng ta đã chỉ được con đường nên đi”. 

Câu  chuyện  bắt  đầu  từ  cái  chết  của  Marguerite  dẫn  đến  việc  tài sản của cô được bán đấu giá để thanh toán mọi khoản nợ nần. Cái chết 

đó  được  miêu  tả  đi  liền  với  nỗi  đau  của  Duvale,  người  đam  mê  theo đuổi cô, người được cô gái đó dành cho tình yêu trọn vẹn, tình yêu chân thành  không  giả  đối,  không  vụ  lợi.  Duvale  không  kịp  có  mặt  vào  thời điểm  cuối  cùng  của  người  đàn  bà  mà  anh  ta  theo  đuổi.  Duvale  không phải  là  người  đầu  tiên  và  duy  nhất  xuất  hiện  trong  cuộc  đời  của Marguerite, cũng không phải là người duy nhất hay đầu tiên đem lòng 

yêu thương người kĩ nữ đó, bởi vì “những kẻ đã yêu thương Marguerite thì  không thể đếm hết được, và những kẻ được nàng yêu thương thì chưa được bắt 

đầu  tính”.  Marguerite  đặc  biệt  hơn,  không  giống  những  người  kĩ  nữ 

khác: “người ta nhận thấy ở nơi người con gái ấy một nữ đồng trinh mà sự 

tình cờ không đâu đã làm nên cô ả giang hồ; và cô ả giang hồ mà một sự tình cờ 

không đâu có thể làm nên người nữ đồng trinh rất tình tứ và rất thanh khiết. 

Marguerite vẫn còn sự kiêu hãnh và tính độc lập. Hai tình cảm này nếu bị tổn 

thương,  có  thể  tạo  nên  những  gì  mà  chỉ  sự  tinh  khiết  mới  có  thể  làm  được”. 

Quen  Marguerite  chưa  lâu,  nhưng  Duvale  nhận  ra  ở  cô  gái  kĩ  nữ  nổi 

Người  con  gái  càng  lớn  lên  trong  đạo  đức  chừng  nào,  càng  tự  buông  mình dễ dàng chừng ấy, nếu không cho người tình, thì ít nhất cũng cho ái tình.  Bởi vì, cô ta không có cả sự nghi ngờ lẫn nghị lực, và được cô yêu thương là  một thắng lợi mà người đàn ông hai mươi lăm tuổi nào cũng có thể làm được,  khi họ muốn. 

Và, điều này quá đúng, nên bạn thấy người ta đã bao vây những thiếu 

nữ  bằng  biết  bao  sự  canh  giữ  và  những  thành  luỹ!  Nhưng  những  tu  viện  không có những bức tường quá cao, những bà mẹ không có những chiếc khoá 

đủ chắc, tôn giáo không có những nghĩa vụ khá liên tục để giam giữ những con  chim xinh đẹp đó trong lồng. Thêm nữa, người ta cũng chẳng thèm nhọc sức  vứt lên lồng một ít bông hoa. Bởi thế, các cô gái đó thèm muốn cái thế giới mà  người ta  che  giấu. Các cô  tin chắc rằng thế giới này rất là  cám dỗ. Và các cô  phải  tìm  kiếm  lắng  nghe  tiếng  nói  đầu  tiên,  qua  những  chấn  song,  đến  cả  những bí mật của thế giới đó, và ban phép lành cho bàn tay đầu tiên đã vén một  góc bức màn bí ẩn của nó. 

Nhưng để được thương yêu thực sự bởi một kĩ nữ, đó là một chiến thắng  khó khăn hơn nhiều, ở những con người này, thể xác đã giũa mòn tâm hồn, giác  quan đã đốt cháy trái tim, sự truỵ lạc  đã bọc kín tình cảm trong một áo giáp  bằng sắt. Những lời nói với họ, họ đã biết từ lâu rồi. Những phương tiện người 

ta dùng đến, họ đã hiểu cả rồi. Cả tình yêu mà họ gây nên, họ cũng bán nó đi  rồi. Họ thương yêu vì nghề nghiệp, chứ không phải vì tình cảm. Họ được giữ  gìn kĩ lưỡng bởi những tính toán hơn hẳn sự tính toán của nữ đồng trinh có  được bởi người mẹ hay bởi tu viện.Vì thế, họ phát minh ra tiếng “bất thường”  cho những tình yêu không buôn bán mà thỉnh thoảng họ tạo nên như một sự  yên nghỉ, một sự tha thứ hay một niềm an ủi. Không khác nào người cho vay  nặng lãi đã bòn rút tiền của hàng ngàn người và tin rằng mình đã chuộc hết tội  lỗi, vì một ngày nào đó, đã đem cho một kẻ khốn nạn đang chết đói nào đó hai  mươi lăm phơrăng, không đòi hỏi tiền lời, cũng không đòi hỏi biên lai. Vả lại,  khi Thượng đế cho phép một kĩ nữ được biết đến tình yêu, cái tình yêu đó ban  đầu giống như một  sự tha thứ, gần như luôn luôn  trở thành một điều trừng  phạt đối với cô ả. Không có sự tha thứ nào lại không kèm theo hình phạt. Khi  một người mà quá khứ đáng chê trách, bỗng dưng cảm thấy bị xâm chiếm bởi  một tình yêu sâu đậm chân thực, không cưỡng lại được, một tình yêu mà người 

đó  rồi  thì  người  đàn  ông  được  yêu  như  thế  đã  chế  ngự  người  đàn  bà  ấy  đến 

mức  độ  nào  rồi?  Người  đàn  ông  đó  cảm  thấy  mạnh  hơn  bao  giờ  hết,  và  với 

quyền  lực  tàn  nhẫn,  được  phép  nói  với  người  đàn  bà:  “Cô  không  đối  xử  với 

nói  ra,  đó  là  ông  còn  có,  ngoài  Duvale,  một  người  con  gái  nữa.  Người 

con  gái  ấy  đã  được  đính  hôn  nhưng  điều  kiện  mà  nhà  gái  đưa  ra  là 

Duvale  phải  chấm  dứt  mối  tình  với  Marguerite.  Marguerite  hiểu  được 

tấm lòng của người cha ấy và cô chủ động đi tới cắt đứt, dứt bỏ tình yêu 

với Duvale, một tình yêu cao thượng, không vì tiền, cũng không vụ lợi 

để cho cô con gái Blanche của người cha kia được hạnh phúc. Người kĩ 

nữ  ấy  hiểu  được  những  ràng  buộc  xã  hội  mà  cho  dù  cô  muốn  vứt  bỏ, 

cho  dù  Duvale  cố  quên  đi  thì  sự  thực  cuộc  đời  cô  vẫn  mang  tính  hiển 

Tôi không phải là sứ giả của sự tà dâm phòng đãng. Nhưng tôi luôn luôn 

sẽ là tiếng vang cho sự đau khổ cao quý, bất cứ ở đâu, khi tôi nghe được tiếng 

hô  nguyện  cầu.  Câu  chuyện  của  Marguerite  là  một  ngoại  lệ.  Tôi  xin  lặp  lại.  Nhưng nếu đây là một câu chuyện phổ biến, thì tưởng không ai phải bỏ công  chép lại làm gì”. 

Sự  tương  đồng  giữa  nhân  vật  cổ  điển  và  nhân  vật  lãng  mạn  là: 

“như một phản ứng chống lại nhân vật cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn tìm kiếm nhân vật của mình, với sự ưa thích đặc biệt, từ các tầng lớp dưới đáy  xã  hội;  nhưng  chẳng  cần  thanh  minh  giải  thích,  nhân  vật  họ  chọn lựa  lại  bị  thống  ngự  bằng  tinh  thần  cổ  điển:  các  quỷ  sứ  mà  chủ  nghĩa lãng  mạn  sáng  tạo  ra  lại  trở  thành  các  nhân  vật  trung  tâm,  theo  nghĩa ngược  lại:  tù  khổ  sai,  kĩ  nữ,  người  ăn  xin  đặc  biệt  lắm  lời  (windy),  hết sức hời hợt nông cạn (hollow) so với vua chúa hoàng hậu trước đó. Đề tài cầu kì hoa mỹ thay đổi, nhưng thực chất chỉ sự cầu kì hoa mỹ thôi”1. 

Ở  một  mức  độ  cao  hơn,  đối  lập  cổ  điển‐lãng  mạn  trở  nên  trung  tính:    

nội dung thuật ngữ là một, chỉ có ý nghĩa giá trị là ngược lại: cổ điển = ‐ 

lãng mạn. Ông vua cổ điển hay người tù khổ sai đều là những nhân vật 

“ngoại lệ”, “biệt lệ”. 

Chủ nghĩa lãng mạn với tầm vóc lớn lao của nó đã đưa vào lịch sử văn  chương  kiểu  nhân  vật  phi  thường  trong  hoàn  cảnh  phi  thường,     

1 Dan Grigorescu-Sorin Alexandrescu: Romanul realist în secolul al XIX-lea (Tiểu

thuyết hiện thực thế kỉ XIX) Ed Enciclopedică română, Bucureşti, 1971 tr 112

là  chủ  nghĩa  thực  chứng  trong  khoa  học  và  chủ  nghĩa  hiện  thực  trong 

văn  học.  Huyền  thoại  lãng  mạn  biến  mất  trong  khoa  học  còn  văn  học 

xã hội mới mà về bản chất là tư sản. Từ đây, các mối quan tâm mới của nghệ thuật đứng trước sự đảo lộn bên ngoài. Người nghệ sĩ buộc phải vượt ra khỏi chính mình, chuyển từ chủ nghĩa lãng mạn chủ quan sang 

chủ  nghĩa  hiện  thực  khách  quan;  từ  chỗ  chỉ  giấu  mình  trong  cái  Tôi 

chuyển  sang  quan  sát  sự  phân  hóa  của  xã  hội;  từ  những  câu  hỏi  siêu hình  vĩ  đại  sang  việc  ghi  nhận  tầm  thường  về  cái  hàng  ngày.  Thời  đại của những vị thần khổng lồ được thay thế bằng thời đại của những con người đời thường, nhân vật trung tâm được tái hiện với hình thức điển hình không có gì đặc biệt. Kết quả được nhân đôi khi mà giá trị khách quan của thực tại đã thay đổi cũng nhân đôi. Sự thỏa mãn của các nhà văn trước tác phẩm đã hoàn thành, sự chính xác và phong phú của miêu 

tả, tương ứng với sự thỏa mãn của các cá nhân tư sản về tác phẩm mà họ 

đã tạo ra: đó là xã hội dân chủ tư sản. Sự bất mãn của nhà văn trước loại hình  nghệ  thuật  chung,  với  cách  viết  tầm  thường,  nhạt  nhẽo,  phù  hợp với sự bất mãn của nghệ thuật đối mặt với cái tầm thường của chính xã hội  đó  và  sự  tha  hóa  ẩn  giấu  đằng  sau  các  ảo  tưởng  dân  chủ  và  phồn thịnh  tư  sản,  về  bản  chất  cũng  tương  hợp  với  sự  bất  mãn  rộng  lớn  ở châu  Âu  thời  kì  tiền  cách  mạng  (ở  nửa  sau  thế  kỉ  XIX),  bao  gồm  mọi màu sắc, từ cực tả tới cực hữu, cả trên bình diện tư tưởng lẫn trên bình diện  mỹ  học.  Nói  cách  khác,  chủ  nghĩa  hiện  thực  có  nghĩa  là  một  viễn cảnh  nhân đôi  không  thể  tránh  được  về  bản  thân  thế  giới  đang  tồn tại 

đó,  khi  thực  hiện  chức  năng  lưỡng  hóa  cấu  trúc  giá  trị  của  xã  hội  này. Dẫu sao cũng vẫn còn lại một huyền thoại trung tâm, đó là cái thực tại, nhưng  chỉ  qua  dấu  hiệu  được  gợi  ra  hoặc  khẳng  định  hoặc  phủ  định. Chấp nhận xã hội tư sản hay tấn công vào xã hội tư sản của các nhà văn hiện thực thực chất chỉ là một quá trình duy nhất với hai phương diện tồn  tại  song  song.  Nhiệm  vụ  cấp  bách  của  thời  đại,  và  của  thái  độ  cá nhân quy định các nhà văn hiện thực phải gắn liền với một học thuyết, 

mà, từ Sernưsepxki đến Balzac, từ Flaubert đến George Eliot, từ Howells đến Pérez Galdos, theo cách gọi của Wellek, đồng nghĩa với sự tái hiện 

hiện  thực  xã  hội  đương  thời,  “bao  gộp”  (=  nghĩa  là  không  có  ngoại  lệ, 

không  có  các  vùng  cấm)  toàn  bộ  các  dạng  thức  đang  bày  ra  của  hiện 

thực:  giáo  huấn,  cải  cách  và  sử  dụng  “điển  hình”  như  một  công  cụ  và 

quan  niệm  trung  tâm1.  Nếu  chương  đầu  của  cuốn  này  phát  triển  dạng 

thức  thực  chứng  của  trường  phái,  tổng  hợp  các  định  nghĩa  đã  nêu,  thì 

chương  ba  theo  đuổi  các  điển  hình  cơ  bản  với  các  môtip  của  văn  xuôi 

tả  nhằm  phản  ánh  toàn  bộ  thế  giới,  thì  chúng  ta  sẽ  nhận  ra  tác  phẩm 

được  hình  thành  như  thế  nào  để  thực  hiện  chức  năng  phản  ánh  toàn 

cảnh. Một số lượng đáng kể các biện pháp văn học được sử dụng với tần 

suất hoặc ít hoặc nhiều, bởi nhà văn các nước, nhằm cụ thể hóa, nhằm 

thực hiện các mục tiêu mỹ học. Nhưng các biện pháp này, cũng như mọi 

biện  pháp  nghệ  thuật,  qua  mỗi  thời  đại,  lại  tái  hiện  một  hiện  tượng  giả 

mà  không  tránh  khỏi  việc  bao  gộp  “sự  lí  giải”  và  cả  việc  thay  đổi 

ấn tượng mang tính chủ quan đó của nhà văn), nói cách khác mỹ học trở thành mỹ từ học.  

Bất cứ những gì được bao gộp trong tác phẩm, đều đề xuất một sự lựa chọn từ thực tại, nhưng độc giả cần giữ lại ấn tượng về sự vắng mặt của sự lựa chọn này, nghĩa là về cái tổng thể. Tiểu thuyết hiện thực tạo thành một nghịch lí, nhưng thông qua nghịch lí nó sẽ trở thành văn bản: hữu hạn trong quan hệ với thực tại, nó trở thành vô hạn trong quan hệ với  độc  giả.  Các  nhà  hiện  thực  đưa  vào  một  cái  hàm  ẩn  “cần  phải  là” trong  quan  hệ  thứ  hai;  các  nhà  hậu  hiện  thực  sẽ  chối  bỏ  sự  ràng  buộc mang  tính  học  thuyết  này,  khi  khám  phá  sự  vô  hạn  không  có  đường biên của nội dung mà là vị thế thẳng đứng, về nghĩa, của văn bản. Hiệu quả về cái tổng thể thu được qua một chiến lược lựa chọn và cấu trúc. Trước hết, sự lựa chọn có nghĩa là giữ lại tính đa dạng về hình thức của thực  tại,  những  gì  đã  được  xác  định,  mà  qua  bản  chất,  chúng  có  khả năng soi chiếu phần còn lại của thế giới đó. Thứ hai, sự cấu trúc có nghĩa 

là  sự  mở  rộng  cực  đại  tác  phẩm,  qua  đó  tạo  ra  kiểu  tiểu  thuyết‐dòng 

sông, tiểu thuyết‐niên biểu, hay chuỗi tiểu thuyết như kiểu Tấn trò đời.  

Ẩn dụ phê bình của “sự bao hàm cực đại” là tấm gương như kiến giải  sau  đây  của  Stendhal:  “Tiểu  thuyết  là  một  tấm  gương  được  mang theo suốt dọc chiều dài của con đường. Khi thì nó phản chiếu trời xanh, khi  thì  nó  phản  ánh  bùn  trong  vũng  lầy  dưới  chân  các  anh.  Các  anh muốn kết tội vô đạo đức cho người đã mang chiếc gương đó trong hành trang của mình hay sao. Các anh hãy kết tội con đường nơi đó có vũng lầy,  và  tốt  nhất,  là  kết  tội  viên  thanh  tra  đường  sá,  người  đã  cho  phép nước đọng lại thành vũng để bùn được tạo ra”. Minh hiển hay hàm ẩn thì  tiểu  thuyết  –  tấm  gương  cũng  đề  xuất  những  nguyên  tắc  hiện  thực khác, những nguyên tắc về tính khách quan và tính không thể chia cắt được. Sự bao gộp tổng thể có quyền lực riêng, được miêu tả dưới danh 

thuyết  nhưng,  thật  ra,  là  sự  chuyển  dịch  đối  tượng  phản  ánh  và  là  sự 

dịch  chuyển  trên  chính  cái  hiện  thực  ấy,  các  hiện  thực  mà:  nhà  văn 

tích  luỹ  được  nhiều  thủ  đoạn,  mánh  khoé  làm  ăn,  lão  đã  nhanh  chóng 

giàu  phất  lên  như  diều  gặp gió. Rồi dịp may hiếm có xuất hiện, lão trở 

 Ơgieni dưới ngòi bút của Bandắc là một cô gái bình thường: “đầu  lớn,  trán  như  đàn  ông”. Cô  có  “thân  hình  khoẻ  mạnh  nhưng  nhan  sắc  có  vẻ  quê mùa” còn làn da đã ít nhiều bị “bệnh đậu mùa làm cho thô đi một ít”. 

Con người cô cũng giản dị như tâm hồn cô trong suốt hai mươi ba năm 

ấy.  Ơgieni  không  hề  biết  mình  là  “cô  gái  thừa  tự  tiếng  tăm  vang  dậy  hai  mươi dặm quanh vùng”. Cô cũng chẳng hề biết tiền vàng ấy dùng để làm 

gì. “Trong nhà có gì may vá thì hai mẹ con may vá tuốt; họ cần cù bỏ hết cả  ngày giờ vào thứ công việc như công việc thợ nhà nghề ấy, đến nỗi muốn thêu  một  chiếc  cổ  áo  cho  mẹ,  Ơgieni  cũng  phải  thức  đêm,  lừa  cha  mới  có  nến  để  chong mà làm việc”. Thế nhưng, cô vẫn có những người theo đuổi. Đó là 

gia  đình  tư  sản  Đê  Grétxanh  và  gia  đình  chưởng  khế  Cruysô.  Họ  đến với  vẻ  đẹp  tầm  thường  của  cô  thì  ít  mà  đến  với  kho  tiền  thừa  tự  thì nhiều.  Lão  Grăngđê  cũng  thừa  biết  chuyện  đó  và  vì  thế  lão  cứ  mặc  kệ cho  cả  hai  gia  đình  lao  vào,  tìm  mọi  cách  ve  vãn  con  gái  lão,  tìm  mọi kiểu để lấy lòng lão. Khi cần làm ăn buôn bán, khi cần các mối bạn hàng, lão  nghiêng  về  phía  gia  đình  Đê  Grátxanh,  còn  khi  liên  quan  tới  tranh chấp kiện tụng thì lão lại nghiêng về phía gia đình Cruysô. Cô con gái rượu  vì  thế  cứ  ở  mãi  một  mình  mà  chưa  thuộc  về  ai.  Cô  trở  thành  cỗ máy sản xuất ra tiền cho chính người cha keo kiệt của mình, người chỉ biết  đồng  tiền  là  trên  hết  chứ  chẳng  cần  quan  tâm  tới  hạnh  phúc  cuộc đời con gái. 

Bước ngoặt cuộc đời Ơgieni bắt đầu khi có sự xuất hiện đột ngột của người em họ ở Paris, Saclơ Grăngđê, tại lần sinh nhật thứ 23 ấy. Đây 

là  lần  đầu  tiên,  Ơgieni  thấy  một  con  người  hoàn  toàn  khác  lạ  với  lũ người vẫn vồn vã, xun xoe bên cạnh cô từ trước tới giờ, khác từ cách ăn, mặc,  đi  lại,  nói  năng…  Sự  khác  thường  ấy  mở  ra  cho  cô  gái,  vốn  suốt ngày chìm trong cuộc sống thụ động trước đây, một thế giới mới, thức dậy khát vọng tình yêu trong cô gái này. Saclơ đến nhà cô không phải 

để thăm người bà con mà do gia đình anh ta gặp nạn, bố anh ta bị vỡ nợ 

mà  khả  năng  tự  sát  là  tất  yếu.  Anh  ta  về  đây  để  tìm  chỗ  nương  nhờ trước mắt. Thông cảm với nỗi đau mất bố, nỗi đau tan cửa nát nhà của người em họ, Ơgieni đã đến với Saclơ trong những ngày bất hạnh nhất 

và dành cho Saclơ một tình yêu chân thành, thắm thiết. 

nỗi  đau  khổ  của  Saclơ.  “Từ  phút  ấy,  nàng  bắt  đầu  xét  đoán  cha”.  Nhưng 

mọi  nỗ  lực  của  Ơgieni  vẫn  không  ngăn  được  quyết  định  của  ông  bố 

là  những  tháng  đợi  năm  chờ,  mỏi  mòn,  vô  vọng,  không  một  tin  nhắn 

cũng  chẳng  một  lá  thư.  Gia  đình  Ơgieni  cũng  trải  qua  nhiều  tai  biến: 

người  mẹ  dịu  dàng  qua  đời,  rồi  đến  lượt  ông  bố  Grăngđê  cũng  chết. 

Song  mọi  việc  diễn  ra  không  như  Ơgieni  mong  muốn.  Sau  hơn mười năm chờ đợi, cô nhận được một bức thư. Đó là thư của Saclơ, báo tin  anh  ta  đã  trở  về  Paris.  Anh  ta  gửi  trả  lại  cho  bà  chị  họ  tấm  ngân phiếu có giá trị tương  đương  với số tiền mà Ơgieni đã trao cho anh ta khi họ chia tay, cả vốn lẫn lời. Saclơ báo tin anh ta đang chuẩn bị cưới vợ 

và  người  vợ  tương  lai  này  là  một  tiểu  thư  quý  tộc  “người  dài  ngoằng  ngoẵng  như  con  chuồn  chuồn  kim”.  Tất  cả  mọi  hi  vọng  đã  trở  thành  thất 

vọng. Bức thư mà cô mỏi mòn chờ đợi không mang lại cho cô khát vọng hạnh phúc bởi lẽ nó là một bức thư tuyệt tình. Mọi sự tin tưởng biến mất kéo  theo  mọi  ảo  tưởng  mà  hằng  đêm  cô  mong  ước.  Cô  cho  gọi  quan chánh  án  Cruysô  đến,  nhận  lời  lấy  ông  ta,  bằng  một  câu  nói  kinh  hãi, 

rợn người: “Thưa quan chánh án, tôi biết ông mê tôi vì cái gì”. Như vậy, “cái  quả tim cao quý chỉ đập vì tình thương yêu lại mắc vào vòng tính toán danh lợi  của người đời. Tiền bạc đã truyền hơi  lạnh qua  con người thượng giới ấy và  làm cho một người đàn bà hoàn toàn tình cảm đâm ra nghi ngờ mọi loại tình  cảm”. Đồng tiền ở đây đã phát huy sức mạnh toàn năng của nó. Khi gửi  tấm ngân phiếu “cả vốn lẫn lời” cho Ơgieni, Saclơ nghĩ rằng như vậy mọi 

cửa sổ của căn nhà “ủ dột, u ám” với mái tóc bạc dần theo năm tháng tạo 

ra một nỗi đau, tạo ra niềm cảm thương với số phận bất hạnh, yêu mà không được đáp lại, thiết tha với tình người tình đời mà bị chối từ.  

Ơgieni  Grăngđê  là  câu  chuyện  buồn  về  một  người  phụ  nữ  “có  khả  năng  tuyệt  vời  để  làm  vợ,  làm  mẹ,  nhưng  lại  phải  sống  cô  độc  không  chồng  không con, không thân thích”. Tác phẩm đã tái hiện một trong muôn vàn 

kiểu  Balzac.  Ngay  cả  Thackeray,  và  nhất  là  Meridit  và  Hardy,  rồi 

Maupassant  và  Flaubert,  cả  Gogol  nhưng  nhất  là  Tsekhov. Dostoievski 

đã  tái  hiện  một  thế  giới  bị  đổ  vỡ  bởi  các  sức  mạnh  xã  hội  hay  những 

xung  động  tâm  lí  mạnh  mẽ,  hoặc  uổng  phí  về  một  thế  giới,  không  thể 

dọc  theo  sông  Nin  trong  chuyến  du  ngoạn  xứ  sở  này.  Tiểu  thuyết  Bà 

Bôvari  trở  thành  một  trong  những  tác  phẩm  xuất  sắc  nhất  của  văn  học 

nghiệp  tại  một  tu  viện  với  những  mong  ước  khác  thường  trong  môi trường  trưởng  giả  tỉnh  lẻ.  Saclơ  rất  hài  lòng  với  cô  vợ  trẻ  đẹp  đó,  còn Emma  càng  ngày  càng  chán  chường  cái  vùng  quê  chán  ngắt,  chán những con người thô lỗ mà hàng ngày cô phải tiếp xúc khi họ đến hoặc đưa gia súc đến chữa bệnh. Khi được giao lưu tại nhà của một quý tộc lớn trong vùng, nỗi thèm khát được đổi đời của Emma càng lớn hơn. Cô càng  trở  nên  héo  hắt,  ốm  o  hơn  khi  trở  về  vùng  quê  của  chồng.  Saclơ, chiều theo ý vợ, đã chuyển gia đình về sống tại thị trấn Yonville, bỏ đi những mối lợi làm ăn béo bở tại một vùng quê yên tĩnh. Thị trấn này nổi tiếng  với  dược  sĩ  Homais,  một  kẻ  dốt  nát,  nhưng  cơ  hội,  luôn  tìm  mọi 

cách để khoa trương thanh thế, luôn mồm ba hoa khoác lác về “tiến bộ xã  hội”,  về  “lợi  ích  cộng  đồng”,  luôn  mơ  tưởng  tới  tấm  Bắc  đẩu  bội  tinh…  Hắn cũng không ngần ngại tâng bốc Saclơ là “nhà khoa học không thể lúng  túng  trước  những  chi  tiết  của  cuộc  sống”,  khi  anh  chàng  này  tỏ  ra  ngờ 

nghệch  trước  đám  đông  do  chính  sự  nhu  nhược,  ngu  ngơ  của  mình. Emma đã rơi vào xã hội trưởng giả ấy và chủ động gia nhập cuộc chơi 

với giới trưởng giả ở đây để nhằm tìm kiếm “một cuộc sống khác”. Emma 

đã làm quen với Léon Dupuis, một luật sư trẻ đang tập sự tại đây. Một mối tình bùng lên, song Lêông ‐ do còn trẻ tuổi ‐ nên tỏ ra khá dè dặt, trong khi đó Emma Bôvari càng lộ liễu và thách thức dư luận. Lêông rời Yônvin  lên  Paris  để  tiếp  tục  học,  để  có  thể  đảm  đương  chức  vụ  thư  kí 

thứ nhất. Điều đó đã biến anh ta thành một con người có vẻ “đứng đắn”  trước mắt những người khác, vì “mọi gã trưởng giả, trong cái hăng hái của  tuổi trẻ, dù chỉ một ngày, một phút, cũng tưởng chừng mình có khả năng mang  những mối nhiệt tình rộng lớn, làm được những sự việc cao cả”. Hành vi cư 

xử của Lêông không những không làm cho Emma mở mắt mà chỉ đẩy cô 

ta vào sâu hơn trong sự bế tắc, chán chường hết thảy, cô chán bỏ luôn cả đứa con gái vừa mới  rứt ruột đẻ ra. Saclơ nỗ lực cố gắng hàn gắn mọi sứt  mẻ  song  không  thành.  Rồi  Emma  rơi  vào  vòng  tay  của  Rôđônphơ, một  quý  tộc  điển  trai,  giàu  có,  cũng  là  tay  ăn  chơi  có  tiếng.  Emma  đòi Rôđônphơ đưa mình trốn đi nơi khác, song cô chỉ nhận được một lời từ chối khéo léo và một lời khuyên cay đắng là nên trở về với chồng, với con, còn Rôđônphơ đã lén lút bỏ trốn khỏi thị trấn. Saclơ đón người vợ thân tàn lực kiệt trở về với hi vọng cô ta sẽ dứt bỏ lỗi lầm quá khứ. Song 

chứng  nào  tật  nấy,  khi  gặp  lại  Lêông,  Emma  lao  vào  cuộc  tình  mới. 

Lêông  bây  giờ  không  phải  là  Lêông  trước  đây  nữa.  Càng  lao  sâu  vào 

Bà  Bôvari  là  một  hình  tượng  phức  tạp.  Người  đàn  bà  xinh  đẹp, 

trưởng  thành  bằng  học  vấn  có  được  từ  tu  viện  đã  cố  gắng  vùng  vẫy 

người  tha  hoá  biến  chất.  Emma  mong  muốn  nhiều  thứ,  song  những 

mong  muốn  ấy  chỉ  là hình  thức  bắt  chước  các  khuôn  mẫu sáo  mòn  đã 

thuộc về một thời đã xa. Cô mong muốn có chiếc nôi với dải lụa hồng, 

mong  muốn  có  những  cuộc  tình  diễn  ra  dưới  ánh  sao  trời  và  trong 

hương  thơm  đồng  nội,  cô  mong  muốn  có  những  chuyến  đi  phiêu  lưu 

là nguyên nhân dẫn tới sự nổi loạn đi tìm cuộc sống khác của nhân vật này.  Trước  hết  là  Saclơ,  một  người  chồng  có  thể  nói  quanh  năm  suốt tháng  chìm  đắm  trong  công  việc  cứu  chữa  các  con  bệnh,  vừa  là  người vừa là gia súc, để tìm mọi cách thu vén tiền nong mong sao cho Emma hạnh phúc, và cũng quanh năm suốt tháng không nói được với Emma một  lời  tình  tứ,  vốn  là  cái  mà  Emma  cũng  cần  như  tiền  vậy.  Các  nhân vật như Lêông, Rôđônphơ chỉ là những kẻ bất nhân, bạc nghĩa bạc tình, chỉ biết thoả mãn những thú vui nhất thời rẻ tiền chứ không bao giờ trở thành  những  tình  nhân  lí  tưởng,  hay  chí  ít  cũng  được  coi  là  hào  hoa phong nhã. Chúng đến với Emma như người ta tìm đến một thứ đồ chơi 

và khi thỏa mãn, khi không cần chơi nữa thì thứ đồ  chơi ấy bị  vứt  bỏ. Khi khước từ thực tại hèn kém đang vây bọc xung quanh, khi vươn tới khát  vọng  kiếm  tìm  một  cái  gì  đó  nằm  ngoài  tầm  với,  khi  đau  khổ  tột cùng vì mọi cái đều trở thành bất hạnh, thì chính khi đó Emma đã đứng cao hơn các nhân vật khác cùng thời, cùng môi trường. Cô cao hơn Sáclơ bởi khát vọng vươn lên, cao hơn Lêông và Rôđônphơ bởi khát vọng tình yêu cháy bỏng, cao hơn cả người bố cũng thô lỗ và cục cằn của mình. Cô 

đứng cao hơn tất cả. Tác giả đưa ra một nhận xét: “Chiều cao của tâm hồn  được đo bằng khát vọng. Nếu chúng ta có thành cái gì thì cũng chỉ nhờ những  đau khổ của mình, vì nỗi đau nào cũng là khát vọng. Có nhiều người mà niềm  vui gớm ghiếc và lí tưởng chật hẹp đến nỗi ta phải cảm ơn nỗi bất hạnh của ta,  nếu làm ta xứng đáng hơn”. 

Khát  vọng  của  Emma  mang  trong  nó  mầm  mống  bi  kịch  cho  dù khát  vọng  đó  có  khả  năng  trở  thành  hiện  thực,  bởi  vì  giữa  hiện  thực cuộc đời và tính cách của Emma là xung đột không thể hòa giải. Emma đứng cao hơn mọi người, nhưng cái cao hơn này chỉ làm cô trở nên tầm thường hơn những người tầm thường khác, trở thành người tầm thường nhất  trong  xã  hội  trưởng  giả  dung  tục  tầm  thường  đó.  Tính  chất  tầm thường của Emma thể hiện trước hết ở học vấn nông cạn, ở tình cảm cá nhân vị kỉ, ở lí tưởng đua đòi, sao chép. Người chiến thắng cuối cùng tại thị  trấn  Yôngvin  bé  nhỏ  ấy  chính  là  gã  dược  sĩ  dốt  nát,  huênh  hoang Ôme. Đây cũng là hiện thực cho dù hiện thực ấy đầy mỉa mai và làm rơi 

chẳng  thể  gặp  hắn  ở  đâu”  hoặc  các  đồ  vật  mang  định  dạng  chuẩn.  Sự 

can  dự  vào  hành  động  (của  nhân  vật)  trong  tiểu  thuyết  Balzac  và 

Dostoievski,  và  của  nhiều  nhà  văn  khác  đều  hướng  về  một  sự  thống 

nhất:  cái  điển  hình.  Định  nghĩa  nổi  tiếng  của  Engels  trong  Thư  gửi 

Harknesse (1888) thể hiện khái niệm điển hình như là nền tảng sáng tạo 

của nhà văn hiện thực, nhưng, trong thực tiễn, điều này không tạo ra sự 

lảng tránh cái không điển hình. Điển hình thực hiện chức năng bộc lộ ý 

thức  hệ  của  nhà  văn:  trong  thế  kỉ  XIX,  là  xung  đột  kinh  tế‐xã  hội,  và 

nhân  vật  xã  hội  hiện  ra  thường  xuyên  trong  dạng  thức  và  đặc  trưng 

Hai  giải  pháp  đầu,  là  chất  nội  sinh  của  chủ  nghĩa  hiện  thực,  thể hiện đồng thời cả hai, tính nổi trội của cách nhìn liên quan đến tính tư liệu.  Cứ  mỗi  một  lần  xuất  hiện,  một  siêu  nghĩa  liên  văn  bản  được  bổ sung  vào  nghĩa  cục  bộ  (địa  phương)  liên  tục.  Tiểu  thuyết  khi  đó  được tạo dựng bằng sự miêu tả ‐ khách quan thông qua các tình tiết, nhưng được bao quát bằng cách nhìn toàn diện thông qua các tình tiết ấy, như 

Giáo  dục  tình  cảm  hay  Chiến  tranh  và  hòa  bình,  khi  nhìn  nhận  thân  phận 

con người như một sự thất bại thảm hại, hay, tương tự, là nhịp điệu vũ trụ  của  sự  vận  động  phát  triển  không  ngừng.  Cấu  trúc  không  –  thời gian, cấu trúc trần thuật, khi đó sẽ làm nổi bật những ý nghĩa mới, còn bản thân nhân vật sẽ được tổ chức theo một cách thức thỏa đáng nhất”1. 

“Nhân vật hiện thực là, với một số ngoại lệ (nhất là ở Dostoievski), một  thực  thể  bền  vững  và  xác  định.  Nhân  vật  phúng  dụ  được  chỉ  đạo bằng một phẩm chất đạo đức duy nhất không phải bị loại trừ, về cơ bản, trong chủ nghĩa lãng mạn, mà vẫn giữ cấu trúc đơn ứng của nhân vật, nhưng  đem  lại  nội  dung  đạo  đức‐siêu  hình.  Tính  điều  kiện  hóa  mang tính lí tưởng của nhân vật, có tính chất lí tính trong trường hợp đầu, có tính  chất  tình  cảm‐đam  mê  trong  trường  hợp  sau,  có  nghĩa  là,  mỗi  lần 

xuất hiện, thì sự chuyển hóa nhân vật cụ thể từ sự minh họa cụ thể cho 

một  xung  đột  tư  tưởng  hệ  hay  xung  đột  tình  cảm  mà  nó  vượt  lên  hay làm nó sáng tỏ. Không gian mang tính vấn đề là không gian trừu tượng: 

ý thức con người, số phận siêu hình của nhân vật, tính song đề của đạo đức nền tảng. Nhân vật chỉ còn là bằng chứng cho một cuộc tranh luận, 

về một đối tượng và về một kết quả (mục đích) không thấy trước được, một  hình  ảnh  trong  chuỗi  diễn  ngôn  hùng  biện  được  tuôn  ra  không ngừng giữa tác giả và độc giả”2. 

Nhân  vật  hiện  thực  được  giải  phóng,  là  nhân  vật  phóng  túng,  là bản sao của một nguyên mẫu trong thực tại, nhân vật hiện thực được hư cấu mang theo nó nền tảng của nguyên mẫu. Cũng là cá thể của xã hội dân chủ tư sản, nhân vật không chỉ là sự minh họa cho một trạng thái xã hội cụ thể, mà còn tạo ra trạng thái xã hội ấy; trạng thái thực này bị vượt 

1 Dan Grigorescu : sđd, tr 114-115

2 Dan Grigorescu : sđd, tr 115