Phong cách học và phê bình văn học

Phong cách học và phê bình văn học Đỗ Lai Thúy Chữ chửa kinh người chết chửa thôi - Đỗ Phủ - Những người đầu tiên, theo chỗ tôi biết, nhắc đến từ phong cách trong phê bình văn học Việt Nam, có lẽ, là Nguyễn Lộc (1), khi ông thấy tiêu chí phân biệt thơ Hồ Xuân Hương đích thực và lộn sòng theo “mức độ và tính chất dâm tục” của Trần Thanh Mại không thỏa đáng, nên đề xuất theo phong cách; là Đỗ Đức Hiểu (2), khi ông đưa ra tiêu chí phân kỳ văn học theo những phong cách lớn . Nhưng xác định thế nào là phong cách và ứng dụng vào phê bình văn học ra sao thì chưa thấy các ông nói đến. Nguyễn Đăng Mạnh trong Nhà văn, tư tưởng và phong cách (3) gắn phong cách với cá tính nhà văn. “Văn chương là một hình thái ý thức xã hội có đặc trưng riêng. Đây là lĩnh vực cần đến năng khiếu và tài nghệ, cần cá tính và phong cách”. Rồi sau đó, trong Nhà văn Việt Nam hiện đại: chân dung và phong cách (4), ông coi phong cách “phụ thuộc vào những thói quen tâm lý và những sở trường riêng của nhà văn”. Từ đó, “dựng” nên phong cách nhà văn, như Nguyễn Tuân ngông, Quang Dũng tài hoa, tài tử, phong tình và lãng mạn, Nguyễn Đình Thi nhà thơ của đất nước tươi đẹp và hùng tráng đau thương, thơ Hoàng Cầm là linh hồn của quê hương Kinh Bắc cổ kính, đầy huyền thoại, cổ tích và chứa chan chất nhạc, chất thơ, Nguyên Ngọc là cây bút sử thi - lãng mạn, một chủ nghĩa lãng mạn anh hùng đầy chất thơ . Rồi Đào Thái Tôn trong Thơ Hồ Xuân Hương, từ cội nguồn vào thế tục (5), khi đi tìm một cơ sở để lựa chọn thơ nôm truyền tụng của nữ sĩ đã “dùng phong cách Lưu Hương ký để xác định phong cách “thơ nôm truyền tụng” của Hồ Xuân Hương”. Ông dựa vào bài Tựa của Tốn Phong Thị để xác định phong cách thơ bà như học rộng mà thuần thục, vui mà không buông tuồng, buồn mà không đau thương, khốn mà không lo phiền, cùng mà không bức bách . ở đây chưa nói đến việc ông Đào (cũng như vị Chưởng môn của ông, Hoàng Xuân Hãn) chưa chứng minh được tác giả tập Lưu Hương ký và tác giả “thơ nôm truyền tụng” là một (trừ cái tên trùng, và giả thử có là một đi nữa thì cũng không thể lấy phong cách của tác phẩm này để làm khuôn áp vào tác phẩm kia, bởi tuy chung một giàn, nhưng chúng lại khác giống), mà chỉ muốn nói rằng, cách minh định phong cách như vậy, cả ở thầy Đào lẫn “thầy Mạnh”, còn bị lẫn lộn giữa phong cách tác giả và phong cách tác phẩm. Các định ngữ để định nghĩa phong cách như thơ Hồ Xuân Hương vui mà không buông tuồng, thơ Hoàng Cầm là linh hồn của quê hương Kinh Bắc cổ kính . có thể đóng vào con người Hồ Xuân Hương, con người Hoàng Cầm cũng được, mà vào thơ Hồ Xuân Hương, thơ Hoàng Cầm cũng chẳng sao. Chính sự “nhập nhằng” này làm cho các định nghĩa trên không có giá trị khái niệm hóa đã đành, mà cả giá trị thao tác. Chính ngữ học cấu trúc của Ferdinand de Saussure đã “cứu” cho phong cách học cổ điển một “bàn thua trông thấy”. Cuộc cách mạng ngữ học lần thứ nhất này đã khiến ngôn ngữ thoát khỏi thân phận “đầy tớ” để trở thành “ông chủ”: ngôn ngữ từ nay không chỉ là công cụ của tư duy, cái vỏ chứa tư tưởng, mà còn sản sinh ra tư tưởng. Các nhà thơ làm thơ không phải với các tư tưởng, mà với các con chữ. Là nhân vật chính của văn chương, ngôn ngữ cũng sẽ là nhân vật chính, kiểu một anh hùng thời đại, của phê bình. Phong cách học, nhờ thế, mở một con đường lớn vào tòa lâu đài của nghệ thuật ngôn từ. Phong cách học cổ điển, đứa trẻ song sinh dính liền của từ chương học, từ chỗ là một bộ phận của ngữ học dạy người ta viết hay trở thành phong cách học hiện đại, một lý thuyết văn chương. Phê bình phong cách học trước hết chống lại cái nhìn quy phạm của từ chương học, vượt qua sự tìm kiếm dấu ấn cá nhân nhà văn của thời đại lãng mạn để trở thành một cái nhìn khoa học. Người đầu tiên thực hành phê bình phong cách học ở Việt Nam là Phan Ngọc với công trình Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều (6). Theo Phan Ngọc, mỗi một ký hiệu ngôn ngữ có hai mặt, mặt thông báo và mặt biểu cảm. Phong cách học chính là thứ khoa học chỉ nghiên cứu cái mặt biểu cảm này của ngôn ngữ. Cụ thể hơn, nó nghiên cứu các kiểu lựa chọn và giá trị biểu cảm của các kiểu lựa chọn ấy. Để lựa chọn, ít nhất phải có từ hai phương án trở lên. Vậy nhà nghiên cứu phải làm cái thao tác đối lập để tìm ra các phương án này. Đó là sự đối lập cái âm, cái từ, cái câu, cái kiến trúc ngôn từ, cái thể loại đã có ở văn bản, tức đã được tác giả chọn, với cái âm, cái từ, cái câu, cái kiến trúc ngôn từ, cái thể loại có thể được dùng (và dùng được) mà vắng mặt trong văn bản do tác giả đã không chọn. Và để xác định được phương án tác giả đã chọn là có giá trị biểu cảm tốt nhất, người phê bình phải dùng phương pháp thay thế: lấy một hoặc nhiều phương án bị bỏ qua lần lượt thế vào chỗ phương án được chọn để đánh giá hiệu quả nghệ thuật của nó. Nếu hiệu quả nghệ thuật kém hơn thì sự lựa chọn của tác giả là đúng, còn không thì cái bỏ qua trở thành bỏ lỡ. Một kiểu lựa chọn có giá trị thẩm mỹ thì, theo Phan Ngọc, trước hết nó phải được chuẩn bị về mặt ngữ cảnh, tức tạo ra một môi trường sống cho nó và của nó. Đánh giá một hiện tượng phong cách học chính là nhận xét xem nó có phù hợp với ngữ cảnh hay không. Ví như, từ chuộc (động từ, bỏ tiền ra lấy lại một cái gì đó) trong bài Khóc Tổng Cóc của Hồ Xuân Hương, sở dĩ nó có nghĩa thứ hai, tức trở thành một đồng âm phong cách học (danh từ, con (chão) chuộc, một loại ếch nhái), vì nó đã được chuẩn bị bởi ngữ cảnh gồm có những từ cóc, (nhái) bén, nòng nọc, (chão) chàng. Hoặc câu Hoa đào năm ngoái còn cười gió đông của Nguyễn Du đã được nhà thơ chuẩn bị ngữ cảnh cho nó thật công phu. Trước hết, câu này lấy ý từ câu Đào hoa y cựu tiếu đông phong của Thôi Hộ và nhờ tính liên văn bản ta có thể hiểu ngay. Cái ngơ ngác của Kim Trọng khi trở về vườn Thúy cũng chính là cái ngơ ngác của chàng thi sĩ đời Đường cách đây trên nghìn năm. Tuy nhiên, ở đây cây đào của Nguyễn Du còn là cây đào cụ thể, cá biệt, kẻ đã từng chứng kiến cuộc gặp gỡ đầu tiên của Kim Kiều và cũng là kẻ đã giữ hộ chiếc thoa của Thúy Kiều đã vô tình mắc (gửi) vào đấy. Bởi vậy, thi sĩ đời Nguyễn nói Hoa đào năm ngoái chứ không nói Hoa đào cười với gió đông như xưa là vì ông muốn chứng minh một sự thực: Kim Trọng ra đi đúng một năm, nay trở về. Hơn nữa, nói hoa đào năm ngoái còn cười với gió đông năm nay là đã xóa bỏ thời gian vật lý và thay vào đó thời gian tâm lý để khẳng định sự thống nhất của sự vật với con người. Dĩ nhiên, không phải công trình nghệ thuật nào cũng có phong cách. Một tác phẩm chỉ có phong cách khi nó đạt được tính cấu trúc, tức có sự thống nhất hữu cơ của các bộ phận trong một chỉnh thể. Bởi vậy, chỉ cần biết một bộ phận là có thể suy ra cái toàn thể, như lý thuyết toàn đồ đã chứng minh. Chính vì phong cách là một phạm trù chất lượng, nên trong nghệ thuật có được phong cách là một hiện tượng rất quý. Và, vì thế, không phải tác giả nào cũng có phong cách, thể loại nào cũng có phong cách và thời đại nào cũng có phong cách. Sau khi đã trình bày một cách sáng rõ quan niệm của mình về phong cách và phong cách học, Phan Ngọc đi sâu vào Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều. Ông đã thực hiện một loạt những đối lập Truyện Kiều với tất cả những gì liên quan đến Truyện Kiều trước đó để tìm ra cái bước đổi mới của Nguyễn Du. Trước hết là đối lập với Kim Vân Kiều Truyện của Thanh Tâm Tài Nhân để chứng minh rằng tư tưởng tài mệnh tương đố là của riêng Nguyễn Du. Bởi, viết Truyện Kiều, Tố Như đã xóa bỏ cái chủ đề tình và khổ của Thanh Tâm Tài Nhân để thay vào đó triết lý tài mệnh tương đố. Và triết lý này, như ông đã chứng minh rất thuyết phục, không hề là một sáo ngữ mà là một vấn đề nóng bỏng của thời đại, đòi hỏi Nguyễn Du phải trả lời. Cũng đối lập với Kim Vân Kiều Truyện, Phan Ngọc đã làm nổi bật phương pháp tự sự của Truyện Kiều bằng các biện pháp như gạt bỏ âm mưu, lập hồ sơ, rút gọn sự việc . Đây là những nhận xét rất đúng, tinh tế của Phan Ngọc. Có điều nó không phải là những sáng tạo hoàn toàn chủ động của Nguyễn Du như Phan Ngọc ca ngợi, mà có phần do sự quy định thể loại khi Tố Như chuyển một cốt truyện từ tiểu thuyết chương hồi bằng văn xuôi sang một tiểu thuyết bằng thơ. Đối lập với các truyện nôm trước đó, Phan Ngọc đã đi sâu vào những cống hiến mới của Nguyễn Du như bố cục Truyện Kiều theo yêu cầu của kịch, xuất hiện ngôn ngữ tác giả, ngôn ngữ nhân vật, xuất hiện nhân vật “ngồi một mình”, phương pháp phân tích tâm lý tàn nhẫn . để từ đó đi đến kết luận Truyện Kiều là một cuốn tiểu thuyết tâm lý. Là tiểu thuyết, nó vượt lên hẳn các truyện nôm khác, chỉ dừng lại ở mức truyện. Là tiểu thuyết tâm lý, nó độc nhất vô nhị, chí ít là ở Việt Nam bấy giờ, và vượt xa tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc để sánh ngang với, dù có phần đi trước về thời gian, tiểu thuyết tâm lý của Stendhal. Cũng từ những đối lập và nhờ những đối lập, mà Phan Ngọc đã tìm thấy những đặc sắc, độc đáo của Nguyễn Du trong kiến trúc câu thơ, trong ngôn ngữ, trong ngữ pháp. Có thể nói, phê bình phong cách học đã giúp Phan Ngọc phát hiện ra những điều chưa từng được nói đến ở các đại gia nghiên cứu trước đó về Truyện Kiều. Từ đây, bạn đọc có thêm một “Truyện Kiều của Phan Ngọc”, như người ta đã từng có một “Tây Sương ký của Kim Thánh Thán”. Định nghĩa phong cách là sự lựa chọn của Phan Ngọc thật chặt và cũng thật lỏng. Chặt, khi nhà phê bình xuất phát từ sự lựa chọn ngôn từ của tác giả đi đến sự lựa chọn thể loại, cốt truyện, chủ đề, tư tưởng. Lỏng, khi người ta đi ngược hành trình này. Phan Ngọc, tôi nghĩ, cũng có lúc rơi vào tình trạng đi giật lùi này. Ví như, trường hợp phê bình phong cách thơ Nguyễn Bỉnh Khiêm(7) của ông. Điểm xuất phát để Phan Ngọc đến với phong cách thơ Trạng Trình là con người nhà thơ gắn với những ứng xử xã hội của ông, “một cụ già bình thường trong công xã, bình dị, mộc mạc, chẳng biết khoe khoang, chẳng có dấu vết gì của một ông trạng nguyên”. Sau đó là thơ triết lý của cụ trạng, “con người phải bảo vệ lấy phẩm giá, nhân cách của mình”, có đối lập thơ chữ Hán và thơ Nôm. Rồi lại đối lập thể thơ Nôm Đường luật của thi nhân với thơ Đường và thơ Tống để tìm ra phong cách ngôn ngữ thơ Nguyễn Bỉnh Khiêm, như có nhiều từ suy lý (là, thì), nhịp điệu chậm bởi nhiều ngắt nhịp . để từ đó khái quát: “Thơ phu tử lạt và không có màu sắc, gần như không vận động”. Sự ngược đường này rất dễ sa vào tình trạng “phê bình minh họa” cho một tư tưởng có trước, hoặc bỏ qua rất nhiều các thao tác trung gian để đi thẳng một mạch từ Nguyễn Bỉnh Khiêm ẩn sĩ (phu tử) đến thứ thơ “lạt và không có màu sắc, gần như không vận động” theo một phép loại suy “cây nào quả ấy”. Cuối cùng, nói đến sự đóng góp của Phan Ngọc về phê bình phong cách, không thể bỏ qua những trang phân tích sự chuyển biến của phong cách Nguyễn Tuân (8). Theo Phan Ngọc, cái đặc sắc nhất của văn Nguyễn Tuân là đồ vật. Đồ vật là nhan đề tác phẩm. Đồ vật tạo ra cốt truyện. Đồ vật trở thành nhân vật chính của câu chuyện. Con người được Nguyễn dựng lên không phải vì anh ta mà vì đồ vật, bởi chỉ có người ấy thì mới hiểu được vật ấy, tức tôn lên giá trị của nó. Như vậy, đồ vật, lần đầu tiên, trở thành cứu cánh. Nhưng đồ vật cũng khẳng định giá trị, nhân cách và đặc tính của con người. Bởi đó là những đồ vật đẹp. Nhưng khác với người khác, Nguyễn Tuân chú ý đến cái đẹp ở cạnh khía kỹ thuật, cụ thể hơn, cách thức biến kỹ thuật thành nghệ thuật. Cái nhìn kỹ thuật này ở Nguyễn mang tính chất thời đại, thời đại của sự phát triển kỹ thuật. Bởi lẽ, thời đại kỹ thuật đòi hỏi con người phải nghệ thuật hóa kỹ thuật để cải tạo thế giới theo tiêu chuẩn của cái đẹp. Và cái nhìn kỹ thuật này đặc biệt thuận lợi cho những phân tích phong cách học. Có điều, trước 1945, Nguyễn Tuân chưa đẩy đến cùng cái nhìn độc đáo này của ông. Ví như trong Chữ người tử tù, nói về thư pháp của Cao Chu Thần, Nguyễn chỉ mới nói một cách chung chung: “Nét chữ vuông vắn tươi tắn nó nói lên hoài bão tung hoành của một đời người”. Trên đỉnh non Tản thì tỉ mỉ hơn, “những đầu kèo vai và câu đầu đều chạm tứ quý, tứ linh. Bức trần gỗ thì chạm bát bửu cổ đồ . Họ chia nhau ra mà chạm, người thì tỉa hình thư kiếm, quạt và phất trần, kẻ thì gọt dáng tù và với túi roi hoặc là túi thơ cùng bầu rượu”. Cái nhìn kỹ thuật còn thể hiện trong cách đánh trống chầu, đánh cờ của ông Thông Phu, trên chiếc vali, trong các ký họa về cảnh vật, trong cách làm giấy dó, trên mái tóc chị Hoài. Tuy nhiên, cái nhìn kỹ thuật trước Bốn Nhăm của Nguyễn chỉ mới chớm nở ở một vài biểu hiện của văn hóa cổ thì đã rơi vào sự mỹ hóa. Vì thế, câu văn điêu khắc của Nguyễn mặc dù rất phù hợp với một thế giới tĩnh, ngưng đọng của một thời vang bóng, nhưng người ta vẫn thấy nó có một cái gì đấy chông chênh, thiếu nhất quán. Chỉ sau Bốn Nhăm, cái nhìn kỹ thuật của Nguyễn Tuân mới đi đến tận cùng. Tùy bút của Nguyễn đầy những tri thức khoa học, sâu sắc và chính xác. Ta có thể dẫn ra đây tên các Cây tre, người bạn đường của Nguyễn: “Họ hàng nhà tre đông đúc. Tre lộc ngộc, tre làng Ngà, tre Mạnh Tông, tre mỡ, tre đá, tầm vông, lồ ô, tre bông Nam Bộ, mình đẹp như đồi mồi. Trúc xe điếu, trúc chỉ, mai, giang, nứa, hóp, vầu, bương, luồng”. Rồi Cây và hoa Hà Nội, rồi Sông Đà, Phở, Giò lụa, Cốm làng Vòng . ở đâu cũng là kỹ thuật, cũng là khoa học. Có thể nói, văn Nguyễn Tuân là nghệ thuật được xây dựng trên khoa học và khoa học được mỹ hóa thành nghệ thuật. Câu văn Nguyễn Tuân từ đây bắt đầu chuyển hóa: bề bộn, nhưng là một sự bề bộn (Phan Ngọc gọi là lổn nhổn) đã được nghệ thuật hóa. Phan Ngọc, bằng con mắt của nhà “mẹo học” (thao tác luận) đã chỉ ra 12 mẹo của Nguyễn Tuân trong kiến trúc câu văn, như liệt kê nhiều đến mức khó chịu, rồi quay trở lại câu văn lung linh ngày xưa . Tuy vậy, phong cách Nguyễn Tuân trước và sau cột mốc Bốn Nhăm vẫn là nhất quán. Dĩ nhiên, nhất quán trong sự phát triển: Cái nhìn kỹ thuật nửa vời trước đây thì đã được đẩy đến cùng. Điều này rất hiếm. Thông thường, khi đã leo sang được phía bên kia của cuộc Cách mạng tháng Tám vĩ đại, thì các nhà văn thường rũ bỏ phong cách cũ của mình. Huy Cận đánh vỡ phong cách Lửa thiêng, Xuân Diệu thì làm ngay thơ mộc . Trong các Thi nhân Việt Nam, tôi nghĩ, chỉ có Chế Lan Viên là, như Nguyễn, vẫn giữ vững được phong cách của mình. Lý giải trường hợp Nguyễn Tuân, Phan Ngọc cho rằng đó là do công ơn cứu tử của Cách mạng. Cơn bão này đã xô Nguyễn “xê dịch” từ nửa vời đến hết kiệt, từ ma quái đến thực tế, từ du khách đến người cán bộ cách mạng, từ kẻ ngoài lề đến kẻ nhập cuộc, từ người bất đắc chí đến người chiến sĩ, từ câu văn tự hành đến câu văn tự giác, từ nói miên man đến quan hệ hóa . ---------------------- Chú thích: (1) Nguyễn Lộc, Lời giới thiệu trong cuốn Thơ Hồ Xuân Hương, Nxb Văn học, Hà Nội, 1968. (2) Đỗ Đức Hiểu, Suy nghĩ về phong cách lớn và phân kỳ lịch sử văn học Việt Nam, Tạp chí Văn học, số 3-1985. (3) Nguyễn Đăng Mạnh, Nhà văn, tư tưởng và phong cách, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội, 1983. (4) Nguyễn Đăng Mạnh, Nhà văn Việt Nam hiện đại: chân dung và phong cách, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh, 2000. (5) Đào Thái Tôn, Thơ Hồ Xuân Hương, từ cội nguồn vào thế tục, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1995. (6) Phan Ngọc, Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, 1985. (7) Phan Ngọc, Phong cách thơ Nguyễn Bỉnh Khiêm, trong sách Cách giải thích văn học bằng ngôn ngữ học, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh, 1995. (8) Phan Ngọc, Nguyễn Tuân, quá trình chuyển biến của một phong cách, trong sách Thử xét văn hóa, văn học bằng ngôn ngữ học, Nxb Thanh niên, Hà Nội, 2000. __________________ Tuy đồng với những kiến giải trên của Phan Ngọc, nhưng tôi muốn đi theo một lối khác. Có lẽ, sau Cách mạng tháng Tám, vấn đề viết cái gì đã được xác định rõ ràng đối với số đông nhà văn. Đối tượng của ngòi bút, xét cho cùng, trở nên như nhau. Bởi vậy, viết như thế nào đã không còn được số đông các nhà văn quan tâm, bỗng trở nên đặc biệt quan trọng với một số ít người có đầu óc suy tư. Đó không chỉ đơn thuần là bản lĩnh, mà, quan trọng hơn, còn là phương thức tồn tại, đôi khi duy nhất, của nhà văn. Các nhà văn, vì thế, lại chú trọng đến sự làm nghề, tức kỹ thuật viết văn. Nguyễn Tuân, có lẽ từ ý thức đó, đã đẩy đến cùng cái nhìn kỹ thuật, đẩy đến cùng kỹ thuật viết của mình. Không phải ngẫu nhiên mà chính vào lúc này ông thốt lên: Bây giờ chỉ còn kỹ thuật. Nhà thơ Chế Lan Viên cũng dành cả đời mình để đi tìm những phương thức biểu đạt khác nhau cho một ý tưởng. Trần Dần đập vỡ chữ để tìm nghĩa. Lê Đạt sắp xếp những con chữ xa lạ với nhau để chúng soi bóng vào nhau nhằm tìm một phát nghĩa mới. Cũng như Bích Khuê thuở trước, phong cách của các nhà thơ này đều gắn bó với kỹ thuật, hoặc ít nhất đều lấy kỹ thuật làm điểm xuất phát. Những người kính nhi viễn chi kỹ thuật, hoặc không dám dấn thân vào hành trình cực nhọc đẩy kỹ thuật lên thành nghệ thuật thì đều coi kỹ thuật là đồng nghĩa với máy móc để biện hộ cho thái độ “cổ điển”, quyết không rời đội ngũ của mình. Phê bình phong cách học, cũng như mọi phương pháp khác, không chỉ có một lối đi. Còn những con đường khác. Và một con đường khác để đến La Mã ấy mà tôi đã chọn là xuất phát từ định nghĩa: phong cách là lệch chuẩn. Mỗi thời đại văn hóa tạo ra một phong cách của mình, và mỗi nhà văn sống trong thời đại đó lại có phong cách riêng. Phong cách của họ chính là sự lệch so với cái chuẩn của thời đại. Từ ý tưởng trên, tôi đã kiến trúc chuyên luận Mắt thơ (9) thành một chỉnh thể nghệ thuật. Thơ Mới là tiếng nói của con người cá nhân, của văn hóa đô thị nên nó tạo ra một phong cách khác hẳn với thơ cổ điển trung đại là phát ngôn của con người cộng đồng, của văn hóa nông thôn. Mỗi nhà Thơ Mới trước hết đều phải đạt đến phong cách thời đại để rồi chống lại nó thì mới tạo ra được phong cách riêng của mình. Sự chống lại càng quyết liệt bao nhiêu thì sáng tạo cá nhân, tức phong cách riêng, càng nổi bật bấy nhiêu. Nguồn gốc của sáng tạo cá nhân có thể là những mặc cảm ấu thời, những chấn thương tâm lý, hoàn cảnh gia đình hoặc môi trường sống cộng với sự nỗ lực của bản thân. Trong Mắt thơ, sau khi đã phác vẽ phong cách chung của Thơ Mới, tôi đã cố gắng chỉ ra phong cách riêng của từng thi nhân. Thế Lữ, người khởi đầu cho dòng thơ lãng mạn, nghiêng về khẳng định con người cá nhân đô thị hiện đại kết tinh ở người nghệ sĩ. Thơ ông xoay quanh cái định nghĩa Tôi là + cây đàn muôn điệu (người lữ hành, khách tình si, khách chinh phu, một chàng kỳ khôi .). Xuân Diệu bị ám ảnh bởi thời gian. Thời gian với Xuân Diệu là phôi pha, là tàn úa, bởi vậy ông luôn luôn muốn chiến thắng thời gian. Vội vàng là phong cách của thi nhân. Huy Cận, trái lại, lúc nào cũng chậm rãi, đi mà như đứng, chân đang bước bỗng e dè dừng lại, bởi thi nhân nhìn nhận mọi sự bằng con mắt không gian. Còn thơ Nguyễn Bính thực sự là tiếng đáp của người lái đò giữa nông thôn và thành thị, giữa quá khứ và hiện tại, giữa không gian và thời gian. Cũng vậy, Vũ Hoàng Chương đi tìm đào nguyên lại lạc vào những thiên đường nhân tạo. Đinh Hùng kiến trúc chiêm bao . Mỗi nhà thơ đều được tôi đóng vào một tiêu ngữ như một thứ tô tem để nhận diện. Nhưng những định danh đó chưa hẳn đã phải là phong cách của nhà thơ. Hoặc nếu là phong cách thì nó chưa được xây dựng từ những cơ sở lệch chuẩn ngôn ngữ học. Có thể, lúc viết Mắt thơ, tôi còn chưa nhận thức được sâu sắc vấn đề phong cách học hoặc là cách trình bày nghệ sĩ của tác phẩm khiến người đọc có cảm tưởng là như vậy? Lối trình bày khoa học về sau được tôi thực hiện khi tìm hiểu phong cách thơ Hồ Xuân Hương trong cuốn Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực (10). Khi nghiên cứu phong cách Bà Chúa Thơ Nôm tôi thấy cách hiểu về phong cách thơ nữ sĩ của các nhà nghiên cứu tiên khu còn quá lệ thuộc vào công thức nổi tiếng của Buffon (Phong cách chính là con người), nên đã lẫn lộn phong cách tác giả và tác phẩm. Bởi thế, tôi trở lại vấn đề nghiên cứu phong cách thơ bà với một hướng đi khác: đi tìm sự lệch chuẩn ngôn ngữ. Lấy khoảng 30 bài thơ (trong số hơn 50) được coi là đáng tin cậy hơn cả của Hồ Xuân Hương, rồi tiến hành thống kê tần số sử dụng các từ loại của nữ sĩ, tôi nhận thấy: thơ Hồ Xuân Hương sử dụng rất nhiều động từ chỉ hành động như xiên ngang, đâm toạc, tung hê, sương gieo, gió thốc .; những hình dung từ, chủ yếu là tính từ chỉ phẩm chất và trạng từ chỉ mức độ như cầu trắng phau phau, nước trong leo lẻo, cửa son đỏ loét, lún phún mọc, le te lách .; những từ vận mà gợi nghĩa như lênh, đênh, ghềnh, bềnh, tênh với vần ÊNH gợi lên sự bất ổn, dễ vỡ, mòm, lòm, khòm, khom, dòm với vần OM gợi tình trạng gò bó, bức bối. Những trò chơi chữ tài tình như ở bài Khóc Tổng Cóc thì trong 27 chữ có đến 5 chữ chỉ những con vật cùng loài cóc: (chẫu) chàng, (nhái) bén, nòng nọc, (chẫu) chuộc, còn Bỡn bà lang khóc chồng thì dùng toàn những từ chỉ tên các vị thuốc, hành vi bào chế mà vẫn còn có nghĩa thứ hai như cam thảo, quế chi, trần bì, thạch nhũ, quy thân, liên nhục, sao, tẩm .; những nói lái đủ 36 kiểu như đẽo đá, lộn lèo, trái (chái) gió .; những từ láy ba như hỏm hòm hom . Nếu coi phong cách này là một lệch chuẩn thì phải tìm cho ra một cái chuẩn để so sánh nhằm làm nổi bật sự độc đáo của nó. Chuẩn tự nhiên của mọi nhà thơ là ngôn ngữ chung của thời anh ta sống. Nhưng với tình trạng phát triển của ngành lịch sử tiếng Việt hiện nay chưa thể cung cấp cho ta những hiểu biết cần thiết về ngôn ngữ thời đại Hồ Xuân Hương. Sự không đồng hành này của các ngành khoa học kề cận khiến tôi phải đi tìm một chuẩn khác. Đó là thơ Bà Huyện Thanh Quan, người có ít nhất là ba cùng với Hồ Xuân Hương (cùng sống một thời đại, cùng ở Thăng Long, cùng là đàn bà, cùng làm thơ nôm Đường luật) để trong những tương đồng ấy mà tìm được khác biệt. Cũng bằng phương pháp thống kê tìm tần số sử dụng ngôn ngữ cho thấy: thơ Bà Huyện dùng rất nhiều danh từ, mà lại danh từ Hán Việt. Sự khác hẳn nhau về phong cách thơ của hai nữ sĩ này, một mặt làm nổi bật sự độc đáo của phong cách Xuân Hương với tư cách là một lệch chuẩn so với Thanh Quan, mặt khác có thể dùng phong cách Xuân Hương như một tiêu chí để sàng lọc chính thơ bà. Bài nào xưa nay vẫn còn nằm trong vòng tồn nghi nay đáp ứng được phần lớn những nét phong cách nói trên thì có thể coi là con đẻ đích thực của nữ sĩ. Tuy nhiên, phong cách ngôn ngữ bao giờ cũng chỉ là một khởi điểm để đi đến phong cách nghệ thuật là mục đích của phê bình văn học. Nhưng, cần nói thêm là, trong phê bình phong cách học thì nhiều khi điểm đầu và điểm cuối lại gặp nhau. Bởi vậy, nhà phê bình văn học cần phải tiến thêm một bước nữa là truy tìm gốc rễ sâu xa của phong cách này. Làm thơ bằng các danh từ, nhất là danh từ Hán - Việt, Bà Huyện Thanh Quan đã tạo dựng nên một thế giới nghệ thuật riêng của mình, trong đó nội tâm thống nhất với ngoại giới, con người hòa mình vào vũ trụ. Để đạt được sự nhất thể hóa này, các yếu tố xây dựng nên nó phải gạt bớt những khác biệt bề ngoài để xích lại gần nhau trong một bản chất chung. Bởi vậy, vật liệu tốt nhất để xây dựng thế giới nghệ thuật đó là những danh từ trừu tượng, khái quát như cuộc hý trường, viễn phố, cô thôn, nỗi hàn ôn, nỗi tang thương . Một thứ ngôn ngữ không chạy theo sự vật mà thống nhất sự vật bằng tư tưởng. Đó là ngôn ngữ của quan hệ chứ không phải ngôn ngữ của con chữ. Người lựa chọn kiểu ngôn ngữ này là người không chú ý đến bề ngoài sự vật, màu sắc và âm thanh của đời sống. Người không còn hứng thú hưởng thụ cuộc đời. Thanh Quan là người như vậy. Bà thích chiêm nghiệm cuộc sống và ý nghĩa của đời người. Cuộc sống trong thơ bà không còn được nhìn bằng tục nhãn, mà bằng tâm nhãn, nghĩa là nhìn sự vật với một khoảng cách. Đó là khoảng cách do lăng kính của ánh chiều tà (bóng ác tà, bóng hoàng hôn .) đưa lại. Bởi vậy, cảnh vật trong thơ Thanh Quan không phải là cảnh thực (dù bà có viết về một cái Đèo Ngang cụ thể đi nữa!), mà là một phong cảnh nội tâm. Thơ Thanh Quan có khoảng cách với hiện tại vì quá khứ không mất đi, quá khứ vẫn hiện diện. Quá khứ trở thành hồn cảnh vật, đúng hơn mang lại cho cảnh vật một thứ hồn: Dấu xưa xe ngựa hồn thu thảo. Sự hoài cổ trong thơ Thanh Quan không phải là sự níu kéo dĩ vãng mà là ý thức về sự có mặt của dĩ vãng trong hiện tại. Ngược lại, việc sử dụng nhiều động từ chỉ hành động và tính từ chỉ phẩm chất và trạng từ chỉ mức độ chứng tỏ Xuân Hương rất chú ý đến bề ngoài sự vật. Với bà danh từ (tức ý niệm, bản chất của sự vật) không đủ, mà cũng không cần thiết, nên phải có tính từ để miêu tả những sắc thái muôn hình muôn vẻ của đời sống, phải có động từ để chỉ sự hoạt động của muôn vật, nhất là sự tương tác giữa chúng. Bởi vậy, thế giới thơ Xuân Hương đầy màu sắc, âm thanh, hình khối, ánh sáng như trong hội hè dân gian náo nhiệt. Con người sống trong bầu không khí ấy đều căng mở các giác quan để cảm thụ đời sống, một đời sống được đẩy đến cực hạn. Nguyên nhân sâu xa của sự cực tả mang tính hội hè này là ở tín ngưỡng phồn thực. Thơ Hồ Xuân Hương, như vậy, là thơ ca ngợi sự sống, tận hưởng đời sống trong phút giây hiện tại. Bà không có những băn khoăn về ý nghĩa của cuộc sống như Thanh Quan, bởi chính bà là hiện thân của sự sống. Nếu có chi chút băn khoăn, tức giận thì hoặc do Xuân Hương còn được hưởng thụ đời sống quá ít, chưa đã, hoặc do cuộc sống, sự sống còn gặp nhiều cản trở. Trong Xuân Hương vẫn còn nguyên vẹn cái quan niệm sơ thủy về cuộc sống tự nó, cuộc sống như một chỉnh thể. Những đau buồn, chết chóc, sinh nở, cưới xin, chia ly . chỉ là tạm thời, là giai đoạn, là biểu hiện cụ thể, còn bản thân đời sống thì vĩnh hằng, trường cửu như tình yêu, như non sông, như vũ trụ. Hồ Xuân Hương là người chuyên thơ Đường luật. Kỹ thuật (vần, niêm, luật, đối .) thơ bà rất chỉnh. Nhưng phong cách thơ Hồ Xuân Hương, tiếng nói cá nhân mạnh mẽ của bà, đã phá vỡ phong cách chung của thể loại thơ này để tạo ra một loại Đường luật mới, của Hồ Xuân Hương. Thơ Đường, mà ở Việt Nam tiêu biểu là thơ Thanh Quan, là hòa điệu của sự thống nhất giữa con người và vũ trụ, giữa nội tâm và ngoại giới. Trong thơ Đường, thế giới là một, chân lý là một, cái đẹp là một, bởi nó gạt hết những dị biệt, những vọng niệm, tạp niệm để đạt tới chính niệm, cái một. Sự thống nhất, như vậy, là bản chất của thơ Đường. Bài thơ Đường là một hệ thống niệm, luật, vần, đối hết sức chặt chẽ; tám câu phân bố thành các cặp đề, thực, luận, kết cũng hết sức hài hòa, trang trọng, thuần nhất vừa khép mở cả về ý nghĩa, âm thanh, chữ viết. Hồ Xuân Hương một mặt giữ nguyên phần cứng của thể loại nhằm đảm bảo được sự hài hòa, cân đối như một thứ nhạc nền, màu nền để, mặt khác, đưa ngôn ngữ cá nhân của mình vào phô diễn sự biến tấu cả âm thanh lẫn màu sắc. Ở những câu thực và luận, bà triệt để lợi dụng những cặp từ ứng đối nhau như trai / gái (Trai đu gối hạc khom khom cật, Gái uốn lưng ong ngửa ngửa lòng), trên / dưới (Từng trên tuyết điểm phơ đầu bạc, Thớt dưới sương pha đượm má hồng), trong / ngoài, chành ra / khép lại . để gợi đến những đối lập đực / cái, nam / nữ, âm / dương nhằm tạo nghĩa lấp lửng hai mặt. Câu thơ Xuân Hương, khác với câu phán đoán của thơ Đường chính hiệu, lại là câu miêu tả, trần thuật. Nó cũng là câu chính đối, không chỉ đối về nghĩa, về từ loại, bằng trắc, mà cả về nhịp điệu. Một thứ nhịp điệu vừa song hành vừa đối dụng nhau như vậy chính là nhịp điệu của con người đang thực hành cái nghi thức để sinh ra muôn vật. Như vậy, Hồ Xuân Hương không chỉ Việt hóa, hoàn thiện thể thơ này, mà quan trọng hơn còn làm mới. Việc thi nhân đưa vào cái cấu trúc đã hoàn chỉnh của nó những yếu tố ngoại biệt, những nghịch âm dị chất mà không làm sụp đổ thể loại, ngược lại còn mang lại một chất lượng mới. Sự phi đối xứng, sự bất hài hòa đó không làm giảm sút ấn tượng thẩm mỹ, mà hình như khoái trá còn được gia tăng vì sự mất hài hòa cục bộ này nhanh chóng bị xóa đi nhường chỗ cho một hài hòa lớn, mang tính tổng thể. Bởi lẽ, ở mỗi bài thơ của Xuân Hương, đằng sau cái ý nghĩa tâm linh, tín ngưỡng phồn thực, đằng sau con người xã hội chính là con người vũ trụ, mà cảm quan vũ trụ là nhân vật chính của Đường thi. Phong cách Hồ Xuân Hương, như vậy, là một sự lệch chuẩn hoàn toàn so với phong cách Thanh Quan nói riêng và toàn bộ phong cách Đường thi nói chung. Cách sử dụng ngôn ngữ cà khịa này của nữ sĩ nhằm chống lại những phép tắc giả tạo cắt xén đời sống tự nhiên của một xã hội tiểu nông đang bị Nho giáo hóa nặng nề. Bởi thế, Tản Đà mới gọi thơ bà là trong thơ có quỷ (Thi trung hữu quỷ), con người đời thì tôn vinh thứ thơ quỷ này: Thơ thánh thơ tiên đời vẫn có, Tung hoành thơ quỷ hiếm hoi thay. Làm được thơ quỷ, Hồ Xuân Hương đã làm được điều mà tưởng như không thể làm được: cái không thể đã trở thành có thể. Trước bà, không ai đã đành. Sau bà hẳn cũng sẽ không ai. Bởi, muốn làm được như bà thì phải trên cơ sở một tín ngưỡng phồn thực đã trở thành cái nhìn nghệ thuật về thế giới. Tóm lại, phê bình phong cách một tác phẩm hoặc một nhà văn chỉ bằng một vài nhận xét, thì đã có nhiều. Nhưng phương pháp phê bình phong cách học thì hãy còn là một con đường đang được khai phá. Và đi trên con đường này, lữ khách không chỉ phải bỏ lại đằng sau các trang bị cũ, mà còn phải học hỏi và sử dụng những công cụ mới. Đặc biệt là những thay đổi quan niệm về tác phẩm văn chương, về ngôn ngữ văn chương, về phong cách tác phẩm, tác giả và thời đại. Và, quan trọng hơn, sau khi đã mô tả được phong cách như thế nào thì phải lý giải tại sao lại có phong cách ấy từ cái nhìn nghệ thuật và cái nhìn thế giới của nhà văn. Chùa Thầy, 5/2004 ---------------------- Chú thích: (9) Đỗ Lai Thúy, Con mắt thơ (phê bình phong cách thơ mới), Nxb Lao động, 1992, 1994, Giáo dục 1997, Văn hóa thông tin, 2000 (đổi tên là Mắt thơ). (10) Đỗ Lai Thúy, Một phong cách cà khịa, trong sách Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội, 1999. __________________ . của phê bình văn học. Nhưng, cần nói thêm là, trong phê bình phong cách học thì nhiều khi điểm đầu và điểm cuối lại gặp nhau. Bởi vậy, nhà phê bình văn học. phong cách, thể loại nào cũng có phong cách và thời đại nào cũng có phong cách. Sau khi đã trình bày một cách sáng rõ quan niệm của mình về phong cách và phong