Liên văn bản - sự xuất hiện của khái niệm về lịch sử và lý thuyết của vấn đề Phần 1 pptx

Liên văn bản - sự xuất hiện của khái niệm về lịch sử và lý thuyết của vấn đề Phần 1 Liên văn bản (LVB – intertextuality) là một trong những thuật ngữ được sử dụng nhiều nhất nhưng đồng thời cũng là một trong những thuật ngữ khó xác định nhất trong lý thuyết văn học nửa sau thế kỷ XX. Theo nghĩa rộng nhất khái niệm này có thể được xác định như là “sự tương tác của các văn bản”, nhưng tùy thuộc vào các lập trường triết học và nghiên cứu của nhà khoa học mà nội dung cụ thể của nó có thể biến đổi. Đứng ở một đầu là các tác giả hiểu LVB như một thủ pháp văn học xác định (trích dẫn, ám chỉ, bình giải, nhại, bắt chước, vay mượn); cách hiểu như thế đòi hỏi sự hiện diện của văn bản gốc đã có trước và xu hướng của tác giả sử dụng văn bản gốc đó. Trong cách tiếp cận này không có gì mới ngoài thuật ngữ được dùng để biểu thị các hiện tượng văn học vốn cũng cổ xưa như chính văn học. Ở đầu bên kia LVB được hiểu như là thuộc tính bản thể của mọi văn bản (“bất kỳ văn bản nào cũng là liên văn bản”, R. Barthes), tức là được nhận định như là sự xóa nhòa ranh giới giữa các văn bản của các tác giả riêng rẽ, giữa văn bản văn học cá nhân và văn bản vĩ mô của truyền thống, giữa các văn bản thuộc các thể loại và loại hình khác nhau (không nhất thiết là mang tính nghệ thuật), giữa văn bản và độc giả, và cuối cùng, giữa các văn bản và hiện thực. Như vậy LVB mô tả không phải hiện tượng văn học, mà một quy luật khách quan nào đấy của sự tồn tại của loài người nói chung. Chính đấy là cách diễn dịch gốc, “từ ruột mà ra”, của thuật ngữ lần đầu tiên xuất hiện trong công trình của Julia Kristeva “Bakhtin, ngôn từ, đối thoại, tiểu thuyết” (1967). Về sau khái niệm LVB được triển khai gắn với những tư tưởng gần gũi trong lý thuyết của các nhà hậu cấu trúc luận (post-structuralist) Pháp (R. Barthes, J. Derrida, J. Lacan, M. Foucault, J-F. Lyotard, G. Deleuze, F. Guattari) và được các nhà giải cấu luận (deconstructivist) Mỹ (P. de Man, H. Bloom, J. Harmann, J. H. Miller) vay mượn với ý nghĩa gần như nghĩa gốc. Theo quan niệm của họ, thế giới hiện ra với chủ thể trong ngôn ngữ; điều đó nghĩa là cả thế giới, cả tâm lý của chủ thể đều được cấu trúc theo các quy luật ngôn ngữ (tâm phân học của J. Lacan); ngôn ngữ bị mất đi chức năng biểu hiện và không còn là cái biểu đạt siêu nghiệm (J. Derrida), và như vậy, ý nghĩa nảy sinh không phải trong sự mô phỏng (mimesis), mà trong ký hiệu (semiosis), tức là trong trò chơi tự do với nghĩa của các văn bản văn hóa. Như R. Barthes viết, “mọi văn bản đều là liên văn bản đối với một văn bản khác, nhưng không nên hiểu tính liên văn bản này theo kiểu là văn bản có một nguồn gốc nào đó; mọi sự tìm kiếm “cội nguồn” và “ảnh hưởng” là phù hợp với huyền thoại về quan hệ huyết thống của tác phẩm, văn bản thì lại được tạo nên từ những trích đoạn vô danh, không nắm bắt được nhưng đồng thời lại đã từng được đọc - những trích đoạn không để trong ngoặc kép” (1) . Tức là theo R. Barthes, bất kỳ văn bản nào cũng được hiểu như một không gian đa chiều, nơi có rất nhiều văn bản va đập và xáo trộn vào nhau mà không một cái nào là gốc cả. Vào nửa sau thập niên tám mươi, chịu ảnh hưởng các tư tưởng của M. Foucault và các nhà giải cấu luận cánh tả Mỹ, khái niệm LVB đã bị chính trị hóa và giờ đây bao trùm “các kiểu thực hành diễn ngôn” trong tất cả các lĩnh vực tri thức: tôn giáo, sử học, xã hội học, v.v Nếu LVB như một thủ pháp văn học, như sự tương tác của các văn bản có tác giả bao giờ cũng tồn tại, và chỉ kiểu loại và những quy luật tương tác là thay đổi tùy thuộc vào các mã văn học của các thời đại, thì LVB theo nghĩa nguyên khởi của thuật ngữ - như là cơ chế vận hành của hiện thực được văn bản hóa, nằm ngoài ý muốn của các tác giả văn bản - lại do tâm thức của thế kỷ XX sinh ra. Chính trong thế kỷ này LVB đã trở thành quan niệm trung tâm về một bức tranh thế giới xác định, cụ thể là quan niệm thế giới như một văn bản, điều này được thể hiện trong nhiều tác phẩm văn học hiện đại. Trong truyện ngắn Thư viện Babylon (1944) của H.L. Borges Vũ Trụ, được gọi bằng cái tên Thư Viện, không phải được làm bằng các vật thể và biến cố, mà bằng các cuốn sách xếp theo thứ tự chặt chẽ trên vô số các giá sách và không cách gì đọc đúng được. Cư dân của cái Thư Viện-Vũ Trụ đó chỉ làm mỗi việc là lý giải sách, việc này dẫn tới chỗ vừa có thể thấy chúng là vô tích sự lại cũng vừa có thể tin là chúng có khả năng giải thích được sự huyền bí của tồn tại. Mà nói chung toàn bộ thế giới nghệ thuật của Borges về cơ bản cũng không phải xây nên từ các truyện kể truyền thống về con người và số phận, mà là từ những sự lý giải các văn bản hiện tồn và hư cấu - các cuốn sách, các bản thảo, các chuyện truyền miệng. “Đọc hết năm trăm trang chỉ để lần theo sự phát triển của một tư tưởng có thể nói miệng trong vài phút! Thế thì tốt hơn là cứ làm ra vẻ cuốn sách này đã có và đưa ra bản tóm tắt, bình chú” - các truyện ngắn Orbis Tertius, Cái chết và chiếc la bàn, Truyện về người chiến binh và nữ tù nhân, v.v được dựng theo mô hình này. Như vậy, thay thế cho tác giả-người sáng tạo là tác giả-người bình chú hay tác giả-người sưu tập, như trong truyện ngắn Lĩnh vực của Pascal, một truyện không chứa đựng cốt truyện, nhưng là lịch sử của quan niệm, đúng hơn là lịch sử của sự hình thành quan niệm, nó là sự tập hợp các trích dẫn và những sự bình chú về chúng. Quan niệm LVB gắn với sự giảm trừ không chỉ vai trò của tác giả, mà còn vai trò của độc giả, và của con người nói chung. Thế giới của văn bản tồn tại theo các quy luật tự trị, và con người chỉ là một phần của nó, tức là tất cả đều là trường của trò chơi LVB. Khái niệm tác giả bị thay bằng khái niệm người ghi (R. Barthes), thủ thư (J. Faules, H.L. Borges) mà quyền hành của họ chỉ là hòa trộn các kiểu viết khác nhau. Véctơ ý thức tác giả thay đổi: tác giả hiểu được tính chức năng của mình đối với văn bản. Ranh giới giữa “của mình” và “của người khác” biến mất: cái của mình được hiểu như là cái của người khác phản chiếu lên nhiều lần. Diễn ra quá trình từ bỏ định hướng vào cái độc đáo và cái mới của sự sáng tạo vốn là nguyên tắc đối với mỹ học thời mới, bởi vì giờ đây mỗi văn bản mới được tạo ra lại có thể chỉ là “palimpsest”, tức là cái được viết chồng lên trên cái cũ. Trong hoàn cảnh như vậy tác phẩm nghệ thuật hiện ra như là biểu hiện tự tại của ngôn ngữ thẩm mỹ: quá trình tạo nghĩa trở thành đối tượng của sự phản ánh và sự nghiên cứu mỹ học. LVB nhằm tới sự tương đối hóa các mã văn hóa, tương đối hoá tính thống nhất và toàn vẹn của chúng, và tới sự tước bỏ ý nghĩa tuyệt đối của chúng; nó có xu hướng phản thứ bậc và phản cấu trúc, hướng tới sự vượt qua quyền lực nằm trong các cơ chế của ngôn ngữ, và không đòi hỏi xác lập một cách đọc duy nhất đúng văn bản. Ý nghĩa là linh hoạt, sự tương tác sống động của các văn bản sinh ra những nghĩa mới của chúng. Trong khi ấy thì quan niệm văn bản như là cái về nguyên tắc không hoàn tất và ý nghĩa của nó như là kết quả các quan hệ với những văn bản khác đã được các trường phái phê bình trước chủ nghĩa hậu cấu trúc biết đến. Phái hình thức luận Nga xem tác phẩm văn học như sự làm lại vật liệu văn học đã có. Phái “Phê bình mới” khẳng định rằng cách đọc đúng văn bản chỉ có thể được sau khi phân tích nó như một bộ phận của toàn thể truyền thống văn học. Tiếp theo sau T.S. Eliot, ông tổ của “phê bình mới”, các đại diện của trường phái này cho rằng mỗi một tác phẩm mới được tạo ra là làm thay đổi tất cả truyền thống. Nhưng đối với Eliot trong bất kỳ thời đại văn hóa nào điều quan trọng là tính phức tạp, “tính tinh tế của mối quan hệ” giữa Vĩnh Viễn và Nhất Thời, còn LVB thì phủ nhận thứ bậc đẳng cấp của các ý nghĩa, xếp tư tưởng về cái vĩnh viễn vào số những tham vọng sai trái của truyền thống “lấy logos làm trung tâm” của phương Tây cứ muốn tìm kiếm ý nghĩa và chân lý trong mọi sự. Thuật ngữ “LVB” ra đời trong quan hệ với tư tưởng của M. Bakhtin về tính đối thoại của văn bản, và mặc dù có sự giăng mắc phức tạp của các quan niệm (được khơi sâu thêm bởi sự biến tấu các định nghĩa về tính độc thoại và tính đối thoại trong các công trình của Bakhtin những năm khác nhau) thì sự phân biệt giữa chúng vẫn hoàn toàn hợp lý: đối thoại ở Bakhtin luôn có tính tư tưởng; đó là đối thoại của các giá trị, nó đòi hỏi một bên là ngữ cảnh xã hội, và một bên là ý thức cá nhân. Giữa hai cực vừa được xác định của khái niệm LVB – như một thủ pháp văn học và như một hình ảnh thế giới – có vô số các cấp độ và các quan niệm của các tác giả. Có ảnh hưởng nhất là lý thuyết tự sự học về phân loại các kiểu tương tác văn bản của G. Genette, lý thuyết ảnh hưởng của H. Bloom, quan niệm đọc đúng của M. Riffattere (2) . Riffattere đặc biệt quan tâm đến phương diện quan trọng nhất của LVB – sự tiếp nhận của độc giả như nguồn cội của các liên văn bản; ông tin tưởng vào sự tồn tại của một liên văn bản cụ thể và vào khả năng nhận ra được đúng nó. Vậy là LVB có thể được diễn giải như là 1) thủ pháp văn học cụ thể; 2) nguyên lý phổ quát của sự tồn tại của văn bản văn học; 3) hình ảnh “thế giới như văn bản”. Mỗi kiểu LVB có thể tồn tại trong văn bản một cách tự thân hay theo mọi kết hợp với hai kiểu kia, là yếu tố xác định văn bản phù hợp với ý đồ của tác giả hoặc có thể do độc giả hay nhà phê bình mang lại mà tác giả không biết. Đặc điểm quan trọng của văn học thế kỷ XX, độc lập với những xác tín thẩm mỹ của các tác giả, là sự bận tâm với các vấn đề văn bản, ngôn ngữ. Ngay cả những nhà văn có quan niệm truyền thống về chức năng biểu hiện của ngôn ngữ và về vai trò đạo đức-tinh thần của nghệ thuật cũng không thể bỏ qua đề tài quyền lực của văn bản đối với ý thức con người và thế giới. Sáng tác của họ khác với các tác phẩm đúng nghĩa LVB trước hết ở: 1) sự tách rời thế giới và ngôn ngữ, sự không đồng nhất của chúng (lối viết mô phỏng thực tại); 2) sự duy trì các đặc tính cá nhân của chủ thể (tính hình người và tính tâm lý học); 3) sự không tương đối hóa các tư tưởng và giá trị, niềm tin vào chức năng nhận thức và giáo dục của văn học (tính tư tưởng). Nhưng mà trong các tác phẩm của họ thì thế giới vẫn hiện ra như là sự tập hợp của các diễn ngôn thuộc đủ mọi lĩnh vực tri thức khác nhau, còn quyền lực của các tư tưởng có sẵn đối với ý thức của chủ thể thì lại không thể vượt qua. Quan hệ của văn bản và chủ thể trong các tác phẩm kiểu này được chuyển dịch sang bình diện tâm lý. Tác giả mặc dù thừa nhận ngõ cụt “văn bản hóa triệt để” của hiện thực và ý thức, vẫn tìm kiếm ngôn từ sống và các chân lý vĩnh hằng với sự thuần khiết không thể chạm tới được của chúng. Cách đặt những vấn đề này như vậy tất yếu mang vào tác phẩm một khối lượng lớn các văn bản thuộc đủ loại mã văn hóa và thể loại văn học khác nhau, các văn bản của người khác, cũng như các sự cách điệu và bắt chước. Tất cả điều nói trên cho phép coi các tác phẩm này là có tính liên văn bản xét về đề tài và những nguyên tắc kết cấu. Những xu hướng như thế có thể được biểu hiện ở mức độ ít hay nhiều, vấn đề quan hệ giữa văn bản và chủ thể được ra theo cách khác nhau, còn kiểu kết cấu LVB thì biến đổi. Không phải ngẫu nhiên mà chúng tôi chú ý đến các văn bản văn học Anh quốc ba thập niên cuối thế kỷ XX. Chính ở thời này trong văn học Anh quốc đã xuất hiện những nhà văn xuất sắc nhanh chóng nổi tiếng trên trường quốc tế, sáng tác kết hợp được thái độ cổ truyền tôn trọng các giá trị văn hóa của quá khứ và sự cởi mở đối với những thay đổi mới nhất trong tư duy nghệ thuật. Điều này tạo nên trong sáng tác của họ những điều kiện cho sự uyển chuyển của quan niệm về mối tương quan giữa văn bản của mình và văn bản của người khác. Ta hãy xem xét vài thí dụ. Margaret Drabble coi sự bình luận xã hội là nhiệm vụ chính của nghệ thuật và trong các tiểu thuyết của mình bà cố gắng đi sâu tìm hiểu xã hội nước Anh. Bà coi mình là người kế tục truyền thống văn học thời Victoria; trong số các bậc thầy và tiền bối bà kể tên Ch. Dickens, J. Eliot, chị em nhà Bronte, A. Bennet. Sự bình luận xã hội trong các tiểu thuyết của Drabble mang sắc thái đạo đức-tôn giáo rõ rệt; trong các sách của bà nổi lên mạnh mẽ tư tưởng của thuyết Calvin về thiên ân dành cho người này chứ không phải người khác, về tự do ý chí và về sự tiền định. Đồng thời khuynh hướng xã hội-tôn giáo trong các sách của bà lại được kết hợp với xu hướng rõ rệt nhằm đạt tính văn học. Ngay các tiểu thuyết hồi đầu đã được xây dựng theo các cốt truyện cổ điển. Chẳng hạn, tiểu thuyết Thác nước (1969) về nhiều mặt vang vọng với tác phẩm Chiếc cối xay ở Flosse của J. Eliot: cũng xung đột ấy, cũng những vấn đề tâm lý ấy, cũng sự bố trí nhân vật ấy. Thường thì logic cốt truyện của các tiểu thuyết dùng làm mô hình văn học cho các tác phẩm của Drabble quy định trước số phận các nhân vật của bà. Các nhân vật là các nhà văn chuyên nghiệp nhận biết những tương đồng giữa cuộc đời mình và các hình mẫu văn học và theo đó mà đoán trước tương lai của mình. Vậy là tư tưởng tiền định đã chuyển từ lĩnh vực học thuyết Thanh giáo sang bình diện thuần văn học. Quan hệ giữa văn bản và chủ thể trong các tiểu thuyết của một nữ văn sĩ Anh quốc khác là Anita Brookner thì lại khác. Các tiểu thuyết của bà là chuyện một nữ nhân vật nhờ văn học mà hiểu biết cuộc sống thực tế nên muốn biến cuộc sống thành văn học, và điều đó cố nhiên là luôn thất bại. Cái câu mở đầu cuốn tiểu thuyết đầu tiên có thể dùng làm đề từ cho toàn bộ sáng tác của bà: “Vào năm bốn mươi tuổi cô Vaisse mới hiểu ra là văn học đã làm hỏng cuộc đời cô”. Các nữ nhân vật của Brookner là các nhà văn nữ, các nhà ngữ văn, những người phụ nữ dành hết cả thời gian rỗi rãi cho sách. Brookner gọi họ là những người lãng mạn bởi vì họ đau xót cho tình yêu mô phỏng văn chương không thành. Tiểu thuyết Khách sạn Lac (1984) kể về một nhân vật nữ không chỉ sống theo các “quy tắc” của những tiểu thuyết thể loại “romance”, mà bản thân còn viết loại tiểu thuyết đó. Cô tin rằng các phụ nữ cần đến “huyền thoại cũ xưa” về người phụ nữ xấu xí mà nhân vật thấy thích hơn là người phụ nữ có sức quyến rũ mạnh mẽ. Phần thưởng cho lòng trung thành với lý tưởng và sự nhẫn nhục là đám cưới và cuộc sống trong sự bao bọc của ông chồng. Nữ nhân vật đã thực hiện sự lựa chọn của mình: đi sang Thụy Sĩ, đến “Khách sạn Lac” chạy trốn một đám cưới hứa hẹn cho cô sự yên ổn và được chồng chăm sóc, nhưng rồi cô lại chạy khỏi khách sạn để tránh một đám cưới khác bảo đảm cho cô một địa vị trong xã hội. Nguyên nhân chạy trốn là vì cả hai đám cưới đều không quan hệ gì đến tình yêu, đến Nam Nhân Vật. Brookner định nghĩa tiểu thuyết là “câu chuyện tình, trong đó sự cám dỗ bị đánh bại bởi tình yêu. Bởi lý tưởng về tình yêu”. “Tôi tin vào mỗi lời trong các tiểu thuyết của mình – nữ nhân vật viết – Mặc dù tôi biết là không một lời nào sẽ trở thành hiện thực cho tôi”. Sự xói mòn ranh giới giữa văn học theo nghĩa đen và suy tư nghiên cứu văn học, rộng hơn, suy tư văn hóa học, trở thành hiện tượng hợp quy luật của thế kỷ XX. Điều này được phản chiếu cả trong hệ đề tài và trong cấu trúc nghệ thuật của tác phẩm. Các nhà ngữ văn và công việc chuyên môn của họ trở thành trung tâm đề tài của tự sự, các suy nghĩ lý thuyết là bộ phận hữu cơ trong đó. Các thành tố mang tính nghiên cứu văn học, vốn bản chất là phái sinh, thường hoạt động trong tác phẩm như là các yếu tố tự thân có nghĩa và làm nghiêng trọng tâm ý nghĩa sang các quan hệ liên văn bản. Thí dụ, nhà văn và nhà ngữ văn A.S. Byett xác định đề tài của tiểu thuyết Ám ảnh (1990) là sự đọc văn bản; cuốn tiểu thuyết về nhiều mặt mô phỏng một công trình nghiên cứu khoa học, nó thu nạp các văn bản huyền thoại, truyện cổ, công trình khoa học, nhật ký cá nhân, thơ bắt chước phong cách thời Victoria, tất cả cùng về một đề tài - lịch sử sáng tác và quan hệ của hai người thời Victoria: nhà thơ nổi tiếngRonald Esh và nữ thi sĩ bị lãng quên Christabel La Motte. Cuộc sống của họ với tất cả những khổ đau bi kịch và những cảm xúc đã được thể hiện bằng một khối văn bản đủ các thể loại và tác giả khác nhau, tức nó là văn bản được mã hóa hai lần, giữ vai trò cái có sau so với câu chuyện kể của Bayette. Tính cách và hành động của các nhân vật được tạo nên bằng trò chơi liên văn bản của các văn bản thật và bịa ở thời đại họ sống và các giả thiết ngữ văn học ở thế kỷ XX. Đến lượt mình, các nhân vật của cốt truyện bề ngoài – các nhà nghiên cứu giữ vai trò là người diễn dịch – lại tiếp nhận hoàn cảnh họ bị rơi vào và các cảm xúc riêng của mình như những sự ám chỉ vô tình, những dị bản mới của sự tích mà họ đang khảo sát. Dùng định nghĩa của J. Jennet có thể nói rằng họ xem cuộc đời mình như là một “văn bản trên”(“hypertext”) hiện đại, còn xem chuyện tình yêu của hai con người thờiVictoria là “văn bản dưới” (“hypotext”). Bayette xem các cốt truyện bên ngoài và bên trong là những biến thể của mô típ vĩnh hằng về người phụ nữ giữ gìn sự tự chủ và toàn vẹn của mình. Bằng chứng cho điều này là rất nhiều những ám gợi văn hóa thuộc các thời đại khác nhau: những hình tượng Proserpine, Melusine (những phụ nữ-rắn), những nữ hoàng say ngủ và những nữ hoàng bị giam trong lâu đài hay dưới hầm sâu. Tính liên văn bản lộ ra qua tương quan của các văn bản cho thấy cấu trúc của tiềm thức. Nữ nhà văn tìm đến các tư tưởng của Z. Freud, C. Jung, J. Lacan và tự do đưa các văn bản của họ vào trong tiểu thuyết. Đối với Bayette điều quan trong không phải là sử dụng các sơ đồ sẵn có, mà là trình ra những cách diễn giải lịch sử cụ thể về các vấn đề muôn thuở: phụ nữ và đàn ông, phụ nữ và xã hội, phụ nữ và đạo đức. Xét về phong cách, khi tái cấu trúc các văn bản của thế kỷ XIX (khó phân biệt được cái giả với cái thật) khác với các nhà văn hậu cấu trúc – những người ủng hộ sự tái cấu trúc văn học như một trò chơi với ý nghĩa luôn luôn chuồi đi, Bayette tìm kiếm con đường đi vào tâm thức, kể cả tâm thức nghệ thuật, của thời đại khác để tìm hiểu mối quan hệ qua lại giữa các tâm thức của các thời đại khác nhau. Như vậy, LVB trong tiểu thuyết bộc lộ cả trong sự suy xét các quan hệ biểu trưng của các “văn bản” ở hiện tại và quá khứ, cả trong sự nghiên cứu “quyền lực mập mờ và vai trò hạn chế của truyền thống”. Theo quan điểm của ông thầy mình là F.R. Livis, Bayette coi nhiệm vụ của nhà văn là giữ gìn ký ức văn học của dân tộc và ủng hộ tính liên tục của truyền thống. Thế giới trong tiểu thuyết hiện ra như sự bất tận của các văn bản, nhưng Bayette tin vào sự đọc đúng mỗi văn bản. Đối với bà đấy là một nghi lễ, trong đó ngôn từ hiện ra như “những sinh thể và những hòn đá biết nói”, như hành trình từ những từ ngữ-palympsest đã mòn nhẵn trở về với ngôn từ sống động, ngôn từ-sự vật. Trong các tiểu thuyết nêu trên thủ pháp LVB thường hoạt động cả ở cấp độ tâm lý. Các nhân vật được tác giả truyền cho ý thức ngôn ngữ (văn bản) sắc bén không thể tránh khỏi cảm giác thấy mình là phối sinh, là bị đặt định bởi các văn bản của truyền thống mà họ đã biết. Sự nhận thức thế giới phải thông qua tri thức có sẵn, các quyết định không phải căn cứ vào kinh nghiệm của mình, mà vào kinh nghiệm của các nhân vật quen thuộc trong các văn bản, hệ thống giá trị được tạo lập không phải theo cá nhân, mà được đặt ra bởi các mã đã tồn tại trong ngôn ngữ - đấy là những đặc điểm của tư duy hiện đại được mô tả trong các tiểu thuyết. LVB trong cách hiểu này là một phạm trù tâm lý và tri thức luận. Khác với các nhân vật hậu hiện đại mà ý thức cũng bộc lộ bản chất LVB, các nhân vật của các tác phẩm mô phỏng thực tại vẫn giữ được cá tính và sự toàn vẹn. Loại đầu bị vắt kiệt bởi chất LVB, bởi vì theo cách nói của R. Fiderman, chúng “làm bằng ngôn từ”, chúng là “những từ-hình thể sống” (3) , loại sau ý thức được ranh giới giữa “tôi-văn bản” và “hiện thực ngoài văn bản”, và có cảm xúc đối với những ranh giới ấy. . Liên văn bản - sự xuất hiện của khái niệm về lịch sử và lý thuyết của vấn đề Phần 1 Liên văn bản (LVB – intertextuality) là một trong những thuật ngữ được sử dụng nhiều. do với nghĩa của các văn bản văn hóa. Như R. Barthes viết, “mọi văn bản đều là liên văn bản đối với một văn bản khác, nhưng không nên hiểu tính liên văn bản này theo kiểu là văn bản có một nguồn. và làm nghiêng trọng tâm ý nghĩa sang các quan hệ liên văn bản. Thí dụ, nhà văn và nhà ngữ văn A.S. Byett xác định đề tài của tiểu thuyết Ám ảnh (19 90) là sự đọc văn bản; cuốn tiểu thuyết về