Decentralization and competition of cultural power new concept writings, literary awards and literary production in contemporary china

文化权力的分散与争夺： “新概念”写作、文学评奖与当代中国文学生产 DECENTRALIZATION AND COMPETITION OF CULTURAL POWER: “NEW CONCEPT” WRITINGS, LITERARY AWARDS AND LITERARY PRODUCTION IN CONTEMPORARY CHINA 徐 培 木 XU PEIMU 新 加 坡 国 立 大 学 中 文 系 硕 士 学 位 论 文 A THESIS SUBMITTED FOR THE DEGREE OF MASTER OF ARTS DEPARTMENT OF CHINESE STUDIES NATIONAL UNIVERSITY OF SINGAPORE 2010 Acknowledgment First of all I want to dedicate this paper to my grandmother, Wang Junqi, who passed away 10 days after this paper was submitted for examination. She used to be an journalist and an editor, who gave half of her life to the Chinese publishing filed. During the writing and the fieldwork, a great many people and institutions contributed to this research. The topic was first established when I was taking a module lectured by Associate Professor Yung Sai-shing. In the later stages, Dr. Nicolai Martin Volland, who is my supervisor, has been supporting me all along during the last two and half years, reading my proposals and drafts, making comments. I also want to give my gratitude to Associate Professor Joseph Philip Holden, Dr. Xu Lanjun, Dr. Esther Goh Chor Leng and many other faculty members from NUS. They helped me a lot on this thesis with their respective academic backgrounds. I also received supports from the following institutions: East China Normal University, Shanghai Normal University, Dongguan Middle school, Hengli Middle school; and from the following persons: Ann Brooks, Bai Hua, Dang Yunwei, Dong Jianhua, Hu Fanzhu, Ji Xing, Jiang Naibing, Lee Lin Chiang, Lena Henningsen, Li Guicheng, Li Jinhong, Li Qigang, Paul Brooks, Qian Kun, Shen Zhijie, Wang Mi, Wu Fan, Yang Jianlong, Ye Yan, Zheng Hanxiong, Zhong Junfeng. I owe a lot to my parents, Xu Xiaonan and Shi Jun, who contacted many of the above institutions and persons to arrange interviews and surveys. At last, this thesis is finished for the numerous people who used to assist me but I whose name remain anonymous. They are students, teachers, journalists, newsstand owners, book store employees, taxi drivers, and many other people in different ages and in different professions. Their enthusiasm on literature reveals one of the major topics of this research: everyone participates in literature. II Abstract This study focuses on a series of literary activities performed by the “New Concept” writers during the last decade in China. This group of writers entered the literary market through a literary award called the “New Concept” Writing Competition, which was organized by Meng ya magazine and the professional intellectuals. Literary journal and literary awards functioned as institutional forces to maintain the Chinese official literary system in the 1980s and the 1990s. I argue that such institutional functions were removed from Meng ya and the “New Concept” Writing Competition, when the winners of the award turned to be best seller writers, rather than subordinates to the system which produced them. The winners reinforced their symbolic capital and economic capital from the book market and popular culture, when the professional intellectuals hesitated to recognize their positions in the Chinese literary field. The development of the “New Concept” writers shows the patterns of competition for cultural power in Chinese literature during the last decade. Cultural power was at least partly decentralized from the professional intellectuals, and it was reallocated to the public according to market rules. Nevertheless, I am not taking the relationship between best sellers and the professional intellectuals as a binary opposition. My conclusion is that competition also brings possibilities of cooperation and diversity. It leads the current Chinese literary field into a more balanced state, which is operated by both market rules and aesthetic rules. III [Keywords] Literary Field, Cultural Power, Symbolic Capital, Literary Award, Literary Journal, Professional Intellectuals. IV 目录 第一章 总论 1 一种文学社会学视角：文学场域中的“新概念”写作 2 “文坛”与中国文学场域权力机制的演变 6 当代中国的文学杂志与文学评奖 9 文化权力的分散：象征资本的民间化进程 14 风格：从抹平差异到建立差异 18 结构概述 20 第二章 双重脉络下的文学评奖活动： “新概念”作文大赛 22 1990 年代以来的文学评奖、文学杂志与《萌芽》改革 22 1999 年前后的中国教育脉络 31 “新概念”作文大赛：象征奖品的颁发 33 文学评奖的催化剂作用 39 第三章 创作行为的“断裂”：青少年脉络下的“新概念”写作 46 “断裂”问卷：无法实现的文化权力要求 46 青少年文学与早期“新概念”写作 49 《三重门》 ：一种自由的创作方式 53 第四章 批评话语的“断裂” ：文学的网上行动主义 59 “新概念”写作、文学批评与“韩白之争” 59 互联网时代的文学论战形式：文字斗殴 67 “韩白之争”给文学场域带来的影响 71 第五章 风格的策略：挪用、创新与资本组合 75 文学创作的经济学：文本风格的挪用与组合 75 身份的策略：“新概念”作家的社会风格 84 小结：一种弹性风格的建立 91 第六章 结论 文化权力：一种双极结构的制衡 文化权利的分散与重组 93 93 V 文学评奖模式的演变：从“新概念”到“文学之新” 95 中国文学场域的发展趋向：平衡与竞争中的多元化格局 102 附录一“新概念作文大赛” 倡议书 111 附录二 问卷调查报告 114 附录三 主要“新概念”作家简介 118 参考文献（中文部分） 120 参考文献（英文部分） 129 VI 插图一览 图一：《萌芽》杂志封面（1995 年第 12 期与 1996 年第 1 期） 26 图二：《萌芽》杂志目录（1995 年第 12 期与 1996 年第 1 期） 27 图三：《萌芽》杂志内版设计（1995 年第 12 期与 1996 年第 1 期） 28 图四：“新概念”作家在文学场域中的位置示意图 86 VII 第一章 总论 我们这里所谓的文学秩序不仅指以作家协会为代表的官方文坛的方方 面面，更重要的它指一切强有力的垄断和左右人们文学追求和欣赏趣味 的文学系统，它提供原则、标准、规则、方式，弥漫着一种威严、盛大、 高級和唯一的气氛。与官方文坛保持距离并不难，但在“诺贝尔秩序” 、 “文学史秩序”这些更具柔韧性和诱惑力的存在面前我们该如何处之？ 看上去它们彼此冲突，实际上如出一辙，当它们以自身的强大权威为目 的时便是真实、创造和艺术的敌人。1 由朱文和韩东在 1998 年发起的“断裂”行为并不是一起偶然事件。它表明， 在固有文学秩序与新近涉入文学场域的年轻作家之间产生了难以调和的矛盾。虽 然以作家协会为中心的官方体制对文学的垄断作用已经遭到了削弱，但是在 1998 年左右，它依然控制着发表、出版和文学批评的大部分渠道，并通过这种权力对 文学的内容和意识形态加以引导。一方面，年轻作家若想在文学场域中取得更好 的位置，通常需要与官方文学体制取得某种程度上的合作；另一方面，他们又不 甘愿成为秩序的附庸，他们渴望超越体制的限制，取得更多的、独立的象征资本。 1980 年代以来，市场对文学的介入为中国文学带来了多样性，但还未能从根 本上改变旧有的文学秩序。“断裂”事件表明，年轻作家需要在创作、发表和批 评话语等方面获取更大的空间。年轻作家反抗固有文学制度的过程，也是对文化 权力的争夺过程。他们要求文化权力从制度化的垄断体系中分散出来，进入更广 大的人群手中。作为年轻作家，朱文、韩东等人对所谓的“文学秩序”提出了“断 裂”的口号。在我看来，这种“断裂”在比他们更加年轻的“新概念”作家身上 得以真正实现。 本研究将以“新概念”写作为例，结合相关的文学杂志与文学评奖机制，探 讨近 10 年来中国文学场域中的权力如何从官方流向民间。我认为， “新概念”写 1 韩东：，见《北京文学》 ，1998 年第 10 期， 页 42－43。有关“断裂”行为的详情，参见本文第三章。 1 作的演变证明中国文学评奖的模式和功能发生了转变：文学评奖不再像以往那样 具有长久的、维护文学秩序的制度性力量，它更加接近于一个聚合象征资本的平 台和工具。文学评奖不再是固有文学制度下的环节，而是以催化剂的方式催生新 的文学产品和商业利润。 文学社会学视角：文学场域中的“新概念”写作 1999 年，由上海市作家协会主办的《萌芽》杂志开办了“新概念”作文大赛 （后文简称“新概念”） 。由于该比赛的获奖者有可能在大学录取的过程中获得优 惠，它迅速取得了青少年的认可，相继产生了韩寒、郭敬明等一批青少年作家， 在文学市场上形成了一定的影响。本文指涉的“新概念”写作，是指与“新概念” 作文大赛相关的文学生产活动。 为了明确我的研究对象和研究范围，首先需强调以下四点：第一，我将“新 概念”作家当成一个群体来研究，并不是按照文学作品的风格进行划分，而是按 照文学作品的生产机制进行划分。不同的“新概念”作家可能具有不同的文本风 格，但是他们参与文学场域的方式能够反映出类似的文学生产机制。我的考察重 点不是文学作品本身，而是由“新概念”衍生出来的文学出版活动和社会活动， 以及与之相关的文学评奖、文学杂志的功能和机制。第二，我不会涉及所有的“新 概念”作家，因为本研究的目的不是对“新概念”作家进行专门研究，而是以“新 概念”写作为样本，论述文学生产机制的变化。第三，“新概念”群体与目前被 广泛提及的“80 后”群体是有区别的。“新概念”写作在中国畅销书市场上带动 了青少年写作的热潮，这批青少年出生于 1980 年代，故被中国学界和舆论界统 称为“80 后” 。我认为“80 后”在文学研究中作为一个名词显得过于笼统，它包 含了所有 1980 年代出生的青少年，而批评界至今未能对该词做出具体、公认的 定义。考虑到“新概念”作家是“80 后”的一个重要群体，我将会参考部分以“80 后”为对象的文献资料，但仅限于与“新概念”写作有关的内容。实际上许多以 “80 后”为题的文献论述的正是“新概念”作家，特別是在 2007 年以前。第四， 我在论证中会使用少量 2009 年底至 2010 年的事例和文献资料，但为了保证研究 的完整性和可信度，研究的主要考察范围截止至 2009 年 9 月，即相关田野考察 2 结束时。“新概念”作文大赛至今仍在举办，由该比赛衍生出来的文学生产活动 仍在持续。特别地，这些活动与互联网高速信息平台紧密结合，信息数量多，更 新速度快，考证工作复杂，导致研究难以与该领域的现状完全同步。 在对文学评奖和“新概念”写作进行分析的过程中，我将以布迪厄（Pierre Bourdieu）所提出的“场域” （Field）、 “象征资本” （Symbolic Capital）、文化资本 （Cultural Capital）等理论为框架，参考中西方学者近年来对中国文学的研究，进 行文学社会学与文本分析相结合的考察。布迪厄认为，在传统的艺术观念中，艺 术家和批评家以艺术品“无限地逃避一切解释”为由，拒绝理性分析，拒绝采用 科学分析的方法对艺术和艺术品进行客观的诠释。 2 他向这种传统观念发起了挑 战：从艺术的本质到艺术与社会的关系，再到研究艺术的方法，他提出了一套以 “场域”（Field）为中心的文学社会学理论，论证了科学分析与艺术分析相结合 的可能性。 “Field”是从物理学借用的名词，它在物理学中译为“力场” ；在文学 社会学中，它同样是“一个牛顿意义上的真正环境” 。3 物理学中的“力”被转化 为布迪厄所强调的“权力”（Power），成为文学场域最基本的要素。他认为一切 场域都与权力和“权力场”相关，场域的参与者就像牛顿力场中的粒子（Particle） ， 在权力场域的两极作用下对权力进行争夺，进而确定粒子在场域中的轨迹和位 置。在布迪厄看来，科技革命和商业革命在文化场域的演变过程中扮演了重要的 角色，因为金钱和权力的作用在这一时期得到了大幅增强。 布迪厄的场域理论从 1980 年代开始影响文学研究。 4 直到 1990 年代末，文 学社会学的范式才逐渐在中国文学的研究中得以实践。较早从事这方面研究的学 者有张诵圣和邵燕君。张诵圣的研究对象是 1949 年以来的台湾文学场域，她认 为市场规则在文学场域的演变过程中逐渐取代政治规则，使台湾文学从政治的附 2 Pierre Bourdieu, The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field (Cambridge: Polity, 1996), pp. xiv. 3 Ibid. pp. 9. 4 关于布迪厄文学场域理论的具体应用，以及 1960－1980 年代其它文学社会学的思想， 参考 Michel Hockx, Questions of Style: Literary Societies and Literary Journals in Modern China, 1911-1937 (Leiden: Brill, 2003), pp. 6-13. 3 庸演变为精英文化与大众文化共存的格局。5 台湾文学场域的转变与 1980 年代以 来中国大陆文学场域的转变有相似之处，都反映了场域中政治规则与市场规则的 更替，不过还是应将两者区别对待。首先，按照张诵圣的分析，台湾文学中政治 权力的衰落早在 1970 年代初就已经开始，比大陆早了 10 年左右，因此台湾文学 中市场机制的发展速度比大陆快。其次，1980 年代以前的大陆文学建立在一整套 严密运作的社会主义机制之上，政治权力处于绝对垄断的地位，这种影响直到 2000 年以后都没有完全消失。这让大陆文学场域的形态与台湾有所不同。 在中国大陆，邵燕君是第一个以“文学场域”理论对 1990 年代以来的大陆 文学场域进行系统分析的学者。她主要研究了“文学期刊、出版、评奖、批评等 生产机制的市场化转型”，并由此分析了中国文学场域的演变过程和未来走向。 6 邵燕君的研究对象截止于 2000 年左右，她在结论部分指出： “当代文学的‘市场 化’转型作为一个过程是未完成的，这也决定了作为一项研究它是开放性的”。 7 “新概念”写作起始于 2000 年左右，若从时间的跨度上讲，本文是对这种“开 放性”的回应。不过，我虽然重视市场对于文学的介入作用，却不会讨论邵燕君 提及的“市场化转型”这一范畴。 8 我会把焦点放在市场与官方文学体制、新生 作家与精英知识分子之间的关系上。此外，本文并非像邵燕君那样对文学场域进 行全景式的分析，而是以文学杂志和文学评奖为突破口，通过个案观察文学场域 的走向。 在研究范式上，邵燕君的研究在汉语学界为大陆的文学研究提供了应用文学 社会学方法的可能，但也反映了某些局限性。首先，布迪厄并非文学社会学方法 的唯一创始人，他的主要学术著作发表在 1980 年代至 1990 年代上半期，距今已 有一段时间。邵燕君的理论依据主要限于布迪厄本人，未能参考一些最新的文学 5 Sung-sheng Yvoone Chang, Literary Culture in Taiwan: Martial Law to Market Law (New York: Columbia University Press, 2004). 6 邵燕君：《倾斜的文学场》（南京：江苏人民出版社，2003），封面页。 7 同上，页 302。邵燕君论述的最晚案例达到 2003 年初，不过她所论述的主体对象是 1990 年代的中国文学场域。 8 我不认同“市场化转型”作为一个概念出现在文学研究中。邵燕君对这个词语进行了 诠释和文献回顾，但她也表示，学界对于“转型”的具体含义未有定论。邵燕君： 《倾斜 的文学场》，页 4－6。 4 社会学成果。其次，布迪厄的论述建构在西方文化的框架之下，若要将其应用在 中国文学场域中，尚需结合中国的语境对其加以发展。1990 年代下半期以来，以 上局限性在英语学界得到了一定的解决。在贺麦晓（Michel Hockx） 、丹敦（Kirk Denton）等学者的组织下，出现了一批与中国文学场域有关的论文。 9 贺麦晓、 金佩尔（Denise Gimpel） 、孔书玉（Shuyu Kong）等学者以文学杂志、文学社团 为研究对象，出版了专著。10 这些研究的共同点在于不拘泥于布迪厄的理论框架， 往往是针对具体的个案进行实践研究，它们除了关注“文本” （Text）之外，更加 关注文本以外的“脉络”（Context）。在贺麦晓提出的“横向阅读”（Horizontal Reading）的基础上，一些研究开始着重关注文学产品的“侧文本”（Paratext）， 例如目录、插图、排版、广告等正文以外的内容。 11 我的研究方法更加接近于英语学界的做法。以上学者将主要的视野瞄向晚 清、民国时期的中国文学场域，我则将他们的某些经验应用到当代文学的研究中 来。在考察“新概念”写作的文本的同时，我把它放入文学评奖和文学杂志的脉 络、文学史脉络、教育脉络和其它社会脉络中，以象征资本和文化资本的流动和 分散为线索，分析文学场域中的权力的争夺与重组过程。 在约翰逊（Randal Johnson）对布迪厄的阐释中，“象征资本”和“文化资本” 被视为“文化生产场域中极为重要的两种资本形式”。 12 象征资本不会直接带来 大规模的经济效益，它需要一定的周期和条件转化为真正的“经济资本”。象征 资本是具有长久投资价值的，它潜藏的价值可以由持有者所拥有的文化资本所决 定。如果说文化资本与艺术创作者自身的资质有关，那么象征资本则与外部社会 9 Michel Hockx (ed.), The Literary Field of Twentieth-century China (Richmond: Curzon: 1999); Kirk Denton, Michel Hockx (eds.), Literary Societies of Republican China (Lanham: Lexington Books, 2008). 10 Michel Hockx, Questions of Style; Denise Gimpel, Lost Voices of Modernity: A Chinese Popular Fiction Magazine in Context (Honolulu: University of Hawai'i Press, 2001); Shuyu Kong, Consuming Literature: Best Sellers and the Commercialization of Literary Production in Contemporary China (Stanford: Stanford University Press, 2005). 11 关于“横向阅读”的具体方法，参见 Michel Hockx, Questions of Style, pp. 118-119. Paratext 一词的中文译法较多，除“侧文本”外，也有人译作“准文本”、 “副文本”或者 “类文本”。 12 Randal Johnson (ed.), The Field of Cultural Production (Cambridge: Polity, 1993), pp. 7. 5 对艺术品和艺术家的认同度有关，文学市场则是这种认同得以实现的媒介。象征 资本通过文学市场向货币资本转化，转化过程也是一个文化场域成熟化的过程， 它标志着象征资本和货币资本之间可能的转换关系。因此，当我把“新概念”写 作放在文学市场的脉络中进行解读，象征资本的流动与分配就成为一个关键的因 素。 贺麦晓把影响二十世纪中国文学的力量分为三种：象征资本、经济资本和政 治资本。 13 这种划分考虑了二十世纪中国文学场域的特殊性，即文学与政治之间 存在异乎寻常的密切关系。在布迪厄有关象征资本和经济资本的理论之上，贺麦 晓增加了政治资本这一特殊因素，这为研究 1980 年代以来的中国文学场域提供 了一条新的思路：在这段时期中，国家行政和社会道德对文学的干预力逐渐减弱， 政治对于文学场域的影响力降低，市场的干预行为明显加强，文化权力从本来由 政治资本控制的官方文学体系下分散出来。在“新概念”所发生的十年（1999－ 2009）中，官方文学体系虽然仍然存在于中国文学场域，但它已不像之前那样完 全代表国家和政治，而更加接近于精英知识分子的领地。相对于贺麦晓等人研究 的民国时期，经济资本与象征资本显得更加重要。由于经济资本需要从象征资本 中转化出来，象征资本始终扮演着最关键的角色，这将是我的研究主线。 “文坛”与中国文学场域权力机制的演变 布迪厄认为，分析文学场域的第一步首先是将其放在权力场域中进行观察。 权力在场域中是一个相当笼统的词汇。在不同的场域中，它可以表示政治权力、 经济权力或者文化权力。本研究的对象主要是文学场域，因此本文所指涉的权力 主要指涉文化权力，包括自由创作的权力、出版发行的权力、文艺批评的权力， 等等。由于我是在文学市场的环境中论述文学，文化权力也会与经济权力相关， 例如出版发行渠道的支配权会直接影响经济利润。 布迪厄进一步提供了权力场域对文学场域的作用方式：“权力场域作为一种 空间，反映了各种中介与机制之间的势力关系，这些中介与机制的共同点在于它 13 Michel Hockx (ed.), The Literary Field of Twentieth-century China. pp.16-19. 6 们都拥有必要的资本，以保证它们在不同的场域中占据支配地位。” 14 对于中国 文学场域来说，这些中介和机制之间的势力关系与“文坛”密切相关。“文坛” 在不同的历史时期有着完全不同的定义与范围，通过考察它的变化，可以看到中 国文学场域权力机制的演变方式，并从文学体制的角度理清“新概念”写作的文 学脉络。本研究涉及的一些重要文学事件都涉及“文坛”，有必要先对该词的来 源与定义进行考察。 在二十世纪中国文学史中，“文坛”的概念可追溯到晚清和民国时期。李欧 梵（Leo Ou-fan Lee）论述了十九世纪末到二十世纪上半叶的中国“文坛” ，以及 与之相关的“文人”现象。15“文人” 、文学社团、文学杂志、报纸和出版机构共 同组成了各种中介与机制，掌握着文学场域的文化权力。相比二十世纪下半叶， 民国时期的“文坛”显示出相对的民间化倾向，因为国家政权对文学的干涉有限。 1949 年以后，产生了以各级作家协会为中心的政治权力机制，中国大陆的文学场 域由民国时期的“文坛”逐渐演变为被林培瑞（Perry Link）所述的“社会主义中 国文学体系”（Socialist Chinese Literary System） 。 16 林培瑞把这个体系的范围定 义在 1950 年代到 1980 年代早期，中间除去了“文化大革命”的十年。林培瑞比 较重视这一时期的文学控制机制（Mechanics of Literary Control） 。他认为，1970 年代末到 1980 年代初的中国文学在许多方面对 1950 年代的文学体系进行了复制 和重建，政治作为一种最大的权力机制对文学进行控制。到了 1990 年以后，与 政治关系较为密切的文学活动是“主旋律”写作。 “主旋律”最初出现在电影业， 后来被应用到文学中。它首先倡导以歌颂社会主义建设为中心的“主旋律”创作， 同时允许其它文学创作的存在，即“突出主旋律，坚持多样化”。 17 “主旋律” 今天依然对文学有一定的影响，主要出现在官方文学体制的文学活动中，例如茅 14 Pierre Bourdieu, The Rules of Arts. pp. 215-216. Leo Ou-fan Lee, The Romantic Generation of Modern Chinese Writers (Cambridge: Harvard University Press, 1973), pp.1-40. 16 Perry Link, The Uses of Literature: Life in the Socialist Chinese Literary System (Princeton: Princeton University Press, 2000), pp. 4. 17 Claire A. Conceison, “The Main Melody Drama in Chinese Spoken Drama”, Asian Theatre Journal, 11, 2 (1994), pp. 191. 15 7 盾文学奖就将其写进了评奖条例的指导思想中。 18“主旋律”在维护政治对文学 的影响力的同时，也反映了政治不再对文学拥有绝对权力，允许市场在文学中发 挥更多的作用。根据林培瑞的判断， “社会主义中国文学体系”在 1990 年代出现 了衰落，这套机制在他看来并不具有复苏的可能。 “新概念”出现的 1999 年前后，正是“社会主义中国文学体系”逐渐衰落、 市场机制逐步健全的时期。1990 年代以来的文学批评频繁地提起“文坛”一词， 但是它与民国时期的“文坛”截然不同：首先，“文坛”难以在当代文学中作为 一个独立、明确的概念出现，因为它是一个历史词汇，不是在当代文学的脉络中 产生的。与 20 世纪初“文坛”相关的文学体制和出版体制早已发生剧烈变更。 其次， “文坛”的主体是“文人” ，而“文人”也是一个已经模糊的历史词汇。李 欧梵在分析晚清、民国时期的文学时指出：“文人”最重要的特征之一就是“异 化” （Alienation），因为“一旦一个作家停止了异化，他也就不再是一个现代文人 了。” 19 “异化”作为一种受“感时忧国”之情困扰的特质，主要存在于知识分 子身上，这点在 20 世纪动荡的中国历史中更加凸显。 20 “文人”虽然不等同于 知识分子，但是与知识分子之间存在很大一片交集。然而，在最近十年的中国文 学中，包括“新概念”作家在内的许多畅销书作家、特别是年轻作家身上不再贴 有知识分子的标签，不再负有知识分子对社会和文化的责任感，这也意味着他们 不再具有“文人”的特质。鉴于这群作家在目前文学市场上占有无法忽视的地位， 缺失“文人”主体的中国文学场域很难再被称为“文坛” 。 另一方面，虽然“文坛”若作为一个学术概念已难以让人信服，该词近年在 汉语批评界依然被广泛使用。当今的所谓“文坛”实际上已成为传统意义上的“文 18 范国英：《茅盾文学奖的文学制度研究》 ，页 148。 Leo Ou-fan Lee, The Romantic Generation of Modern Chinese Writers. pp. 137. 李欧梵在 指出，在知识分子的社会责任感以及由此产生的优越感作用下，文人身上普遍具有“异 化”的特质，即在身份上与大众产生了疏离感，见该书 pp. 247-252. 20 夏志清在他的文章“Obsession with China: The Moral Burden of Modern Chinese Literature”中阐述了中国知识分子身上的“感时忧国” （Obsession）的困扰。这种困扰可 以概括为知识分子试图参与社会变革、改变民族命运的精神负担。Chih-tsing Hsia, A History of Modern Chinese Fiction (3rd ed., Bloomington: Indiana University Press, 1999), pp.533-554。 19 8 坛”与社会主义文艺系统的共生物。若一定要在当今中国文学场域中划出一个“文 坛” ，则应包括： ·文艺机构，包括各级作家协会和文学艺术界联合会（文联）； ·高等院校的中文系、历史系等文科院系； ·官方出版机构，例如人民文学出版社、作家出版社等。这类出版机构的成 立经由各级宣传部、新闻出版署批准，具有发行国际标准书号（International Standard Book Number，简称 ISBN）的权利； ·以《人民文学》、 《收获》为首的各级作品类文艺期刊； ·文学批评界，包括以《文学评论》为首的各级评论类文艺期刊，它们由作 家协会、官方出版机构、文联和文艺科研机构（例如中国社会科学院）主办，此 外还应包括高等院校文科类学报，以及各类报纸和其它媒体的文艺部分。 ·以鲁迅文学奖、茅盾文学奖为首的各级文艺比赛和评选活动。 ·由以上文学机构、文学活动接受和认可的作家、批评家，主要由知识分子 构成。 以上七类成份之间存在互相接受和认可的关系，形成了一套权力机制和利益 传输系统，它等同于韩东在本章引言中提到的“官方文坛”和“文学秩序”。在 这套机制中，文学杂志和文学评奖既是维护体制的力量，也是被维护的对象，占 有重要的地位。“新概念”的出现打破了这种状况。作为一个由作家协会、知识 分子和高等院校共同推出的比赛，“新概念”作文大赛派生出的文学产品和文学 活动却与固有的文学秩序背道而驰。这种现象不仅与文学杂志、文学评奖的功能 变化相关，也表明从 1980 年代承传下来的那套文学体制的权力机制发生了分解 和重组。 当代中国的文学杂志与文学评奖制度 1978 年到 1998 年间，文学评奖活动作为一套制度性的权力机制，在中国文 学场域中占据了强大的象征资本和政治资本。作家协会在评奖活动中充当了中坚 力量。评奖大多由各级作家协会主办，也可由作家协会下属的文学杂志进行主办 或协调，因此评奖的过程也是官方文学体制对象征资本进行分配的过程。资深作 9 家凭借这种资本在文学场域内获取更加有利的位置，新生作家则通过摄取这种资 本进入文学场域边缘，并向场域中心靠拢。在取得了象征资本之后，获奖作家创 作出官方文学体制所认可的文学作品，对体制进行维护，形成一套循环机制。 “新 概念”的不同之处在于，它的主要功能仍然是向新生作家颁发象征资本，但是它 培养的作家不再对体制进行维护，从而引发了文学评奖功能的改变。这种改变是 文学杂志改革和文学评奖制度演变的共同产物。 2000 年以前有关中国文学评奖的研究中，学者把更多的目光放在获奖作品、 作家的研究上，评奖活动作为一种文学场域中的权力机制，在很大程度上遭到了 忽略。2000 年后，一些学者开始从文学场域的角度关注评奖活动的社会脉络。在 这方面，范国英的博士学位论文《茅盾文学奖的文学制度研究》是目前为止关于 中国文学评奖与文学场域关系的最详尽的研究。21 它的主要考察对象是茅盾文学 奖与文学制度的关系，同时也对中国文学的评奖机制进行了历史考察和分类整 理。她认为不应过分强调茅盾本人与茅盾文学奖之间的偶然关系，而应把茅盾文 学奖视为“文学制度现代化探索的必然结果”。 22 除了范国英以外，邵燕君也考 察了当代文学评奖过程中“象征资本”的“颁发与转化”问题；23 王本朝则考察 了民国时期的“文学的奖励机制”。 24 以上学者的一个共同之处在于，他们都把 文学评奖视为文学场域中的一种制度性力量。不过，王本朝认为这种制度在民国 时期没有得到真正的实现，因为这一时期“文学的国家奖励机制还没有建立起 来” ，只有“以杂志为代表的民间奖励机制的形成对文学产生了相当的影响。 25 1949 年至 1970 年代末，中国大陆的文学评奖活动经历了一段空白期。26 文 21 范国英： 《茅盾文学奖的文学制度研究》 （成都：四川大学，文艺学专业，2006）。该书 已改编为同名著作出版（北京：中国社会科学出版社，2009）。本文所引页码以博士论文 页码为准。 22 同上，页 2。 23 邵燕君：《倾斜的文学场》，页 191－239。 24 王本朝： 《中国现代文学制度研究》 （重庆：西南师范大学出版社，2002），页 124－130。 25 同上，页 125。 26 在 1949－1978 年间，有三部小说获得了国外的文学奖项（丁玲《太阳照在桑干河上》 和周立波的《暴风骤雨》获 1951 年“斯大林文学奖”，胡万春的《骨肉》获 1958 年“国 际文艺竞赛奖”） 。中国在这段时期中没有设置独立的文学奖项，只有电影“百花奖”都 10 学评奖真正成为官方文学的制度性力量，其标志是从 1978 年起开始设立的一系 列文学奖项，其中便包括茅盾文学奖。27 这些奖项获得了中央政府的认可。28 1978 年到 1980 年代中期，处于中国作协框架下的文学杂志和评奖活动对中国文学起 到了很强的推动作用，它们不但在政治资本和文化资本之间实现了一种流动机 制，还推出了一批新人新作，促进了新文学流派的发展。这方面最早的一个例子 是“伤痕文学”的出现，刘心武的最初发表于《人民文学》，并与卢新 华的同时获得 1978 年第一届“全国优秀短篇小说奖” 。 29 1990 年代是文学评奖功能演化的重要阶段。在这期间，文学杂志、报纸对于 文学评奖的独立介入作用得到加强。 《人民文学》、 《文艺报》等报刊从 1978 年起 就已经参与了各大文学奖的评选。由于中国作协并不直接掌控文学的发表渠道， 比赛往往通过作协领导下的文艺报刊进行评选，获奖作品也大多发表于这些报 刊。 30 然而，文艺报刊在 1980 年代中前期扮演的角色是委托于、受制于作协， 它们并没有独立进行评选活动的权利。1986－1988 年间，包括全国优秀中篇小说 奖、短篇小说奖在内的大多数全国性文学奖项停办，取而代之的是一些由文学杂 志自主举办的文学奖和征文比赛，单是《人民文学》就在 1988 年推出了三项评 少数文艺类奖项与文学有关。孟繁华： 〈一九七八年的评奖制度〉 ，见《想象的盛宴》 （昆 明：云南人民出版社，2001） ，页 259－268。 27 当代中国第一个正式的文学奖是 1978 年由中国作协委托《人民文学》主办的“全国优 秀短篇小说奖” 。此后中国作协于 1980 年同时发起了“全国优秀中篇小说奖”、 “中青年 诗人优秀诗歌奖” （1982 年起更名为“全国优秀新诗（诗集）奖”）和“全国优秀报告文 学奖”，中国文联、中国戏剧家协会于 1981 年举办了“全国优秀剧本奖”（1994 年更名 为“曹禺戏剧文学奖”） 。作为长篇小说奖项，茅盾文学奖于 1982 年由中国作协设立。 28 关于中央政府对文艺评奖制度的肯定，主要标志之一是周扬在 1981 年 3 月 24 日全国 优秀短篇小说颁奖大会上进行的发言，他提出“文学评奖是好事，要经常化，制度化”。 周扬： 〈文学要给人民以力量——在一九八〇年全国优秀短篇小说评选发奖大会上的讲 话〉 ，见《人民文学》1981 年第 4 期，页 5。 29 刘心武：，见《人民文学》1977 年第 11 期，页 17－30；卢新华：， 见《文汇报》，1978 年 8 月 11 日。关于这一时期的文学评奖与文学制度的具体关系，参 考范国英：《茅盾文学奖的文学制度研究》 ，页 11－22，33－45。 30 事实上，文艺报刊几乎是当时文学作品发表的唯一渠道。1978 年第一届“全国优秀短 篇小说奖”的 25 篇获奖小说最初均刊载于《人民文学》 、《文汇报》等报刊。 11 奖活动。 31 杂志主办的文学奖项最初几乎都是与企业、商业机构进行联办的。孔书玉以 《北京文学》的“企业之星”奖为例，考察了 1990 年代早期文学评奖中的“文 企联姻”现象。32 1988 年后，茅盾文学奖等由官方机构直接管理的文学奖还在持 续，不过鉴于这类文学奖规模的减少，作家协会和文联对文学评奖的直接垄断权 力遭到了削弱。至少从文学评奖的数量来看，文学杂志和商业资本开始施加更多 的影响，这一部分奖项被邵燕君称为“民间奖”。 33 然而，1990 年代中前期文学 杂志和文学评奖对于文学场域的影响，再也无法达到 1980 年代初的那种程度， 这与文学杂志自 1980 年代后期以来遭遇的普遍危机有关。孔书玉就这次“期刊 危机”考察了文学杂志与市场的关系，以及文学杂志应对危机的策略。34 对于 1990 年代的中国文学来说，无论是作家的创作风格还是读者的审美取向，都开始融入 更多的商业因素和娱乐因素。许多文学杂志连自身都面临读者流失的问题，它们 评选出的文学奖就更不可能适应文学市场的转变。此外，政府资金从 1985 年起 从文学杂志逐步撤离，使得文学杂志的政治资本和经济资本也同时遭到削弱。 35 在资金短缺和读者流失的双重压力下，文学杂志很难通过评奖活动对文学场域施 加影响。 在以上论述的这段时期中，文学评奖的发展开始与文学杂志的发展密切相 关。当文学评奖的主办权从作协等机构分散至下属的文学杂志，这表明文学评奖 中的制度性权力开始从官方向民间转移，这种转移在最初的几年间并不明显，因 为当时的文学杂志还不是纯粹的民间机构。到了 1990 年代初，文学杂志在官方 31 这三项评选分别为：为纪念《人民文学》创刊四十周年而与云南宏达实业合办的“宏 达”文学奖，与贵州遵义卷烟厂合办的“银杉”文学奖，与贵州茅台酒厂合办的“茅台” 文学奖。 32 Shuyu Kong, Consuming Literature, pp. 154-156. 33 邵燕君：《倾斜的文学场》，页 217。 34 Shuyu Kong: Consuming Literature, pp. 144-169. 35 关于中央政府从文艺期刊撤出资金的具体情况，参考《国务院关于对期刊出版实行自 负盈亏的通知》 （1984 年 12 月 29 日）。见《中国经济管理法规文件汇编（下册） 》 （长春： 吉林人民出版社，1985），页 1869－1870。该通知严格限制了“行政事业费”在期刊出 版方面的使用额度和使用范围，虽然允许给予某些行政级别较高的期刊定额补偿，但是 原则上要求所有期刊“保本经营” 、“自负盈亏”。 12 立场和民间立场之间处于一个微妙的位置：一方面，当时大部分文学杂志都是由 官方创立的，创立的初衷是从意识形态的角度维护官方立场；另一方面，文学杂 志的读者是大众，特别是政府资金撤离之后，杂志需要依靠大众的购买力生存。 许多文学杂志虽然想要与大众融合，却因为缺乏市场经验，陷入进退两难的境地。 孔书玉对《北京文学》等杂志的改革措施进行了分析，并作出了这样的总结： 商业化进程对于中国文学杂志的影响是复杂且超乎预料的，造成的结果 包含积极和消极两面。许多“纯文学”杂志被迫将自己改造成小报，其 它杂志却在新的环境中繁荣了起来，吸引了数量可观的读者。有一点是 肯定的：就像官办出版社一样，没有任何文学杂志能够在轻视中国新兴 文化市场变化的情况下生存。无论是在内容还是运作实践方面，几乎所 有的杂志都进行了改革。如《北京文学》所示，许多刊物不得不在肩负 社会主义理想的责任的同时，把市场视野视为一个因素加以斟酌。36 这段话不仅适用于当时的文学杂志，也适用于文学评奖。作为从社会主义文 学制度中传承下来的两个环节，文学杂志和文学评奖共同面临着如何走近大众的 问题。本由官方文学体制掌握的文化权力开始通过文学杂志和文学评奖进入大众 手中。这是一个探索的过程，从 1980 年代末开始，到了 1990 年代下半期，在《萌 芽》和“新概念”作文大赛身上获得了局部的成功。 我认为，在文学评奖活动中存在一种象征资本的反馈机制。与以往中国文学 评奖相比，“新概念”的不同之处在于这种反馈机制遭到了弱化，从而造成了象 征资本的不均衡流动。在 1980 年代，获奖作家的文学观念通常与举办评奖的官 方文学体制相符合。因此，当官方文学体制以获奖的形式向他们颁发象征资本， 他们也能以自己的文学作品和社会活动对体制进行维护，从而完成象征资本的反 馈。在“新概念”作文大赛中，某些获奖者从评奖活动中摄取了象征资本后，并 没有对体制进行反馈——他们既没有按照官方文学体制提倡的价值和内容去创 作，也不愿遵循精英知识分子的生活方式，甚至与其背道而驰。本研究将对比其 36 Shuyu Kong: Consuming Literature, pp. 168. 13 它时期、地区的文学评奖机制，论述“新概念”作文大赛中象征资本不均衡流动 的原因、过程和结果。这种现象让文学评奖难以像以往那样成为维护体制的制度 性力量，并导致了文学评奖功能的转变。这实际上是一种象征资本从官方文学体 制逐渐流失的过程，也是象征资本的民间化过程与文化权利的分散过程。 文化权力的分散：象征资本的民间化进程 文化权力的分散是在两个层面上同时进行的，即文学创作的层面与文学批评 的层面。在两个层面上同时发生了文化权力从精英知识分子流向民间的转移过 程。这一转移过程发生在“新概念”作家获奖、成名之后，它不仅反映了评奖者 与获奖者之间的合作关系，更加反映了获奖者与文学评奖背后的制度性力量之间 的竞争关系。 “新概念”写作以青少年文学为突破口，夺取了精英知识分子及其意识形态 对于创作方式的支配权，其中最重要的特征就是它跨越了官方文学体制的主要创 作方式：现实主义。现实主义不仅是一种创作方式，也是官方文学体制的标签。 在二十世纪中国文学史中，现实主义创作以及与之相关的价值观对文学拥有相当 大的影响，这种影响主要通过精英知识分子的创作而实现。安敏成（Marston Anderson）在 The Limits of Realism: Chinese Fiction in the Revolutionary Period 中 论述了中国现代文学中的现实主义创作所遭遇的局限。 37 他提出，不应把现实主 义视为具有确定特征和界线的范畴，而是把它视为一种美学形式。对现实主义的 讨论往往集中在文本与现实之间复杂的模仿关系上，安敏成试图抛开模仿论 （Mimesis），转而讨论文学的发生论（Poiesis），以及它的接受与社会功效。他 认为，中国知识分子在现实主义产生之初,对现实主义寄予了过于沉重的希望， 即激励国民投身于民族危亡斗争的希望。他论述了知识分子如何逐渐意识到现实 主义的这种发生论本质，以及如何最终放弃了这个模式，并由此指出，中国现代 文学的现实主义是一种因“感时忧国”之困扰而受到限制的现实主义，这种限制 37 Marston Anderson, The Limits of Realism: Chinese Fiction in the Revolutionary Period (Berkeley: University of California Press, 1990). 该书已有中文译本，安敏成： 《现实主义的 限制：革命时代的中国小说》(江涛译，南京：江苏人民出版社，2001)。 14 体现在政治和道德的双重负担上。毛泽东在延安文艺座谈会上强调了文艺的政治 功能，从政策上将“现实主义的限制”与社会主义文学进行了绑定。由“感时忧 国”之情带来的精神负担直到 1990 年代才有所减轻，这意味着“现实主义的限 制”在此之前难以被完全超越。 安敏成所说的“限制”不仅限于现实主义，而是普遍存在于当代中国文学的 创作活动中。在很长一段时间里，它与官方价值体系相吻合，成为一种限制文学 自由发展的体制性权力。现实主义对于青少年文学的束缚体现在“教化”的作用 与成长的主题上。在以往的文学中，青少年长期作为阅读的主体，而不是创作的 主体。由于文学在大部分情况中担负着“教化”的功能，常常由成人书写青少年 的生活。通过由成人设计的成长故事，教导青少年树立成人认可的价值观，这点 在社会主义现实主义中显得尤为重要。1990 年代，一些青少年开始以校园生活为 题材，自己创作文学作品，其中最重要的作品是郁秀的《花季·雨季》。这部作 品在社会主义建设的背景下叙述中学生的成长故事，并没有完全突破政治上的局 限性，是一部典型的弘扬“主旋律”的作品。 38 至少 1990 年代，虽然社会主义 现实主义的教条早已在其它文学领域被打破，但是它对于青少年文学的束缚作用 依然存在。在以韩寒的《三重门》为代表的“新概念”作品中，人物不会象《花 季·雨季》那样出现明显的成长或者世界观的转变。成长的轨迹被淡化，这意味 着“教化”式的现实主义创作方式遭到了挑战。韩寒等“新概念”获奖者不再像 以往的文学奖获得者那样，跟随官方文学体制和精英知识分子的的意识形态进行 创作，这表明年轻作家获得了更多的自由创作的权力。 《三重门》在青少年文学领域带来了文本风格的自由化和多样化，表明创作 的权力从精英知识分子流向了民间。同时，文学批评的话语权力也开始从精英知 识分子手中流失。与其他的文化权力相比，官方文学体制在文学批评方面的垄断 权力显得更加难以撼动，这主要是由文学批评言论的发表媒介决定的。在 1990 年代，虽然文学创作通过畅销书市场获得了更多的自由，文学批评却没有获得类 似畅销书市场那样的平台。一直到 2000 年左右，文学批评主要还是在传统的文 38 郁秀： 《花季·雨季》（深圳：海天出版社，1996）。 15 艺期刊上进行，这些期刊由作协主办，主要由知识分子撰稿，来自民间的批评话 语很难出现在这样的媒介上。 文学批评若要实现象征资本的民间化，就必须寻求文艺期刊以外的媒介。当 “新概念”作家在批评话语上与精英知识分子进行了交锋，互联网正好充当了这 样一种媒介。在这里，互联网不仅作为一种技术而存在，而且是作为一种与文艺 期刊相对的媒介而存在的。为了分析文学场域内的权力争夺，我将以 2006 年的 39 “韩白之争”为例，考察互联网平台下的文学论战形式。 “韩白之争”是“新 概念”作家主动与官方文学体制争夺象征资本的表现，要求官方文学体制把文学 批评的权力下放到民间。在这场论争之后，“新概念”作家作为文学评奖的产物， 已经与“培养”他们的官方文学体制完全断裂。在同一文学评奖的评奖人与获奖 人之间，发生了激烈的位置争夺战。 从 20 世纪末开始，汉语学界的学者就针对互联网与文学之间关系进行了探 讨。近年来，在欧阳友权的组织下，以中南大学为中心形成了一个学者群，专门 从事互联网与文学的研究。40 遗憾的是，这些研究没有把互联网上的文学活动当 成一种文学生产来对待，即使提到“文学生产”一词，也没有把它放到文学社会 学的框架下进行系统的解读。相比之下，在研究方法上对本文更具参考价值的是 英语学界的研究。杨国斌指出，目前关于中国互联网现状的最大的两个误区是“控 制”与“娱乐” ，一种通常的假象是： “由于政府对互联网的控制，中国的互联网 用户只会娱乐”。 41 杨国斌认为，由于政府对互联网的审查制度被过分强调，加 之某些媒体和社会调查夸大其辞，人们的视线遭到了误导，忽视了互联网上的行 动主义运动。杨国斌的著作偏向于社会学和政治学的方向，但是学界对于审查制 39 “韩白之争”因韩寒与白烨之间关于“文坛”一词的争论而起。详见本文第四章。 相关的著作包括：欧阳友权： 《网络文学论纲》 （北京：人民文学出版社，2003）；欧阳 友权： 《网络文学的学理形态》 （北京：中央文献出版社，2008） ；聂庆璞： 《网络叙事学》 （北京：中国文联出版社，2004）；蓝爱国： 《网络文学的民间视野》 （北京：中国文联出 版社，2004） 。需指出，目前汉语学界关于互联网与文学的研究多涉及“网络文学”一词。 但汉语的“网络”一词在社会学中可代表另一概念，对应英语中的 Network。为避免混 淆，使用“互联网”加以区分。 41 Yang Guobin, The Power of the Internet in China: Citizen Activism Online (New York: Columbia University Press, 2009), pp. 1. 40 16 度的强调也存在于文学研究，这点由贺麦晓在 2005 年就已经指出。 42 他对中国 互联网文学社区进行的研究基本没有涉及审查制度的因素，是对当时研究状况的 一个有益补充。 43 与贺麦晓的不同之处在于，我在分析互联网文学论战的同时，将考虑审查制 度对于文学论战的影响。不过，我的主要考察对象不是那些被审查制度封禁、删 除的内容，而是审查制度忽略、放行的内容。我认为互联网时代对于言论的审查 并不像人们想象的那般严苛。与纸质媒体时代相比，它反而显得宽松了。第一， 在文学研究中，“审查”不应只包含政治体制下的强制性审查，也应包含文学体 制下的某些“软审查”。在纸质媒体时代，任何人若想在文学场域中发言，都需 要通过由中介人（Agent）的审查，他们是报刊的主编、出版社的编辑和文学评奖 的评委，等等。由于互联网平台让发言人与大众之间具有直接对话的可能，中介 人的角色被大大淡化了，导致言论的审查制度遭到弱化。第二，在政治层面上， 我将关注某些未受到审查制度限制的内容——这些内容在纸质媒体时代曾遭到 审查制度的限制。 正是文学、政治两个层面上审查制度的宽松，导致文学论战的激烈程度升級， 参与者的范围扩大，也加速了文化权力的分散过程。在互联网时代，特别是 Web 2.0 的时代，精英知识分子无法再通过报刊、杂志和中介人对文学言论进行严格 的控制。任何一个普通民众都有可能介入到与文学有关的社会活动中。由于民众 受教育的程度不同，这种介入可能以非文学的方式进行，甚至以语言暴力的形式 进行，例如互联网文学论战中秽语的大量繁殖，使得文学论战无法再以知识分子 的话语方式进行。这种情况不仅发生在文学论战中，也包括针对互联网上的其它 文学批评活动。精英知识分子在互联网平台下失去了一部分控制权，文学的话语 权力开始向大众流失。 Michel Hockx, “Virtual Chinese Literature: A Comparative Case Study of Online Poetry Communities”, The China Quarterly, 183 (2005), pp. 671. 43 Ibid. pp. 670-691; Michel Hockx, “Links with the Past: Mainland China’s online Literary Communities and Their Antecedents,” Journal of Contemporary China, 13, 38 (2004), pp. 105–127. 42 17 风格：从抹平差异到建立差异 “新概念”作家在畅销书市场获得成功的关键在于，他们通过风格的变换和 保持，创造更多的象征资本、文化资本乃至政治资本，这一资本摄取过程是通过 抹平差异与建立差异两种方式来实现的。这一过程的最终结果是“新概念”作家 自己开创了文学杂志和文学评奖，与《萌芽》和“新概念”建立了差异，确立了 一种新的风格。与以往的文学风格不同的是，这种新的风格不以维护美学意识形 态为主要目标，而以优化资本配置和增加资本总和为主要目标，显示出了更加灵 活的多变性。 在布迪厄关于文学场域的理论中，文学场域中的每一个参与者都处在移动的 状态中，不断改变、扩充自己的文化资本，试图在竞争中取得更加有利的位置， 布迪厄将上述过程称做为“占位”（Position-taking） 。贺麦晓提出，风格（Style） 的差异和竞争是实现占位的重要媒介。 44 他提问道：“现代中国的文学界是如何 在自己和其它领域之间建立并保持差异的？其内部的成员之间又是如何建立和 保持差异的？” 45 他认为这些“建立和保持差异”的行为是通过风格来实现的。 风格不但是一种文化资本，也是一种标签。文学场域的参与者通过宣扬自己的风 格在场域中占有一席之地，或者改变、提升自己的位置。这就解释了为什么在现 代中国文学中会有如此多的流派和文学社团，为什么会有一场接一场的论战。不 同风格之间的差异与论争，反映了文学场域中激烈的竞争关系。与此同时，文学 场域的演变也正是在这样一种竞争中完成的，借此推动文学的发展 。 我认为，相对于贺麦晓所论述的民国时期，21 世纪的中国文学场域中出现了 一种新的占位方式。它不再宣扬风格的差异，而是挪用和组合他人的风格，以求 在文学市场中占得先机。我将分析同一种风格如何在不同的作家身上产生截然不 同的市场效果。这种现象已非作品文本可以解释的问题，它涉及文本外的社会因 素。由于“新概念”作家与扶植他们的评奖制度发生断裂，精英知识分子开始减 少、停止象征资本的供给，他们发表否定、质疑的文章，试图以文学批评为手段 44 根据贺麦晓的论述，这里的 Style 虽与汉语的“文体”一词相对应，但并不局限于文 本意义上的“文体”，也与文本外的因素密切相关，包括文人的个性，以及文学社团和出 版界的运作方式等。参考 Michel Hockx, Questions of Style, pp. 13. 45 Ibid. pp. 1. 18 阻止“新概念”作家在市场上的扩张。 46 因此，“新概念”作家在脱离文学评奖 制度的过程中，必须摄取新的象征资本和文化资本，其手段之一就是挪用、复制 他人的文本风格。 2000 年代以来，中国文学中挪用和复制的行为越来越多，不少作家被指责抄 袭，也有人遭法律指控，“新概念”获奖者郭敬明就是其中一例。关于当代中国 文学的原创性问题，韩俪娜（Lena Henningsen）进行了详尽的考察。她认为，被 指抄袭的作品的确模仿了其它作品，但又并非完全照搬，而是在其它作品的基础 上进行了组合和加工，因此“模仿为更进一步的创新服务”。 47 如果说韩俪娜关 注的是模仿中的创新过程，我关注的则是模仿作为一种抹平差异的行为，将如何 影响作家在文学场域中的位置。 任何文学风格的建立都是一种文化投资，也是一个资本积累的过程。它需要 花费作家的时间和精力，需要赢得出版渠道的支持，文学市场也需要一定时间来 对新的文学风格进行认同。这种投资不但周期长，还有失败的风险。作为初涉文 学场域的作家，在未创造出自己的风格之前，若是挪用已成名作家的风格，就可 以避开创立风格所需的投资期和风险。对于已经进入畅销书市场的作品，它们的 风格接受了作家注入的文化资本，也接受了大众、舆论注入的象征资本。因此， 风格的挪用和组合，实际上是对文化资本和象征资本的挪用和组合。由于模仿者 自身并未进行投资，他的资本总和便能快速攀升。我会对模仿者与被模仿者在文 学场域中的不同位置、位差进行分类，结合具体案例，考察风格的挪用给作家占 位带来的优化作用。 在考察了风格的挪用之后，我将回到“建立差异”的角度上对风格进行讨论。 我认为，抹平差异的挪用行为只是一种争取象征资本和文化资本的手段，“新概 念”作家的最终目的依然是要建立差异，即建立一种与精英知识分子完全不同的 文学活动体系，迫使精英知识分子承认他们在文学场域中的地位。他们开赛车、 46 “新概念”作家与精英知识分子之间的两极情绪从 2000 年开始产生，至 2006 年“韩 白之争”时达到了高峰。精英知识分子一直试图收回他们向“新概念”作家注入的象征 资本，最终无功而返。详情参考本研究第五章。 47 Lena Henningsen, Copyright Matters: Imitation, Creativity and Authenticity in Contemporary Chinese Literature (Berlin: BWV, Berliner Wissenschafts-Verlag, 2010), pp. 10. 19 录唱片、写博客、参加娱乐活动，一切生活方式都与官方文学体制下的知识分子 格格不入。在所有这些生活方式中，最重要的是他们编辑杂志、组织文学评奖的 活动。这类活动起始于 2007 年，其中影响最大的是郭敬明主编的杂志《最小说》， 以及他主办的“The Next 文学之新全国新人选拔大赛”（后简称“文学之新” ）。 我将对比 “新概念”与“文学之新”的文化资本构成和评选制度，二者的差异 显示了文学杂志、文学评奖在近十年间的变迁轨迹，也反映了文学场域的变迁轨 迹。 结构概述 本文的第二章将首先考察“新概念”作文大赛产生的历史脉络和产生过程， 分析该比赛的象征资本构成与象征奖品，结合文学场域与教育场域的关系，论述 这个比赛的运作方式，以及它生产作家的方式。第三章将结合“新概念”作品的 文本，考察他们在创作方式和创作内容上与精英知识分子作家之间的差异。在第 四章，我将阐述以韩寒为首的“新概念”作家如何与曾经“培养”他们的文学体 制发生了批评话语上的断裂，我将对比互联网媒介与纸质媒介的不同之处，阐述 文学论战在不同媒介上的不同形式，并由此考察技术给文学场域带来的影响。在 第五章中，我将以“新概念”作家为例，对贺麦晓提出的“风格”概念进行扩展， 论述市场环境下灵活多变的风格机制。在这种机制中，经济原则取代美学原则， 成为塑造风格的标准。在结论部分，我将对比“新概念”与“文学之新”两个比 赛的异同，观察文学比赛评奖模式的转变，以及由此反映出的精英知识分子与年 轻作家之间的微妙关系。虽然“新概念”写作完成了对旧有文学秩序的断裂，却 不意味着彻底决裂，双方依然存在合作的可能性。精英知识分子依然对“新概念” 写作具有一定的影响力，只是这种影响力不再具有制度性的力量。 我并不认为权力和象征资本的民间化进程能够实现彻底的民 间化。直到今 天，以作家协会为中心的官方文学体系依然存在，拥有一定的象征资本和文化资 本。我所论述的文学场域内权力的分散，是相对于官方文学体制曾经拥有的垄断 权力而言。通过自主举办的文学杂志与文学评奖，“新概念”作家建立了一种与 1999 年时的官方文学体制完全不同的风格。他们建立这种风格的过程，也是文学 20 评奖作为制度性力量的褪变过程。如果说由国家政治和精英知识分子维持的文学 体制曾经是中国文学的权力中心，那么这种权力已经在某种程度上实现了“去中 心化”（Decentralization）。在权力被分散和重新分配的过程中，文学场域的结构 和形态也随之发生了变迁。在当今的中国文学市场，精英知识分子、新兴作家、 市场机制与文学的美学意义之间存在复杂的竞争与制约关系，共同掌握着文学场 域中的文化权力。 21 第二章 双重脉络下的文学评奖活动： “新概念”作文大赛 “新概念”作文大赛不应被单纯地视为文学场域内部的产物。它之所以能 够获得社会的关注，主要得益于两个因素：它既是文学杂志改革的衍生物，也是 教育场域对文学场域进行干预的结果。本章将从“新概念”出现的文学脉络与教 育脉络出发，考察该比赛的产生过程，并将它与 1990 年代的其它文学评奖进行 对比。在文学杂志和文学评奖的象征资本普遍出现萎缩的情况下，正是以高等院 校为核心的教育机构对“新概念”注入了象征资本，使这一奖项具备了其它文学 评奖不具备的优势，并能够生产畅销书作家。同时，由于教育属于文学场域外部 的因素，它的干预也成为了文学评奖中最不稳定的因素。当教育注入的象征资本 因为外部力量的影响而撤离文学场域，文学评奖生产作家的功能也就停止了。 1990 年代以来的文学评奖、文学杂志与《萌芽》改革 “新概念”是文学杂志在解决生存困境的过程中产生的合理衍生物。 《萌芽》 自 1996 年起开始进行刊物改革，从一份 1950 年代诞生的社会主义文艺期刊转变 为集文学与娱乐为一体的文学杂志。这次改革将杂志的读者群定位为以高中生为 主的青少年，并在三年后产生了以高中生为主要参赛对象的“新概念”作文大赛。 在这一脉络中，文学评奖和文学杂志始终是紧密联系的。杂志的改革为评奖活动 提供经验，评奖活动的成功则为杂志带来销量。我将首先考察 1990 年代文学杂 志和文学评奖所遇到的困境，结合 1996 年《萌芽》改革的状况，分析杂志作为 评奖活动的载体给评奖带来的意义和经验。 官方文学评奖作为制度性力量遭到挑战，早在 1990 年代就已经开始。挑战 主要来自两方面：一方面来自文学批评界的直接对抗，即一部分知识分子对官方 文学奖的评奖规则和公平性发出了质疑，其中以洪治纲的批评最为猛烈，他对茅 盾文学奖的评价是： “公正性受到怀疑，科学性值得思考，权威性难以首肯” ；48 另 48 洪治纲：，见 《当代作家评论》，1999 年第 5 期，页 122。 22 一方面来自文学杂志的间接对抗，这些杂志自主设立的文学奖项在某种程度上与 官方文学奖形成一种对照，在这方面较有影响的有《十月》举办的“十月文学奖”、 《小说月报》举办的“百花奖” 、 《当代》举办的“当代文学奖” 、 《大家》举办的 “大家·红河文学奖” 。此外，2003 年设立的“鼎钧双年文学奖”、 “华语传媒文 学大奖”是近年来民间举办的文学奖中最受关注的。49 由《南方都市报》主办的 “华语传媒文学大奖”以“公正、独立、创造”为旗号，成为近年来精英知识分 子的主要评奖活动之一。 邵燕君和范国英对于以上文学评奖均有论述。50 两人的共同观点是文学评奖 中出现了与作协、国家政治相对应的民间化倾向，并开始与商业因素有所联系。 作为对她们的补充，我需要强调：洪治纲等知识分子对官方文学奖的质疑并不能 让文学评奖发生明显的转变。虽然 1990 年代以来国家政权已经大幅减少了对文 学的干预，但这不意味着国家意识形态已经彻底从文学场域中撤出。范国英已经 证明茅盾文学奖直到二十一世纪仍是一种制度性力量。鲁迅文学奖于 2007 年修 订的条例依然倡导“弘扬主旋律”。 51 相比之下，最有可能令文学评价发生变革 的应是文学杂志、报纸举办的民间文学评奖。 类奖项所谓的“民间性”是具有局限性的。首先，前文列举的各个组织的评 奖活动大多局限于精英知识分子的活动范围，这点可以从评委和获奖者的名单上 看出来。“华语传媒文学大奖”的终审评委会名单包括了知名高等院校的中文系 教授和《人民文学》等核心期刊的主编。该奖设有几个分项，其中最为重要的奖 项“年度杰出作家奖” 在最近六届分别由莫言（2003）、格非（2004）、贾平凹 （2005）、韩少功（2006）、王安忆（2007）、阿来（2008）获得。 52 像王朔、卫 慧这样不受精英知识分子肯定的作家，虽然在市场上比较受欢迎，却很少进入这 类民间奖项的候选范围，更难以进入官方文学奖的视野。其次，官方文学奖大多 49 这里的“民间”是相对于茅盾、鲁迅文学奖等由作协主办的文学奖而言。 其中邵燕君的研究仅限于 2003 年以前发生的文学评奖事件。 邵燕君： 《倾斜的文学场》， 页 217－239；范国英： 《茅盾文学奖的文学制度研究》，页 122－136。 51 《鲁迅文学奖试行条例（2007 年 9 月 18 日修订） 》，刊登于中国作协网站： http://www.chinawriter.com.cn/zx/2007/2007-12-03/781.html，读取日期 2009 年 12 月 27 日。 52 该奖在 2005 年以前的名称为“年度杰出成就奖” ，资料来源为“华语传媒文学大奖” 网站：http://www.nddaily.com/cma/literature/，读取日期 2009 年 12 月 27 日。 50 23 采用选送制度，官方文学奖的参选作品都必须得到作协等文艺单位的推荐。53 许 多民间文学评奖虽然不依赖于以文艺单位为主的政治体系，但它仍然需要由少数 人对作品进行提名， “华语传媒文学大奖”设有专门的“提名委员会”。54 一些杂 志进行的评奖活动则将评选范围圈定在本杂志发表的作品以内。在所有的评奖形 式中，真正在参选作品方面向大众开放的是征文比赛。这种形式面向全社会征稿， 所有民众均有投稿、参选的权利。征文比赛通常只出现在报刊、杂志举行的小型 比赛中，或者出现在文艺机构和政府机关的纪念活动中。这些比赛有时是以慈善 事业的性质出现的，例如《萌芽》在“新概念”之前举办的“沪南杯”散文征文 比赛，是与沪南供电局合作的小型比赛，面向贫困地区的学生。 55 在“新概念” 以前，凡是对文学场域具有一定影响力的文学奖都没有采取这种形式。 对于大众来说，1990 年代所谓的民间评奖与官方颁发的文学奖并无根本的差 异，评审者和获奖者还是以知识分子为主。这些评奖能够在学术界建立声望，却 面临大众认可度的危机。对于消费主义盛行的文学市场来说，在这些始终未能摆 脱“感时忧国”之情的知识分子作家与大众之间，存在着审美取向上的差异。这 种差异导致文学杂志、文学评奖的象征资本出现萎缩，在 1990 年代后半期显得 尤为严重。文学杂志对于获奖作品的选择会与杂志的办刊方针有所吻合，致使文 学评奖在大众中遭遇的危机与孔书玉所论述的文学杂志危机如出一辙。 在这种情况下，只有在文学杂志上推行改革，适应大众的审美取向，文学评 奖才有可能在民众中产生更广泛的影响，“新概念”正是在这种情况下出现的。 孔书玉认为，1990 年代社会主义文艺期刊的改革是否成功还需要时间的验证。 56 这种验证其实已经在《萌芽》身上实现了。邵燕君将《萌芽》称为 1990 年代成 53 以鲁迅文学奖为例，评奖条例要求文艺基层单位“在规定期限内向评奖办公室推荐符 合评奖要求的参评作品” 。 条例来源为（2007 年 9 月 18 日修订） ， 刊登于中国作协网站：http://www.chinawriter.com.cn/zx/2007/2007-12-03/781.html，读取 日期 2009 年 12 月 27 日。 54 参见“华语传媒文学大奖”目前的评审团名单： http://www.nddaily.com/cma/literature/pingshen/，读取日期 2009 年 12 月 27 日。 55 参见《萌芽》网站讯息：http://www.mengya.com/category/mengya/page/11/，读取日期 2009 年 12 月 27 日。 56 Shuyu Kong. Consuming Literature. pp. 168－169. 24 功实行改革的两家期刊之一，她指出“新概念”在这场改革中起到了重要作用。 她以“新概念”发生的年份为准，将《萌芽》称为“1999 年改版”的刊物。57 在 邵燕君这一观点的基础之上，我将对其进行修正。我认为对《萌芽》具有决定意 义的改革发生在 1996 年，而非 1999 年。1999 年的“新概念”只是对 1996 年改 革的一个拓展，这点将从下文的横向阅读分析中获得证明。 《萌芽》于 1956 年 7 月由上海作家协会创办。在众多 1950 年代创立的文学 杂志中，《萌芽》虽然没有像《人民文学》那样在文学体系中取得核心地位，但 它是建国以来第一个、也是唯一一个由国家创立的青年文学杂志，创刊的目的在 于为“培养青年作家”提供“一块专门的园地”。 58 它的刊名来自于鲁迅在 1930 年与冯雪峰共同创办的《萌芽月刊》 ， “旨在纪念和学习鲁迅先生无微不至的关 怀和培养文学青年的精神”。 59 这种创刊动机让《萌芽》具有培养文学新人的传 统。60 杂志在 1960 和 1966 年两次停刊，并于 1964 和 1981 年两次复刊，其鼎盛 时期出现在 1980 年代上半期，发行量一度突破 30 万份。61 1990 年代，与大多数 社会主义文艺期刊一样， 《萌芽》陷入读者流失和资金短缺的双重危机中。从 1996 年起，在主编赵长天等人的倡导下，为了挽回读者群，杂志进行了全面改版。改 版主要体现在版面设计与刊登内容两个方面。 图一对照了改版前后两期《萌芽》的封面。1995 年的旧版《萌芽》封面采用 统一的格式（图一左） ，这里给出的样本是 12 月号，当年的其它 11 份杂志在图 式和文字上与此没有区别，仅以不同的背景颜色加以区分。在版面布局上，“萌 芽”二字占据了绝对的中心位置，在它的上方是一句刊记：“全国最早创刊的青 年文学月刊，几代作家在这里起步跨入文坛。”除此之外，封面上再没有提供任 何关于杂志的信息。这张图片与 1996 年第 1 期的《萌芽》封面（图一右）对比， 57 邵燕君：《倾斜的文学场》，页 58。 林环：，见《解放日报》 ，2006 年 6 月 27 日。 59 同上。 60 关于《萌芽》所推出的文学新人，在 1956－1966 年间以陆文夫和浩然为代表。陆文夫 的成名作发表于《萌芽》1956 年第 4 期。在 1980 年代，彭见明、余华、舒 婷等人均在该刊上发表过早期作品。在 1990 年代由《萌芽》推出的文学作品中，以阎连 科的成名作最为重要，发表于《萌芽》1994 年第 6 期。 61 数据来源为《萌芽》网站：http://www.mengya.com/magazine/。 58 25 产生了强烈的反差：一个穿着高筒靴的当代摩登女孩、一片涂着鲜艳口红的嘴唇 和一只带着红色手套的手占据了封面的中心位置，鲁迅题写的“萌芽”二字被这 幅画面分割成两部分，分散到封面的两侧。图片中间镶嵌文字，对本期的内容和 撰稿人进行了预告。封面上的这些流行元素或许不足以向青少年提供购买的理 由，但是与 1995 年缺乏信息量的封面相比，它至少可以吸引一些人先打开杂志 翻阅一下，再做出是否购买的决定。 《萌芽》1995 年第 12 期封面 《萌芽》1996 年第 1 期封面 图一 版面设计方面的改进不局限于封面，同时也体现在内版的美工设计上。图二 和图三分别对照了两版《萌芽》的目录与正文内容，不同的视觉效果能够给读者 带来不同的阅读感受。新版《萌芽》的目录中融入了更多的几何元素，利用字体、 文字大小和黑白色创造视觉上的反差。正文部分明显提高了图画的比例，减少文 字占用的版面面积，并增大了正文文字的行距，纸张的质量也有明显改善。旧版 的插图均为手工绘制的素描图，新版的插图则出现了一些生活照片。为了与 1995 年的杂志进行对比，这几张图片选取的样本是 1996 年第 1 期，图画的差别还未 26 在全刊中体现出来。到了 1996 年第 6 期左右，照片的应用比第 1 期更加广泛。 《萌芽》1995 年第 12 期目录 《萌芽》1996 年第 1 期目录 图二 27 《萌芽》1995 年第 12 期内版 《萌芽》1996 年第 1 期内版 图三 在封二、封三和封底的设计上，《萌芽》也做出了调整。像大多数社会主义 文艺期刊一样， 《萌芽》的传统是在封二上刊登美术作品。1990 年代上半叶， 《萌 芽》的封二有时会被用于广告，也会在封三之前加页印制黑白广告，但是这样的 做法可能带来一些弊端。封二是读者翻开杂志后看到的第一印象，做为一本文学 刊物，封二上出现大幅广告，有可能破坏读者的阅读心情。此外，这些广告的内 容大多与工业和企业有关，包括机械等重工业产品。这类产品与文学杂志的读者 之间通常不构成直接的供求关系，难以获得读者的认同——这从一个侧面反映了 文艺期刊早期改革的机械性，改革者只是打出单纯的商业广告，而不讲求商业策 略，相关内容在孔书玉对《北京文学》的考察中有更加详细的论述。62 不过，在 新版的《萌芽》中，以上策略出现了变化。封二的广告被取消，但不再像以往那 样单纯地刊登美术作品。封三和封底的广告被保留，广告的内容则改为珠宝、果 汁等日常用品。1996 年上半年的 6 张封二，包括了两幅女性明星的生活照、两幅 62 Shuyu Kong. Consuming Literature, pp. 154. 28 足球明星的照片、一幅萌芽改版的宣传招贴画和一幅现代油画。作为介于封面与 目录之间的中间元素，新的封二设计同时融汇了生活、艺术与娱乐的内容，并且 经常变换风格，保持阅读的新鲜感，并为读者进入刊物正文起到良好的引导作用。 在刊发的内容方面，1996 年的《萌芽》把 1995 年的《主编寄语》改成了《读 者寄语》。这一微小的差别从侧面反映了《萌芽》自我定位的转变：它不再是一 份高高在上的文学“圣物”，主编也不再是主宰杂志、规范读者的权威者，主编 开始尊重读者的审美取向。1996 年 1 月号上刊登了一份四页长的读者问卷调查， 征求读者对于文学和杂志的意见。63 《萌芽》并未公开这次调查的具体结果，不 过在之后的几年中，办刊的方式是基本上沿着 1996 年的思路走下去的。 在图二中，读者可以从目录的内容上分辨出改版前后的情况。1995 年的《萌 芽》沿袭了社会主义文艺期刊的一般格式，按照文体把内容分为中篇小说、短篇 小说、小品、散文和诗歌。杂志最主要的内容小说，其中充斥着各种“先锋”式 的故事：怪诞的情节，阴郁的气氛，为追求叙事技巧而打乱叙事的时间顺序，等 等。故事内容往往与历史相关，而非青少年的现实。对于文学批评界来说，这些 作品或许具有它们的美学价值，但是它们的市场价值在降低。市场对于“先锋小 说”的热衷浪潮早在 1990 年左右就已褪去，其后的文学杂志却依然热衷于发表 类似的作品，这些作品被冠以各种各样的“新”字头的名词：新历史主义、新写 实主义„„等等。这些“新”只是在文学批评的角度相对于“旧”的文学流派而 言，对于普通读者、特别是青少年读者来说，它们的“新”失去了意义。1990 年 代后半期的青少年生活被时尚穿着、影视娱乐、球星歌星所淹没，考大学、找工 作等生活压力取代 20 世纪以来一贯的重大社会政治话题，成为青少年最主要的 现实之一。既然《萌芽》是一份以青少年为对象创办的刊物，它在市场年代唯一 的生存机遇就是承认当代青少年的审美需求和审美取向。如果《萌芽》继续发表 那些已经不再新的“新”字头作品，是无法与青少年的现实生活相符的。在如何 将文学杂志与读者现实进行结合的问题上，赵长天认为青少年文学杂志具有更加 63 ，见《萌芽》，1996 年第 1 期，该表未占用页码， 装订于 40－41 页之间。 《萌芽》进行的类似调查不止这一次，在 1996 年改革到 1999 年 举办“新概念”之间，编辑组始终保持与市场的沟通，参见赵长天：，见《文艺争鸣》，2007 年第 4 期，页 149－152。 29 灵活的可操作性：“成人读者一般将时尚与文学分开，他们有太多时尚杂志可以 读，年轻人则可以将文学与时尚结合起来。 ” 64 在此基础上，改版后的《萌芽》对杂志刊登的内容进行了多样化处理。在保 留小说等传统项目的同时，小说的数量被缩减了，取而代之的是许多与青少年生 活相关的娱乐报道、杂文或者教育类咨询。杂志的目录设计也不再以小说、诗歌 等文类进行划分，而是以内容进行划分，例如“校园清泉”、 “代沟之桥”等栏目。 1996 年第 1 期，除了刊登苏童的小说之外，也有对贾植芳的访谈，这些内容让《萌 芽》既没有脱离文学杂志的本质，又保证了内容的多样化。65 该期头版刊登了对 足球明星范志毅、谢晖和高佳的报道，其它内容包括高校收费制度、青少年街头 文化、“代沟”问题、影视报道和海外教育咨询等等。 66 即使是史铁生这样的知 名作家，也不再以严肃的知识分子身份而出现，《萌芽》刊登了一篇他的随笔， 阐发了他的爱情观。 67 以上内容融合了文学、教育、影视和明星时尚的因素，与青少年的现实和审 美取向更加贴近。《萌芽》对于读者审美取向的尊重，意味着文学杂志的办刊权 力开始向大众转移。编辑不再按照知识分子的意识形态控制杂志，而是与读者分 享选择权。改版后的《萌芽》彻底摆脱了 1990 年代以前文学杂志的办刊模式。 它不再是一份以小说、散文、诗歌等体裁为主的传统文艺期刊，而是一份集文学、 时尚娱乐与社会咨询于一身的现代杂志，杂志的销量从 1996 年起出现了稳定回 64 夏琦：，见《新民晚报》，2009 年 3 月 19 日。 65 苏童：，见《萌芽》，1996 年第 1 期，页 13－16；萧松：，页 43－45。 66 依次为张伟：，见《萌芽》 ，1996 年第 1 期，页 4 －12；钱勤发：，页 32－38； 尉迟：，页 31；王周生：，页 60－61；贺子壮、郝建、樊江华：，页 50 －54；汪祥宝：，页 38－40；陈建华：，页 62－66。 67 史铁生：，见《萌芽》，1996 年第 1 期，页 76－79。 30 升。68 这次《萌芽》改革对于“新概念”的最大启示在于，文学活动需要跳出精 英知识分子的思维模式，关心读者群的审美取向和现实利益。 1999 年前后的中国教育脉络 1996 年的《萌芽》改革给文学评奖和“新概念”带来的经验有两点。第一， 以高中生为主的青少年是值得文学活动关注的对象，这在后来的“新概念”参赛 者身上直接反映出来；第二，既然《萌芽》以高中生为主要读者，就应多关注这 一群体所面临的主要话题——教育。 《萌芽》从 1996 年起长期关注教育与中学生 的关系问题，包括学习心得、大学咨询乃至教育类的广告等，直到 2009 年，它 的封底广告内容还是高中生考试的复习参考书。正是起初的办刊经验，让三年后 的“新概念”与教育发生了更加密切的关系，由于“新概念”比赛从试图解决教 育危机入手，便同时获得了精英知识分子和青少年的认同。 1999 年前后的中国社会面临着双重教育危机：一方面是由计划生育政策导致 了青少年升学压力过大；另一方面是中学语文教育在应试教育的主导作用下陷入 僵化模式，导致某些知识分子开始担心文科教育的质量。这两重危机共同构成了 促生“新概念”的教育脉络。 瓦内萨·冯（Vanessa Fong）从社会学的角度对中国当代独生子女的生存状 况进行了分析。她认为，由于这些青少年是家庭和国家的唯一希望，“他们面对 来自家长的强大压力，在教育体制和工作市场中为争夺精英位置而进行激烈竞 争”。 69 这种压力表现为家长对独生子女接受高等教育的过高期待，以及由此造 成的“高考”应试教育。这份研究基于冯于 1997－2002 年间在中国进行的田野 考察，其考察时间和考察结果与产生“新概念”的教育背景相当吻合。冯在第一 章的标题中引用了一句中国学生经常听到的训诫之语：“接下来的几个月将会决 定你的未来”。 70 这“几个月”指的便是“高考”复习的最后冲刺阶段。 68 关于《萌芽》在 1996－1998 年间的具体销量如何，并没有出版方给出的公开数据可查。 在笔者 2009 年 9 月 4 日在《萌芽》杂志社对编辑李其纲进行的采访中，李其纲表示 1996 年改革后的销量“的确有所回升”，但未透露进一步的数据。 69 Vanessa Fong, Only Hope (Stanford, CA: Stanford University Press, 2004), pp. 3. 70 Ibid. pp. 31. 31 “高考” ，即“中华人民共和国普通高等院校招生考试” 。高考属于应试教育 制度的一部分。1977 年以来， “高考”几乎是中国中学生进入大学的唯一渠道， 考试成绩成为唯一的录取标准。71 社会期待与应试教育给年轻一代造成的压力本 是当代许多国家的社会问题，但这一情况在 2000 年前后的中国尤其严重。冯指 出，“由于计划生育所带来的唐突且近乎普遍的人口变迁，这一情况在中国被特 别地放大了。” 72 中国的第一批独生子女产生于 1980 年－1984 年间，而 17 岁是 中国高中三年级学生最常见的年龄，1980－1984 年间出生的青少年，他们在 1997 －2001 年间达到 17 岁。举办“新概念”的 1999 年，正是这个承受着巨大压力的 群体应对“高考”挑战的高峰时间。 因此， “高考”教育带来的社会问题从 1997 年开始急剧升温，这不但体现在 学生面对的压力上，也体现在应试教育难以避免的僵化模式上。这些问题引起了 当时知识分子的警觉， 《北京文学》因此而发起了一场全国性的“教育大讨论” 。 在我于 2009 年 9 月进行的田野考察中，一些曾经参与、熟知“新概念”的杂志 编辑和高校教师都表示，这场“教育大讨论”是促生“新概念”的重要条件。73 1997 年 11 月， 《北京文学》的“世纪观察”栏目刊登了三篇反思教育的文章。74 这组 文章发表后，《文艺报》、《中国青年报》和《新民晚报》等多家媒体对相关内容 进行了转载。《北京文学》抓住机遇扩大讨论，于 1997 年 12 月 4 日召开了“忧 思中国语文教育”研讨会，后续报道和讨论在《北京文学》、 《文艺报》、 《中国青 年报》、 《光明日报》和《中国教育报》等各大报刊上进行。 《萌芽》在 1998 年下 半年加入讨论，以“教育怎么办”为题开办了专栏，陆续刊登了 15 篇反思应试 教育的文章。 在这场讨论中，语文作为文学基础教育受到了格外关注。虽然萌芽的专栏题 为“教育怎么办” ，却有很多文章谈的是语文教育的缺陷， 《北京文学》上引发教 71 2004 年以后，中国的高等院校录取制度开始改革，一些大学开始拥有“自主招生”的 权利，“高考”标准不再是唯一的录取标准。 72 Vanessa Fong, Only Hope, pp.3. 73 基于 2009 年 9 月 4 日、7 日、10 日、23 日在上海和广州对《萌芽》编辑李其纲和多 位高校教师的访谈。 74 王丽：，见《北京文学》，1997 年第 11 期，页 7－11，17；邹静 之：，页 4－6；薛毅：，页 12－17。 32 育讨论的那三篇文章也有类似特征。一些知识分子无法接受中学语文为文学元素 定出的模式化“标准答案” ，把语文教育称为“误尽天下苍生的大事”，75 并对几 个中学语文教材和考题的个案进行了分析，其中涉及《水浒》、萧统、司马迁、 苏轼等古典文学内容。与此类似，1998 年抨击语文教育的文章大都关注两个焦点： 其一，认为教材和考试答案对文学史、文学作品进行了定向阅读，导致青少年无 法真正理解文学和文化的涵义；其二，认为“高考”作文是模式化思维，制约了 青少年的写作能力和想象力。 因此，这场教育讨论的中心实际上是语文教育问题，而语文教育问题的中心 是青少年的文学能力问题。这种讨论就是冯所论述的“唯一的希望”在知识分子 身上的反射。知识分子关注的已经不再是单纯的升学问题，而是青少年的阅读能 力和写作能力。在他们眼中，青少年作为文学乃至社会的后备力量，他们对文学 的理解力决定着中国文学和文化的未来走向。讨论者对教育的担忧，很大程度上 是出于对于文学和文化的担忧。正是因为文学和文学杂志在这场教育讨论中所起 的作用，使“新概念”这样一个从教育脉络中产生的评奖活动能够成为一个文学 比赛，并最终对文学场域产生影响。 “新概念”作文大赛：象征奖品的颁发 “新概念”作文大赛是对文学杂志和教育危机两条脉络的回应。在文学杂志 的脉络中，“新概念”使《萌芽》在杂志改革方面得到的文学经验扩展到文学评 奖活动中；在教育的脉络中，“新概念”通过“保送”获奖者进入大学而达到为 “高考”减压的目的。同时，由于它反对“高考”的模式化写作思维，加上知识 分子取代中学教师组成了比赛评委会，有权掌握比赛的写作方式，缓解了知识分 子对文学基础教育的担忧。我将免试进入大学的“保送”资格视为一种象征奖品， 相比大部分文学比赛，这是一种介于实物奖品与象征资本之间的奖励。在这一特 殊奖品的作用下，“新概念”的评奖形式发生了变化，成为一个介于文学评奖和 进入大学的语文考试之间的奖励系统。 作为一个中等规模的文艺期刊，《萌芽》本身的号召力并不算很强大，它能 75 洪禹平：，见《北京文学》，1998 年第 3 期，页 20。 33 够在比赛中取得强大的资本配置，得益于它对比赛奖品的设计和高等院校的支 持。《萌芽》为达到文学与教育相结合的效果，展示了一套“自问自答”的宣传 策略：首先提出“教育怎么办”的问题，然后再举办一场作文比赛作为解决问题 的方案。1998 年第 12 期， 《萌芽》在头版位置刊登了一篇名为《是什么框住了我 们的作文思维》的中学生来稿，其矛头直指高考应试作文的弊端。76 一个月后即 1999 年 1 月， 《萌芽》一次性刊发了《“新概念作文大赛”倡议书》 （后简称“倡 议书”）、 《专家学者谈作文与大赛》、 《呼唤中国文科人材——“新概念作文大赛” 出台前记》、《“新概念作文大赛”征文启事》（后简称“征文启事”）以及《聚会 上海 策划“大赛” 》等五篇文稿，正式发起“新概念”作文大赛。这次比赛与北 京大学、复旦大学等七所知名大学联办。77 评委会成员包括了一批受到文学批评 界认可的作家，主要有王蒙、方方、叶辛、叶兆言、铁凝、贾平凹、蒋子龙等； 也包括在文学批评界具有影响力的学者，主要有陈思和、曹文轩等。在下文中， 我将以“倡议书” （见本文附录一）为对象，考察这套资本的形成和配置方式。 “新概念”的“新”首先建立在对“教育大讨论”的回应上。“倡议书”以 反对应试教育的宣言开宗明义，宣称要“探索一条还语文教学以应有的人文性和 审美性之路”，这点在“征文启事”中具体表达为“新思维、新表达、真体验” 的标语。此外，“倡议书”以“现行高考制度的补充形式”对“新概念”进行了 定位：第一，指出高等院校选拔文科人才没有任何自主权的困境，即在没有“命 题权”和“考察权”的情况下录取学生。比赛希望通过《萌芽》的影响力，让“新 概念”为高等院校提供“命题”和“考察”的权利；第二，指出“新概念”作文 大赛是对美国 PSAT 考试和日本二次考试制度的借鉴，并在“倡议书”中对这两 种海外考试制度进行了解释；第三，指出数学、物理、化学等理科科目均设有全 国性的奥林匹克竞赛，唯独语文科目未曾设立类似的比赛和奖项，希望以“新概 念”填补这个空白，这实际上是希望以“保送”文科特长生的方式来回应“高考” 76 洪晓韵：，见《萌芽》，1998 年第 12 期，页 4－5。 另外五所大学是华东师范大学、南京大学、南开大学、厦门大学、山东大学。首届比 赛后，又有清华大学等陆续加入，截止第十二届，共有 13 所协办高校。 77 34 给学生带来的压力。 78 相比其它文学评奖，“新概念”的特殊之处在于它的协办单位和奖品设置。 “倡议书”的第三部分对奖品设置进行了规定：“对‘新概念作文大赛’的优胜 者，参加主办的大学在文科招生中予以重点关注。”半年后，参与协办的大学兑 现了“奖品”，陈佳勇、宋静茹等 7 名一等奖获奖者以“保送”的方式分别进入 北京大学、南开大学、南京大学和华东师范大学。2000 年第二届“新概念”扩大 了“保送”规模，因获奖而免试进入大学的参赛者达到 15 名，参与录取的高等 院校在第一届的基础上缺少了南开大学，却添加了清华大学、复旦大学、北京师 范大学和厦门大学，它们全都属于教育部直属重点院校。“保送生”的数量固然 很少，但由于这是中学生避开“高考”进入大学的唯一途径，“保送”资格的竞 争相当激烈。 79“新概念”是高等院校首次以“保送”的方式批量接受文科类特 长生，这让它首先在教育理念上占得了先机。在 1999 年以前，获得“保送”资 格的学生均为理工科和外语科的学生，另有少数人是省级以上“三好学生”荣誉 的获得者，文科竞赛则被完全忽视。80 相比理科竞赛，写作比赛拥有更加广泛的 参赛群体，这是因为理科竞赛的参赛者必须接受严格、耗时的学科训练，而文学 写作是一种开放的形式，并不对参赛者有严格的专业知识要求，也不需要花费太 多时间去训练。一篇数千字的“新概念”初赛参赛作品可以在几天内完成，但一 个中学生显然无法在几天内完成参加某个理科选拔赛的训练。因此，文科“保送” 奖品的设置，让许多“高三”学生愿意在高考只剩下数月的情况下挤出时间参加 78 “保送”也被称为“推免”，即在中学推荐与大学认可的条件下，为某些具有特长的学 生免除“高考” ，由大学直接录取。 79 “保送生”在参考“高考”的总人数中所占的比例通常不超过 1％。按照教育部在 2001 年下发的文件，保送生数量将“从往年的 25000 人，减少到 5000 人左右” （参考，见中华人民共和国教育部网页： http://www.moe.edu.cn/edoas//website18/65/info8765.htm，读取日期 2009 年 11 月 29 日）。 2000 年高中毕业生的总数为 301.5 万人，2.5 万名“保送生”占高中毕业生总数的 0.8％ （数据来源为国家统计局网页：http://www.stats.gov.cn/tjsj/ndsj/2001c/t2001c.htm，读取日 期 2009 年 11 月 29 日） 。2001 年，高中毕业生的总量上升至 340.5 万人（数据来源为国 家统计局网页：http://www.stats.gov.cn/yearbook2001/indexC.htm，读取日期 2009 年 11 月 29 日），压缩后的 0.5 万名“保送生”仅占 0.15％的比例。 80 “三好学生”是中国自 1954 年开始在各级学校中采取的一种学生评选制度， “三好” 意为“思想品德好，学习好，身体好”。 35 比赛。 “新概念”能够突破理科对“保送”的垄断，主要得益于高等院校的支持。 虽然“保送”是在教育部管辖的“高考”系统下进行，但《萌芽》和高等院校的 合作是一种民间行为。在 2001 年以前的录取制度中，并没有任何法规规定文科 特长生不能“保送”。我向两位多年从事高三教学的中学教师和一位高校教师确 认，文科生“保送”在 1999 年是不需要通过教育部等行政机构正式批准的。一 位高中教师表示： “只要在中学和大学之间达成协议， “保送”就可以完成了。关 键看大学收不收，别的方面不会有太大问题。” 81 赵长天回忆了《萌芽》与大学 进行沟通的过程： “我们去和大学领导以及中文系的教授商讨时，几乎一拍即合。 当时，一些重点大学为了加强文科基础教育，都设有“文科基地班”，可以自主 招生，但他们苦于通过传统的高考，发现不了最拔尖的文科人才。” 82 我在田野 调查中试图进行进一步的取证，但《萌芽》的主办者未能透露更多的细节。一位 不愿透露姓名的大学教授称，当时“是基本支持（“新概念” ）这个想法的，但是 又抱一点怀疑，不知道能不能选出好学生。毕竟这是第一次搞，以前保送的都是 理科生”。 83 我认为这种说法比较可靠。在首届比赛举办以前，谁都不知道比赛 的文学质量将会达到怎样的水平。因此“倡议书”只提到对获奖者“重点关注”， 而没有直接承诺“保送”这一实际形式，为大学和《萌芽》在兑现奖品时留下了 一定的操作空间。 另一方面，高等院校的加盟为“新概念”带来了象征资本，即文学批评界的 支持。仅由大学承诺颁发象征奖品是不够的。在海量的参赛者中只有少数人能享 受到这一奖品，这意味着比赛的公正性和权威性必须得到保证。为此，“新概念” 评委会的核心成员包含了许多供职于协办大学的文学批评家，包括陈思和（复旦 81 基于 2009 年 12 月 7 日、8 日进行的电话采访。 赵长天：，页 151。赵长天在此处谈到的“自主招生” 应为口误，他指的是“保送”。1999 年举办“新概念”时，教育系统中还没有出台自主 招生的政策。 “自主招生”与“保送”有着本质的不同，参加自主招生的学生依然需要参 加高考，高等院校会考虑考生的特长，在录取时给予优惠，比如降分录取； “保送生”是 不需要参加高考的。以上信息来源为笔者于 2010 年 1 月 2 日对广州某高等院校招生工作 人员进行的电话采访。 83 基于 2009 年 10 月 26 日的电话采访。该教师隶属于某参与“新概念”的高等院校。 82 36 大学）、曹文轩（北京大学）、许祥麟（南开大学）、林丹娅（厦门大学）和洪本 健（华东师范大学）。高等院校的文学专业机构是中国文学体制中的核心部门， 当它以机构的身份加入比赛，加上《萌芽》的主办单位上海作协的支持，所起的 作用不仅是文化意义上的，也是行政意义上的。七所高校全部派出副校长级别的 行政负责人，共同组成“大赛组委会”，并由上海市作家协会党组书记徐俊西担 任组委会主任。高等院校与供职于高等院校的作家、批评家之间存在行政上的契 约关系，这使得这些作家、批评家更有可能参与“新概念”的评选工作。当批评 界的深度参与并认可了“新概念”，王蒙、贾平凹等作家的加盟也就成为可能。 精英知识分子对“新概念”的参与与此前的“教育大讨论”之间有一定联系，当 时的知识分子正在寻求一种能够与他们所批判的应试语文教育相抗衡的事物， “新概念”打出反对“高考”模式化写作思维的旗号，恰好回应了这种期待。在 高等院校、作家与批评家的共同参与下，“新概念”同时具备了对“保送”奖品 的颁发能力和评审能力。 通常说来，文学评奖活动颁发的奖品有两类：第一类是实物奖品，常以货币 的方式出现，也是最传统的奖品。然而，实物奖品往往不是文学评奖的主要目的， 它的额度也不是判定一个奖项在文学场域内的价值的主要标准。例如，法国的龚 古尔文学奖（Le Prix Goncourt）的奖金额度为 50 法郎，仅以货币代表一种荣誉。 第二类奖品是象征资本。无论奖金多少，它都是文学评奖的主要部分。它通常在 获奖者身上表现为文学场域内声望的提升，以及文学批评界、大众和出版商对其 认可度的提升等等。作家可以利用这种象征资本在长期的文学活动中改善自己在 场域中的位置。在茅盾文学奖等官方文学评奖活动中，象征资本是最为重要的奖 品，只有在某个奖项颁发的象征资本出现萎缩的情况下，实物奖品或者奖金才会 被提升到更重要的地位，1990 年代以后，文学评奖能够颁发的象征资本逐渐减少， 一些奖项便开始大幅度提升奖金的额度，《当代》、《大家》等杂志评选的文学奖 甚至在杂志经营状况不佳的情况下发出 10 万元的大奖。 84 “新概念”的奖品设置与以上两类奖品有所不同。首先，该奖不设任何奖金； 84 关于 1990 年代以来文学评奖奖金升高的情况以及部分评奖奖金的具体数额， 参考邵燕 君： 《倾斜的文学场》，页 232－233； 37 其次，虽然由精英知识分子组成的比赛评委会具有颁发象征资本的能力，但在比 赛举办的最初三年中，获取象征资本并不是中学生参赛的主要动机。孔书玉在论 述“新概念作文大赛获奖作品选”的时侯指出： 这本书主要的卖点在于，那些在比赛中获奖的作家将会被推荐至顶级大 学，而不需要通过竞争激烈的入学考试。因此，那些预期的参赛者就可 以从这本书中提供的写作模式中收益，他们或许可以借此找到另外一条 进入大学的道路。85 孔书玉分析了“预期参赛者”可能的动机，即希望通过比赛获奖减低“高考”带 来的压力。也有其它学者对这一功利性动机表示认同，例如邵燕君也将“高考” 压力视为“新概念” “保持其权威性”的主要动力。86 在获奖者方面，第一届“新 概念”一等奖获得者宋静茹就曾表示：“的确是因为各大高校的诱惑，才勉难一 试的。 ”87 这篇有关宋静茹的采访被发表在《萌芽》上，对“新概念”进行宣传。 我认为“新概念”提供的“保送”资格是一种含有象征资本的“象征奖品”。 所谓“各大高校的诱惑”不但为早期的“新概念”提供了稳定参赛者数量，甚至 成为其后“新概念”进行自我宣传的工具。在这点上，“保送”是一种新型的奖 品。对比以往的文学评奖，这种“象征奖品”处于象征资本与实物奖品的中间地 带。无论是诺贝尔文学奖还是鲁迅文学奖，获奖者都不可能把颁发给他们的象征 资本立刻转化为经济资本，因此在布迪厄对象征资本的阐述中，象征资本是一个 具有长期投资价值的概念，这也决定了象征资本不会只具有短期的时效性。“保 送”资格在某种程度上符合并超越了布迪厄的定义。一方面，“保送”资格并不 带来任何直接的经济效益，是一种抽象的奖品，这意味着它含有一定的象征资本； 85 Shuyu Kong. Consuming Literature, pp. 51. 孔书玉所说的获奖作品选是一年一度的书 系，从 1999 年起至今，每年由作家出版社出版一本，收录当年的获奖作品选。 86 邵燕君： 《倾斜的文学场》，页 59－60。孔、邵二位学者的考察均较为简短，她们均未 考察到 2001 年教育部出台政策禁止“新概念”保送以后的情况。该政策出台以后，邵燕 君所指的“权威性”便开始下降，详见本章末段部分。 87 宋静茹：，见《萌芽》，1999 年第 7 期，页 11。 38 另一方面，“新概念”颁发的象征奖品是必须在数个月内兑现的，具有强烈的时 效性——倘若没有及时兑现，当年“高考”结束后就再无兑现的可能。88 对于传统文学评奖来说，象征资本的有效范围主要限于文学场域，而“新概 念”所颁发的奖品是一个接受高等教育的承诺，其适用范围并非文学场域。这其 实是必然的结果，因为提供这一奖品的是教育脉络，而非文学脉络。教育向文学 评奖注入象征资本和奖品，给文学评奖带来的结果就是它的组织形式发生了转 变。“新概念”沿用了文学比赛的征文形式，在初赛中面向全社会征集参赛者； 同时又在“倡议书”中规定：为了排除捉刀舞弊现象，比赛的决赛引入了教育场 域中选拔学生的常用方式，即“限时限地”考察形式，并在“考场”中配备监管 人员，具有语文考试的性质。 通过“新概念”去考察文学与教育的关系，可以看到文学评奖的一种趋向， 就是文学评奖已不再是文学制度以内的活动。“新概念”颁发“保送”这一象征 奖品，实际上是建立了一种与文学无关的利益形式，这意味着其它利益形式也可 能对文学评奖造成影响，例如商业利益的影响。当教育能够以象征资本的形式向 文学评奖注入资本，市场就有可能以经济资本的形式向文学评奖注资。此时的文 学比赛已不再作为一种制度性力量而存在，而作为一种承载资本的载体和工具出 现。 文学评奖的催化剂作用 教育对文学评奖的资本注入带来了双重结果：一方面是“新概念”获得了以 高中生为主体的读者，并借此生产出一批青少年作家，通过畅销书市场对文学场 域施加影响；另一方面，当教育注入的象征资本突然撤离，“新概念”在很大程 度上失去了对文学场域继续施加影响的能力。在这里，文学评奖在生产作家的过 程中起到了聚合象征资本的催化作用。这种极富工具意义的性质让新的文学评奖 形式不再具有长期影响文学场域的制度性功能。 88 除第一届“新概念”于当年 4 月公布获奖名单外，此后各届比赛的决赛均于 2 月公布， 以每年在《萌芽》上登出获奖名单的时间为准。虽然大学录取工作直到每年 9 月开学前 才会结束，但是许多“保送”资格在高考前的 4 月或者 5 月就早早确认，所以“保送” 奖品所允许的兑现周期非常短，通常不超过三个月。 39 无论是“新概念”的参赛者还是获奖者，在严格意义上都还不算进入了文学 场域，获奖者也没有立刻成为作家。大部分参赛者获奖时年仅 16－18 岁，这些 仍未成年或刚刚成年的少年并不熟悉文学市场，在市场中相对被动。他们想要获 得成功，就需要比他们具备更多市场经验和文学经验的成年人进行引导。 在“新概念”获奖者向专职作家转变的道路上，特别是 1999 年－2003 年， 《萌芽》 、与《萌芽》相关的出版机构和文学批评界起到了重要作用。《萌芽》在 举办比赛时曾承诺在杂志上选发获奖作品。从 1999 年 5 月开始， 《萌芽》每期刊 发 4－6 篇获奖作品，某些作品后面附有作家、中文系教授和编辑的点评。2000 年第二届比赛结束后， 《萌芽》照例每期用 10 页左右的篇幅（当时全刊一般为 70 －80 页）在头版位置刊登比赛获奖作品，并加大了评委点评的力度和数量，大多 数文章都会附上四名以上专家学者的评语，点评最多时可达八则。正是文学批评 界和大学中文系的参与，比赛在最初一两年间迅速扩大了影响，加快了“新概念” 作家成名的速度。获奖者郭敬明的小说《幻城》在 2003 年出版后，上海大学曾 在当年 3 月 27 日为该作召开了研讨会。 89 在当今的中国文学界，研讨会是标志 着一部新书为学术界承认的高档荣誉。由于为“新概念”获奖作品进行点评的人 士均在文学场域内享有一定的威望，这实际上从文学体制的角度为这些少年作家 进入文学市场提供了合法化的前提。 《萌芽》对少年作家的培养并不局限于比赛专栏。从 2000 年开始，获奖者 开始进入《萌芽》的“小说家族”栏目，这是《萌芽》自 1980 年代就已经开办 的传统栏目。因此，“小说家族”对“新概念”获奖者的接受是一种发表权利的 认可，也是一种象征资本的赋予方式。获奖者韩寒首先于 2000 年 6 月在这一栏 目中发表小说《小镇生活》，怀沙、陈佳勇、庞婕蕾等获奖者的作品随后也陆续 刊出，90 郭敬明的《幻城》在单行本发行之前，最初也是以短篇小说的形式刊载 在 2002 年 10 月号的《萌芽》上。除小说以外， 《萌芽》还办有“校园扫描”栏 目，专门刊登与校园生活有关的散文、杂文等，“新概念”获奖者是这个栏目中 89 郭敬明：《幻城》（沈阳：春风文艺出版社，2003）。 韩寒： 《小镇生活》 ，见《萌芽》 ，2000 年第 6 期，页 14－20。关于主要“新概念”作 家的履历，参考本文附录三。 90 40 常见的撰稿人。 除了利用杂志本身对“新概念”作家的作品进行宣传，《萌芽》引导“新概 念”作家进入文学市场的另一个途径是利用它与出版机构之间的联系。杂志本身 无法直接进行畅销书的生产，要将杂志上的作品转化为单行本或者作品合集，需 要出版社作为中介进行合作。规模最大的一个合作项目是从 2004 年开始推出的 “萌芽书系”，这个书系由《萌芽》与多家出版社合作，专门推出“新概念”获 奖者和其它《萌芽》撰稿人的作品，其中以南宁的接力出版社最为活跃。接力出 版社与《萌芽》的合作成果包括四卷本的《新概念作文大赛特色作文选》 （2006） 。 该社为“新概念”作家出版的主要单行本包括郭敬明的《一切归零》 （2005） 、韩 寒的《就这么漂来漂去》（2005）、张悦然的《亲爱的小孩》（2005）、《奶茶店的 流浪》 （2005） ，庞婕蕾的《穿过岁月忧伤的女孩》 （2005） ，宋静茹的《花开在途》 （2007） ，等等。 在“新概念”举办的早期，作家出版社一直与《萌芽》保持着密切的合作， 该社在 2007 年以前一直垄断着比赛获奖作品选的出版权。91 在这种有利条件下， 作家出版社比别的出版社更有机会接触到“新概念”获奖者的作品，并由此促成 了《三重门》的出版，韩寒也由此成为第一个因畅销书而走红的“新概念”作家。 这部小说在青少年文学领域突破了出版界的限制。韩寒是一个多科不及格的学 生，是学校教育的叛逆者，他的小说也同样体现了对学校和社会的反抗情绪。小 说中那种对学校、老师和家长不屑一顾的态度，导致小说的出版困难重重。主管 《三重门》出版的作家出版社编辑袁敏透露，在她接手该书出版工作之前，其手 稿已在其它出版社搁置数月，“当时《萌芽》杂志社有两位看过这部长篇初稿的 同志都毫不掩饰对韩寒在《三重门》中显露出的才华的赞赏，同时也对这部小说 能否出版似乎有些担忧。” 92 到作家出版社正式出版该书之前，这部作品只有节 选的三章在《中文自修》一刊上发表出来，“但删掉了许多可能会‘遗毒’同龄 91 这里指一年一度的《第 X 届全国新概念作文大赛获奖作品选》。作家出版社是前九届 作品选的出版方。从 2008 年第十届比赛起，出版商变为人民文学出版社。关于作家出版 社与“新概念”之间的关系，参考 Shuyu Kong, Consuming Literature, pp. 50. 92 袁敏：，见韩寒： 《三重门》 （北京：作家出版社，2003）， 页 367。 41 人的东西” 。 93 一方面，袁敏预见到了《三重门》的市场价值；另一方面，她必须克服出版 方面的阻力，因为她不希望像《中文自修》那样对《三重门》进行删改，这就意 味着小说中那些较为激进的内容要得到保留。为此，她专门请来了曹文轩为该书 作序。作家出版社和曹文轩的联合是《三重门》获得市场成功的关键因素之一， 这等于从官方出版渠道和学术界两个角度同时认可了该书的文学价值。曹文轩具 有北大中文系教授的身份，在儿童文学、青少年文学领域享有很高的声望，曾获 “冰心文学奖”等重要奖项，他同时也是《萌芽》举办“新概念”的主要参与者 和支持者之一，多次为该比赛担任评委。在作家出版社的精心策划下，《三重门》 首版于 2000 年 5 月上市，到 2003 年，该书的总印刷次数达到 45 次，销量超过 100 万册。94 韩寒成为第一个“新概念”作家，不是个偶然事件。首先，他是第一届比赛 的获奖者，而其它“新概念”产生出来的作家大多出现在第二届、第三届比赛中， 这让韩寒拥有在时间上的优势；另一方面，以宋静茹为例，她虽然与韩寒同属首 届获奖者，但她是 A 组的获奖选手，高三年级的升学压力意味着她在比赛之后必 须暂时离开文学，为升学考试和进入大学作准备。95 韩寒获奖时为高中一年级学 生，此后又因为学习成绩多科不及格而留级，这让他并不像大部分高中生那样负 有过重的“高考”压力，他拥有更多的闲暇时间进行创作。此外, 《三重门》的 93 同上，页 367。 《三重门》的节选版最初发表于《中文自修》，1999 年第 12 期，页 12 －16。 94 袁敏： 《为新版本所写》 ，见韩寒：《三重门》 ，页 3。目前中国图书出版业缺 乏完善的印数监督机制，特别是在进入 1990 年代以后，用于记载书籍出版信息的版权页 上开始取消版数、印数等有关发行量的信息。因此，对于本研究所涉及的畅销书，很难 得到确切、可靠的发行量数据。想要从出版社取得原始数据也有一定困难。笔者曾向某 些出版社询问书籍的发行量，对方均无回音，或以出版社内部信息为由拒绝回答。本研 究所涉及的发行量数据，将不得不参考某些非官方数据，例如一些编辑的访谈和回忆文 章等。后文引用的数据大多属于类似情况，不再另作注解。袁敏是作家出版社主要负责 《三重门》出版的编辑，她在序言中提供的数据也是随小说一起公开出版的，具有一定 的可信度。 95 宋静茹因“新概念”获奖，被南开大学以文学特长生资格免试录取，但她依然需要通 过相关的保送生考试，其强度远低于高考，且仅为资格考试，不具竞争性。见宋静茹：< 获奖感言>。 42 成功还得益于此前媒体对韩寒进行的炒作。比赛中的一个事故使他成为首届“新 概念”中最受关注的参赛者：由于复赛通知书没有及时寄到韩寒手上，他未能按 时参加复赛，本已丧失比赛资格。评委被他的初赛文章所吸引，为其破例设立了 一次独立的考试：题目是一团纸被扔进了一个装满水的杯子，这就产生了他的获 奖作品。《萌芽》杂志和《首届新概念作文大赛获奖作品选》在收录 这篇文章的时侯，均对这个故事加以渲染，《南方人物周刊》将其形容为“被媒 体、出版商、粉丝传播了无数次的‘杯中窥人’的故事”。96 成为“新 概念”进行自我宣传的工具，它表示这个比赛可以为了培养文学人才而不拘一格， 不惜打破比赛规则。韩寒虽然是一个被动的参与者，却成为了直接的受益者—— 他在出版《三重门》之前就已经拥有一定的社会知名度了。这种知名度作为一种 预设的象征资本，为《三重门》的市场成功做出了铺垫。 《三重门》的出版引发了青少年写作的热潮。同年，韩寒出版文集《零下一 度》 ，此后新作不断；第一、二届获奖者周嘉宁于 2001 年出版文集《流浪歌手的 情人》（上海：东方出版中心）；第三、四届获奖者郭敬明于 2003 年出版长篇小 说《幻城》和《梦里花落知多少》 （沈阳：春风文艺出版社） ；第一届获奖者宋静 茹于 2003 年出版小说集《只爱陌生人》 （杭州：浙江文艺出版社） ，第三届获奖 者张悦然于 2003 年出版小说集《葵花走失在 1890》 （北京：作家出版社） 。在销 量上，以韩寒和郭敬明对市场产生的冲击最大，张悦然次之。截至 2007 年， 《幻 城》的累积销售量已高达 130 万册。 97 张悦然的影响近年也逐步扩大，到 2006 年出版《誓鸟》（北京：光明日报出版社）一书时达到高峰，入选由中国小说学 会举办的年度“中国小说排行榜”。至少从图书市场的角度看，到 2003 年左右， 一批以“新概念”获奖者为中心的青少年作家已经成功地进入了当代中国的文学 场域。 在以《萌芽》为中心的象征资本的催化作用下，“新概念”完成了对第一批 作家的生产。然而，由于国家教育政策的调整，导致“新概念”颁发的象征奖品 突然失效，该比赛在随后几年中生产作家的能力遭到大幅削弱。2001 年 2 月 9 日， 96 97 安库雷：，见《南方人物周刊》 ，2007 年第 28 期，页 20。 张贺：，见《人民日报》，2007 年 1 月 12 日。 43 教育部发布了限制“保送生”数量的通知，明令“中学不得推荐不符合条件的学 生，大学不得接收不符合条件的学生，招收的行政部门不得批准不符合条件的学 生”。 98 “符合条件”的五类学生中不包括文科竞赛的获奖者，这等于从政策上 堵死了通过“新概念”直接进入大学的道路。99 对于此前刚刚完成比赛的第三届 获奖者来说，他们的奖品无法兑现了。 100 一些获奖者不得不选择其它的人生道 路，其中包括韩寒。据赵长天透露，韩寒 2001 年时正好高三，有机会依靠 “新 概念”保送至复旦大学。在“保送”无门之后，韩寒不得不选择了退学。 101 为 此，我采访了曾参与比赛“保送”工作的中学、大学教师。他们谈起 2001 年对 文科保送生的限制，表达了不同程度的失望。102 一位从 2000 年起多次组织学生 参赛的高三语文教师表示：高三中学生的时间和精力都很宝贵，而参加“新概念” 决赛需要长途旅行至上海。虽然他的学生中曾有六人在决赛中获奖，但是由于 2001 年后的“保送”限制， “六个人最后都是自己考上大学的，所以我这两年都 没再组织他们去了”。 这位教师的陈述意味着“新概念”的吸引力降低了。当“保送”这一象征奖 品被迫取消，比赛能够颁发的奖品总额被大幅度削弱了，这种削弱对于任何一个 文学评奖的延续来讲都是致命的。这里所说的延续不是指评奖活动本身能否延 续，而是指评奖对文学场域的作用能否得到延续。《萌芽》称近年的参赛者数量 “保持稳定” ， 103 但是“稳定”的参赛者数量却并未能提供稳定的作家数量，该 98 ，见中华人民共和国教育 部网站网页：http://www.moe.edu.cn/edoas//website18/65/info8765.htm，读取日期 2009 年 8 月 22 日。 99 2001 年以后，仍然有一些获奖者在“高考”中获得了优惠，但他们并不能获得“保送” 资格，而仅仅是在“高考”获得少量的加分，或者在与他人同分、且名额有限的情况下 优先录取。 100 第三届“新概念”决赛于 2001 年 1 月在上海举行。 101 彭骥：，见《新闻午报》，2006 年 5 月 9 日。 102 基于笔者于 2009 年 9 月 10 日在上海进行的采访，以及 2009 年 12 月 7 日进行的电话 采访。受访者均为曾组织学生参赛的中学语文教师，或就职于参与“新概念”的高等院 校。 103 基于笔者与 2009 年 9 月 4 日在上海《萌芽》杂志社对“新概念”作文大赛总干事李 其纲进行的采访。 44 比赛对文学场域的直接影响已经明显降低，这主要体现在推出新人方面所起的作 用。一个证据是目前活跃于市场的 “新概念”主要作家均产生于前三届比赛。104 这批作家在畅销书市场上取得的成就是后八届获奖者未曾超越的。另一个证据是 许多新概念获奖者最终没有进入文学场域，特别是在第三届以后，也包括第一、 第二届未能获得“保送”资格的获奖者。 105 就目前的状况看来，这些人在获奖 后大多没有进行长期、稳定的文学创作，专业作家的数量要远远小于前三届的获 奖者。 “新概念”作为象征资本的聚集平台，它对于文学场域的直接影响在 2001 年就基本结束了。作为一个文学评奖活动，它是一个“生产作家”的催化剂，这 种催化作用已经完成。如果说“新概念”写作改变了当代中国文学场域的形态， 那么比赛本身只是一个起点，这种改变是通过前三届“新概念”生产的作家在文 学场域内的活动来实现的，这些活动从 2000 年左右开始，一直延续至今。 104 韩寒为第一届“新概念”一等奖获得者、第二届二等奖获得者；张悦然为第三届比赛 一等奖获得者；郭敬明在第三、第四届比赛中连获一等奖。此外，周嘉宁（第一、二届） 、 宋静茹（第一届）、庞婕蕾（第一届） 、刘嘉俊（第一届）等人虽未成为专业作家，但都 以编辑、记者的身份留在了文学场域内，业余时间进行创作，作品产量亦不低。 105 如第二届比赛获奖者艾路未获“保送”资格，考入清华大学水利系；第四届获奖者郭 允、第五届获奖者杜书妍、第七届获奖者黄锐杰在大学分别攻读哲学、生命科学与物理 学。 “新概念”作文大赛总干事李其纲在 2009 年 9 月 4 日于《萌芽》杂志社接受笔者访 谈时也提到这个现象，称“很多人最后都没有学文学”。更多相关咨询见《萌芽》网站的 报道：http://www.mengya.com/xingainian/introduction/， 读取日期 2009 年 1 月 19 日。 45 第三章 创作行为的“断裂”： 青少年脉络下的“新概念”写作 “新概念”开办前的 1998 年，中国文学场域正处在一个权力变更的临界点： 一方面，官方文学体制在文艺期刊、文学评奖、文学批评和学校教育方面占据着 垄断位置；另一方面，一批 1960－1970 年代出生的年轻作家开始挑战这种垄断 权力，这便产生了 1998 年的“断裂”事件。这次事件对于中国文学的最大意义 在于：年轻作家以群体行为的方式向官方文学体制的垄断权力发起了挑战的宣 言。然而，由于参与者自身条件的限制，他们没有能够完成“断裂”的行为。我 认为，这种“断裂”在“新概念”作家身上得到了实践：其一是在创作内容上超 越了政治、道德与知识分子美学取向的限制；其二是在文学批评方面与旧有的批 评体系和价值观进行了有效的对抗。本章和下一章将就这两个层面分别展开论 述。 “断裂”问卷：无法实现的权力要求 1998 年 5 月，在作家朱文的倡导下，韩东、鲁羊、朱文等人针对当时的文学 状况设计了一份调查问卷，将其邮寄给 73 位作家，收回 55 份答卷。 106 此后， 该问卷先后由《南方周末》、 《东方文化周刊》等报刊进行了报道，并在《北京文 学》上掀起了讨论的高峰，因为问卷和答卷的原文以为题发表，故此次事件被文学批评界称为“断裂”。107 1999－2000 年间， 参加这次行为的主要作家出版“断裂丛书”二辑，以出版的方式完成了他们的挑 106 包括发起者朱文在内，共得 56 份答卷。关于此事件的详细过程以及相关作家的言论， 参考汪继芳： 《“断裂”：世纪末的文学事故——自由作家访谈录》 （南京：江苏文艺出版 社，2000） 。该书为整理性质的资料汇编，除工作手记和访谈中的提问外，编者汪继芳并 未对“断裂”事件发表任何观点，故在此不详述。 107 关于“断裂”事件，参与讨论的媒体数量较多，这里仅列出最有影响的三家媒体的报 道：陈明洋：，见《南方周末》，1998 年 8 月 21 日；韩东： ，见《东方文化周刊》，1998 年 8 月 28 日（该文 被再次刊载于《北京文学》，1998 年第 10 期，页 41－47）；朱文：，见《北京文学》，1998 年第 10 期，页 19－40，47。 46 战宣言。 108 问卷中有关文学的十二个问题几乎涉及到当时文学体制下的所有因 素，包括作家协会、 “大专院校的现当代文学研究” 、文学评奖和文学杂志以及鲁 迅、陈寅恪、海德格尔等东西方的思想家和文学家，它们被韩东统称为“文学秩 序” 。 109 当被问及是否认可这些因素的价值，或者创作活动是否受其影响时，绝 大多数受访作家表示了否定，其中不乏谩骂式的愤怒回答。 110 这份问卷具有鲜明的“选择性”。首先，它选择的受访者没有一位处于当时 文学场域的核心区域，在韩东看来，这一核心区域被“王蒙、刘心武、贾平凹、 韩少功、张炜、莫言、王朔、刘震云、余华、舒婷以及所谓的伤痕文学、寻根文 学和先锋文学”所把持，他们把持着期刊出版、评奖和批评的主要通道。 111 其 次，问卷将矛头全部圈定在当时文学场域中最具有“权威”的事物：文学评奖被 指定为茅盾文学奖和鲁迅文学奖，文学杂志被指定为《读书》和《收获》，文学 选刊被指定为《小说选刊》和《小说月报》，等等。因此，虽然这是一份拥有一 定数量样本、包含数学统计数据的问卷调查，样本和问题的“选择性”却使它无 法成为一个社会学调查，而成为一个作家群的集体宣言。这个作家群处于文学场 域的边缘区域，他们中许多人既没有固定职业，也没有被他们所攻击的那个文学 秩序完全接受，特别是王小波作为一个“民间作家”的突然死亡，让这群作家感 到他们在市场与文学秩序的夹缝中遭到了误解与歪曲。 112 “断裂”行为针对文学场域内的权力提出了要求。尽管朱文本人坚称他对“主 流话语权力不感兴趣，永远也不想问津”，但是他也承认“断裂”作家的目的是 “为了明确某种分野，是为了让人们知道同一个时空下有不同的写作。这样的区 108 《断裂丛书》 （第一辑） （深圳：海天出版社，1999）包括六本书，顾前： 《萎靡不振》， 金海曙： 《深度焦虑》，贺奕： 《伪生活》，海力洪： 《药片的生活》，楚尘： 《有限的交往》， 吴晨骏： 《明朝书生》； 《断裂丛书》 （第二辑） （西安：陕西师范大学出版社，2000）包括 四本书，韩东： 《我的柏拉图》，朱文： 《人民到底需不需要桑拿》，张雯： 《爱情与堕落》， 鲁羊：《在北京奔跑》。 109 韩东：，页 42。 110 大多数问题的否定回答率高达 90％以上，详见朱文：，页 19－40，页 47，答 卷的统计数据见 38－39 页。 111 韩东：，页 42。 112 梁鸿：，见《文艺争鸣》，2009 年第 6 期，页 20。 47 分首先是为了一种自我需要” 。113 朱文实际上是要求在文学场域内划定一块属于 他们的区域，他所要求的不是作协等机构掌握的政治权力和经济利益，而是文化 权力，他希望借助这种文化权力促进文学多样化的发展。然而，由于“主流话语” 垄断权力的存在，无论“断裂”作家是否承认他们对权力的兴趣，划分这块区域 的必然结果就是“主流话语”必须终止垄断行为，而这是文学体制的既得利益者 所不愿意看到的。 我之所以将“断裂”视为一次宣言，而不是一次实践行为，是因为“断裂” 作家缺乏实践宣言的条件。自身条件的限制决定了他们无法解决以下三个悖论： 他们作为“文学秩序”的受益者挑战“文学秩序”；他们通过作协的机关刊物挑 战作协的权威；他们以“知识分子”的身份挑战“知识分子写作” 。 “断裂”作家中有许多作协会员，他们通过作协下辖的文学刊物发表作品， 某些人曾是官方文学奖的提名者和获奖者。虽然韩东强调自己只是以客观的态度 描述体制的缺陷，并非体制的受益者，但他也直言不讳地承认了他与作协、鲁迅 文学奖、 《收获》 、 《小说月报》之间的关系。114 此外，虽然问卷曾经被发表在《南 方周末》等报刊上，但是真正让“断裂”获得社会关注是通过《北京文学》实现 的。虽然北京作协并未就此事发表任何官方声明，但是汪继芳对“断裂”的后续 讨论进行了这样的记载： “ 《北京文学》继续抓住这一热点，准备在十一期推出有 多位文学界人士参加的大型讨论，但因故撤稿。 ” 115 “断裂”在《北京文学》上 成为一个有头无尾的事件。虽然汪继芳没有就撤稿的原因给出具体说明，但是这 证明“断裂”不可能在作协的机关刊物上持续下去。 身份问题是另一个“断裂”作家难以解释、难以超越的问题。尽管他们将官 方文学体制的文学放在自己的对立面上，称其为“知识分子写作”，但如果从受 教育的程度出发，这批作家大多接受过高等教育，自己也属于“知识分子”的行 列。以“断裂”问卷的三个最初发起人和“断裂丛书”的主编楚尘为例，除朱文 毕业于东南大学动力学专业外，韩东（毕业于山东大学哲学系）、鲁羊（毕业于 113 朱文：，页 40。 “你们是受益者，为何还要发起这一行为”，韩东就此问题进行了回答，见韩东：< 备忘>，页 44－45。 115 汪继芳：《 “断裂”：世纪末的文学事故》 ，页 337。 114 48 南京大学外语系）和楚尘（毕业于南京大学中文系）均在中国的一流大学接受文 科教育。我之所以用学历来判定他们的知识分子身份，是因为这决定了他们不可 能站在真正的民间立场上与官方文学体制进行决裂。受教育的程度意味着文化资 本的持有程度。知识分子与普通民众接受的教育程度不同，导致文化资本的差异， 造成知识分子与大众在审美取向上出现了分歧。朱文等人若是要实现真正的变 革，并非通过一纸宣言就能够完成的，而需要通过真正的大众化取得读者的支持。 他们的知识分子身份和写作态度决定了他们无法完全获取这种支持。因此，“断 裂”作家只能向官方文学体制的垄断权力发出挑战的宣言，却难以与垄断权力实 现彻底的决裂。在知识分子身份的局限下，他们不得不从文学场域的核心区域摄 取象征资本和文化资本，并依赖这些资本在场域内取得相应的位置。 “断裂”作家的困境在“新概念”作家身上得到了改变。首先，“新概念” 作家在进入文学场域时不是作协成员，他们没有在文艺期刊上长期发表作品的经 验，没有获得过官方文学评奖的提名和奖励。其次，他们参赛时均为高中生，这 意味着他们不会受到知识分子身份的局限。“新概念”作家虽然具有以上优势， 但他们也有一种暂时的劣势，即象征资本的缺失。“新概念”和《萌芽》为他们 提供了最基本的象征资本，但还不足以奠定他们在文学场域内的稳固位置。他们 的策略是通过文学作品吸引读者，赢取市场，并借此影响文学批评，扩充自己的 象征资本，提升自己在场域内的位置。在这一过程中，“新概念”作家挑战的不 仅是“断裂”作家所抨击的官僚体制，更重要的，是他们挑战了包括“断裂”作 家在内的知识分子的创作方式。 青少年文学与早期“新概念”写作 “新概念”写作与官方文学体制发生“断裂” ，首先从创作内容的转变开始。 这种转变在青少年文学的脉络下实现，主要体现在对现实 主义创作方式的挑战 上。在以往的青少年文学中，现实主义式的成长主题作为一种主要的形式，扮演 着对青少年读者进行教化的角色。“新概念”作家的作品虽然围绕青少年的现实 生活展开，但是已经不再具有教化的作用，因而现实主义式的人物成长轨迹也随 之被淡化。在摆脱了政治和道德对文学的束缚之后，他们不再采用传统的现实主 49 义方式进行创作，安敏成论述的那种受到限制的现实主义不复存在。 在整个二十世纪中国文学史中，现实主义长期作为一种主要的创作方式而存 在。在论述现实主义的限制时，安敏成针对的是 1949 年以前的文学作品，但现 实主义对中国文学的局限性却不仅限于那个时期。在的影响下， 116 政治与道德的限制作用在社会主义现实主义中被放大到了极 限，现实主义成为唯一受到官方认可的创作方式。它成为政治的工具，通过文学 形成意识形态上的控制机制。由于以作协为中心的文学体制是从毛泽东时代承传 下来的，加之中国知识分子身上那种挥之不去的“感时忧国”情怀，使得“现实 主义的限制”得以延续至二十世纪末。1980 年代以来，虽然这种传统的现实主义 遭到了其它创作方式的冲击，但是到了 2000 年左右，它依然是最受官方机构和 精英知识分子认可的创作方式。邵燕君认为，在经历了 1990 年代的市场冲击之 后，现实主义反而获得了“全面的胜利”，因为许多主要的文学杂志和文学评奖 都倾向于这一创作方式。 117 青年的成长主题是社会主义现实主义中的重要话语。在青少年文学的脉络 中，道德的限制作用具体表现为成长小说的现实主义模式，以达到文学的“教化 作用”：知识分子在社会责任感的驱使下，往往借助青少年的成长故事，引导、 教育青少年树立知识分子所认可的道德观与价值观，这点在社会主义现实主义之 前就有所反应。民国时期许多参与社会变革的知识分子都借用革命青年的成长故 事来寄托自己的革命观念，例如叶绍钧在《倪焕之》中用一个失败者的成长故事 批判了革命中的悲观主义情绪。 118 1949 年以后，社会主义现实主义在文学中发 挥的作用愈发重要，青年在这一时期得到了格外重视，他们被视为社会变革的主 要力量。 119 与《倪焕之》等民国时期的小说不同，这一时期成长小说中的主人 公大多以正面形象出现。像苏联的《钢铁是怎样炼成的》和《青春之歌》这样的 116 毛泽东：，见《毛泽东选集》 （北 京：人民文学出版社，1967） ，页 804－835。 117 邵燕君是在讨论文学期刊改革的时侯提出这一论断的，但她也将这一论断扩展到了文 学批评、文学评奖等其它文学活动中。见邵燕君： 《倾斜的文学场》，页 98－101。 118 叶绍钧：《倪焕之》 （北京：人民文学出版社，1982） 。 119 Rudolf Wagner, Inside a Service Trade: Studies in Contemporary Chinese Prose (Cambridge: Harvard University Press, 1992), pp. 11-242. 50 小说，以一个革命者的成长轨迹为当时的青年树立了教科书式的成长榜样。 120 在青少年文学以外的领域，中国文学和文学批评自 1980 年代以来一直在尝 试超越现实主义、特别是社会主义现实主义的某些限制。从王德威对现代文学中 “虚构现实主义”的解读，到 1980 年代的现代主义，再到 1990 年代的消费文学， 政治与道德对于文学的束缚作用已有所缓解。然而，这种限制在 1990 年代的青 少年文学中没有得到缓解。1990 年代后半期，文学市场上已经出现了许多以娱乐 功能为主的畅销小说，但是同一时期出版的《花季·雨季》依然在以颂歌的形式 讲述青少年的成长故事。这部小说描述一群来自全国各地的中学生汇集在深圳的 一所中学里，在老师和家长的引导下树立着主流人生观，成长为一个乐观、勇敢 的集体，迎接现代都市生活的挑战。这部小说出版于 1996 年，对照本文第二章 关于《萌芽》1996 年改革的分析，就会发现这类小说与青少年的实际审美需求是 有差异的。《花季·雨季》以中学生的成长故事来反映改革开放背景下的社会主 义建设风貌，倡导社会主流价值观，这依然接近于社会主义现实主义的创作方式。 “新概念”作家要挑战精英知识分子在文化场域内的权力和地位，首先要挑 战他们的创作方式。他们做出的第一步努力是摆脱《花季·雨季》式的社会主义 现实主义思维。他们不再屈从于为学校教育唱颂歌的模式，也不再像知识分子的 写作那样有意识地反思社会经验和历史经验，而是表现出很强的个人化倾向。 “新 概念”作文大赛的获奖作品有很多是基于作者本人经历的记叙文，以中学生的故 事和人物为原型， 121 另有一些参赛者在这样的记叙文形式的基础上加入虚构成 份而写成小说，这些特征让早期“新概念”作品带有很强的自传性质。宋静茹的 叙述了一个临近“高考”的女孩的生活：考试、父母、朋友与懵懂的爱情 观。该作在平静的叙述语气中透露出对于生活的期待，渴望把烦恼抛开，找回一 120 尼·奥斯特洛夫斯基： 《钢铁是怎样炼成的》 （梅益译，北京：人民文学出版社，1952）； 杨沫：《青春之歌》（北京：作家出版社，1981）。 121 不同脉络中对于记叙文的定义不同，此处涉及的“新概念”作文由中学生写作，因此 指的是中学语文教育意义上的记叙文。 “它是通过对具体真实的人和事的记叙来反映现实 生活，表达思想感情的文章。 ”见林代贵： 《记叙文读写方法与实践》 （重庆：西南师范大 学出版社，2003），页 75－76。 51 颗孩子一样的童心。 122 刘嘉俊的讲述了“我”与莹之间的爱慕之情。 他们将感情控制在理智的范围内，努力做到不影响学习成绩，因为“现在是高三， 我们在物理班。事实就是这么简单。 ”123 和都是第一届“新概念” 的获奖作品。这两篇作品各自只有三千多字的篇幅，它们的故事已经成为了当时 高中生的集体记忆。在互联网文学社区里，直到今天还常有人提起对一文 的记忆。 124 在田野考察中，我随机采访了 11 位曾经关注第一届“新概念”的读 者。我请他们从读过的获奖作品中选出一部“记忆最深刻的作品” ，5 位读者的回 答为，4 位读者的回答是>孩子>，另外两位读者的回答是《东京爱情故 事》 。 125 她们喜欢《东京爱情故事》的共同理由是她们也像作者丁研一样“喜欢 赤名莉香” 。126 赤名莉香是日本电视连续剧中的女主人公，该剧 在 1990 年代后半期颇受中国青少年的喜爱，是青少年娱乐生活的一部分。丁研 的》是一篇散文，作者把自己对于电视剧的感想融入了生活，借 助赤名莉香这个虚构人物，阐发了自己在现实中的爱情观。 以上作品很少涉及成人对青少年成长的影响，而是专注于描写中学生自身的 生活，特别是校园生活和娱乐生活，反映个人化的感情经验。此外，这些作品挑 战了一条“道德”的底线：它们无一例外地涉及了少男少女对于异性的吸引和冲 动，这乃是中学语文教育所禁止的话题。中国的教育对于中学生恋爱持保守态度， 将其称为“早恋” ，特别是在“高考”教育的压力之下， “早恋”被视为浪费学习 时间的错误行为。丁研的作品里记录了中学老师给她的告诫：“想一下，曾经写 过 4 篇随笔从不同的角度来赞颂她（赤名莉香） ，把我那个语文老师看得目瞪口 122 宋静茹：，见《萌芽》，1999 年第 5 期，页 10－12。 刘嘉俊：，见《萌芽》 ，1999 年第 5 期，页 9。 124 例如百度贴吧的“宋静茹吧”（百度贴吧是目前中国最大的主题分类网络社区之一）： http://tieba.baidu.com/f?kw=%CB%CE%BE%B2%C8%E3&_from=fenter&_formword=%CB %CE%BE%B2%C8%E3%B0%C9 125 丁研：，见《萌芽》 ，1999 年第 6 期，页 6－8。 126 调查基于我于 2009 年 9 月间在上海、广州的图书市场中对读者进行的随机访问。在 首先询问读者的年龄之后，我选取了 1981－1985 年间出生的人进行调研，因为这个群体 与第一届“新概念”参赛者的年龄相仿。 123 52 呆，一个劲儿地劝我： ‘考试时千万别写这种东西。’ ” 127 爱与性在成年人的创作 中是相当常见的主题，随着 1990 年代后半期女性作家的兴起， “身体隐私”已经 成为畅销书市场上最受欢迎的内容之一，文学作品对于性话题的描写突破了以往 的道德限制。 128 然而，同时期的中学生写作在这方面显得相当滞后。 《花季·雨 季》中没有任何关于中学生感情生活的描写，只有几处以轻描淡写的方式叙述了 青少年对异性的好感。这种好感被看作成长过程中的负面因素，很快就在长辈和 同学的帮助和开导下被驱散了，例如该书的第九章把“师生恋”称作“脏兮兮” 的不道德行为，进行了谴责。 129 在“新概念”以前，或者这样的文章无法出现在中 学生的写作中。“新概念”提供的机遇在于它改变了评判中学生写作的标准，因 为比赛的评委并非中学语文教师，而是由作家、批评家组成的评委会，他们以作 品的艺术价值为评判标准，不需要对教育体制的教条负责。 130 这让中学生得以 超越教育体制的道德限制，在文学作品中触及语文老师不允许他们触及的话题。 《三重门》 ：一种自由的创作方式 以上作品对于道德限制的超越主要是对教育体制的反叛，还不是文学意义上 的超越。首届“新概念”获奖作品在销售上获得了成功，加上“新概念”获得了 文学批评界的支持，从文学的角度为中学生提供了新的思维模式。 131 1999 年以 后，青少年的文学创作开始跳出教育者所设定的写作框架，进行多样化写作的尝 127 丁研：，页 8。 关于女性作家如何用“身体隐私”生产畅销书，参见 Shuyu Kong, Consuming Literature, pp. 95-119. 129 郁秀： 《花季·雨季》，页 129－133。 130 需指出的是，中学语文教育禁忌的话题并不能与艺术价值划等号。“新概念”大赛举 办之初，这类话题的书写大多出自作者情感的自然流露，因此作品能够得到比赛评委和 社会舆论的认可；在后来的青少年写作中，特别是 2005 年以后，两性、暴力等话题逐渐 呈泛滥之势，则是另外一个有争议的现象。这里探讨的是创作方式的转变问题，主要关 注 1990 年代末中学生写作与以往青少年文学的不同之处，故不就此问题做更多的考察。 131 截止 2007 年，《首届新概念作文大赛获奖作品选》 （北京：作家出版社，1999）的累 积销量为 60 万套（该书分 A、B 两卷，故以套计算），数据来源为赵长天：，页 151。 128 53 试。赵长天称他在赛后接到“许多学生的来信说，没想到作文原来可以这样写的！ 没想到文学这么有意思”。 132 韩寒正是在这样一种背景下创作了《三重门》，这 部作品不但敢于描写中学语文教育所禁忌的内容，也从文学意义上真正挑战了道 德对于创作方式的限制。 《三重门》从“新概念”的获奖作品中汲取了两个经验： 其一是作品的内容应尽量接近青少年的校园生活；其二是应当超越道德对于文学 的限制。 《三重门》的男主人公林雨翔是一个因受家庭熏陶而喜欢文学的初中生，他 对应试教育和家长教育颇感不满，学习成绩不好。参加升学考试前，他与名叫 Susan 的女孩子之间产生了恋情。在升学考试中，本可考取重点中学“市南三中” 的 Susan 故意放弃了几道考题，希望降低自己的分数，与林雨翔一起进入档次较 低的“区中” 。Susan 如愿考入“区中” ，不料林雨翔的家人却通过人际关系和金 钱把林雨翔送进了“市南三中”。进入重点中学的林雨翔保持着放荡不羁的性格， 夜不归宿，触犯校规。Susan 得知此事后，气愤地责问林雨翔：“你玩够了没有， 我不想再听到你的声音！ ” 133 在故事的结尾，等待林雨翔的是学校的处分、家长 的责骂和女友的离去。他想要离家出走，却又觉得困难重重，不知所措。 《三重门》不但突破了现实主义的限制，而且也已经不再是一部纯粹意义上 的成长小说，因为人物的成长轨迹在这部小说里出现了淡化。阿布拉姆斯（M. H. Abrams）和哈芬（Geoffrey Galt Harpham）认为成长小说的主题是“主人公在思 想和性格上的成长。他们在经历了各种人生经验（这常常表现为精神危机）之后， 从童年走向成熟。这一过程通常涉及对自己身份的觉醒，以及对自己在世界中的 作用的认识。 ” 134 无论是 1950 年代的《青春之歌》还是 1990 年代的《花季·雨 季》 ，都描述了主人公从懵懂到觉悟的过程，并借此倡导社会主流价值观。 《三重 门》的叙述中并未倡导任何价值观，其重点也不在于集体经验，而在于个人经验。 成长小说的要素之一是人物在情感和认知上的变化：倪焕之从热血青年走向了幻 132 赵长天：，页 151。 韩寒： 《三重门》，页 358。 134 M. H. Abrams, Geoffrey Galt Harpham, A Glossary of Literary Terms, 9th ed. (Boston: Wadsworth Cengage Learning, 2009), pp. 229. 133 54 灭与迷茫； 135 保尔·柯察金曾因为伤残而绝望，但他最终重新建立了人生的信 心； 136 林道静从一个追求个人自由的“逃婚者”转变为一个追求民族自由的革 命者。 137 然而， 《三重门》的主人公观念几乎没有发生变化：林雨翔自始至终都 极度痛恨应试教育制度，无视一切制度内的规则；Susan 的态度相对复杂，表面 上看她对教育制度作出了妥协，为了林雨翔宁愿放弃进入重点中学的机会，但她 的最终目标却是与林雨翔共同进入最好的大学，幻想“来日清华再见”。138 她最 终和林雨翔分手也是因为林雨翔不好好学习，总是“玩不够”。因此，Susan 的立 场也从未改变，她坚信学校教育制度规定的路是人生唯一的路。表面上看，两人 对林雨翔违反校规的行为持不同意见，但根源在于二人对学校教育的不同看法， 这是“坏孩子”与“好学生”之间的矛盾，从两人相识起就不可逆转。因此，无 论林雨翔还是 Susan，他们对学校教育的看法都是一成不变的，这意味着人物成 长轨迹的淡化。 成长轨迹遭到淡化的另一个标志是：林雨翔是一个没有结局的人物。大多数 成长小说都会给主人公一个结局。民国时期成长小说对结局的处理往往是悲剧式 的，甚至是主人公的死亡，借此引发读者对于革命的警示和思考。到了社会主义 时期，成长小说偏向于积极的结局，主人公最终成为了坚定、乐观的革命者。相 比之下， 《三重门》的结尾相当模糊，没有对人物的命运作出任何解释： 听到远方的汽笛，突然萌发出走的想法，又担心在路上饿死，纵然自己 胃小命大，又走到哪里去。学校的处分单该要发下来了，走还是不走呢？ 也许放开这纷扰自在一些，但不能放开——比如手攀住一块凸石，脚下 是深渊，明知爬不上去，手又痛得流血，不知道该放不该放，一张落寞 的脸消融在夕阳里。139 135 136 137 138 139 叶绍钧：《倪焕之》 。 尼·奥斯特洛夫斯基： 《钢铁是怎样炼成的》 。 杨沫： 《青春之歌》 。 韩寒： 《三重门》，页 356。 同上，页 359-360。 55 随着林雨翔在回家与离家出走之间犹豫不决，故事也结束了。林雨翔的困境表明 这不是一出喜剧，但也不是悲剧。读者甚至不知道 Susan 是否真的离开了林雨翔， 因为 Susan 是以一种暧昧的方式离场的：她先对林雨翔说不想再见他，却又立刻 “后悔中午话说得太绝”，打电话道歉，林雨翔没有接，二人的关系没了下文。140 Susan 是小说的主线之一，林雨翔最渴望得到的就是无拘无束的生活和 Susan 的 爱情。对于这两样东西，他既没有得到，也没有失去。 2000 年以前的中国青少年文学中，很少出现《三重门》这样纯粹的“坏孩子” 故事，大多数“坏孩子”会随着成长的轨迹逐渐转变。不过，类似题材在美国文 学中有一个著名的案例，即塞林格（J. D. Salinger）的《麦田里的守望者》 （Catcher in the Rye）。两部作品的主人公都是学校教育制度的受害者，成绩很差，看不到 人生的前途，在小说的末尾都试图与社会决裂，想离家出走。与《三重门》的不 同之处在于，塞林格给予他的主人公霍尔顿（Holden Caulfield）一个清晰的结局： 霍尔顿反抗和出走均未成功，最终生下一场大病，来年还要回到学校。此外，霍 尔顿在反抗学校和家长的同时，有着自己的目标，就是做一个“麦田里的守望者”。 他梦想在麦田附近的悬崖边上看著孩子们在麦田里做游戏，能让孩子们远离成人 可能给他们造成的伤害，而他的职责是保护孩子们不会失足跌下悬崖。 141 虽然 霍尔顿本人也承认这是一个“疯狂”的想法，但它毕竟作为一种理想传达了塞林 格对于教育的期望，并作为主题被写进书名。对比霍尔顿，林雨翔作为“放荡不 羁者”的形象显得飘忽不定。他反抗制度，但是自己又没有目标和对策，不知道 如何面对眼前的困境，也不想办法应对，得过且过地混日子。读者不知道林雨翔 的未来如何，因为韩寒没有打算给林雨翔设计未来。Susan 对林雨翔说四年后清 华再见，这想法令林雨翔大吃一惊，原因是他“还不知道四天后的生活” 。 142 可 见林雨翔并不是一个愿意对未来进行规划的人，这让小说模糊的结局成为必然。 林雨翔的游移性是由韩寒的创作态度决定的。由于韩寒不具有成人知识分子 的社会责任感，他不需要像奥斯特洛夫斯基或者杨沫那样，用成长故事来告诉其 140 141 142 同上，页 359。 J. D. Salinger, The Catcher in the Rye (London: Penguin, 1994), pp. 156. 同上，页 107。 56 他青少年如何树立理想与信心，也不需要象塞林格那样用“迷惘的坏孩子”的故 事呼唤社会对青少年教育的反省。韩寒所做的只是书写林雨翔式的青少年生活经 验。关于“三重门”到底是哪三重门，在互联网上流传多种说法，最常见的包括 “学校、社会、家庭”与“小学、初中、高中”等。无论何种解释，“门”都代 表了一个充满关卡的社会体制。具有讽刺意义的是，作者本人不愿赋予题目任何 意义：“就好比如果《三重门》叫《挪威的森林》，《挪威的森林》叫《巴黎圣母 院》，《巴黎圣母院》叫《三重门》，那自然也会有人觉得不错并展开丰富联想。 所以，书名没有意义。” 143 该书出版后，“三重门”一度成为学校教育制度弊端 的代名词，不少媒体和知识分子想要赋予该书某种“社会意义” ，认为《三重门》 引发了社会性的教育反思。我不同意这种说法。如本文第二章所述，中国应试教 育的压力从 1990 年代中期开始凸显，早在“新概念”举办前的 1998 年，就已经 引发了大规模的教育讨论， 《三重门》则是 1－2 年后才问世的东西，两者在时间 上难以形成因果关系。“新概念”和韩寒的流行，本身就是教育反思的要求与结 果。真正的逻辑不是《三重门》催发了教育反思，而是教育反思为《三重门》在 图书市场的生存创造了机会。韩寒的确描写了某些教育制度的弊端，但与其说这 是对教育制度的批判，不如说这种弊端是青少年必须面对的现实。无论林雨翔式 的“坏孩子”，还是 Susan 式的“好学生” ，都能在现实生活中找到许多原型。在 韩寒看来，《三重门》唯一的意义就是用“最精彩的文笔来描写这些人是怎么活 着。”144 《三重门》作为一幅肖像式素描的文本意义，要远大于所谓的社会意义。 以上分析表明，《三重门》虽然是一部描写现实的作品，但它的创作方式已 经不是知识分子所认同的那种现实主义手法。他虽然描述了青少年的生活，却不 再以叙述人物成长轨迹的方式进行写作。韩寒对教育制度的弊端表示了不满，同 时不打算给这种弊端提出任何改良的建议，否则他至少应给予林雨翔一个更加清 晰的结局。林培瑞认为中国的知识分子作家总是负有一种帮助社会重建秩序的责 任感。 145 韩寒显然摆脱了这种责任感的影响，这让他的创作方式更加自由。在 143 144 145 韩寒： 《毒》（北京：中国青年出版社，2002），页 1。 韩寒： 《三重门》，页 362。 Perry Link, The Uses of Literature, pp. 105. 57 二十世纪中国文学史中，承载着政治与道德负担的叙事风格一直占据着重要的地 位。精英知识分子希望年轻一代作家能够继续这种叙事风格，但年轻一代作家生 产的文学却与之背道而驰，这种决裂在《三重门》身上表现为创作方式的断裂。 《三重门》奠定了韩寒在文学场域中的位置，一种摆脱了精英意识形态的民 间化写作开始形成。这种自由的创作方式既贴近中学生的生活，又从客观上释放 了学校教育带来的压力，符合青少年读者的审美要求。在获取象征资本的道路上， “新概念”作家比知识分子作家更具有灵活性——他们能够以读者的审美取向作 为创作的主要原则，而不需要像精英知识分子那样对道德和教育负责。 《三重门》 在市场上的成功给韩寒带来了可观的象征资本，随着写作经验的增加，韩寒的文 化资本也有所增强。在挑战了精英知识分子的创作方式之后，韩寒在文学场域内 取得了更加有利的位置，这让他有能力与官方文学体制进行进一步的对抗，并完 成“断裂”作家所未能完成的“断裂” 。 58 第四章 批评话语的“断裂”： 文学的网上行动主义 文学批评是文学场域中的重要活动。本章将考察“新概念”写作与文学批评 的关系，重点讨论互联网在文学批评、特别是文学论战中的作用。我认为互联网 是“新概念”作家从批评界夺取象征资本的关键因素。上一章论述了“新概念” 作家如何在创作风格上跨越了精英知识分子的意识形态，但如果这些风格不被文 学批评认可，他们的象征资本便无法得到完全提升。由于高等院校和精英知识分 子对文学批评的长期垄断， “新概念”写作在 2006 年以前一直难以得到批评界的 承认，直到韩寒等人在互联网上与精英知识分子发生了正面交锋，他们的被动地 位才得到了明显的改善。 1998 年的“断裂”事件证明，通过官方文学体制管辖下的媒介发起挑战，难 以撼动精英知识分子的垄断权力。初涉文学场域的年轻作家若想在批评话语上取 得象征资本，必须寻求其它媒介的帮助，互联网刚好可以充当这样一种媒介。与 纸质媒介相比，言论发表的监控机制在互联网时代被弱化了——精英知识分子难 以对在互联网发表的内容进行控制，政府对言论的监控力度也发生了下降。当民 间作家和普通民众掌握了更多的“说话”权力，就意味着一部分象征资本开始从 官方文学体制中分散出来，进入到民间作家和普通民众手中。杨国斌从政治和社 会学的角度分析了中国的“网上行动主义”(Online Activism)。 146 他指出，网民 通过互联网获得身份的认同，并向社会表达不同的意见，这一进程构成了中国“长 期革命”的一部分。我认为在文学场域中同样存在这种网上行动主义。“新概念” 作家和支持他们的普通网民通过互联网表达自己的文学观念，并挑战精英知识分 子在文学批评上的权威性，促使象征资本从官方文学体制流向民间。因此，作为 一种传播文学的技术因素，互联网加速了文学的象征资本的民间化进程。 “新概念”写作、文学批评与“韩白之争” 近十年中，“新概念”写作与当代文学批评之间的关系发生了多次变换：首 146 Guobin Yang, The Power of the Internet in China. 59 先是批评界从 2004 年起产生了一股批判潮，批判的对象是以“新概念”写作为 代表的“80 后”写作，这些批判主要发表在各大文艺期刊上；其后是 2006 年的 “韩白之争”，韩寒与白烨等精英知识分子在互联网上发生了激烈的骂战，事件 以精英知识分子的全面退出而告终。“韩白之争”之后，虽然仍存在一些激烈的 批判话语，但是文学批评界从总体上开始默认或接受“新概念”作家的存在。在 这种关系的变换中，互联网起到了决定性的作用。当互联网取代纸质媒体成为文 学批评的平台，精英知识分子便部分地丧失了他们在文学批评方面的垄断权力。 对于“新概念”写作的文学批评主要出现在 2000 年以后，特别是 2004 年以 后中国大陆的学术期刊和学位论文中，它们的观点大多集中在对“青春情绪”的 批判上。像《三重门》这样的早期“新概念”作品，有不少都在描写青少年的叛 逆生活，作品中出现大量情节描写“逃学”、“早恋”，这些行为否定学校教育甚 至家庭教育，属于社会主流价值观所反对的行为，被视为“坏孩子”、“坏学生” 的标识。以首届“新概念”评委会为代表的知识分子站在自由书写的立场上，允 许并鼓励参赛者书写这些情节，很大程度上是因为高考教育在这些方面对中学生 进行了过度压抑。然而，文学批评界虽不反对这样的书写，却将其看成缺乏人生 阅历的表现，是一种不谙世事的“青春情绪”的反映。形成这种看法的关键因素， 在于“新概念”写作摒弃了知识分子的一切价值观和责任感，彻底摆脱了“感时 忧国”的情怀。 知识分子支持“新概念”，是因为他们希望这个奖项可以弥补文学教育的某 些缺陷，并让文学教育按照他们的价值观进行，而不是让青少年反抗他们的价值 观。当《三重门》对市场形成冲击，少数知识分子便警觉了起来。《中国图书评 论》于 2000 年《三重门》热销之际一次性推出了三篇评论，大多对韩寒写畅销 书一事持保留态度。 147 这三篇短小的文章已经是当时对“新概念”写作的“最 高级别”文学批评。2000 年的批评界，显然还没有预见到“新概念”写作可能给 市场带来更猛烈的冲击。 147 小林：，见《中国图书评论》，2009 年第 9 期，页 30，33；于瑾：，页 28－30；晓波：， 页 31－32。 60 “新概念”作家以“80 后”身份被中国大陆文学界重视，是在 2004 年夏天。 在 2000－2004 年间，除了“新概念”作家频繁出版畅销书外，又有春树、李傻 傻等青少年作家进入文学市场，引起文学批评者的注意。 148 2004 年，由《南方 文坛》和《文艺评论》刊登了白烨等人所作的四篇评论和访谈，对青少年作家的 创作持怀疑和批判态度。149 相关讨论在 2005 年 1 月达到高峰，包括《文艺评论》 、 《文艺理论与批评》和《中国图书评论》在内的诸多期刊刊登了一批文章。150 以 上四份期刊均处于中国文学场域的核心区域，特别是《文艺评论》和《文艺理论 与批评》，往往代表着主流学术观点。这些期刊的批评话语形成了一种共识，主 要包含三点：一是对“青春情绪”本身进行批判，认为它不是成熟的文学经验， 这也成为部分精英知识分子质疑“新概念”写作的主要原因；二是对社会进行批 判，将矛头指向造成“青春情绪”的社会根源，例如高考教育给学生带来的压抑 等；三是惊讶于市场运作给这些年轻作家带来的商业效应，要求冷静对待“炒作” 行为。在这样一种背景下，“新概念”作家与精英知识分子之间形成了相对隔绝 的状态：一方面是文艺期刊等学术媒体对“新概念”作家进行批判；另一方面是 “新概念”作家并不理会这样一种批判，继续出版畅销书。 实际上，“新概念”作家并非对文学批评的负面评判置之不理，而是他们没 有能力直接反击，因为垄断批评话语的权力依然掌握在高等院校中文系、文学研 究机构和学术期刊的手中。早在 1999 年参加首届“新概念”时，韩寒就对当时 的知识分子文艺批评显示了不满，他在参赛作品《杯中窥人》里写道： 《杂文报》、 《文汇报》上诸多揭恶的杂文，读之甚爽，以为作者真是嫉 148 春树： 《北京娃娃》 （呼和浩特：远方出版社，2002） ；李傻傻：《红 X》 （广州：花城 出版社，2004） 。 149 张尧臣：，见《南方文坛》 ，2004 年第 6 期，页 22－26；白 烨、张萍：，见《南方文坛》，2004 年第 6 期，页 16－18；江冰：，见《文艺评论》，2004 年第 6 期，页 40 －44。 150 较有影响力的作家和学者包括曹文轩、梁晓声和白烨。曹文轩：，见《中国图书评论》 ，2005 年第 1 期，页 19；梁晓声：，页 18；白烨、冯昭：，页 15－17。 61 恶如仇。其实不然，要细读，细读以后可以品出作者自身的郁愤——老 子怎么就不是个官。倘若这些骂官的人忽得官位，弄不好就和李白一样 了，要引官为荣。可惜现在官位抢手，轮不到这些骂官又想当官的人， 所以，他们只好越來越骂官。151 韩寒说他写的是鲁迅所说的中国“民族劣根性”。纵观《杯中窥人》全文，他其 实大部分内容针对的是知识分子和教育者的。《杯中窥人》被收入韩寒的第一部 文集《零下一度》。该书包括杂文和小说，题材广泛。如果说《三重门》是在对 教育制度发泄不满，那么《零下一度》则将矛头转向了整个社会，也包括文学界， 从郁秀的《花季·雨季》到茅盾文学奖和一些报刊，都成为韩寒讽刺的对象。他 赞赏李敖，说“在中国又能出几个这类为文为人都在二十四品之外的叛才？” 152 所谓的“二十四品”，其实就是当时文学体系中的种种限制和规则，与“断裂” 作家批判的系统大同小异。 韩寒的言论没有立刻给予文学批评以实质性的冲击，直到互联网作为一种渠 道的介入文学传播，打破了知识分子对批评的垄断状况，给予“新概念”作家反 击的机会。第三章曾论述“断裂”作家通过文学体制控制的发表渠道批判文学体 制，导致他们无功而返，这种情况在韩寒身上出现了变化。从 2000 年左右开始， 互联网已经逐渐开始具备影响文学批评的能力。 153 若从维护自身文化权力的角 度出发，由于并没有考虑到互联网的因素，知识分子起初没有表现出足够的警惕 性。 154 当时的主要出版渠道依然由他们所控制，对于青少年作家对体制表现出 的不满，他们没有做出明确的反应和措施。直到 2006 年的“韩白之争” ，当同样 151 韩寒：，见《零下一度》 （上海：上海人民出版社，2000） ，页 78。 同上，页 79。李敖（1935－） ，台湾作家、批评家。 153 通常认为，互联网对中国文学的影响始于 1997 年底由美籍华人朱威廉创办的文学网 站“榕树下”(www.rongshuxia.com)，该网站从 1999 年开始举办网络文学大赛，先后推 出了安妮宝贝、路金波和陈万宁等一批作家。随着家用电脑的普及和“榕树下”所引领 的文学活动所带来的影响，中国互联网文学的发展非常快，在 2000 年以后开始逐渐形成 社会影响力。 154 至少在“韩白之争”发生的以前，在主要的文艺报刊和学术论著中，虽然有少量以“网 络文学”为题的评论出现，但是总体来说，知识分子没有对互联网可能带来的冲击给予 足够的关注。参见本文第一章对于互联网研究的文献回顾部分。 152 62 的批评言论从纸质媒体转移到了互联网上，便引发了双方的冲突。2004 年， 《南 方文坛》副主编张萍对中国当代文学研究会的副会长白烨进行了采访。白烨在访 谈录中提出了“‘80 后’似乎进入了市场，还没有进入文坛”的观点。 155 2005 年，白烨把他的观点加以修改，发表在《长城》2005 年第 6 期上。这些通过纸质 媒体发表的言论暂时没有招致反对的声音。2006 年 2 月，白烨在他的“新浪名人 博客”上发表了，重复他在《南方文坛》上发表的观点， 提出“80 后”没有进入“文坛” 。156 “文坛”二字引起了韩寒的愤怒，他立刻在 互联网上撰写文章对白烨进行了回击。 157 这篇博文 从题目开始就使用最流行的、带有谩骂和性辱骂内容的语言，对白烨和“文坛” 进行猛烈攻击，将“文坛”比作“淫坛”和“祭坛”。与此同时，韩寒的支持者 开始涌入白烨的个人博客，用市井语言对白烨进行辱骂。 韩寒和白烨争论的焦点体现在以下三点：第一，文学批评界将包括韩寒在内 的少年作家称为“80 后”，招致韩寒的反感，他认为作家只能以作品的优劣为标 准进行划分，而不应依照年代进行划分。第二，文学批评界把韩寒、郭敬明等“新 概念”作家写的畅销书划在“纯文学”范围之外，韩寒则指责文学批评界忽略畅 销书。韩寒否定文学批评的权威性，强调市场的作用，认为只有卖得好的文学作 品才是“纯文学” ；第三，白烨认为韩寒等人没有进入“文坛” ，韩寒则否定“文 坛”的意义，认为“文坛”不过是一个缺乏市场的、狭隘的社交圈。 以上三个矛盾可归纳为一个问题，就是如何对文学场域内的区域进行划分。 “80 后”、 “纯文学”和“文坛”这三个名词都是以白烨为代表的文学批评界提出 的，通过这种标签式的划分，精英知识分子希望在文学场域内为自己圈定一块区 域，并与畅销书市场进行区分。类似的分类法在“韩白之争”出现以前就已经开 155 白烨、张萍：，页 18。 由于白烨的博客已关闭，原文网址无从查找。参考该文转载于中国作协网站的链接： http://www.chinawriter.com.cn/56/2007/1222/1256.html，读取日期 2009 年 12 月 21 日。鉴 于“韩白之争”中曾多次发生博客关闭事件，某些文章的原文链接失效，对于此类资料， 均只能提供转载链接。 157 由于韩寒的博客目前只向外界开放 2006 年 6 月以后的文章，原文网址已无从查找。 见“网易”转载链接：http://culture.163.com/06/0316/17/2CBQAA4000281MU3.html，读 取日期 2009 年 8 月 11 日。 156 63 始，当时卫慧、安妮宝贝等畅销书作家被批评界称为“70 生”作家，而所谓的“纯 文学”指的是与知识分子意识形态相符合的文学。这是一种将他人边缘化、将自 己中心化的分类法，其实是一种自然、常见的社会行为，目的在于保护自己的利 益不受侵犯，这里的利益具体表现为象征资本。知识分子的这块领地在 1980 年 代还处于文学场域的核心地区；1990 年代以来，由于得不到大众的认可，这块领 地的象征资本不断萎缩，它逐渐偏离了场域的核心地区。“韩白之争”的焦点在 于：精英知识分子希望阻止这种偏离的继续，夺回批评话语的权力；韩寒这个畅 销书作家则希望对方彻底离开场域的核心地区，结束知识分子意识形态对文学的 统治地位。 韩寒反复攻击“文坛” ，并不是要摧毁“文坛” ，而是要摧毁“文坛”与畅销 书市场之间的界线，重新设置场域的结构。他用“一百人手淫，一百人看”来形 容茅盾文学奖和“纯文学期刊”，虽然用语毒辣，却刺中了文学评奖和文学杂志 的要害：读者群的流失与象征资本的萎缩。 158 对于韩寒的质疑，白烨无法作出 正面回答。他于 3 月 4 日写了一篇博文回应韩寒，话题不再与文学有关，而是转 移到道德问题上： “韩寒可以不同意我的观点，不喜欢我的文章，但不可以用‘屁’、 ‘逼’、 ‘装丫挺’这样粗暴又粗鄙的字眼骂人；这不是文学批评，这些语言已经 涉嫌人格侮辱和人身攻击。”159 韩寒很快写下第二篇回应文章，论点与第一篇无 异，只是在谩骂的程度上变本加厉，使用了大量市井骂街之语。 160 因为无法忍 受谩骂，白烨被迫于 3 月 6 日关闭博客。 161 白烨宣布退出，此事却激怒了其它知识分子。在随后的两周中，评论家谢玺 璋、《人民文学》主编李敬泽、作家陆天明和导演陆川先后在个人博客撰文对此 158 韩寒：。 白烨：，见“网易”转载链接： http://culture.163.com/06/0325/17/2D2ULS1Q00281MU3.html，读取日期 2009 年 8 月 12 日。 160 韩寒：，见“网易”转载链接： http://culture.163.com/06/0316/17/2CBQV02100281MU3.html，读取日期 2009 年 8 月 11 日。 161 白烨：，见“网易”转载链接： http://culture.163.com/06/0316/17/2CBR7QU700281MU3.html，读取日期 2009 年 8 月 12 日。 159 64 发表意见。 162 其中李敬泽用语相对平和，声称自己这篇文章“写于去年” ，没有 直接参与韩白之间的纷争。另外三人则纷纷将矛头直指韩寒及其支持者。陆川因 为他的父亲陆天明遭到了韩寒支持者的辱骂，开始在博客上与韩寒对骂，韩寒则 撰写了数篇文章对以上几人进行反击。 163 目前已无法访问白烨、韩寒的博客原 文，但谢玺璋、陆天明其他几人的博客尚处开放中。从这些博文后面的网友评论 中可以看到，双方的支持者和反对者也涌入博客，在“博友”之间也产生了更多 的人身攻击语和谩骂语，参与者的情绪开始明显失控。 在知识分子试图对年轻作家进行教诲的同时，他们并未意识到自己已经不再 具备象征资本的优势。陆天明等知识分子坚持以“长辈教训晚辈”的态度要求韩 寒等人停止使用秽语，尊重文学批评界。在他们眼中，韩寒是一个不懂事的年轻 作家，还没有完全“长大”；韩寒则拒绝以“晚辈”的身份听从资深作家和批评 家的意见，否认文学批评的可信度，要求平等对话。这些争论暗示文学场域内象 征资本结构发生了变更。在社会主义文学体制中，资历是重要的象征资本。资历 不仅包括作家参与文学创作的时间长短，也包括作家获得的文学奖、文学地位以 及文学批评界对作家的评价，这种象征资本在 1980 年代的文学体制中是被认可 的。在经济原则逐渐至上的市场年代，许多资深作家在畅销书市场上遇到了阻碍， 他们高额的象征资本因为长期无法转化为经济利润，渐渐在社会上失去了认可 162 以下四篇文章的读取日期均为 2009 年 8 月 12 日： 谢玺璋：， http://blog.sina.com.cn/s/blog_475b6ef8010002vh.html#comment8； 李敬泽：， http://blog.sina.com.cn/s/blog_474002d3010002mi.html； 陆天明：， http://blog.sina.com.cn/s/blog_46d54ecd010002j9.html； 陆川：，http://blog.sina.com.cn/s/blog_539a02320100030m.html。 163 韩寒于 3 月 14 日－21 日间在新浪博客上发表了一系列反驳文章，见“网易”转载链 接：： http://culture.163.com/06/0316/17/2CBQPVH400281MU3.html，读取日期 2009 年 8 月 12 日；： http://culture.163.com/06/0316/17/2CBQJ4QJ00281MU3.html， 读取日期 2009 年 8 月 12 日； ： http://culture.163.com/06/0323/09/2CSVSN7L00280003.html，读取日期 2009 年 12 月 14 日。 65 度。到“韩白之争”时，这类象征资本已经出现了严重萎缩。韩寒能够理直气壮 地向知识分子要求平等对话，是因为文学场域内主要的象征资本已经不再是官方 文学体制赋予作家的资历和地位，而是市场对作家的认可度。 在音乐人高晓松的参与下，争论的话题逐渐脱离文学。高晓松因为他的好友 陆川遭到了韩寒及其支持者的攻击，便在博客上“找茬”，发表了一篇写给“韩 作家寒”的公开信，称韩寒在《三重门》中未经许可引用了《青春无悔》的歌词 （系高晓松作） ，属于侵权行为，要对韩寒提起诉讼。164 3 月 25 日，影视明星徐 静蕾在新浪博客发表了文章，作为高晓松和韩寒共同的朋友，她呼吁二人停止互 相攻击，不要将此事推上法庭。 165 虽然高晓松并未表示受到了徐静蕾的影响， 但他很快便在 3 月 28 日发表了“最后三封信” ，宣布放弃起诉韩寒，随后关闭了 博客； 166 韩寒于次日在博客上宣布退出论战，“韩白之争”结束。 “韩白之争”有一个戏剧化的结局：这场因文学而起的论争，却是以非文学 的方式结束的。高晓松和徐静蕾的观点与朋友有关，与文学无关。此间韩寒本人 也逐渐陷入沉默，不再锋芒毕露。在韩寒完成了与陆天明等人的交锋之后，“韩 白之争”就已经从文学的意义上结束了。无论是高晓松对韩寒的“指控”，还是 徐静蕾的“调停”，都属于文学场域外部因素的介入，这证明以精英知识分子为 核心的批评体制并不具有处理这场论战的能力。由于得不到读者和市场的支持， 他们在文学批评方面的权威性遭到了削弱。白烨是最早参与论战的知识分子，他 比其它人更早意识到自己在这场论争中没有胜算，因而关闭了博客。我不否认秽 语是导致白烨关闭博客的直接原因，但是白烨也以沉默的方式表明了知识分子对 于文学场域现状的默认：非知识分子年轻作家的存在已成为一个不可逆转的 事 164 见高晓松：。高晓松的博客在关闭后于 2008 年重开，但是有关“韩 白之争”的所有博文记录却均已删除，无法访问原文，此处提供天涯来吧的转载链接： http://laiba.tianya.cn/laiba/CommMsgs?cmm=7886&tid=2679041348314219148 ， 读取日 期 2009 年 8 月 24 日。 165 徐静蕾：： http://blog.sina.com.cn/s/blog_46f37fb5010002iq.html，读取日期 2009 年 8 月 14 日。 166 “三封信”即、和，见《新晚报》网站转载链接： http://www.xinnews.com/200603/W20060331E23DA78B07A41E65BA2460EE2BD4AE8A.h tml，读取日期 2009 年 8 月 14 日。 66 实，并且在大众和市场的支持下，他们还将摄取更多的象征资本和文化资本，向 文学场域的核心区域靠近。 互联网时代的文学论战形式：文字斗殴 “韩白之争”改变了文学论战的形式。互联网时代的文学论战与纸质媒体时 代截然不同，它从知识分子 之间的论战变成了由大众参与的文字斗殴。谩骂 （Abuse）是论战中常见的一种形式，贺麦晓以曾今可与鲁迅等人之间的骂战为 例，考察了谩骂在民国时期文学场域中的功能，将谩骂看成是文学风格之间的竞 争关系的体现。 167 “韩白之争”同样体现了韩寒等年轻作家与官方文学体制之 间的竞争关系，不过，与传统的骂战相比，“韩白之争”显示出以下三个方面的 不同： 第一，参与者不同。在纸质媒介时代，参与论战的人数通常是有限的，而且 往往在知识分子之间进行。“韩白之争”中有大量普通网民的参与，他们制造的 秽语暴力与舆论攻势直接影响了论战的结果。 第二，参与者的动机不同。在以往的论战中，争论是围绕着不同的文学观念 展开的。例如，贺麦晓认为鲁迅与曾今可之间的骂战代表了不同的“美学选择”， 因此他们参与骂战的动机是维护这种美学选择。 168 在“韩白之争”中，只有白 烨和韩寒的争论是由美学选择的差异引起的，几个主要人物的介入都不是出于文 学的原因：陆天明的介入是为白烨被骂抱打不平，陆川的介入是因为要保护他的 父亲陆天明，高晓松的介入是因为要为他的“哥们”陆川出气，等等。正因为如 此，韩寒才用“上阵父子兵，伙同亲友团”来讽刺知识分子对他展开的攻势。 169 这一连串的关系建立在“父子之情”、 “哥们义气”的基础之上，在参与论争的动 机上与文学脱离了关系。 第三，文字斗殴最重要的特征在于非理性秽语的大量繁殖。在纸质媒体的论 战历史上，鲁迅可算是最具攻击性的论争者之一，他将梁实秋比作“狗”的言论， 167 168 169 Michel Hockx, Questions of Style. pp. 187-221. Ibid. pp. 221. 韩寒：。 67 还是在他自己主编的刊物《萌芽月刊》上发表的，韩寒则直接将“逼”这样与生 殖器有关的谩骂语放进了文章的标题。 170 与韩寒及其支持者使用的市井秽语相 比，鲁迅是相当斯文的。当普通网民拥入白烨的博客进行非理性的人身攻击、并 最终演变为民众对精英知识分子的群体性辱骂时，谩骂的功能也就超出了“美学 选择”的竞争关系，变成了一种秽语暴力。 我认为，秽语暴力出现在文学论战中，是互联网时代审查制度遭到削弱的表 现。这里的审查制度不仅指由国家机器执行的强制审查，也指文学体制和知识分 子对文学批评言论的控制机制。在纸质媒体时代，无论作家还是普通民众，若想 在文学论争中发表观点，都必须面对文学杂志和报纸编辑的审查，这类审查角色 在英语学界中被称为“中介人” （Agent）。中介人通常是报刊编辑，同时也可能是 作家和批评家，他们可以根据自己对文学论战的倾向性，决定一篇文章是否可以 发表以及发表时出现的版面位置。如果将文学论战视为作家、批评家的私人话语 与公共空间的对话过程，那么中介人在这一过程中则起着主持人的作用。政府的 审查制度只负责国家政治的安全，论战的文化倾向则由中介人完全掌握。中介人 可以保证论战以知识分子的话语进行，杜绝过度的谩骂语言，即使出现某些带有 攻击性的言语，也会控制在知识分子能够接受的范围内。韩寒那篇若是向报刊投稿，编辑首先需要考虑白烨的声望和地位，并可能因 此而拒绝发表。即使编辑同意发表，也不可能保留其中的谩骂语，必然要求作者 进行删改。韩寒在博客上发表此文时，则完全不存在上述问题。 因此，中介人这个角色在互联网时代被大大淡化了。无论知识分子还是普通 民众，都有可能在不经过任何审查的情况下发表言论。之所以说中介人的角色被 淡化而非消失，是因为互联网时代也有一种中介人，就是“版主”。版主的权利 要远低于报刊编辑，可分为三种互联网环境：第一种环境是某些大型的文学社区 拥有专门刊登文学作品的网站，版主（或者网站编辑）负责审阅网友的投稿，并 把他 们认 为优 秀的 作品 放在 网站 的醒 目位 置； 第二 种环 境是 某些 仅以 论坛 （Forum）形式出现的中小型网络文学社区，版主可以利用特殊权限，把他认为 170 鲁迅：，见《鲁迅文集·杂文卷》 （哈尔滨：黑龙江 人民出版社，1995） ，页 210－211。 68 有价值的言论进行“置顶”、 “精华”或者“高亮”处理，让其长期处于论坛的醒 目位置，或者在视觉效果上有别于论坛的其它内容，这种情况在高等院校 BBS 的文学版比较常见；第三种环境是个人博客，博主拥有主要的编辑和发表权限。 这种情况比较复杂，一方面是博主能够与网友进行直接对话，进一步取消了中介 人的角色；另一方面，博客的提供网站和电脑系统依然能起到一定的中介作用， 因为博客的提供网站通常会将某些网站认为有价值的博客放在醒目位置，以增加 点击率，而电脑系统则会对某些谩骂和政治敏感词汇进行屏蔽。 总体说来，中介人在博客这一环境中所起的作用是很小的，这使博客成为最 有可能繁殖秽语暴力的平台。在“韩白之争”中，几乎所有的参与者都通过“新 浪名人博客”进行论战，网友的谩骂语也是在这些博客的回复里出现的。博主虽 然拥有编辑、删除言论的权力，但这种权力不是无限的，这主要是因为互联网上 的信息传播速度比纸质媒介快很多。传统的报刊从征稿、审稿、排版、印刷到投 递，发表一篇文章的周期少则为一两天（比如日报、晚报等），长则为数月乃至 一年（比如文学季刊）；在互联网时代，文章和留言写好即可发表，几乎没有延 迟。面对这种运转周期接近于零的发表方式，如果参与者达到一定的数量，博主 就不可能有效地审核与留言。高晓松在描述来自民间的秽语暴力时说：“那天全 国各地一百多个影迷帮他（陆川）删留言，都抵挡不住。太凶猛了。” 171 互联网的便捷提供了一种资本转化的可能：普通民众只要拥有一台电脑，并 花费少量的网费、电费，就可以将经济资本转化为参与文学论战的象征资本。互 联网的到来让普通民众第一次有机会直接参与精英知识分子之间的对话，而不是 像以往那样，只能“看报” ，不能“写报” 。迫使白烨和高晓松关闭博客的并非韩 寒，而是数以千计的韩寒支持者。韩寒的言辞中真正带有人身侮辱和下流内容的， 仅限于他在三月初和白烨论争的博文，其后的文章虽然带有谩骂和挑衅的味道， 但已不像第一篇那样具有攻击性。如果说韩寒的那篇 是在用辱骂的方式说文学，许多韩寒支持者的留言则纯属市井骂街，其言辞跟文 学毫无关系，这便产生了朱大可所说的“秽语爆炸”。秽语本不属于精英知识分 171 谢海涛、陈黎、潘黎冰：， 见《南都周刊》 ，2006 年 3 月 31 日。 69 子的话语，他们面对这样的攻击根本不具有任何抵抗力。高晓松这样评论事情的 结果：“还变成了一大堆大腕群殴韩寒，完全是我们被群殴得跟鬼一样。 ” 172 由“韩白之争”可以发现，在知识分子对言论的控制力下降的同时，国家机 器对言论的控制力也有所下降，这也是象征资本向民间分散的重要条件。在纸质 媒体时代，报刊需要在政府机构注册登记，它们在刊登言论的时侯对国家负责， 要杜绝谩骂和侮辱语言等违反法律法规的话语。到了互联网时代，国家在这方面 的监控遭遇了困难。对于为用户提供博客空间的“新浪”（www.sina.com.cn）或 者“网易” （www.163.com）等商业机构来说，它们虽然是在国家注册登记的互联 网媒体，但它们管辖下的个人博客却没有在国家登记注册。这些博客在审查制度 上并不对国家直接负责。由于个人博客数量众多，国家也没有足够的人力和资源 对其进行直接监管。一位在曾在中国互联网媒体参与言论监察工作的人士表示： 只有在国庆节等节日期间，或者在网友言论触及敏感政治话题的时侯，国家才会 对互联网上的言论进行间接干预，即先通知该媒体的管理部门，再由媒体的工作 人员具体操作。互联网言论的监管工作在大多数情况下被托管给媒体，而不是由 国家直接执行。 173 由此可见，审查和管理言论的责任从国家转移到了提供博客服务的互联网媒 体身上。这些媒体属于商业机构，而非政府机构。他们不会像政府审查制度那样 将维护社会秩序的目标摆在首位，而是将商业利益摆在首位。“韩白之争”的参 与者都在社会上享有一定的知名度，因此能够提升博客的点击率。作为商业网站， 博客的提供方“新浪”首先考虑的是点击率带来的商业利润，而不是秽语泛滥所 带来的道德问题。只要双方的言论不触及敏感政治话题，“新浪”是不会以牺牲 点击率为代价进行干预的。不仅如此，韩寒用市井秽语写成的骂文还被“新浪” 以外的多家媒体转载，遍布整个互联网。在这种审查机制下，商业机构不可能代 替国家机器执行彻底的言论审查。此外，互联网上的参与者数量和匿名发表制度 是审查制度难以发挥作用的原因。互联网媒体的工作人员表示：匿名发表或者以 虚拟网名发表的言论与发言人脱离了责任关系，导致网民发言时往往口无遮拦。 172 173 同上。 基于笔者于 2009 年 12 月 16 日对中国某大型互联网媒体工作人员进行的电话采访。 70 网监人员每天要面对庞大的信息量，政治敏感话语和“地域攻击”是优先审查的 对象，这些内容已经给他们带来一定的工作负荷，导致他们往往没有时间去应付 污言秽语。 “污言秽语的问题，只能倡导，没法规范，删是删不完的。”174 如果将在论战中发言的权力视为一种象征资本，那么这种象征资本在互联网 时代被分散入了民众的手中，这表明文学的象征资本发生了转移。由于言论审查 机制在政治和文化两个层面上同时遭到了削弱，让民众有可能在毫无约束的情况 下使用这种象征资本——这实际上是一种滥用。至此，精英知识分子丧失了文学 论战中对象征资本的控制权，使他们不得不放弃了在论战中发言的权力，采用沉 默的方式避免和大众进行正面交锋。 “韩白之争”给文学场域带来的影响 “韩白之争”作为进入二十一世纪以来中国最激烈的文学论战，它给文学场 域带来的最大意义是它把文学批评引向一种多元化的格局。“韩白之争”是“断 裂”事件在二十一世纪的延续，两者具有相同的目的，进行的方式却截然相反： “断裂”是年轻作家主动向文学体制发起挑战；“韩白之争”则是白烨站在文学 体制的中心，首先向年轻作家发难。这种方式上的差异说明了知识分子写作与畅 销书写作之间的关系发生了微妙的变化。在 1998 年，知识分子尚能够通过作协、 文学奖、文艺期刊等制度性力量保证他们在文学场域内的位置；到了 2005 年左 右，畅销书的发展进一步压缩了知识分子写作在市场上的生存空间，白烨等人若 逗留在文艺期刊等知识分子的领地内，无法防止他们的位置遭到进一步削弱，因 此才将批评的阵地转移到互联网上主动出击，希望在知识分子领地以外的区域寻 求更多的象征资本。然而，正是由于互联网已非知识分子的领地，导致知识分子 在论争中失去了经验和技术上的优势，丧失了更多的文化权力。 鉴于知识分子在“韩白之争”中表现出明显的劣势，加之秽语泛滥导致论争 超出了文学的层面，文学批评界在最近几年对此事保持了沉默状态。主要对其进 行关注的都是报纸和娱乐媒体。虽然白烨本人将此事列入，在各大学术期刊上却鲜有讨论，175 仅有的数篇短文均发表于中小型期刊或 者非文学类期刊上。 176 值得一提的是朱大可的文章，该 文从文化分析的角度出发，以“韩白之争”之中的粗言秽语为切入点，论述了市 场环境下文学与公共领域内的语言道德所遭到的冲击。 177 我将“韩白之争”视为一次文学论战进行考察，主要是因为论战的结果对文 学场域构成了影响。在这场较量中，表面上看是韩寒取得了优势，其实没有真正 的胜利者。双方的文学活动都在继续，只是文化权力的分配发生了改变。这场论 争恰恰证明双方谁都无法取得压倒性的优势，从而让文学场域内象征资本的分配 进一步走向多元化格局。这种多元化首先体现在文学批评界对“新概念”作家作 出的让步上。从 2007 年开始，一部分知识分子开始以折衷的方式承认韩寒等“新 概念”作家的存在。他们不再用“不成熟”或者“青春情绪”之类的字眼对其进 行否定，而是在不否定知识分子在文化场域中的位置的前提下，将“新概念”作 家视为一种从属于官方文学体制的“亚文化” 。 178 虽然某些批评家与“新概念” 作家之间依然有对立情绪， “韩白之争”中那种剑拔弩张的对峙姿态已得到缓和。 另一方面，知识分子的让步行为并不意味着他们彻底让出了文学场域的核心 位置。直到今天，以高等院校中文系、文艺期刊和官方文学奖为中心的文学批评 体系依然存在，这套系统由社会主义文学体制传承下来，在过去的数十年中形成 了复杂的权力与利益机制，虽然它对整个文学场域的影响力遭到了削弱，它依然 可以在象征资本和文化资本方面自给自足，在经济上与市场形成一定的供求关系 175 白烨：，见《北京文学》，2007 年第 1 期，页 124。 这些文章中较重要的有廖向东：，见《中国出版》， 2006 年第 11 期，页 40－42。这篇文章谈的主要是文学期刊的走向问题，没有把“韩白 之争”当成文学论争对待。 177 朱大可：，该文在朱大可个人博客的链接为： http://blog.sina.com.cn/s/blog_47147e9e010003a4.html，读取日期 2009 年 7 月 29 日。 178 吴俊：，见《文艺争鸣》2009 年第 9 期，页 91－94；刘俊峰：，见《小说评论》2009 年第 4 期，页 71－73； 江冰：，见《文艺评论》,2007 年第 3 期，页 24－26；张颐 武：，发表于张颐武的个人博客： http://blog.china.com.cn/art/show.do?dn=zhangyiwu&id=102526&agMode=1&com.trs.idm.g SessionId=E300C6F540F17D1A6A8F693DED8F589E，读取日期 2009 年 8 月 22 日。 176 72 ——精英知识分子的文学作品并未从文学市场上消失。这套系统的存在虽然与民 间的认可度有密切的关系，但并非民间的秽语攻击就可以将其摧毁的。一方面， “韩白之争”使“新概念”作家及其支持者摆脱了“文坛”在批评话语方面的权 威束缚；另一方面，此事没有对“文坛”本身造成损害，最多是迫使某些资深作 家、批评家停止了对年轻作家的批评。王安忆的话反映了当今知识分子作家与年 轻作家之间的微妙关系： “我也不敢对 80 后们发言，因为他们一个个骂起人来都 挺厉害的。 ” 179 因此，虽然互联网在文学批评的民间化进程中起到了重要作用，但它并不能 完全改变文学场域的结构。杨国斌这样描绘互联网给文化带来的影响：“普通人 成为了出版人、编辑、作家和艺术家，而不仅仅是消费者、听众和读者。他们不 再尝试接受和消化那些死去的作家和活着的权威人士所生产的知识，他们开始成 为知识的生产者。”180 杨国斌的这句话具有一定的参考价值，但是又与当前中国 的互联网现实不完全相符。他所论述的情况必须建立在一个理想化的前提之下： 普通人要成为“知识的生产者”，首先需要拥有生产知识的能力。互联网只为普 通人提供了发表言论的象征资本，却没有提供用于生产知识的文化资本。文学论 战本来是一种文化资本的较量，它体现的是不同文学意识形态之间的差异，参与 者若要真正参与到论战中来，必须具有理解这种差异的能力。当一个论战在大众 的范围内展开，由于教育等因素的制约，许多参与者并不具备这样一种能力，导 致论战向语言暴力的非理性方向发展。“韩白之争”的确有不少民众就文学的现 状发表了独特的想法，生产了新的知识和理念；但也有许多人只是利用污言秽语 进行发泄，拒绝使用理性、文明的语言讨论文学。这场论争其实从未有过什么结 果，它在半途就已经被文化暴力所打断。 谩骂是一种可能造成人身伤害的论争形式，它的结果往往是表面现象，并不 代表文学场域的真实情况，曾今可便是一例。贺麦晓认为，曾今可宣布退出文坛 179 罗皓菱：，见《北京青年报》 ，2009 年 3 月 9 日。 180 Guobin Yang, The Power of the Internet, pp. 216. 73 未必代表他真的在文学上被打败了，而可能是因为好友崔万秋对他的背叛。181 他 进一步指出，曾今可和鲁迅代表的是两种不同的文学风格，因此这其实是一场实 力均衡的对峙，因为两种风格在当时并没有较量出真正的胜利者。182“韩白之争” 的结果可据此类推。直到今天，“新概念”作家和精英知识分子代表的依然是两 种截然不同的文学风格，二者共同存在于文学市场。“韩白之争”证明了双方谁 都无法制服对方，论争的结果是为双方留下了各自的生存空间。这其实也是朱文 等人发起“断裂”的最初目的： “让人们知道在同一时空下有着不同的写作”，而 不是用某种写作去消灭另外一种写作。 183 181 182 183 Michel Hockx , Questions of Style, pp. 219-220. Ibid. pp.221. 朱文：，页 40。 74 第五章 风格的策略： 挪用、创新与资本组合 贺麦晓把风格视为造成文学场域内差异的基本元素，我将这种差异具体理解 为象征资本、文化资本和经济资本的差异。风格是一种占位方式，不同的资本组 合构成不同的风格，从而引起文学场域内位置的差异。这里强调的是整体风格， 它不由某种单一的资本决定，而是多种资本形式的组合。第三、四章论述了“新 概念”作家如何通过与精英知识分子的断裂和对抗取得了象征资本。在此基础之 上，他们进一步优化了资本结构，扩充了资本总和。在挪用、吸收他人风格的同 时，也以标新立异的方式尝试各种社会活动。通过挪用与创新的有效结合，“新 概念”作家最终建立起一种与精英知识分子作家完全不同的风格。这种风格摆脱 了道德和美学意识形态的束缚，以获取经济资本为最终目标，它没有定式，可以 随时接纳一切有利的因素，比以往的任何风格都更加灵活多变。本章将从创作风 格和社会风格两个角度出发，论述“新概念”作家如何从文学场域中已有的风格 中汲取有利的象征资本和文化资本，并结合自己的特有风格，以实现快速占位的 目的。 文学创作的经济学：文本风格的挪用与组合 进入二十一世纪以来，模仿、复制、抄袭行为不断增多，引起了媒体和学界 的同时关注。除了韩俪娜对中国文学原创性的考察之外，斯特里法以《哈里·波 特》系列的复制品、译本和其它副产品为例，论述了一种世界范围内的“复制文 化”。184 在媒体把抄袭嫌疑和盗版行为视为丑闻进行道德谴责的同时，学术研究 将重点放在了版权问题上。作为文学研究者，我更加关注的并非道德和版权等社 会问题和法律问题，而是这类行为可能对文学场域造成的影响。我将以“庄羽— —郭敬明抄袭案”的主角郭敬明为例，阐述作家如何将他人的文本风格与自己的 184 Lena Henningsen, Copyright Matters; Theodore G.. Striphas, The Late Age of Print: Everyday Book Culture from Consumerism to Control (New York, NY: Columbia University Press, 2009), pp. 141-174. 75 象征资本、文化资本进行结合，并借此占领市场。 我把模仿、复制和抄袭的行为统称为“挪用”。我认为，对他人文本风格的 挪用是一种具有经济学意义的占位方式，它能够以最低的投资成本创造高额的经 济回报。模仿者与被模仿者之间的关系是风格形式的类似，而风格的用途不同。 在文本外部因素的作用下，相同的文本风格在不同的作家身上可能创造出完全不 同的经济回报。 郭敬明的作品挪用了众多他人的风格，除了抄袭案的原告人庄羽之外，其来 源还包括古龙、安妮宝贝、蔡智恒以及日韩漫画等等。我选择庄羽作为研究的切 入点，是因为郭敬明对庄羽的挪用程度最高，从故事、语言到叙事技巧，郭敬明 对庄羽的整套叙事风格挪用到了自己的作品中。鉴于韩俪娜已对抄袭案进行了详 细考察，在此仅简单回顾案件始末。 185 2003 年 12 月， 《东方周刊》记者庄羽向 北京市中级人民法院提起诉讼，指控郭敬明的小说《梦里花落知多少》抄袭她的 著作《圈里圈外》 。北京市高级人民法院于 2006 年 5 月 22 日作出终审判决，认 定郭敬明及其出版商春风文艺出版社侵权罪名成立，勒令该书停止销售，由郭敬 明与春风文艺出版社赔偿庄羽经济损失和精神损失人民币 21 万元，并在《中国 青年报》上向庄羽公开道歉。半年后，法院在郭敬明未履行道歉义务的情况下， 在《中国青年报》上公示判决书，实施强制道歉。 186 判决书从法律角度认定郭敬明抄袭庄羽的 “多处主要情节和数十处一般情 节、语句 ”。 187 韩俪 娜则从学 术角度 对两篇 小说的故 事主线 （Plot ）、人物 （Characters） 、场景（Scene）和风格（Style）等方面进行了比较。188 综合法院、 韩俪娜的分析以及我对这两本书的阅读经验，《梦里花落知多少》在以下六个方 面与《圈里圈外》极为相似： ·题材：年轻人之间的友情与多角恋爱纠葛； ·主人公性格：泼辣的北京女性； 185 Lena Henningsen, Copyright Matters, pp. 54-58. ，主要内容公示于《中国青年报》，2006 年 12 月 13 日。 187 同上。 188 Lena Henningsen, Copyright Matters, pp. 58-66. 186 76 ·故事地点：北京； ·故事结局：男主人公因车祸丧生，女主人公心怀愧疚，远走他乡； ·叙述口吻：女性第一人称； ·叙述语言：浓重的北京方言特色。 以上要素可构成一套完整的叙事模式，而不限于法院所认定的“情节和语句” 的相似。这两本书虽风格相似，销售量却相差甚远。尽管出版商未透露《梦里花 落知多少》的最终销量，但该书的印刷量在出版后的两个月内达到了 85 万册。189 然而，在庄羽起诉郭敬明之前， 《圈里圈外》虽与《梦里花落知多少》极为相似， 但其第一版的销量仅为 6000 册。190 同一套风格在经过郭敬明挪用之后，在庄羽和郭敬明身上形成了强烈的市场 反差，这并非用简单的抄袭可以解释，它是由文学场域内的位置差异所产生的。 郭敬明处于比庄羽更加有利的位置，并借此在市场中占得了先机，但这种优势与 他挪用的文本风格没有关系，而是由象征资本决定的。在 2003 年出版《梦里花 落知多少》时，郭敬明已是两届“新概念”大奖得主，他的成名作《幻城》从当 年上半年起开始热卖，这给他带来了一定的市场知名度。《梦里花落知多少》的 封底之前有一张插页，上面是《幻城》系列的邮购广告。两部书的销路都很好， 互相之间可以构成一种良性的广告关系。相比之下，庄羽的市场知名度远低于郭 敬明。她曾以“许愿的猪”为笔名在“天涯”网络社区（http://www.tianya.cn）的 文学版块创作小说，获得了网民的喜爱。她在互联网上可算小有名气，但在图书 市场的知名度却非常有限。市场知名度是象征资本的一种重要形式，对购书者来 说，他们首先接触的是封面上的书名与作者，其后才是书内的文本风格。与庄羽 相比，郭敬明不但占据了作者知名度的优势，也占据了书名的知名度优势。《梦 里花落知多少》与著名作家三毛的散文集同名，以致抄袭案发生之后，有网友指 189 参考该书 2003 版的版权信息： “2003 年 11 月第 1 版；2003 年 12 月第 4 次印刷；印 数：670,001－850,000。 ”见郭敬明： 《梦里花落知多少》 （沈阳：春风文艺出版社，2003） ， 版权页。 190 陈熙涵：，见《文汇报》，2004 年 2 月 2 日。 《圈里圈 外》共出版三次，该报道中的 6000 册指的是最早一个版本（北京：中国文联出版社，2003） 。 77 责郭敬明抄袭三毛的书名。191 因为两本书的内容和题材都不相同， “抄袭”的罪 名固然无法成立，但是郭敬明依然可能挪用了三毛的书名。当郭敬明的《梦里花 落知多少》出现在图书货架上，读者看到的是熟悉的作者和熟悉的书名；而当他 们面对《圈里圈外》时，却可能对该书一无所知，这会造成两者销量的反差。 具有讽刺意义的是，当庄羽借助抄袭案提升了自己的知名度之后，《圈里圈 外》就立刻以 5 万册的印数再版，新版的宣传腰封上写着“本书作者正在起诉郭 敬明《梦里花落之多少》”，此时抄袭案才刚刚进入取证阶段。 192 庄羽赢得诉讼 以后，该书又被第三次出版（上海：文汇出版社，2007）。庄羽的知名度是通过 抄袭案提升的，而不是通过她的作品。一个作家可以通过非文学的方式获取知名 度，并将其转化为文学市场上的经济效益，这更加说明了知名度作为一种象征资 本，能够对文本风格起到重要的包装作用。 郭敬明之所以选择挪用一位知名度较低的作家的风格，是因为他看中的并非 庄羽的知名度，而是庄羽的写作经验。庄羽是一个常年生活在北京的女性作家， 因此她能够在创作中熟练地采用女性第一人称的叙述方式，并大量使用北京方 言。以上两种写作技巧不是郭敬明所擅长的，因为他不具备获取这类技巧的生活 经历：他是一个在四川长大的男性作家，没有在北京长期生活过。郭敬明是精明 的风格组合者，他的策略是将庄羽的生活经验与自己生活经验进行组合，这又让 他的作品与庄羽的作品有所不同。例如，他只挪用了庄羽的题材，却没有完全挪 用庄羽的人物；他把庄羽的人物进行改写，设计成自己擅长描写的对象。庄羽根 据自己的亲身经历把主人公放在演艺圈中，郭敬明则根据自己的文学经验把女主 角林岚描绘成一个“文学青年” 。 193 韩俪娜认为，郭敬明在某些情况下只挪用了 情节的起因或过程，没有挪用结果，并且对挪用对象进行了加工和组合，从而产 生了新的故事。这也是她认为“模仿为进一步的创造服务”的论据之一。 194 除了对人物的改造之外，《梦里花落知多少》还在叙事技巧方面显示出风格 191 三毛： 《梦里花落知多少》（香港：吴兴记书报社，1980） 。 陈熙涵：。 《圈里圈外》的第二版于 2004 年 1 月出版（南 昌：二十一世纪出版社） ，此时距庄羽起诉郭敬明仅 2 月。 193 虽然林岚的专业是绘画，但是郭敬明把她描绘成一个文学爱好者。 194 Lena Henningsen, Copyright Matters, pp. 62-63. 192 78 的组合策略。例如，两部作品中都有一段打耳光的情节。在《圈里圈外》中，女 主角初晓打了情敌张萌萌一个耳光。庄羽将该情节设置在一个多人游戏中，借助 游戏规则和其他人物的干预作用，不断变换打人的对象与方式，经过了六次变换， 耳光才落到张萌萌身上。在《梦里花落知多少》中，女主角林岚遭到了情敌姚姗 姗的殴打，首先是林岚打了姚姗姗的情人张小北一个耳光，然后是姚姗姗打了林 岚两个耳光。这两个场景都通过曲折的暴力情节表现女性情敌之间的仇恨，它们 吸引读者的方式却有所不同。《圈里圈外》里只描写了一次打人动作，通过“打 不打”和“打谁”来制造悬念；《梦里花落知多少》中则有四次打人动作，通过 连续的暴力镜头保持情节的紧张感。此外，两篇小说在打人之后呈现了完全不同 的风格： 我趁着乱乎劲，跑到了院子里，月朗星稀，鸡飞狗跳，我操，生活可真 美好。195 （《圈里圈外》， “我”为打人者初晓） 我什么都没说，把被打散的头发重新梳理好，然后拿着我的素描想走了。 我收拾着我的画，突然想起闻靖那句口头禅：怎么着你也得把我当个人 不是。我看著顾小北心里想，你现在把我当个人吗？想着想着就觉得喉 咙堵得慌，立马不敢想了，怕哭出来…… 196 （《梦里花落知多少》， “我”为被打者林岚） 限于篇幅，我没有引用《梦里花落知多少》相关情节的全文。郭敬明在原文 中使用了 7 行半篇幅描写林岚被打之后的心情，庄羽则以一句话迅速结束了这段 情节。没有足够的证据表明两段打人情节之间存在抄袭或者挪用的关系，但是它 可以证明：虽然两部作品在整体上存在雷同嫌疑，对细节的处理方式却有所不同。 对比《圈里圈外》， 《梦里花落知多少》中女主角的身份从打人者变为了被打者。 195 196 庄羽： 《圈里圈外》 ，页 165。 郭敬明：《梦里花落知多少》 ，页 36。 79 由于小说是从女主角的角度以第一人称方式进行叙述的，这让郭敬明得以用“我” 的口气对人物进行心理特写，刻画出一个委屈、令人同情的被打者形象。总体来 说，庄羽的小说以叙事和对话为主，情节较为丰富，心理描写较为简单；郭敬明 则擅长细腻的心理描写，在丰富的情节基础之上，他为人物添加了更多的心理特 写，使人物形象更加饱满。 文本风格是一种创作经验，也是一种知识形式，因此作家的写作经验是他们 的文化资本的一部分。在以上例证中，郭敬明通过对叙事技巧的组合完成了文化 资本的组合，与此同时，他也从《圈里圈外》的象征资本中受益。除了作家本人 的知名度，大众对风格的认可度也是一种象征资本。 《圈里圈外》虽然销量不高， 却在“天涯”上获得了网友的欢迎。小说最初在“天涯”以分段的形式发表。从 2002 年 8 月 14 日发表第一章到 2003 年 2 月正式出版，中间经历了半年的时间。 197 由于网友在此期间不断就小说的半成品进行评论，这部作品的风格不是由庄 羽一个人生产的，而是由她和普通读者共同生产的。在这种风格变成新的文学作 品进入市场之前，它是一种来自大众的潜藏的象征资本。因此，郭敬明挪用的不 是一种单纯的创作方式，而是文化资本和象征资本的总和。他将各种形式的资本 进行合理的组合，产生了最大化的经济效益。在《梦里花落知多少》取得商业成 功的背后，至少有四种形式的资本在对其进行支撑： ·郭敬明的象征资本（“新概念”带来的知名度和《幻城》的市场效应） ·郭敬明的文化资本（对人物心理进行细腻刻画的能力） ·潜藏的象征资本（《圈里圈外》式的风格有可能得到大众的认可） ·庄羽的文化资本（北京方言和女性视角的写作经验） 以上四种资本缺一不可，但只有前两种是郭敬明自己创造的。通过风格的挪用， 他用两种资本的投资额度取得了四种资本才能获取的经济回报，因此我将其判定 为一种具有经济学意义的文化策略。 197 庄羽： 《圈里圈外》 ，“天涯”原文链接： http://www.tianya.cn/publicforum/content/culture/1/52597.shtml，读取日期 2009 年 6 月 19 日。小说的结尾部分直到 2003 年 5 月 5 日才由作者补全，此时全书已正式出版。作者迟 迟未能在“天涯”上补全小说结尾，可能是在保护纸质出版物的版权。不过从时间上看， 小说的主体的确是在“天涯”上完成的。 80 文本风格的挪用和组合是一种灵活机制。它以在市场上取得商业利益为目 标，不会遵循任何特定的模式，挪用的方式取决于被挪用的对象在文学场域中的 位置。与郭敬明相比，庄羽处于文化资本和象征资本较弱的位置，她没有足够的 资本与郭敬明在文学场域内进行抗衡。她的风格虽然有独特之处，却因为知名度 不高而无法进行自我保护。 198 在某种程度上，双方在场域内的位差大小决定着 挪用规模的大小。在这个案件中，郭敬明与庄羽之间存在较大的位差，以至于郭 敬明能够从故事风格到语言风格进行全面的挪用。与之相反，如果郭敬明挪用的 对象是某位资深的畅销书作家，鉴于这类作家的风格已经在市场上获取了较高的 知名度，郭敬明若对其完全照搬，就无法让读者产生新鲜感，而失去挪用的意义。 因此郭敬明在借鉴某些资深作家的作品时，不再是对整套风格进行挪用，而是只 针对某种特质进行挪用，挪用的篇幅也较小。 例如，郭敬明的小说与古龙的小说在整体风格上并无相似之处，但是在个别 细节上存在雷同。下面的例子显示了郭敬明对古龙“悬疑”特质的挪用。在古龙 的作品《银钩赌坊》中，主人公陆小凤在一家客栈面对七名身份不明的人物，要 从中找出贾乐山。在《幻城》中，主人公卡索前往异域，与月神共同寻找“太子”， 当他们走进一间陌生的屋子，里面也有七个人，“太子”乔装打扮，隐藏其中。 这两个情节都是从七个陌生人中找出一个暗藏的重要人物，在细节描写和结局上 都颇为相似，特别是关于“老人”的描写： 指甲留得很长的老家人，用一根银挖耳挑亮了铜灯。199 白发苍苍的老家人又从身上拿出把小挫子，正在挫自己的指甲…… 只听“嗤”的一声，急风响过，七八尺外的窗纸，竟被他指甲弹出的急 风刺穿一个小洞。200（《银钩赌坊》 ） 198 唯一的例外情况是付诸法律，但这便超出了文学场域的范围。事实上庄羽是近年来少 数在这方面获得胜诉的作家之一，大多数人根本不会对此提起诉讼。正如韩俪娜所言， 抄袭是一个非常模糊的范畴，很难以法律的方式进行定性。 199 古龙： 《陆小凤传奇之四：银钩赌坊》（香港：环球出版社，1990），页 154。 200 同上，页 167。 81 在他的旁边，也就是在房间的最里面的角落里坐着个头发全部是银 白色的老人……他甚至在悠闲地修着他的指甲，谁都可以看出他的指甲 必定是他的最得心应手的武器，因为他的指甲坚硬而锋利，如同十把小 巧却吹毛断发的剑。201（《幻城》） 同为留指甲的老人，并有修剪指甲的动作，指甲同为伤人利器。七个神秘人 物的出场顺序也有类似之处，例如老人均为第二个出场，第一个出场的均为一个 持剑者。此外，古龙对老人的“银挖耳”进行了特写，郭敬明对老人的“银发” 进行了特写； 《银钩赌坊》的持剑人身穿黑衣， 《幻城》的持剑人佩戴黑剑，银色 和黑色代表了颜色细节的相似。在两部小说中，七个神秘人物中都包含一位绝色 美女和她的侍女，其中有一位是风韵犹存的中年妇女（ 《银钩赌坊》中为侍女， 《幻 城》中为主人）。故事的结局如出一辙：陆小凤和卡索都成功地辨认出了他们的 目标：贾乐山和“太子”，此二人都是绝色美女的侍女，且均为男扮女装。郭敬 明挪用的并不是一个简单的找人情节，而是古龙的悬疑风格。古龙善于借助对人 物细节的刻画营造悬疑气氛，提升悬念，引出读者无法预料的结局。此段找人情 节，便是古龙的经典“悬疑”风格的体现。这种风格在古龙数十年的畅销书写作 中得到了读者的认可，包含了可观的象征资本。郭敬明在《梦里花落知多少》里 同时挪用了庄羽的多处情节和方言风格，但在这个故事里只挪用了古龙的一处情 节，并改用自己的语言风格进行表述。这种做法能够避免与古龙的象征资本和文 化资本进行直接对抗，降低挪用行为的风险。 除了庄羽和古龙之外，郭敬明的作品与某些女性作家的作品也有相似之处， 韩俪娜论述了郭敬明与“宝贝文学”等风格之间的相似性，特别是安妮宝贝的作 品与郭敬明之间的联系。 202 郭敬明也擅长从国外文化中汲取文化资本。《幻城》 201 郭敬明：《幻城》，页 100。 Lena Henningsen, Copyright Matters, pp. 66-74. 安妮宝贝（1974－） ，原名励婕，从 1998 年开始在互联网上创作小说。到郭敬明 2000 年参加“新概念”的时侯，安妮宝贝已经成 为红极一时的“美女作家” ，其作品以女性特色、都市生活和带有忧伤情调的爱情故事为 特色。 202 82 曾被网友指责抄袭日本漫画，特别是 Clamp 的作品《圣传》 。203 若以文本分析的 方法做学术考证，互联网上流传的证据大多难以证明郭敬明抄袭，但若从风格挪 用的角度出发，包括《幻城》在内的诸多郭敬明作品确与日本漫画有相似之处， 例如郭敬明作品的情节常与复仇、流亡皇族、巫术、预言和日本式的武士精神有 关，故事中经常出现雪、樱花、星宿等日本漫画中常见的意象。自《幻城》开始， 大多数郭敬明的作品被一种忧伤的情调主宰，并且经常以特写镜头对暴力进行描 写，前文列举的打耳光情节便是一个例证。在短短的一页中，郭敬明描写了三个 突如其来的耳光和一杯迎面泼向林岚的咖啡，每一个暴力行为都有特写镜头。 204 这种对悲情和暴力的崇尚可以在日本漫画中找到源头，同时也与郭敬明对安妮宝 贝的模仿有关系，因为安妮宝贝的作品以悲伤的感情故事为特色，特別是她早期 的作品，例如和，均以伤感的离别场景作为结尾。 205 郭敬明代表着市场环境下一种完全不同的风格理念。在这种理念中，风格对 于作家的主要意义不再是体现美学差异，而是体现效率差异。某种风格的效率高 低取决于象征资本和文化资本的积累速度，也取决于经济利润的多少。虽然并非 所有的“新概念”作家都会采取郭敬明式的挪用策略，但是不应将郭敬明视为特 例。他是迄今为止在市场上取得最高成就的“新概念”作家，并因此而成为“新 概念”作家的代表人物。在《成都商报》从 2007 年开始发布的“年度作家富豪 榜”上，郭敬明在 2007－2008 年间蝉联第一，2009－2010 年则为第二，其版税 收入则以 1100 万――1400 万――1700 万－2300 万的速度稳定上升。 206 正是挪 203 《幻城》的抄袭嫌疑首先是在互联网上流传，后来被一些媒体引用，没有相关的学术 考证或法律案件，参见日本漫画爱好者在互联网上撰写的： http://hi.baidu.com/rafiel/blog/item/d4ef29a86fc65cb3cb130ccf.html，读取日期 2009 年 6 月 14 日。 204 郭敬明：《梦里花落知多少》，页 35－36。郭敬明对暴力镜头的衷爱在《悲伤逆流成 河》 （武汉：长江文艺出版社，2007）中表现的更加极致，书中的主要人物大多死亡，人 物死亡时带有惊怵和血腥的特写镜头。 205 此二篇小说最先发表于互联网，后转载于《萌芽》。安妮宝贝：，见《萌芽》， 2000 年第 9 期，页 4－9；《最后约期》，页 11－15。 206 根据《成都商报》公布的调查方法，此排行具有一定的可信度，详见蒋庆：，见《成都商报》 ，2007 年 11 月 6 日；蒋庆：， 83 用与组合这种高回报的投资方式，让他成为“新概念”作家乃至整个中国畅销书 市场上获利最高的作家。他在市场上的成功能够在某种程度上代表市场对文学的 需求，他的文本风格则被证明是一种“高效率”的创作方式。 身份的策略： “新概念”作家的社会风格 风格是文本风格与社会风格的“聚合物”（Conglomeration），它“不仅包含 语言、体裁和内容，也包含生活的风格、组织风格（例如在社团中）与出版风格 （看文学期刊的走向例如在杂志中）”。 207 除了文本风格的挪用之外，我将讨论 与“新概念”作家有关的社会风格的塑造，比如他们在舆论中塑造自身形象的方 式，以及相应的出版活动和其它社会活动。与文本挪用的形式类似，“新概念” 作家社会活动的形式不具有定式，他们通过身份的变换摄取象征资本。在保持作 家身份的同时，他们既能以赛车手、偶像明星的方式出现在大众面前，又能和官 方文学体制保持某种程度的联系。在频繁的身份变换中，各种形式的资本得以进 入良性循环的状态而不断壮大，帮助“新概念”作家进行占位。 在精英知识分子的文化生活中，围绕中国作协和其它核心文化机构，存在着 一套人际关系与社交活动。这些关系和活动存在于文学场域中一个特定区域，它 有一条边界，界外的人难以从界内摄取象征资本。“韩白之争”明显将韩寒划在 了界外，他将《三重门》中表现出的反叛情绪延续到文本外部的世界中来——既 然难以参与，便拒绝参与。他在个人博客上用红字写着以下“公告”： 不参加研讨会，交流会，笔会，不签售，不讲座，不剪彩，不出席时尚 聚会，不参加颁奖典礼，不参加演出，接受少量专访，原则上不接受当 面采访，不写约稿，不写剧本，不演电视剧，不给别人写序。有事寄信， 上海市邮政信箱 500-001。208 2008 年 12 月 1 日；蒋庆：，2009 年 11 月 30 日。吴怀尧：，2010 年 11 月 15 日。 207 Michel Hockx, Questions of Style, pp.13. 208 见韩寒新浪博客：http://blog.sina.com.cn/twocold，读取日期 2009 年 2 月 18 日。 84 这段话包含了当时中国文学界几乎所有的“生活风格”、 “组织风格”和“出版风 格”。除了写作之外，知识分子通过“研讨会” 、 “交流会”、 “笔会” 、 “签售”、 “讲 座”、 “剪彩”等一系列文化活动来加强和巩固象征资本和文化资本。这套风格对 韩寒却毫无意义，与精英知识分子的决裂使他不可能按此方式进行文学生活。 风格的差异是导致“韩白之争”的根本原因。与官方文学体制下出产的作家 相比，韩寒不但行文风格不同，连进入文学场域的风格也不同。韩寒出名时几乎 一夜走红，除了“新概念”和《萌芽》，他没有得到过任何文艺期刊、文学奖和 文学批评的认证，却在短短的两年间成为市场上最受欢迎的作家。新势力的介入 打破了文学场域固有的游戏规则和运作平衡，它必然与文学场域内原有势力形成 无法消解的矛盾。韩寒大骂“文坛” ，不仅因为精英知识分子拒绝接纳他进入“文 坛” ，更因为他没有机会进入“文坛” 。面对文学场域中一块无法涉足的区域，否 定这块区域的意义对韩寒来说是一种自我保护的策略。在这点上，他的风格与贺 麦晓论述的风格十分接近，都是通过制造差异的方式来实现的。 韩寒对“文坛”的否定不是单纯的否定，他需要在否定之后有所行动。鉴于 精英知识分子在整个文学场域内的影响力，如果韩寒把自己的活动范围圈定在文 学场域内，势必给他带来不利影响。因此，韩寒在结束了对白烨的破口大骂后， 补上了一句极具戏剧性的结束语：“我发表完观点了，不参与任何愚蠢的笔战论 战之类。我很忙，我要进入车坛。 ” 209 在对“文坛”这个庞大的对手进行了猛烈 攻击之后，继续留在战场内成为对方的目标是一个危险的选择，所以韩寒的策略 是“打了就跑”。他主动退出“文坛”，转入“车坛”，此后他长期以“车手”的 身份自居，否认自己是作家。 “车坛”不再是精英知识分子的权力范围，它不属于文学场域，而属于娱乐 场域。在象征资本的争夺战中，作家从文学场域进入娱乐场域，实际上是一种以 退为进的策略。文学场域与娱乐场域之间存在很大的差异，但它们并非简单的二 元对立关系：一方面，由于 1990 年代以来文学的娱乐功能得到日益加强，一些 长期占据主导作用的非娱乐功能被淡化，导致部分精英知识分子对此不满，与娱 乐场域产生了敌对情绪；另一方面，文学本身是具有娱乐功能的，这让两个场域 209 韩寒：。 85 具有一定的重合性。特别是在当今的文学市场上，有不少文学场域的参与者同时 涉足娱乐场域，他们不但是作家，也是车手、歌星和偶像明星，在互联网和各种 娱乐活动中频频露面。因此，当代中国的文学场域与娱乐场域之间存在一个交集， 那就是畅销书市场。（见图四） 图中数字表示不同时期的“新概念”作家在文学场域中的位置，实线箭 头表示他们在文学场域内的位移路线： ① 1999 年以前 ② 1999－2000 年 ③ 2002－2004 年 ④ 2007 年 ⑤ 2009 年 图四 86 文化场域与娱乐场域之间的资本转换构成了一种良性循环。当畅销书作家在 文学场域内遭到精英知识分子排斥的时候，一方面，他们凭借从书籍市场摄取的 各类资本，特别是经济资本，与精英知识分子进行抗衡；另一方面，他们对自己 的作家身份进行否定和模糊化，利用“作家——车手”式的身份策略涉足娱乐场 域。双重身份可以把他们在书籍市场上取得的经济资本和象征资本带入娱乐场 域，从而获得娱乐场域内的大众支持，大众的支持再通过书籍市场返回到文学场 域中，转化为更多的经济资本与象征资本。这种资本循环模式能够帮助“新概念” 作家在与精英知识分子的较量中不落下风。因此，韩寒退入“车坛”只是一种假 象，他的目的是利用以上循环获得更加强大的象征资本，再返回文学场域。 韩寒作为娱乐明星的身份是多重的，他不但是个职业赛车手，还发行唱片。 210 多重身份让他的文化资本和象征资本获得优化，无论在哪个场域遇到阻力， 都能迅速转入其他场域。不过，韩寒所有的明星身份都建构在一个身份之上—— 引用朱大可之语，他是一个“文化英雄”。 211“文化英雄”是一个文化上的愤世 嫉俗者和反抗者，面对某些让民众不满的社会现象，他们并不会像农民起义军一 样使用武力进行反抗，他们的武器主要是激进的文字和言论。文化英雄对文化资 本的驾驭能力往往比普通人优秀，例如他们拥有出色的写作技巧和丰富的社会知 识，他们使用这些能力来表达愤世嫉俗的言论，很容易得到大众的认同，从而促 成了“英雄”的身份。文化英雄针砭时弊的行为是不受政府欢迎的，它需要承担 一定的政治风险。在互联网时代，审查制度的削弱让文化英雄承担的政治风险系 数降至最低，让文化英雄得以大量繁殖。只要不涉及到危害国家安全、国土统一 的重大政治问题，几乎不会有什么实质性的处罚。对于针砭时弊的互联网言论， 监管者大多是进行删除或者屏蔽。212某个网络管理人员在笔者的采访中表示： “只 210 韩寒： 《十八禁》（唱片，上海：天韵文化发展有限公司，2006）。 朱大可：。 212 例如韩寒的博文， http://blog.sina.com.cn/s/blog_4701280b0100c2v5.html，读取日期 2009 年 2 月 11 日。该文 目前已被删除。该文包含讽刺时政的敏感内容，很可能是导致屏蔽的原因。屏蔽的范围 仅限于单篇文章，韩寒和博客的提供方“新浪博客”均未受到任何处罚。 211 87 要别太反动，删了就没事了。 ” 213 文化英雄的身份是韩寒在“韩白之争”中取得优势的主要原因。由于官方文 学体制已经和大众产生了难以调和的矛盾，导致白烨等人成为众矢之的，连站在 韩寒对立面上的高晓松都称白烨“该骂” 。214 韩寒展示出他在使用秽语和讽刺方 面的特殊能力而大骂“文坛”，就成为大众心目中的民间英雄。韩寒肯定可以赢 取这场论争——英雄总能获得足够的追随者为他冲锋陷阵。“韩白之争”后，韩 寒长期以个人博客为其充当英雄的阵地，每当社会上引起争议的热点事件爆发， 例如中央电视台着火事件、上海倒楼事件等， 215 他定会在第一时间撰写博客文 章，以文化英雄的姿态猛烈地抨击肇事部门。 文化英雄是一种较为激进的明星身份，相比之下，郭敬明既不与知识分子发 生冲突，也不讽刺时政，而是扮演了另一种相对温和的明星：偶像明星。偶像崇 拜是娱乐场域中的常见行为，郭敬明借助于这种行为而增加自己的象征资本。大 多数偶像明星活动于娱乐场域，例如影星、歌星和球星等等，但他们很少出现在 文学场域中，这是因为偶像崇拜者不仅会迷恋明星的职业魅力，还会模仿明星的 衣着、行为方式和生活方式，而畅销书作家很少在这些方面给他们的追随者提供 模仿的样本。举例来说，生活中很少看到“金庸迷”模仿金庸的衣着和生活方式， 因为金庸通常不会穿着奇装异服在媒体面前露面，也不会刻意向外界公开自己的 生活方式。 “金庸迷”主要对金庸的文本风格感兴趣，而不是他的社会风格。 郭敬明打破了这种作家与偶像明星无缘的状况。在进行文学创作的同时，他 非常注重外部形象的塑造，穿着精心准备的名牌服饰，频繁地参加媒体活动和娱 乐活动。郭敬明的读者群主要限于青少年，鉴于这一年龄段是偶像崇拜的高发阶 段，这成为郭敬明的先天优势。他的商业成功不仅在中国文学中是一个凸出的个 案，也令外国媒体感到诧异： 213 基于笔者于 2009 年 12 月 16 日在新加坡进行的电话采访，受访者曾在“网易”参与 言论监察工作。 214 谢海涛、陈黎、潘黎冰：。 215 韩寒：；， http://blog.sina.com.cn/s/blog_4701280b0100dw50.html ，读取日期 2009 年 8 月 1 日。 88 因为美国没有中国这种情况——年轻的作家被视为偶像，在中国读者会 高喊着“郭敬明，我们爱你”这样的口号，在美国年轻人也有偶像，但 他们是贾斯汀、布兰妮这样的人，而不是作家。我认为在中国，年轻的 作家创造了一种形式，他们会利用自己的外表宣传，造就了这种作家可 以成为明星的现象，而在美国，那些年轻作家不会这么做。216 所谓“创造了一种形式”，就是创造了一种风格。郭敬明在娱乐场域中的风 格有两个特点。首先，他并不像韩寒那样拒绝图书发布会、娱乐秀、新闻采访等 社会活动，而是尽量参加这些活动，在大众面前保持较高的出镜率。其次，郭敬 明利用外表的包装把自己打扮成偶像明星：每当他出现在公共场合，定然穿着名 牌服饰，并且每次都会有不同的装扮。金小鱼这样介绍郭敬明的形象：“一个身 着异性装束、形象令人迷惑的大众偶像„„在那些写给‘大哥哥郭敬明’的表达 崇拜的留言旁边，这个作家贴上了他的半裸照片——浴室秀、内衣裤秀，或者浑 身缠绕着杜嘉班纳饰品和路易十四款式的衬衫” 。217 郭敬明极具女性特点的中性 形象赢得了女性追随者的青睐——这对于他的文学创作来讲是一种象征资本，因 为他的读者以女性居多。 218 如果说韩寒的社会风格建立在与精英知识分子的差异之上，郭敬明的社会风 格则同时建立在差异与融合之间。一方面，偶像明星的身份具有与韩寒风格类似 216 蒋庆：，见《成都商报》，2008 年 5 月 7 日。黑体字 标注为笔者所加。此处的贾斯汀和布兰妮，应为美国歌星 Justin Timberlake 和 Britney Spears。此段引文为金小鱼（Aventurina King）在接受《成都商报》采访时所说。金小鱼 1986 年出生于法国，在年龄上与“新概念”作家相近。她通晓汉语，曾于哥伦比亚大学 学习中国文化，并在中国生活过。她站在一个欧美人的立场上对郭敬明进行观察，其观 点具有一定的参考价值。 217 Aventurina King, “China’s Pop Fiction”, New York Times, May 4th, 2008. 郭敬明的博客：http://blog.sina.com.cn/u/1188552450，读取日期 2010 年 1 月 1 日。 218 郭敬明的读者以女性居多，这是媒体的一般看法，并与我的市场调查结果相吻合。我 于 2009 年 9 月所做的读者问卷调查显示：受访者的男女总比例为 1：1.45，在声称喜欢 阅读郭敬明作品的读者中，男女比例则为 1：3.8。此外，我于 2009 年 9 月在广州、上海 的书籍市场进行了总计 15 小时的随机观察和采访，在我所记录的 233 名翻阅郭敬明书籍 的读者中，有 199 人为女性读者。问卷和样本的细节详见本文附录二。 89 的功能；另一方面，郭敬明一直非常重视与官方文学体制的合作关系。在这点上， 再次体现了他对不同风格进行组合的能力。他在保持自己风格的同时，尽量避免 与精英知识分子进行正面冲突，以沉默的方式应对批评界的质疑，同时进入官方 文化核心部门，并且邀请部分精英知识分子加入他的阵营，与其进行合作。 郭敬明从成名之日起，就非常注意融入、挪用知识分子的社会风格。早在 2003 年发行《幻城》时，上海大学就为他举办了“ 《幻城》作品研讨会” ，当时请来了 上海文学界的许多知名人士，包括叶辛、赵长天、葛红兵等。2007 年 9 月，在王 蒙、陈晓明的支持下，郭敬明顶住抄袭案的压力，成功加入中国作协。由于“庄 羽——郭敬明抄袭案”从法律上对郭敬明“抄袭者”的身份给予了认定，作协此 举在社会上引起了轩然大波，力荐郭敬明的王蒙成为媒体、批评界的炮轰对象。 舆论质疑的焦点是：违反职业道德的作家加入职业协会是否具有合法性。王蒙在 接受记者采访时披露了他与陈晓明共同推荐郭敬明入会的细节：“著名出版工作 者金丽红问我可不可以当小郭的介绍人，另一个介绍人是陈晓明教授。我未加思 索就在他的申请表上签了名。 ”219 王蒙避开抄袭的话题，却把陈晓明抬到了前台， 这已不是他第一次这样做了。 220 在遭遇媒体质疑的情况下，王蒙借用陈晓明的 象征资本保护自己。与白烨等擅长商业活动的评论家不同，作为北京大学教授， 陈晓明在文学场域中的角色是一个严格意义上的学术研究者，隶属精英知识分子 的核心阵营，无论是“新概念”作家还是其它通俗小说作家，都很难取得这一核 心阵营的支持。我们无从得知郭敬明是如何赢得陈晓明的支持的，但是陈晓明的 推荐行为让我们看到了郭敬明强硬的“文化手腕” 。 从王蒙提供的信息来看，在郭敬明加入作协的过程中，金丽红等出版界人士 起到了重要作用。郭敬明最大限度地使用了他的社会关系：在他的作品拥有良好 销售情况的前提下，他与出版界之间建立了经济利益上的关系，他将这种关系转 化为象征资本，取得了作协会员的身份，这种身份又是另外一种象征资本。在与 出版界合作方面，更加典型的案例是郭敬明与长江出版集团之间的关系，在与长 219 徐颖：，见《新闻晨报》，2008 年 4 月 28 日。 卜昌伟：，见《京华时报》 ，2007 年 9 月 23 日。 220 90 江出版集团长期合作之后，郭敬明于 2009 年被任命为该集团北京图书中心副总 编。 221 报纸媒体和互联网对此事大加讽刺，互联网上盛行的说法是：抄袭者成 为了“国企领导” ，享有“副处级”待遇。 222 长江出版集团是由湖北省宣传部和 新闻出版署批准成立的出版机构，它的成立经由湖北省政府、省委策划，在一些 湖北原有的官方出版机构的基础上改组而成，是湖北最高级别的官办出版集团。 223 “国企领导”、“副处级”等说法或许有所夸张，因为北京图书中心副总编的 职位不是严格意义上的政府部门职位，但它的任命需要经过宣传部等政府职能部 门审批，这意味着郭敬明从某种程度上获得了官方认可，进入到官方出版渠道的 核心位置。虽然政治的干预力在中国文学场域中已逐渐降低，但是政治资本对文 学场域仍保留一些影响力，主要表现在审查制度和出版渠道上。郭敬明取得长江 出版集团的决策职位，这是大多数像他这样年龄的作家无法触及的政治资本和象 征资本。 小结：弹性风格的建立 郭敬明是一个只有在文学市场的脉络中才会产生的案例。贺麦晓把民国时期 的不同风格视为差异的体现，这是因为当时的许多文学风格都是出于美学目的或 政治目而建立的，这类风格不会过多地考虑文化资本和象征资本的投资效率。在 市场规律起主导作用的当代社会，商业效益被视为第一目标，投资效率就变成了 至关重要的因素——如何在最短的时间内以最低的投资取得最高的回报，这是一 种风格在市场上取得成功的关键。因此，郭敬明不再单纯地通过差异来建立风格， 而是在保留自己优势的情况下，对他人的风格进行挪用，并抹平差异。当庄羽、 Clamp、古龙、安妮宝贝等作家的风格在郭敬明的作品里同时出现，他便完成了 风格的组合，也完成了对他人创造的象征资本和文化资本的吸纳。独创一种文本 风格并使其获得社会的认同，这本是一个艰苦而漫长的过程，它需要一定的投资 成本和投资期，并承担一定的风险，郭敬明的投资策略简化了投资过程，从而达 221 夏洪玲：，见《重庆商报》,2009 年 1 月 4 日。 http://forum.book.sina.com.cn/thread-1194069-1-1.html，读取日期 2009 年 1 月 16 日。 223 ，http://www.cjcb.com.cn/intro.asp，读取日期 2009 年 1 月 22 日。 222 91 到了快速获取经济资本的目的。 相比之下，韩寒的风格显得更加复杂。本文第三章的分析表明，他在文学创 作方面的风格的确体现了他与其他作家之间的美学差异，与贺麦晓所论述的风格 较为接近。同时，他在社会活动中的风格则表现出了更大的弹性。他在博客上大 骂批评界，揭露社会阴暗面，表面上看是在建立他与官方意识形态之间的差异， 实际上这并非韩寒的目的所在。韩寒充当文化英雄的目的在于抹平他与大众之间 的差异，因为他需要从大众那里获得象征资本。真正给韩寒带来意义的不是他与 精英知识分子的分歧，而是他与大众的融合。因此，韩寒的社会风格同样建立在 抹平差异的基础之上。郭敬明从其他作家身上挪用大众喜欢的风格，结合自己的 文学经验写成小说；韩寒则直接挪用大众文化的风格，结合自己对文字的驾驭能 力，写成针砭时弊的博客文章，两者在方式上没有本质的区别。它们都会随着大 众的审美取向和价值取向而不断变化，最终都是从大众身上摄取源源不断的象征 资本。 从偶像明星到官方出版集团的副总编、从文化英雄到赛车手，郭敬明和韩寒 在社会风格方面表现出的弹性证明：风格的确定性已被打破了。在二十世纪的中 国文学场域中，作家大多遵循某种确定的风格。他们或者像鲁迅一样以坚定的社 会抱负为中心确立风格，或是像张爱玲那样以与众不同的美学原则为中心确立风 格。1980 年代以来，正是不同的风格将文学分成各种各样的流派，也有像王朔那 样自成一家的作家。“新概念”作家为风格提供了多样化的选择，不确定性成为 新风格的主要特质。这是一种在精英知识分子意识形态下无法产生的风格：文学 活动的主要目标是追求经济资本、象征资本和文化资本的最大化，市场原则取代 道德原则和美学原则，成为决定风格的主要因素。即使是“偶像明星”这种郭敬 明独创的社会风格，也有可能在失去市场需求之后遭到摒弃。风格不再是对作家 进行美学分类的标签，而是一种工具，一种可以灵活变换的策略。 92 第六章 结论 文化权力：一种双极结构的制衡 在本研究的结论部分，我将首先总结全文的主要观点，然后以“新概念”作 家举办的文学杂志和文学评奖活动为切入点，考察近两年中“新概念”作家与精 英知识分子之间关系的变化，以及由此反映出的文学场域结构的变化。在我看来， 中国文学场域的双极结构正在趋向于一种真正的制衡状态。 文化权利的分散与重组 布迪厄认为，文学场域作为权力场域中的一个子场域，处于被权力支配的地 位，艺术家和作家的许多实践行为与外在形式都需要通过权力场域来进行解释。 224 在市场年代，这种权力主要体现在由市场规则和不同的美学意识形态共同支 配的文化权力和经济权力上。在这两者中，又以文化权力为主，因为文化权力掌 握着文学创作、销售和批评的渠道，而经济利润是从这些渠道中产生出来的。本 文讨论的所有文学活动，都在以文化权力的争夺为中心进行运转。所有争夺行为 的最终目标是取得文学市场的支配权：有些人（例如精英知识分子）看重文学商 品的象征价值，另一些人（例如“新概念”作家）则看重文学商品的经济价值， 他们都希望通过文学市场来实现自己所重视的价值。然而，由于象征价值和经济 价值同时存在于文学商品中，二者之间存在互相依存、互相转换的关系，因此没 有人能够完全取得对文学市场的支配权。文化权力争夺的重点不在于结果——事 实上并不存在这样一种结果，重点在于如何在文化权力的两极之间达到一种制衡 状态。 在政治资本占据垄断地位的毛泽东时代，中国文学场域呈现单极化的趋势。 它并非一个严格意义上的场域，因为严格意义的场域需要建立在双极结构的基础 之上。文学场域的双极被布迪厄称为“纯粹生产极点”与“大规模生产极点”， 前者服务于艺术家与批评家自身，后者服务于大众。 225 1980 年代以来，随着政 224 225 Pierre Bourdieu, The Rules of Art, pp. 215. Ibid. pp. 121. 93 治资本的影响在文学场域内逐步降低，加之市场机制的介入，中国文学场域的双 极结构才开始有所显现。然而，这种双极结构并非处于制衡的状态，“纯粹生产 极点”上的一部分精英知识分子长期拒绝承认另一极点的存在，或将其视为自己 的从属。与此同时，在市场机制和大众审美取向的双重作用下，另一极点展开了 大规模的畅销书生产，这更加让精英知识分子产生了一种危机感，并导致双方对 于文化权力的争夺。 文化权力的争夺主要体现在象征资本的民间化进程上，通过市场和技术变革 来实现。通过全文考察可以发现：“新概念”写作并非与文学场域中两极结构变 化以及文化权力争夺无关的孤独案例，“新概念”的发展过程体现了文学与市场 之间关系的变化过程。市场的主要作用是强调了大众的审美取向和文学的娱乐功 能。林培瑞在论述 1980 年代的官方文学体制时也谈到了文学的某些“非官方用 途” ，便把娱乐排在首位。 226 随着官方文学体制的逐渐解体，娱乐功能在市场中 得到了进一步强化。在本文的语境中，娱乐功能不仅体现在文学作品中，也体现 在作家的社会活动中，例如“新概念”作家在娱乐场域中的活动是与文学场域中 的活动相互结合、转换的。另一方面，技术的变革与市场机制同时影响了文学， 在近十年中，这主要体现在互联网技术上。市场要求象征资本从官方文学体制和 精英知识分子手中解放出来，互联网则加快了这种要求实现的速度，特别是在文 学批评的渠道上。 需要补充的是，“新概念”作家的主要文学作品都是通过纸质媒介发表的， 因此本文只讨论了互联网在文学批评和娱乐活动中的作用，较少涉及互联网在作 品发表方面所起的作用。从目前的状况来看，通过互联网发表的文学作品将会获 得更大的发展。近年的某些证据表明，互联网媒介能够与纸质媒介实现合作，共 同影响文学场域的结构。 227 文学的发表权是一种重要的文化权力，互联网的作 226 Perry Link, The Uses of Literature, pp. 300-301. 在这方面，安妮宝贝已经提供了一个成功的范例，她从 20 世纪末开始在互联网上发 表小说，直到近年依然在市场上占据着一定的位置。她的版税收入在 2007 和 2008 年都 进入了中国作家排行榜的前 25 名，分别居第 15 和第 23 位。2009－2010 年， “网络作家” 当年明月分別以 1000 万和 950 万人民币的版税收入在排行榜上稳定了第四名的位置，这 证明通过互联网发表的文学作品同样能够在纸质出版业中获得高额的利润。参见蒋庆： 227 94 用是把这种权力从纸质媒介的出版商中分散出来，直接进入大众的手中。当然， 获得发表的权力并不等于获得读者的认同。在争夺读者的问题上，互联网必将给 文学市场带来更大的竞争，这是可以留待将来进行考察的。 文化权力的分散并不是一个绝对的过程，而是与文化权力的集中同时进行 的。从 1999 年到 2009 年，十年的跨度不仅反映了“新概念”作家年龄的变化， 也反映了文学场域的成熟化过程。原来集中在“新概念”主办者手中的文化权利 遭到了分散，又进入到郭敬明、韩寒等少数获奖者的手中。因此，这里的“年龄” 不仅指自然年龄的变化，也指作家在文学场域中的“年龄”的变化。随着一部分 “新概念”作家进入文学场域的核心区域，他们变得不再年轻。对于近两年新进 入文学场域的作家来说，为了在市场中生存，他们又会具有向场域的中心争夺文 化权力的倾向。在这种机制下，文化权力总是从资深作家身上分散出来，又在一 部分新生作家身上重新集中，使他们变成资深作家。文学场域正是以这种循环方 式不断发展。 “新概念”写作发展的十年是文化权力争夺最为激烈的十年。在我看来，与 “新概念”产生之际的文学场域相比，2009 年的中国文学场域已经在很大程度上 完成了文化权力的分散与重组。在下文中，我将考察 2007 年以来发生的一些最 新的文学活动，分析文化权力的争夺给当今文学场域带来的影响，以及文学场域 的发展趋势。 文学评奖模式的演变：从“新概念”到“文学之新” 《萌芽》和“新概念”作文大赛给文学评奖提供了三个经验。第一，在茅盾 文学奖等传统文学评奖的象征资本出现萎缩的情况下，文学评奖可以从文学场域 外部寻求一定的象征资本的支持，并借此颁发象征奖品；第二，文学杂志可以为 文学评奖充当一个合适的平台；第三，青少年读者是一个巨大的市场，以青少年 ，，；吴怀尧： 。当年明月（1979－） ，本名石悦，海关公务员。他从 2006 年 开始在互联网上发表《明朝那些事儿》系列小说，后以纸质出版物的形式进入畅销书市 场。见《明朝那些事儿》 （总计 6 本，北京：中国友谊出版公司，2007－2008）， 《明朝那 些事儿·典藏本》（总计 10 本，北京：中国海关出版社，2009） 95 为对象的文学评奖能够吸引社会的关注。在这些经验的基础之上，郭敬明从 2006 年底开始先后主办了《最小说》杂志和“The Next 文学之新全国新人选拔大赛” （简称“文学之新”） 。 《萌芽》1996 年改革的一个重要内容是刊物内容瞄向了以中学生为主的青少 年，并获得了成功。《最小说》同样把目光投注在青少年读者的身上，但是其风 格却与《萌芽》有所不同。 《最小说》刊登的小说风格与郭敬明本人的风格类似， 题材大多以青少年的恋爱生活为题材，情调偏向于阴郁和悲伤，形式上组合了郭 敬明的“偶像明星”风格——比《萌芽》更加注重外表的装扮。《最小说》的封 面采用比《萌芽》的封面更加厚重的胶版纸，在提高印刷成本的基础上，以华丽 的外貌吸引读者。例如，《最小说》与《萌芽》的一个很大的区别在于印刷质量 上的差异，《萌芽》通常不会在内版采用彩印，但是《最小说》的内版通常会包 含 10－15 页的彩印，以及大量的彩色插图。对于一些由《最小说》重点推荐的 小说，会在《最小说》第一页之前配上一幅占据一页的插图，再在正文开始前附 上一幅作者的生活照片，照片通常为黑白色。 《最小说》的另一个特点是对图像的强调。杂志的内版采用大量的插图进行 装饰，其中有一部分偏向日韩风格的漫画，其它部分则是一些摄影照片，例如风 景照，或者作者和杂志编辑人员的生活照等。通过不同类型的插图，《最小说》 以图像为媒介，将文学、娱乐和生活组合在一本杂志中。这种风格在一般娱乐杂 志上是常见的，但是对《最小说》这样一本以刊登小说为主的文学杂志来说，这 是一种办刊形式的创新。类似做法在其他文学杂志上偶尔出现，但不会成为一种 固定的、长期的风格。在第二章中，我已经讨论了《萌芽》如何通过改善杂志的 视觉效果来满足读者的需求， 《最小说》则把这种视觉效果发展到了极致。 《萌芽》 中的插图仅仅起到对文字的陪衬作用，但《最小说》却是一种文字与图画的结合 体，除了许多占据整页篇幅的插图之外，许多页面上的文字与图像各占一半。此 外， 《最小说》每隔一期会附赠一本以漫画为主的增刊，名为《最漫画》 ，这本增 刊以图像为主，文字为辅。 在对《最小说》的设计中，郭敬明再次表现了他对于风格的整合能力：他首 先借鉴了《萌芽》面向青少年办杂志的思路，然后将他本人的创作风格和外表风 96 格挪用到杂志上，再融入日韩漫画等时尚因素。这三类风格在当时的市场上都已 经获得了认同，含有象征资本，这些资本通过《最小说》在市场上转化为高额经 济利润。 228 不过，我认为《最小说》对本研究最大的意义并非它作为畅销杂志 的特性，而是由该杂志举办的文学评奖。在文学场域的双极中，《最小说》的文 学生产出现在“大规模生产极点”上，从该杂志的撰稿人和杂志上提供的编辑名 单来看，这份杂志的参与者并不与“纯粹生产极点”直接相关，它在文学场域内 的活动具有一定的局限性；而“文学之新”则不同，在资深作家和文学批评界的 参与之下，该奖在文学场域的双极之间建立了一条通道。 “文学之新”于 2008 年 5 月由《最小说》发起，至 2009 年 7 月完成第一届 评选。 229 这是“新概念”作家首次与精英知识分子进行较大规模的合作。本文 第二章分析了文学评奖在聚合象征资本和文化资本方面所起到的作用，这种聚合 作用在“文学之新”身上发展到了极致。我将以“新概念”为参照，对比“文学 之新”与“新概念”的异同，考察文学评奖模式的转换轨迹。 在“保送”这一象征奖品失效之后，“新概念”作文大赛的象征资本的来源 有两个：一是官方文学体制，二是比赛业已形成的知名度。相比之下，“文学之 228 关于《最小说》的经济利润，目前暂无可靠的数据。我判断《最小说》产生了高额的 经济利润，主要有四个信息来源：第一是长江出版集团网页上透露《最小说》在 2007 年 的每辑销量为 40－50 万册：http://www.cjcb.com.cn/news_ynxxshow.asp?id=4514，读取日 期 2009 年 10 月 22 日。第二是《成都商报》将《最小说》列为郭敬明版税收入的两个主 要来源之一，见蒋庆：。第三是本人在 2009 年 9 月的田野考 察期间，与上海、广州的 32 名报刊亭业主进行了交谈，有 16 名业主称《最小说》的销 路“好” ，10 人称“一般” ，4 人称“不稳定” ，2 人称“滞销”（为方便统计，这四个选 项为笔者口头提供） 。另有多名业主指出，《最小说》的价格在文学杂志中偏高，无增刊 时定价 12.8 元，有增刊时与增刊捆绑销售，定价 22.8 元。其它文学杂志通常不超过 10 元，例如《萌芽》仅为 4.8 元。最小说高定价的原因之一是它的纸张成本较高。不过有 业主表示，它的单本利润会高于某些文学杂志。虽然《最小说》在一些报刊亭的销量偏 低，依然可以带来一定的利润。第四是《最小说》刊登的广告能够为出版商带来客观的 收入。以 2009 年第 21 期为例，该期共有 11 页广告，主要的广告内容是郭敬明和其他《最 小说》撰稿人出版的单行本。这些单行本的销售利润在很大程度上与《最小说》一体化， 因为它们的出版机构都是湖北长江出版集团。 229 “新浪读书”：，： http://book.sina.com.cn/compose/2009-07-15/1443258059.shtml，读取日期 2009 年 11 月 1 日。 “新浪网”是该比赛的主办单位，该网的“新浪读书”频道是比赛主要的信息发布平 台，纸质媒体新闻多为第二手资料。因此我将直接引据“新浪网”的报道。 97 新”的资本结构呈现了多样性，它的参与者包括：三个主办机构，即上海柯艾文 化传播有限公司、 230 新浪网和长江出版集团；一个协办机构，即英国企鹅集团 （Penguin Group） ；评委总共四个群体，由文学界和教育界人士构成，包括一名 评审总顾问（王蒙），六名评审团成员（张抗抗、刘震云、周国平、海岩、王海 鸰、曹文轩），四名执行评委（白烨、张颐武、郭敬明、落落）， 231 以及一个由 20 多家省级报纸的主要负责人和高级语文教师组成的评审团。 232 这些参与者为 比赛提供了各种形式、各种来源的资本，包括来自民营书业的象征资本和经济资 本，来自官办出版集团的官方象征资本与政治资本，来自跨国出版集团的象征资 本，来自精英知识分子、互联网媒体、报业和教育场域的象征资本，以及由“新 浪网”提供的互联网技术支持。在这套资本的帮助下，“文学之新”在以下五个 方面借鉴了“新概念”的评奖机制，但并非单纯的套用，而是对这些机制进行了 大幅度的拓展： ·参选者：青少年。“文学之新”规定参选者年龄不得超过 25 岁。 233 ·参选模式：面向大众的征文形式。 ·评审：邀请精英知识分子担任评委。 ·奖品设置：包含教育类的奖品。“文学之新”的总冠军获得的奖品包含以 下两项： “提供在读生完成现所在阶段学业费用（限国内） ；剑桥大学等全球性著 名高等学府参观交流学习。” 234 230 上海柯艾文化传播有限公司（CASTOR）是郭敬明创办的私人出版公司。《最小说》、 郭敬明的小说和其他最小说撰稿人的单行本作品都由湖北长江出版集团出版，但是柯艾 是这些文学产品的实际运作机构。 231 落落，本名赵佳蓉，作家，擅长绘画。她是郭敬明主要的商业合作伙伴之一，也是《最 小说》的撰稿人和策划人。主要作品：《那些生命中温暖而美好的事情》 （哈尔滨：黑龙 江美术出版社，2005）， 《尘埃星球》 （武汉：长江文艺出版社，2006） 。 232 以上信息来自“文学之新”设在“新浪读书”的主页， http://book.sina.com.cn/z/thenext.shtml，读取日期 2009 年 7 月 16 日。 233 ， http://book.sina.com.cn/ycoriginal/2008-06-11/1455238263.shtml，读取日期 2009 年 12 月 17 日。 234 ， http://book.sina.com.cn/ycoriginal/2008-06-12/1422238348.shtml，读取日期 2009 年 12 月 17 日。 98 ·评奖方式：多轮筛选，决赛采取封闭式比赛，参赛者在同一场地内限时完 成命题作文。 235 参选者与参选模式是文学评奖最基本的两个环节。鉴于以往较有影响力的文 学评奖大多面向成年人和资深作家，“文学之新”采取面向青少年的征文形式， 能够保证大众最广泛的参与，并借此提高比赛的社会知名度。大多数民间征文的 作者并非专业作家，特别当参赛者是青少年时，有可能更加缺乏写作经验，导致 比赛质量下降。我不否认民间征文能够产生优秀的作品，也不否认某些爱好写作 的青少年拥有丰富的写作经验，但是这属于少数情况，并不能掩盖比赛整体文化 资本的缺失。精英知识分子作为评委进行介入，可以有效地弥补这一缺失，与征 文比赛的形式形成互补。与“新概念”相比，“文学之新”中没有作协和高等院 校的参与，只保留了精英知识分子评委这个环节，这也从某种程度上体现了文学 场域双极结构的制衡关系。在官方文学体制的垄断权力遭到削弱的情况下，其在 文学评奖中的作用也遭到削弱，但由于精英知识分子依然占据着双极中的一极， 这让他们依然有能力在文学评奖中扮演重要角色。 在奖品设置方面， “文学之新”的总冠军能够获得总计 12 项奖品，主办者称 总价值超过 100 万人民币，总结起来共有三类。第一是教育、文化类的象征奖品； 第二是出版类的象征奖品；第三是现金奖品。 236 教育类奖品的设置是与青少年 这一参赛对象密切相关的。“新概念”展示了如何在文学评奖中引入来自教育场 域的象征奖品，这是其它文学评奖都未曾具备的优势。郭敬明将这个经验带入“文 学之新” ，并进行了扩展。新的教育类奖品包含了货币奖品（学费） ，并且把象征 奖品扩展到了跨国范围内（前往剑桥大学参观交流的机会）。不过，教育类的象 征奖品给文学评奖带来的最大优势并不是教育本身，而是象征奖品能够快速兑现 的特性。在此基础上，“文学之新”设置了出版类的象征奖品，例如该奖为冠军 提供企鹅、柯艾等出版机构的签约作家身份，以及在《最小说》充当封面人物、 开设专栏的特权等等。这类奖品将直接涉及商业合同，能够在短期内将象征奖品 235 ， http://book.sina.com.cn/ycoriginal/2008-06-11/1455238262.shtml，读取日期 2009 年 12 月 17 日。 236 十二项奖品的具体设置参见< “文学之新”打造计划>。 99 兑现成经济回报，具有比教育类象征奖品更大的诱惑力。 “文学之新”最大的特点在于新型的评奖方式。评奖方式包含两个环节：参 赛流程与评审标准。该奖的参赛流程是一个组合物：它同时吸收了“新概念”作 文大赛和电视综艺选秀节目的模式，将两者融合到一起，形成了全新的文学赛制。 在茅盾文学奖等传统的文学评奖中，一个作家通常仅以一部作品参赛。 “新概念” 参赛流程分为初赛、复赛两个阶段，进入复赛的选手需要在两个阶段创作不同的 作品，在复赛采取现场命题、封闭式竞技的方式，为文学奖增加了“比赛”的色 彩。“文学之新”首先继承了这种分段赛制，但并不就此满足。对于“新概念” 大赛来说，最重要的依然是比赛结果，而不是过程。由于大赛的评审和创作都是 私下或者封闭进行的，这实际上是一场没有“观众”的比赛。要想让比赛的过程 更加具有观赏性和娱乐性，就需要开放比赛的某些环节。 同样是文艺类的选拔赛，电视综艺节目的歌手选拔赛已经为文学选拔赛提供 了一个成功的样本，即“超级女声” （简称“超女”）。 “超女”是湖南卫视电视台 在 2004－2006 年间向全国直播的歌唱选秀节目，以 2005 年第二届比赛为高峰， 先后产生了安又琪、张含韵、李宇春、周笔畅、张靓颖等一批青年歌星。为了获 得收视率，该比赛将选拔分成数十场，进行极为缓慢的淘汰赛。例如。2005 年“超 女”的全国总决赛采用了 10 选 9――9 选 8――8 选 7――7 选 6――6 选 5――5 选 3――3 选 1 的复杂赛制，周末晚上的黄金时段进行直播。237 选拔本身已经不 是电视台最重视的内容，它通过增加比赛场次的数量和激烈度吸引大众注意，并 将此转化为收视率和经济效益。“文学之新”借鉴了“超女”的模式，将参赛流 程从“新概念”的两轮拉长到七轮：第一阶段首先在全国的参赛者中选出 36 位 候选者，第二阶段包含五轮比赛，每一轮剩余的候选者数量依次为 24、12、8、6、 4，总计淘汰 32 人。最后一轮比赛将在 4 名前六轮的存活者中决出总冠军。238 最 终夺得大奖的参赛者总共需要创作七篇文学作品，这对于以往的任何一个文学评 奖来说都是难以想象的。 237 湖南卫视总编室企划推广部撰写：，见中国湖南卫视网页： http://www.hunantv.com/news/performance/200537200334.htm，读取日期 2010 年 7 月 14 日。 238 。 100 商业选秀式的流程是对传统文学评奖模式的反叛，因为它不以文学评奖为唯 一目的，它同时以商业盈利为目的。举办文学评奖的杂志向来只是向参赛者颁发 奖品，难以实现直接盈利，即使是受益于“新概念”的《萌芽》，也是通过赛后 刊登比赛获奖作品而获得间接盈利的。1990 年代的某些文学奖，更是面临发不出 奖金的困扰。 239 正如“超女”对选拔赛进行直播一样，文学杂志在此充当了类 似电视的角色，利用印刷术进行“直播” 。 “文学之新”的七段选拔赛中有三段是 在《最小说》上进行的（即“12 进 8”、 “8 进 6”与“6 进 4”三段），参赛者的 作品被即时刊登在杂志上接受大众投票。“文学之新”在这三轮比赛中产生大量 的文学作品，成为《最小说》的主要卖点之一。该奖还从“超女”中汲取了“复 活赛”的机制，即通过大众投票推翻专业评委的评审结果，将已经被淘汰的选手 “复活”。这种死而复生的竞技方式无疑提供了更多的趣味和悬念，无论在“超 女”还是在“文学之新”中都成为看点。从某种程度上说，观众在这类文艺比赛 中追求的已经不再是音乐或文学本身，而是在观赏竞技的过程中寻求刺激。无限 增加的比赛场次符合了观众的这种需求，观众也乐于以贡献收视率或者购买杂志 的方式把经济利润回馈给比赛主办方。从征稿到评选，第一届“文学之新”进行 了 14 个月之久，为盈利创造了充分的时间。在这种情况下，文学杂志从商业的 角度与文学评奖结合为一体，通过评奖活动直接实现盈利。 在评审方面， “文学之新”也借鉴了“超女”的模式。 “超女”允许专业音乐 人和歌迷共同参与评选，“文学之新”则在邀请精英知识分子充当评委的同时， 通过选票接受普通观众的意见，并将两个评审群体进行了适当的结合。除了上文 讲到的复活赛之外，总决赛的冠军也由评委和大众共同选出。240 1990 年代以来， 各类文学评奖活动遭遇的最大争议就是评审标准。在精英知识分子的权威性不断 受到大众挑战的前提下，争议的焦点在于究竟该以谁的美学取向作为评审标准。 239 邵燕君：《倾斜的文学场》，页 233。 关于群众投票与评委评分的具体计算办法，“文学之新”并未在互联网或任何纸质媒 体上公布细节。就总决赛现场录像来看，主持人公布的参赛者得分包含群众投票与评委 评分两项，证明冠军的确是由评委与大众共同评审的。参见第一届“文学之新”决赛现 场颁奖录像，http://you.video.sina.com.cn/b/22768881-1220029531.html，读取日期 2009 年 12 月 18 日。 240 101 241 “文学之新”的评审标准大胆地引入了大众的因素，并以“复活赛”的形式赋 予大众“推翻权威”的权力，这种尝试是大多数文学评奖的主办者所不敢做的。 值得指出的是，这种“推翻权威”的权力不是无限的。无论是“超女”还是“文 学之新”，观众的投票只能在指定的“复活赛”阶段复活数量有限的选手，所以 评选的权力实际上是由专业人士与大众共同掌握。 我以“文学之新”作为全文的最后一个考察对象，首先是因为它的资本构成 代表了整个“新概念”写作在过去十年中所得到的普遍经验。在我前几章的讨论 中，无论是象征奖品的颁发，还是象征资本的民间化，或是风格的挪用与整合， 对于“新概念”作家都只有一个意义，就是帮助他们完成各种形式的资本优化配 置，其中尤以象征资本最为重要。“文学之新”的复杂资本构成说明，这种优化 配置至少在郭敬明身上已经完成了。 除了资本构成之外，我也在评奖机制上将“新概念”与“文学之新”进行了 对比，从中可以看出文学评奖的模式和功能在近十年中发生的变化。我将“文学 之新”视为一种对“新概念”的回应。“新概念”作家与精英知识分子的断裂证 明，“新概念”作文大赛虽然是由精英知识分子发起的评奖活动，这个评奖却不 再是制度的附庸，与之相反，它所生产的青少年作家与官方文学体制发生了矛盾， 并最终导致了官方文学体制权力的削弱。“文学之新”进一步发展了“新概念” 的模式，它在评奖过程中摆脱了知识分子意识形态的主导地位，但又不与对方完 全敌对，而是邀请他们加入评奖活动，分配给他们适当的文化权力。这种比“新 概念”更加温和的方式能够摄取更多的文化资本和象征资本，发挥文学评奖充当 文学生产催化剂的作用。在文学评奖的评审标准方面，精英知识分子与大众共同 参评，这表明他们之间已不是完全对立的关系，文学评奖无法再被简单地划分为 “专家奖”或者“大众奖”，而是在“专家”与“大众”的双极之间找到一种平 衡的定位。 中国文学场域的发展趋向：平衡与竞争中的多元化格局 文学场域的双极结构并不意味着作家只会处于其中一个极点。以上关于“文 241 邵燕君：《倾斜的文学场》，页 229－232。 102 学之新”的讨论就证明，文学场域的参与者有可能在两极之间处于一种运动的状 态。知识分子可以在白烨所说的“文坛”内从事文学活动，也可以走出“文坛” ， 为商业评奖充当评委。因此，我所说的“多元化”并不仅仅指多种文学风格的共 存，也指同一个作家或者批评家可以在文学场域内占据多个位置，并在这些位置 中变换自己的身份。这点在“新概念”作家灵活的身份策略中表现得更加明显， 他们将活动的范围扩大到了文学场域以外。 多重身份的出现意味着作家不再遵循唯一的美学信念，也不再单纯追求畅销 书带来的经济效益，而是在两者之间寻找利益最大化的平衡点。同时，不同创作 风格之间的美学差异无法避免，并且文学场域的每个参与者都具有不断改善位置 的倾向，这又导致作家之间的竞争同样无法避免。以“新概念”写作为例，就近 年的趋势来说，文学场域参与者之间的平衡与竞争关系主要体现在三个方面：其 一是精英知识分子对自己的反思，以及他们所采取的相应行动；其二是“新概念” 作家对自己的反思；其三是其它畅销书作家对“新概念”作家的挑战。下文将对 此依次展开论述。 “文学之新”邀请的作家、批评家数量为九人，这九人中包括了中国作家 学会副主席（张抗抗）和两位北京大学中文系的教授（张颐武、曹文轩），包括 王蒙在内的其他几位作家亦在文学界拥有颇深的资历。他们不能代表整个知识分 子阶层的立场，但多少能够代表一种倾向，即精英知识分子已经不再对商业化的 文学活动持完全反对的态度。“文学之新”目前仅举办一届，由于评奖时间与本 文写作的时间过于接近，暂时难以判断它是否具有持续性，也难以判断它是否会 对文学场域造成长期影响。不过，无论该奖是否持续下去，若与 2006 年“韩白 之争”时剑拔弩张的气氛相比，精英知识分子与“新概念”作家的关系已经从对 抗变成了有限度的合作。与之类似的另一个事件是《人民文学》于 2009 年 7 月 推出的第 600 期“新锐专号”刊载了以郭敬明为首的一批畅销书作家的作品。虽 然《人民文学》已不像毛泽东时代那样完全代表官方的态度，但它作为传统的“官 方文学”发言阵地，其行为依然会具有一定的导向作用，这也从侧面说明了官方 文学体制与畅销书作家之间的隔膜正在被淡化。一年之后，《收获》杂志也模仿 103 《人民文学》在长篇小说专刊中刊载了郭敬明的小说《爵迹》。 242 《人民文学》和《收获》的“专刊”行为说明精英知识分子对自己的反思是 有限度的。他们在保持正刊独立性的同时，通过发行专刊，迂回迎合市场的需要。 《收获》刊载《爵迹》后，曾有记者向《收获》副主编钟红明提问： “《收获》一 直被认为是最好的纯文学杂志，选择郭敬明是否代表某种方向的改变？”钟红明 的回应是： “提醒你注意的是， 《收获》本刊的宗旨和标准没有任何改变。这篇小 说刊发在我们的上。而我们的“长篇小说专号”创办多年，一期 刊发四部长篇小说，风格多样化，比较注重可读性。” 243 有趣的是，这篇采访稿 最初并不是通过纸质媒体发表的，而是通过《收获》设在新浪的官方博客发表。 在“韩白之争”之后的第四年，精英知识分子显然已经开始适应并尝试运用互联 网为自己服务，将其作为向大众传达信息的工具。钟红明的言论至少传达了两条 信息。第一是精英知识分子正在尝试做出改变，“注重可读性”实际上就是委婉 的承认并接受大众的审美取向；第二是精英知识分子不愿意放弃他们的一贯立 场。虽然他们无法否认一个事实：专刊同样是《人民文学》出品，是《收获》出 品，但这至少做出了一种姿态，表明两种文学理念和文化权力的竞争还在进行之 中。这种角力不仅存在于杂志与杂志外部之间，也通过本刊和专刊的形式在杂志 内部表现出来。 以上文学杂志的转向行为表明，在接纳“新概念”作家等畅销书作家的同时， 精英知识分子保留了自己的某些美学取向，希望以融入市场的方式改变市场。在 “文学之新”的评选过程中，评审组并没有在美学意识形态上对这种商业选秀式 的文学评奖完全妥协。例如，白烨在 2006 年以前的文学活动中长期对“80 后” 持批判的态度，但是却在 2008 年成为了“80 后”作家主持的文学评奖活动的评 委。白烨未对媒体明确表示他这样做的具体原因，但是《解放日报》的这段报道 却显示了一种可能的动机： “郭敬明称这次大赛的终极目标并不是娱乐，而是‘推 举一个像他那样的新人’。 ‘作家团’达成一致的意见却是：保证避免产生第二个 242 《收获·长篇小说专号》（春夏卷） ，2010 年 5 月。 《爵迹》经《收获》首发刊载后， 于 2010 年 8 月由长江文艺出版社正式出版单行本。 243 《收获》博客：， http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a8995430100irwk.html，读取日期 2010 年 6 月 18 日。 104 ‘郭敬明’。 ”除此之外，王海鸰则直言： “ （这种评奖形式）恐怕对出版是有好处 的，对于创作也许不会有副作用，但积极的作用我看不到。 ” 244 从以上报道可以 看出，“作家团”既不认同郭敬明，也不认同“文学之新”的比赛形式，而他们 参与比赛的目的是通过评审对比赛进行一定的引导。前文已经分析了该奖的评审 模式，说明“作家团”的确能够对比赛的评选具有影响力。 王海鸰等人的言论说明“文学之新”是一个资本交换的平台：一方面，郭敬 明从“作家团”那里取得精英知识分子特有的文化资本和象征资本，提升“文学 之新”在文学场域中的声望和位置；另一方面，“文学之新”从大众中获得的支 持能够转化为象征资本，这种象征资本被“转借”给精英知识分子，使他们得以 通过文学评奖对大众的审美取向进行一定的引导。通过这种交换形式，“文学之 新”丰富了评审机制的资本构成，精英知识分子则拉近了与大众的距离，挽回一 部分已经流向民间的文化权力，从而实现双赢的局面。事实上，这种关系中依然 暗藏了两种美学意识形态之间的竞争关系，只不过双方均未能表现出压倒性的竞 争优势，于是以资本交换的和平方式表现出来。 相比之下，《萌芽》近年的发展则更加明确地显示出精英知识分子依然拥有 自己的办刊立场。《萌芽》虽然在走向市场的道路上显示了相当前卫的一面，但 这种前卫是 1990 年代的前卫，是相对于其它处于困境中的文学杂志而言的。在 通过改革和举办“新概念”而改善了杂志的生存状况后，它并不准备把杂志的商 业化做得像《最小说》那般彻底，而依然强调知识分子对青少年的引导作用。李 其纲坦言，《最小说》和《萌芽》杂志走的是“完全不同”的路线，他认为《萌 芽》不是在不加取舍地跟随大众的审美取向，编辑的主要功能是把自己的知识和 审美能力应用在审稿过程中，以便在普通青少年中发现具有写作潜力的人，并对 他们“加以引导” 。 245 244 陈文华、姜小玲：，见《解放日报》 ，2009 年 8 月 10 日。需指出，这段报道在转述“作家团”的意见时并未使用直接引语，应对其持一 定的保留态度。不过鉴于《解放日报》的声望，加上这种解释也与王海鸰的话相符，我 认为是具有可信度的。 245 基于 2009 年 9 月 4 日在《萌芽》杂志社进行的访谈。李其纲对于这个问题上的回答 较长，限于篇幅，在此仅进行概括。 105 李其纲提出的办刊思路依然是典型的精英知识分子思维。站在这样一种出发 点上，《萌芽》在最近的 13 年中并未对刊物进行大的调整，基本遵循 1996 年改 革时的思路。在《萌芽》的编辑看来，1996 年改革中融入的娱乐元素已经接近了 他们所能接受的底线。近年的《萌芽》也融入了一些与时俱进的成份，例如它会 介绍某些作者的星座与血型等时尚内容，不过这仅限于装饰性的内容，杂志主要 基调没有跟随时尚而变化，它通常还会在每一期首先刊登传统的“小说家族”栏 目，其后的部分以校园生活为中心划分为多個栏目，同时包含生活、文化和教育 等内容。杂志的读者主体依然定位在以高中生为主的青少年中，像“校园清泉” 这样受到高中生欢迎的栏目便得以长时间地保留。倘若走《最小说》那种完全的 商业化路线，对《萌芽》来说是一种不可接受的越界行为，这也是我将精英知识 分子对自己的反思称为“有限度的反思”的原因之一。 精英知识分子的反思实际上是对市场和文学之间关系的反思，但这并不是精 英知识分子单方面的。在“新概念”作家中，近年来也有人开始反思“80 后”一 代人的创作，质疑市场和流行文化的因素在文学中的作用，张悦然便是其中的代 表。除了韩寒和郭敬明外，第三届“新概念”得主张悦然是另一位在市场上取得 成功的“新概念”作家。根据我 2009 年 9 月在上海、广州进行的田野考察，至 少在这两个城市中，市场上出售的“新概念”作品中有 90％出自以上三位作家。 我没有将张悦然视为主要的考察对象，是因为本研究致力于考察一种与精英知识 分子的完全不同的风格策略——无论是文本风格还是社会活动的策略，而张悦然 在这两方面都没有表现出像韩寒和郭敬明那般鲜明的特质，特别是在社会活动方 面，她的主要身份依然是作家，通常不会进入娱乐场域摄取文化资本。2008 年底， 张悦然在她的个人博客上发表了。 246 下面这段话从该文中摘出，表达了作者对“80 后”一代的担心： 我总有一种担心，若干年后回顾过去的时候，这些青春的记忆会否让我 246 http://blog.sina.com.cn/s/blog_3de20b180100bfk6.html，读取日期 2010 年 1 月 5 日。此 文最初发表在她主编的小说集《鲤·嫉妒》 （南京：江苏文艺出版社，2008）中，但是它 主要是通过博客对文学场域产生影响的。截止 2010 年 1 月 12 日，该文的博客统计数据 显示浏览次数为 303712 次，回复为 1927 条。 106 们觉得羞愧。因为所有的热爱，都没有根基，也没有给过精神力量。它 们像某个名牌的十年二十年回顾画册，展现着一年又一年的流行风尚。 而偶尔有过的激情，也显得如此莽撞和苍白，像一些被线绳支配的小丑。 在这篇博文中，张悦然指出“80 后”忙于追赶时尚，对生活的理解停留在一些表 面现象上，缺乏坚定的理想和信念。在创作活动方面，她的做法也与这样的想法 吻合。2006 年底，张悦然出版小说《誓鸟》 ，根据作者的叙述，这部小说的内容 和灵感源自她在东南亚留学时所了解到的当地历史，以及她在 2005 年印度洋大 海啸中的亲身经历。 247 这种从历史和灾难中汲取文学经验的做法明显更加接近 于精英知识分子的创作方式，该作也因此而获得了文学批评界的肯定，进入由中 国小说学会评选的“2006 年度中国小说排行榜”的长篇小说榜单，一同上榜的另 外三部小说是莫言的《生死疲劳》、铁凝的《笨花》和艾伟的《爱人有罪》 。248 莫 言和铁凝在中国文学场域中掌握着高额的象征资本和文化资本，而铁凝作为中国 作协的主席还掌握着一定的政治资本。张悦然与此二人共享同一文学奖项，可见 她在某种程度上已经被纳入精英知识分子写作的体系。 以上现象并非偶然。张悦然的父亲曾是大学中文系的教师，而她本人则在海 外接受高等教育。 249 她在家庭教育与学校教育方面的经历是大多数“新概念” 获奖者所不具备的，这意味着她的文化资本构成更加接近于精英知识分子的构 成，使她成为“新概念”作家的一个特例。因此，她在博客上公开反思“80 后” 的行为便不难解释。我在第四章回顾了文学批评界对“80 后”的批判，张悦然的 观点与文学批评界没有太大的差异，这说明了二者在审美取向上的相似性。值得 注意的是，张悦然的这篇文章没有像批评界那样招致大众的反感。由于该文是以 博客为媒介发表的，大众的反映可以在博客后的跟贴中反映出来。在近 2000 条 回复中，超过 90％的回复者对张悦然的观点表示赞同，也有一些网友写了比较长 的回复，通过自己的感受发展了张悦然的观点。偶尔出现一些反对的声音，也是 247 张悦然：《誓鸟》（北京：光明日报出版社，2006），封面页。 莫言：《生死疲劳》（北京：作家出版社，2006） ；铁凝：《笨花》 （北京：人民文学出 版社，2006）；艾伟：《爱人有罪》（沈阳：春风文艺出版社，2006）。 249 张悦然于 2001－2005 年间在新加坡国立大学攻读计算机专业。 248 107 以理性的形式展开，没有像“韩白之争”那样出现攻击谩骂的语言。 该文受到读者的欢迎，首先与张悦然的个人因素有关。张悦然的行文风格比 较舒缓，她以“80 后”的角度观察自己的同代人，通过自己的故事去说理，比起 文学批评界所采用的单纯的价值判断方法，更加具有说服力。此外，她以对“70 一代的嫉妒”表达对“80 后”的质疑，这种迂回的策略让她的文章不会带有很强 的攻击性。除此以外， “80 后”自身的变化是一个不容忽视的因素。以“新概念” 作家为首的第一批“80 后”产生于 1980 年代上半叶，这批人在 2008－2009 年间 为 25 岁左右，他们中的不少人已经在大学中接受了高等教育。接受高等教育是 一个积累文化资本的过程，随着文化资本结构的改变和人生阅历的增加， “80 后” 对自己和同代人的看法便有可能发生改观。这种改观不仅发生在张悦然等“新概 念”作家的身上，也发生在他们的读者身上。 张悦然的这篇博客文章表明，她所代表的“80 后”无论从生理上还是从心理 上都开始逐渐脱离青少年的行列。“新概念”作家为青少年写作进入畅销书市场 提供了一种可能，他们引领的青少年写作热潮至今仍在持续，创作的年龄显现出 低龄化的趋势。当“新概念”作家逐渐脱离青少年作家的行列，也就意味着比他 们更加年轻的“90 后”成为新的青少年作家，并有可能对他们形成挑战。韩寒、 郭敬明等人在近两年进入了文学活动的高峰期，另有早期的“新概念”获奖者在 250 创作活动沉寂多年之后重回文学市场，例如刘嘉俊。 这说明“新概念”写作在 文学场域中的位置仍具有进一步提升的空间，不过这种提升不是无限的。由于文 学场域的中心区域聚集了大量的象征资本、文化资本和经济资本，它成为了权力 争夺的焦点。只有在毛泽东时代那种单极化的文学场域中，才能够由某些作家长 期占据场域的中心。在市场年代，文学场域的双极结构为各类资本之间的转换形 式提供了更多的可能，特别是象征资本和经济资本，它们都处于高速运动的状态， 这种资本的运动状态让任何一个作家都不可能稳定地停留在场域的某个位置。就 目前的中国市场来说， “90 后”已经表现出了一定的竞争力，未来有可能向文学 250 继 2001 年出版《高 3 史记》（与夜 X 合著，北京：作家出版社）之后，刘嘉俊在纸 质出版业的活动较少，在此后的八年中没有出版单行本。但是他从 2005 年左右开始在互 联网上发表文学作品，并于 2009 年重回纸质文学市场，出版长篇小说《暗房：壹》 （北 京：九州出版社）。 108 场域的中心区域发起冲击。金小鱼在报道郭敬明的同时，列出了几位 2000 年以 来在中国市场上获得成功的畅销书作家，他们的年龄均低于 15 岁。一位名叫阳 阳的儿童在 9 岁时出版长篇小说《时光魔琴》 ，获得 10 万册的销量，并为他带来 15 万人民币的收入。251 如果这些作家的创作活动能够持续下去，当他们达到“新 概念”作家参加比赛时的年龄，已经掌握了一定的市场经验和象征资本。因此， 就进入文学场域的年龄来说， “90 后”作家已经表现出了优势。 我认为，无论是“新概念”作家与精英知识分子之间的竞争，还是“90 后” 作家与“新概念”作家之间的竞争，都并非纯粹的竞争关系。正如“文学之新” 所表现出的那样，双方可能为了各自的利益而实现某种合作。文学产品与纯粹的 工商业产品不同，工商业生产是通过经济资本的循环和扩大而实现的，但是文学 生产是通过象征资本、文化资本和经济资本之间的转换关系而实现的。由于美学 价值的存在，文学产品的竞争不可能像工商业产品的竞争那样完全遵循优胜劣汰 的机制，因为在很多情况下，美学价值难以用“优”和“劣”来划分。因此，即 使在某些作家和作品之间存在竞争关系，他们依然可以共同存在于文学场域中。 身为“80 后”的郭敬明由 1950－1960 年代生的知识分子通过“新概念”对其进 行培养，而郭敬明举办“文学之新”的动机是“新概念成就我，我成就 90 后” 。 252 这说明三代人之间的培养关系是可以产生相似性的。这种相似性通过文学评 奖的方式表现出来，也意味着“新概念”作家与精英知识分子之间的竞争与合作 关系有可能在“90 后”和“80 后”之间重现。 “新概念”写作在最近十年中的发展证明：精英知识分子无法削弱另一极点 上的文学生产，他们不得不承认对方的合法地位，但是他们也不会因此丧失所有 的文化权力和经济权力。精英知识分子作家虽然难以像郭敬明那样赚取巨额商业 利润，但他们中的部分人能够在当今的畅销书市场占据一席之地，并取得一定的 251 阳阳： 《时光魔琴》 （北京：人民日报出版社，2003） ，相关报道和出版数据参见 Aventurina King, “China’s Pop Fiction”. 252 “新浪网” ：（视频访谈） ， http://video.sina.com.cn/book/v/author/authorana/2008-07-03/1823909.shtml，读取日期 2008 年 10 月 22 日。 109 经济收入。 253 商业原则与纯粹美学原则的对抗并不意味着商业原则就将成为文 学市场的唯一原则，而意味着两种原则共同主宰文学市场。“韩白之争”导致韩 寒彻底丧失了文学批评界的支持，同时也导致文学批评界进一步失去了大众的支 持。虽然韩寒采取从娱乐场域迂回的策略来避免自己的损失，但这种“两败俱伤” 的激烈争斗对于双方都不是长远的选择，一个明显的证据是双方在论战过后都很 少提及此事，表明二元对立关系开始逐渐淡化。 254 这种淡化的过程将会持续下 去，直到在两个极点之间真正达到制衡的状态，使文学场域的文化权力最终处于 多元化格局的掌控之下。 253 在 2007－2009 年的畅销书排行榜中，一些 1980－1990 年代初成名的资深作家虽然无 法占据榜首，但是始终能够在榜中占据一席之地。在最新的 2010 年榜单中，麦家、周国 平、王蒙、贾平凹四人进入了前 25 名，虽然从版税收入的数字看，他们已经失去了对榜 首施加压力的能力，但是超过百万的个人版税收入（麦家 280 万）表明他们依然在畅销 书市场上有生存能力。见蒋庆：，，；吴怀尧。 254 目前已无法通过韩寒的博客浏览 2006 年 2－3 月发表的骂文，只有 2006 年 11 月以后 的内容才对用户开放，这说明韩寒试图以一种较为隐晦的方式淡化矛盾。文学批评界、 特别是论战的主要当事人，近两年都很少在公开发表物上提及此事。 110 附录一 “新概念作文大赛” 倡议书 发起暨联合主办单位： 北京大学、复旦大学、华东师范大学、南京大学、南开大学、厦门大学、 《萌芽》杂 志社 一、缘起 自 1997 年年末肇始，整个中国的舆论界对中学语文教育投以了极大的关注。 1998 年，以广大青年学生作为主要读者对象的文学刊物《萌芽》 ，也以《教育怎么 办》为主题，组织了一组文章。从这一系列文章可以看出，中学语文教育已面临巨大的 危机，它已经远远不能够适应时代的需要。 中学语文教育的种种问题，概言之，是将充满人性之美和生活趣味的语文变成机械 枯燥的应试训练。“唯理性教学模式”纵横贯穿于教学领域。这种模式崇尚抽象、概括、 凝练，崇尚逻辑思维能力，却忽视情感、意志和审美情趣的介入；重视将一切语文知识 加以解构和量化，却忽略从文本和人本的整体角度高屋建瓴地培养学生的语文能力；重 视语文学科知识的系统性，却忽略其他人文和艺术学科乃至自然科学与语文学科的互补 性。并且，这种“唯理性教学模式”由于实行标准化考试而进一步窒息扼制了学生的语 文综合能力，选择题、判断题那种理科考试的模式愈演愈烈，最具人文性、审美性、灵 活性和创造性的语文教育已变成一种纯技术性、近乎八股文式的机械训练。 “新概念作文大赛”真实在这样的背景下应运而生，它的出发点就是探索一条还语 文教学以应有的人文性和审美性之路，让充满崇高的理想情操、充满创造力、想象力的 语文学科，真正成为提高学生综合素质的基础学科。 二、现行高考制度的补充形式 中学语文教育走进应试教育的死胡同，在很大程度上与高考这根指挥棒的制约有着 关联性。换句话说，和我们的考试制度有着密切的关系。 在我们的现行考试制度中，高校没有命题权和考察权，只能够被动地接受“高考” 111 的结果，尽管许多高校的专家学者们知道这种应试教育的“结果”不利于专门人才的发 现和培养，但因为自身没有相应的通过考试遴选优秀生源的机制，也只能年复一年、日 复一日地徒唤奈何。 改革现行的高考制度是一件头绪纷繁、困难丛生的系统工程，它绝非能够一蹴而就 的朝夕之功。然而，这并不等于说我们不可以在它的边缘进行某种有目的的尝试，为最 终的改革积累必要的经验。 《萌芽》作为一份创立于 50 年代的、具有悠久历史的青年文学刊物，在国内文学界、 教育界都有着较为广泛的影响。对于中学语文教学的误区，《萌芽》在它办刊的过程中， 在与广大青年学生的接触中，在与国内许多一流大学的专家学者接触交流中，也越来越 深地感受到这一误区的负面作用：即文学与人文学科后备人才的匮乏。 为了让中学语文早日走出这一误区，同时也为了文学后备人才的发现和培养， 《萌芽》 提出了利用自身的刊物优势，利用与全国许多作家学者的天然联系，举办“新概念作文 大赛”。这样，具有语文创造活力的优秀作品，将能够通过《萌芽》出版而直接辐射于全 国的文学界和教育界，而通过长期与《萌芽》保持联系的专家学者的评荐文章，也可能 为中学语文教育提供正确的导向作用。 《萌芽》的这一倡议立即获得了一些大学有关负责 同志的首肯，他们觉得他们更能够通过这一竞赛形式而在某种程度上获得一份后备人才 的网路名单，使得优秀作品的学生作者与相关高校建立某种联系，为日后的最终入选打 下必要的基础。 “新概念作文大赛”从考试目的和学生自主参加的意义上而言，是对美国 PSAT 考 试（详见附录一）的一种借鉴。大赛对普通学生而言可能并没有直接的关系，但对优秀 的人文学科的后备人才而言却有着毫无疑问的重要性，换句话说，它也可以让高校以这 种方式相对便捷地遴选自己所需要的优秀学生。 可以预料的是，高校通过这样的大赛形式，自主招生的权利将得到某种补偿，从这 个角度而言，它又有点类似于日本高校的二次考试制度（详见附录二），尽管它在学科领 域仅“局限在语文范围” 。 应该指出的是中学的许多基础学科，如数学、物理、化学都以已经有了全国性的奥 林匹克大赛，而唯独作为从小学到大学（包括理工科大学）都要学习的语文学科却没有 与之相称的全国性大赛形式。 “新概念作文大赛”的意义之一也是像在这方面做出某种补 112 偿性的尝试。显然，全国性的数学、物理、化学奥林匹克大赛已经在比赛形式、组织上 为我们积累了许多成功的经验，而这经验的核心即在于：这种大赛有利于人才的脱颖而 出，而又不会增加普通学生的负担。 三、具体做法 1、初赛沿用一般文学刊物征文的形式，不命题，不限定题材和体裁。 初赛优胜者参加复赛。复赛设立考场举行，目的是排除捉刀舞弊现象，但不能限制 参赛者的创造力和想象力。 2、聘请国内一流的文学家、编辑家和人文学者组成大赛评委会，保证大赛的评分在 开阔的学术视野中进行。这种引进社会力量直接介入的方式，无意也会对中学语文教育 产生良好的导向作用。 3、对“新概念作文大赛”的优胜者，参加主办的大学在文科招生中予重点关注。 4、优胜作品在《萌芽》杂志发表，并请评委予以点评。 20 世纪将匆匆走过，回顾 20 世纪初叶中国教育改革的历史，教育界与文学界从来 就是唇齿相依、荣辱与共的。可以说，正是教育界几乎不分彼此的联合、奋进进取才导 致了轰轰烈烈的五·四新文化运动。许多杰出的学者，他们不仅仅是文学家、科学家， 同时也是杰出的教育家。历史发展到今天，当我们立于 21 世纪的门槛之时，在中国教育 面临重大改革的契机时，教育界和文学界的再度联手，其中的意义就不仅仅在于对传统 的继承，更在于我们可能为教育改革找到一个突破口，找到一个让全社会都来关注和关 心教育改革的焦点和沸点。在这个意义上，“新概念作文大赛”它就就不仅仅是 21 世纪 中国教育改革恢宏乐章的一个序曲，一个国门，更昭示着我们灿烂的明天。 （引注：此倡议书出处为《萌芽》1999 年第 1 期，页 4－5。原文有 2 篇附录，分别 介绍美国 PSAT 和日本二次考试制度，在此略去。该“倡议书”中的“附录一”和“附 录二”均指原文附录，而非本文附录。） 113 附录二 问卷调查报告 2009 年 9 月 7 日－9 月 22 日间，笔者陆续在上海、广州、东莞、横沥的 6 所学校中 进行了读者问卷调查。合作机构包括：华东师范大学中文系（上海，50 人） 、上海师范 大学文化与传播学院（上海，78 人）、上海音乐学院（上海，22 人）、华南理工大学（广 州，141 人）、东莞中学（东莞高級中学，104 人） 、横沥中学（横沥初级中学，98 人） 。 总计约 500 名受访者接受了调查。由于受访者对待问卷的态度有较大差异，以及部分受 访者的文字理解、表述能力受限（主要限于横沥的低年级初中学生），导致不少问卷出现 前后矛盾的逻辑错误。在对这类错卷进行筛选后，仅存 126 份问卷完全有效，另有 168 份部分有效。 我对以上六所学校的样本进行选取时，考虑到以下三种平衡： 1、地区平衡。该调查包括了大型城市（广州、上海）、中型城市（东莞）与乡镇（横 沥）。同时鉴于“新概念”写作的读者群需要具有一定的购买力，应以城市读者为主要读 者群，故以上海、广州的学校居多。 2、知识结构平衡。受访者包括文学类学生、文学以外的文科学生、理工科学生以及 未接受专业知识教育的中学生。在已接受大学专业知识教育的受访者中，文理学生比例 接近 1：1。 3、年龄平衡。受访者的年龄介于 13－21 岁之间。在这个区间内，每个年龄段均有 一定量受访者。 本文中提到的一切基于 2009 年 9 月田野调查的数据，除另外标注外，均来源于此问 卷。现附上空白样本： 问卷调查 【声明】 1. 感谢您参与本次调研，本问卷为学术研究之用，调研结果服务于新加坡国立大学中文 系的研究课题，该课题致力于探索当今中国的畅销书市场。您的参与将使我们的工作更 加完善，我们将在研究成果中向所有参与调研的同学致谢。 2. 本问卷为半开放式问卷。为了节省您的时间，大多数问题已经给出预选答案，请在您 114 认为合适的选项上打勾。如果我们提供的选项不能包含您的全部想法，欢迎进行文字评 论。 3. 为了保护您的个人信息，问卷为匿名调查。在此前提下，如果您不愿回答其中的某些 问题，或者您不了解相关的情况，请将这些问题忽略。同时，我们真诚地希望您能够尽 量对第一部分进行作答，这一部分提供的基本信息对我们非常重要，将直接影响调研的 结果。 【第一部分】 1. 您的出生年份是： 2. 您的性别是：男 / 女 3. 您在大学本科阶段的研读方向为： 4. 您是在哪个地区接受中小学教育的？ A. 华北 B. 华东 C. 华南 D. 西北 E. 东北 G. 海外 F.西南 5. 您接受中小学教育的地区属于： A. 大中型城市 B. 小型城市或城镇 C. 乡村 【第二部分】 1. 您是否听说过“新概念作文大赛”（后简称“新概念” ）：是 / 否 （如答案为“否”，请跳转至第三部分） 2. 您本人或者您周围的人是否参加过“新概念”： 是 / 否 如答案为“是”，参赛人是否曾获奖：是 / 否 如参赛人曾获奖，是否在大学录取环节上获得了优惠： A. 被保送 B. 被加分 C. 没有获得任何优惠 D. 参赛人尚未高中毕业 3. 您觉得中学生参加“新概念”的原因是什么（可多选，欢迎做出文字评论）： A. 与同龄人切磋写作经验 B. 在高考中获得优惠 C. 想出名 D. 写书赚钱 E. 老师、学校组织参赛 F. 抒发自己的情感，体验与学校教育不同的写作方式 其它 4. 您是否曾购买或阅读任何一本“新概念作文大赛作品选” ：是 / 否 如答案为“是”，您购买或阅读的原因是（可多选，欢迎做出文字评论） ： A. 喜欢书中作品 C. 专门去看某人的作品 B. 希望以书中作品为模板，自己撰文参加“新概念” D. 大家都看，我去瞧瞧咋回事 115 E. 没原因，看着玩 其它 5. “新概念”的举办者在比赛倡议书中称，比赛的目的是为了“还语文教学以应有的人 文性和审美性之路” ，以及“为了文学后备人才的发现和培养” 。 您认为这两个目标是否已经达成？ A. 达成了前者 B. 达成了后者 C. 两者都达成了 D. 两者都未达成 如果可以，请说明原因: 6. “新概念”以挑战高考模式化思维而著称。近年有批评指出，该比赛自身已经陷入另 一种模式化思维，您是否认同这种观点？ 是 / 否 / 我不了解相关情况 如果可以，请说明原因: 7. 您认为“新概念”是文学比赛，还是作文类的语文考试： A. 文学比赛 B. 语文考试 C. 二者兼备 D. 我不太清楚两者的区别 8. 在“新概念”中，小说、散文、杂文等多种体裁的作品同台竞技，竞争同一奖项，您 认为这是否合理？ 是 / 否 如果可以，请说明原因: 9. “新概念”产生了包括韩寒、郭敬明、张悦然等人在内的一批年轻作家，他们在图书 市场取得了成功。您认为如果没有“新概念” ，他们是否还能取得这样的成功： / 否 10. “新概念”的主办单位之一是《萌芽》杂志社。您知道这份杂志吗？ A. 通过“新概念”知道的 B. 通过“新概念”以外的渠道知道的 C. 我知道“新概念”，但我不知道《萌芽》 11. 您是否经常阅读《萌芽》？ A. 很喜欢，常看 B. 有时侯看 D. 只看和“新概念”有关的部分 C. 偶尔看看 E. 从不 【第三部分】 1. 您对“80 后”或者“90 后”这样的名词怎样看待？ A. 我认同它们 B. 我不认同这种划分 C. 我无所谓 如果可以，请说明原因: 2. 您是否喜欢阅读韩寒的作品？ 是 / 否 / 不知道此人 如果可以，请说明原因: 116 是 3. 您是否喜欢阅读郭敬明的作品？是 / 否 / 不知道此人 如果可以，请说明原因: 4. 您是否喜欢阅读张悦然的作品？是 / 否 / 不知道此人 如果可以，请说明原因: 5. 2006 年，韩寒与白烨、陆川、高晓松等一批知识分子发生网络论战，您是否知道这次 事件？ 是 / 否 如果是，您对此事持何种态度？ A. 完全支持韩寒 B. 支持韩寒的观点，但不支持他使用秽语攻击他人的行为 C. 支持“反韩”的知识分子 D. 谁都不支持 E. 我没有想法 其它： 6. 韩寒多次公开称自己不是作家，您认为他是作家吗？ 是 / 否 如果可以，请说明原因： 7. 2006 年 5 月 22 日，北京市高级人民法院终审判决郭敬明的作品《梦里花落知多少》 抄袭庄羽作品《圈里圈外》罪名成立，您对此事的看法是： A. 我认可法庭判决，但仅限于此案，我相信郭敬明的其它作品没有抄袭 B. 我认可法庭判决，同时我认为郭敬明的其它作品中也存在抄袭嫌疑 C. 我认为郭敬明的所有作品都没有抄袭，法庭判决不会改变我的看法 D. 我不知道这个判决 其它： 8. 如果您曾购买或者阅读郭敬明的作品，上一问中的抄袭案宣判是否对您构成影响： A. 后悔曾购买他的作品 B. 不后悔曾购买或阅读他的作品，但以后不会再看他的作 品 C. 以前不看他的作品，抄袭案之后才看 D. 毫无影响 其它： 9. 一些报刊评论指出，郭敬明在公众场合的装扮有女性化的倾向，您对此有何看法： A. 不同意报刊的说法 B. 同意报刊的说法，但对此没有想法 C. 同意报刊的说法，并且喜欢郭敬明这种做法 D. 同意报刊的说法，但不喜欢郭敬明这种做法 其它： 调研结束，感谢您的支持！ 117 附录三 主要“新概念”作家简介 （以姓氏拼音为序，作家资料更新至 2009 年底） 【陈佳勇】 1981 年生，1999 年获得第一届“新概念”作文大赛一等奖，因获奖被保送至北京大 学中文系。毕业后曾任上海《新闻晨报》记者，现为上海电影集团东方电影频道营销业 务主管。主要作品： 《所谓青年》 、《在北大散步：胡四的故事》 。 【郭敬明】 1983 年生，2001－2002 年获得第三、第四届“新概念”作文大赛一等奖。2002 年 进入上海大学攻读影视艺术工程专业，2008 年因超过学士学位攻读年限而肄业，目前为 专业作家和出版人。2006 年，郭敬明以私人资本成立“上海柯艾文化传播有限公司”， 成为“新概念”获奖者中最具商业经营能力的作家。主要作品： 《幻城》 、 《梦里花落知多 少》 、《悲伤逆流成河》、 《小时代》。 【韩寒】 1982 年生，1999 年获第一届“新概念”作文大赛一等奖后开始从事畅销书写作。2000 年获第二届“新概念”作文大赛二等奖。2001 年从上海松江二中退学，在写作的同时参 加赛车，现为上海大众 333 车队职业赛车手。韩寒的主要小说作品包括《三重门》、 《像 少年啦飞驰》 、 《长安乱》、 《光荣日》等，另著有多本文集，包括《零下一度》 、 《毒》 、 《可 爱的洪水猛兽》等。 【刘嘉俊】 1980 年生，1999 年获得第一届“新概念”作文大赛一等奖，因获奖被保送至华东师 范大学中文系。刘嘉俊在大学期间曾担任《萌芽》杂志的助理编辑和“新概念”作文大 赛助理，毕业后曾供职于《文学报》。2004 年起开始在“起点网”等互联网媒介发表小 说。主要作品《高三史记》（与夜 X 合著）、 《暗房·壹》 。 【庞婕蕾】 1981 年生，1999 年获得第一届“新概念”作文大赛二等奖，同年考入华东师范大学 中文系。毕业后从事编辑工作，现供职于《上海中学生报》。庞婕蕾的文学作品产量较高， 迄今为止已出版十余本长篇小说和小说集，主要有《穿过岁月忧伤的女孩》、 《遇见你》 、 《他们叫我“好男儿”》等。 【宋静茹】 1982 年生，1999 年获得第一届“新概念”作文大赛一等奖，因获奖被保送至南开大 学中文系，现为《中国国家地理杂志》编辑。主要作品：《花开在途》 、 《只爱陌生人》 。 【张悦然】 1983 年生，2001 年获得第三届“新概念”作文大赛一等奖。2001－2005 年间在新 118 加坡国立大学计算机系取得学士学位，同时从事写作。张悦然现为“鲤”工作室的主编。 该工作室出版的《鲤》书系是一种介于文学杂志和小说集之间文学形式，每隔数月出版 一次，主要面向青少年读者。张悦然曾多次获得海内外的文学奖项，除“新概念”外， 主要奖项还包括：2008 年“茅台杯”人民文学奖优秀散文奖；2004 年第三届“华语传媒 大奖”最具潜力新人奖；2003 年第五届“新加坡大专文学奖”第二名。主要作品：《葵 花走失在 1890》 、《樱桃之远》、 《水仙已乘鲤鱼去》、 《誓鸟》 。 【周嘉宁】 1982 年生，1999 年获得第一届“新概念”作文大赛二等奖，2000 年获第二届“新 概念”作文大赛一等奖，因获奖保送至复旦大学中文系。周嘉宁现为自由撰稿人，同时 也是张悦然在“鲤”工作室的合作伙伴。主要作品： 《流浪歌手的情人》 、 《往南方岁月去》。 119 参考文献 【中文部分】 艾伟： 《爱人有罪》 。沈阳：春风文艺出版社，2006。 安库雷：，见《南方人物周刊》 ，2007 第 28 期，页 20－22。 安敏成（Marston Anderson）： 《现实主义的限制：革命时代的中国小说》 。江涛译，南京：江 苏人民出版社，2001。 安妮宝贝：，见《萌芽》 ，2000 年第 9 期，页 4－9。 安妮宝贝：，见《萌芽》 ，2000 年第 9 期，页 11－15。 白烨：，见《北京文学》 ，2007 年第 1 期，页 124。 白烨：，http://www.chinawriter.com.cn/56/2007/1222/1256.html，读 取日期 2009 年 12 月 21 日。 白烨：，http://culture.163.com/06/0316/17/2CBR7QU700281MU3.html，读取日期 2009 年 8 月 12 日。 白烨：， http://culture.163.com/06/0325/17/2D2ULS1Q00281MU3.html，读取日期 2009 年 8 月 12 日。 白烨、冯昭：，见《中国图书评论》 ，2005 年第 1 期， 页 15－17。 白烨、张萍：，见《南方文坛》 ，2004 年第 6 期，页 16 －18。 北京市高级人民法院：（节选） ，见《中国青年报》 ，2006 年 12 月 13 日。 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Shuyu Kong, Consuming Literature: Best Sellers and the Commercialization of Literary Production in Contemporary China (Stanford: Stanford University Press, 2005) 11 关于“横向阅读”的具体方法，参见 Michel Hockx, Questions of Style, pp 118-119 Paratext 一词的中文译法较多，除“侧文本”外，也有人译作“准文本”、 “副文本”或者 “类文本”。 12 Randal Johnson (ed.), The Field of Cultural Production (Cambridge: Polity, 1993), pp 7 5 对艺术品和艺术家的认同度有关，文学市场则是这种认同得以实现的媒介。象征... Ou-fan Lee, The Romantic Generation of Modern Chinese Writers pp 137 李欧梵在 指出，在知识分子的社会责任感以及由此产生的优越感作用下，文人身上普遍具有“异 化”的特质，即在身份上与大众产生了疏离感，见该书 pp 247-252 20 夏志清在他的文章“Obsession with China: The Moral Burden of Modern Chinese Literature”中阐述了中国知识分子身上的“感时忧国” （Obsession）的困扰。这种困扰可 以概括为知识分子试图参与社会变革、改变民族命运的精神负担。Chih-tsing Hsia, A History of Modern Chinese Fiction (3rd ed., Bloomington: Indiana University Press, 1999),... 1949 年以来的台湾文学场域，她认 为市场规则在文学场域的演变过程中逐渐取代政治规则，使台湾文学从政治的附 2 Pierre Bourdieu, The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field (Cambridge: Polity, 1996), pp xiv 3 Ibid pp 9 4 关于布迪厄文学场域理论的具体应用，以及 1960－1980 年代其它文学社会学的思想， 参考 Michel Hockx, Questions of Style: Literary Societies and Literary Journals in Modern China, 1911-1937 (Leiden: Brill, 2003), pp 6-13 3 庸演变为精英文化与大众文化共存的格局。5 台湾文学场域的转变与 1980... ；聂庆璞： 《网络叙事学》 （北京：中国文联出版社，2004）；蓝爱国： 《网络文学的民间视野》 （北京：中国文联出 版社，2004） 。需指出，目前汉语学界关于互联网与文学的研究多涉及“网络文学”一词。 但汉语的“网络”一词在社会学中可代表另一概念，对应英语中的 Network。为避免混 淆，使用“互联网”加以区分。 41 Yang Guobin, The Power of the Internet in China: Citizen Activism Online (New York: Columbia University Press, 2009), pp 1 40 16 度的强调也存在于文学研究，这点由贺麦晓在 2005 年就已经指出。 42 他对中国 互联网文学社区进行的研究基本没有涉及审查制度的因素，是对当时研究状况的 一个有益补充。 43 与贺麦晓的不同之处在于，我在分析互联网文学论战的同时，将考虑审查制... 文学活动体系，迫使精英知识分子承认他们在文学场域中的地位。他们开赛车、 46 “新概念”作家与精英知识分子之间的两极情绪从 2000 年开始产生，至 2006 年“韩 白之争”时达到了高峰。精英知识分子一直试图收回他们向“新概念”作家注入的象征 资本，最终无功而返。详情参考本研究第五章。 47 Lena Henningsen, Copyright Matters: Imitation, Creativity and Authenticity in Contemporary Chinese Literature (Berlin: BWV, Berliner Wissenschafts-Verlag, 2010), pp 10 19 录唱片、写博客、参加娱乐活动，一切生活方式都与官方文学体制下的知识分子 格格不入。在所有这些生活方式中，最重要的是他们编辑杂志、组织文学评奖的 活动。这类活动起始于 2007 年，其中影响最大的是郭敬明主编的杂志《最小说》，... 大的影响，这种影响主要通过精英知识分子的创作而实现。安敏成（Marston Anderson）在 The Limits of Realism: Chinese Fiction in the Revolutionary Period 中 论述了中国现代文学中的现实主义创作所遭遇的局限。 37 他提出，不应把现实主 义视为具有确定特征和界线的范畴，而是把它视为一种美学形式。对现实主义的 讨论往往集中在文本与现实之间复杂的模仿关系上，安敏成试图抛开模仿论 （Mimesis），转而讨论文学的发生论（Poiesis），以及它的接受与社会功效。他 认为，中国知识分子在现实主义产生之初,对现实主义寄予了过于沉重的希望， 即激励国民投身于民族危亡斗争的希望。他论述了知识分子如何逐渐意识到现实 主义的这种发生论本质，以及如何最终放弃了这个模式，并由此指出，中国现代 文学的现实主义是一种因“感时忧国”之困扰而受到限制的现实主义，这种限制 37 Marston Anderson,... 同组成了各种中介与机制，掌握着文学场域的文化权力。相比二十世纪下半叶， 民国时期的“文坛”显示出相对的民间化倾向，因为国家政权对文学的干涉有限。 1949 年以后，产生了以各级作家协会为中心的政治权力机制，中国大陆的文学场 域由民国时期的“文坛”逐渐演变为被林培瑞（Perry Link）所述的“社会主义中 国文学体系”（Socialist Chinese Literary System） 。 16 林培瑞把这个体系的范围定 义在 1950 年代到 1980 年代早期，中间除去了“文化大革命”的十年。林培瑞比 较重视这一时期的文学控制机制（Mechanics of Literary Control） 。他认为，1970 年代末到 1980 年代初的中国文学在许多方面对 1950 年代的文学体系进行了复制 和重建，政治作为一种最大的权力机制对文学进行控制。到了 1990 年以后，与 政治关系较为密切的文学活动是“主旋律”写作。 ... professional intellectuals Literary journal and literary awards functioned as institutional forces to maintain the Chinese official literary system in the 1980s and the 1990s I argue that such institutional... decade in China This group of writers entered the literary market through a literary award called the New Concept Writing Competition, which was organized by Meng ya magazine and the professional... New Concept writers shows the patterns of competition for cultural power in Chinese literature during the last decade Cultural power was at least partly decentralized from the professional intellectuals,