Số phận lịch sử của nền Lý luận vă n h ọc Xô Viết chính thống 1. Hơn hai chục năm nay, kể từ khi Trung Quốc tiến hành “cải cách mở cửa” và Việt Nam thực hiện công cuộc “đổi mới”, trên diễn đàn văn học ở cả hai nước, người ta đã tổ chức hàng trăm cuộc hội thảo lớn bé nói về sự yếu kém của lí luận, phê bình văn học và bàn mưu tính kế thúc đẩy sự phát triển của nó. Quan sát những cuộc hội thảo như thế, đâu đâu tôi cũng nghe thấy “chúng khẩu đồng từ” nhất loạt đổ tội cho Liên Xô, xem việc trước kia mình bắt chước mô hình lí thuyết của ông “anh cả” để xây dựng nền lí luận văn học của dân tộc là nguyên nhân tạo nên sự yếu kém và tình trạng xơ cứng của nó về sau này. Nếu có chút hiểu biết về Liên Xô ta sẽ thấy, nói như thế là không thực sự cầu thị. Bởi vì nền lí luận văn học của Liên Xô chưa bao giờ là hiện tượng thuần nhất. Ở Liên Xô, giai đoạn nào cũng vậy, bên cạnh hệ thống lí luận văn học chính thống, còn có rất nhiều hệ thống lí thuyết phi chính thống. Đó là di sản triết học, mĩ học của M. Bakhtin, người đã mở ra cả một “hệ hình tư duy mới của thiên niên kỉ thứ ba” (1) , là thi pháp học lí thuyết của Trường phái hình thức, là kí hiệu học văn hoá của Trường phái Tartu - Moscow… Các nước Âu - Mĩ đã khai thác những mỏ vàng ấy để tạo nên một thời đại lí luận văn học vô cùng giàu có, rạng rỡ kéo dài suốt từ những năm 60 cho đến hết những năm 80 của thế kỉ trước. Trung Quốc, Việt Nam và nhiều nước trong phe xã hội chủ nghĩa lại tìm thấy cho mình kho báu tri thức ở hệ thống lí luận văn học chính thống của Liên Xô. Vậy lí luận văn học chính thống ở Liên Xô là gì? Nó được hình thành từ bao giờ? Nó có vị trí thế nào trong cấu trúc chỉnh thể của khoa nghiên cứu văn học Xô Viết? Sau khi nhà nước Liên Xô tan rã, số phận lịch sử của nó diễn biến ra sao? Phải trả lời được những câu hỏi như thế, ta mới hy vọng rút ra những bài học bổ ích cho việc xây dựng nền lí luận, phê bình văn học Việt Nam. 2. Ta biết, ngày 30 tháng 12 năm 1922, một quốc gia mới được thành lập, gọi là “Liên bang Cộng hoà Xã hội Chủ nghĩa Xô Viết” (Liên Xô), gồm 6 nhà nước Xô Viết: Nga,Ukraina, Belorussia, Aizerbaidjan, Armenia, Gruzia. Đến năm 1925, Liên Xô có thêm hai thành viên là Uzbekistan, Turkmenia, năm 1929 có thêm Tadjikistan, năm 1936 có thêm Kazakhstan, Kirgizia và đến năm 1940 lại có thêm Moldavia, Latvia,Litva,Estonia. Cùng với sự ra đời của nhà nước Liên Xô, người ta thấy xuất hiện các khái niệm “lí luận văn học Xô Viết”, “lí luận văn học Liên Xô”. Theo nghĩa rộng, các khái niệm ấy được sử dụng nhằm chỉ toàn bộ hoạt động và quá trình phát triển của bộ môn lí luận văn học trên đất nước bao la gồm 15 nước Cộng hoà Xã hội chủ nghĩa Xô Viết trong suốt 70 năm tồn tại (1922-1991)như thế. Tức là không nên đồng nhất khái niệm “lí luận văn học Xô Viết” với khái niệm “lí luận văn học chính thống của Liên Xô” như ta vẫn thường thấy trong giới nghiên cứu ở Việt Nam, Trung Quốc và nhiều nước xã hội chủ nghĩa trước đây. Liên Xô chính thức ra đời vào năm 1922. Nhưng hệ thống lí luận văn học chính thống của Liên Xô phải đến những năm 30 mới hình thành. Những năm 20 thường được gọi làthời kì quá độ của nền lí luận văn học Xô Viết. Gọi đó là giai đoạn quá độ vì lúc này, lí luận văn học tồn tại và phát triển trong tình thế đầy mâu thuẫn, trước hết là mâu thuẫn giữađường lối chuyên chính về chính trị của Đảng Cộng sản Liên Xô với hình thái đa nguyên văn hoá trong đời sống tinh thần của xã hội. Có được hình thái đa nguyên này là do, vào những năm 20, Đảng Cộng sản Liên Xô chưa kịp định hình chủ trương và hoàn thiện hệ thống phương pháp nhằm chính trị hoá và nhà nước hoá một cách hiệu quả các hoạt động nghệ thuật và khoa học. Có thể nhận ra điều đó qua Nghị quyết của Bộ Chính trị Ban Chấp hành Trung ương đảng Cộng sản Nga (Bolsevik) Về đường lối của đảng trong lĩnh vực văn học nghệ thuật được ban hành vào ngày 18 tháng 6 năm 1925 (2) . Không phải ngẫu nhiên mà trong cuộc Hội nghị thảo luận văn kiện trên do Ban Chấp hành Trung ương đảng Cộng sản tổ chức vào tháng 5 năm 1924, N.I. Bukharin còn nêu chủ trương phải vận dụng tư tưởng của Lenin về sự cần thiết “hợp tác” với các giai cấp khác vào lĩnh vực văn học nghệ thuật. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng, hình thái đa nguyên văn hoá ở những năm 20 thể hiện rõ nhất qua sự nở rộ của vô số các hiệp hội và các nhóm văn học (3) . Có hai Hiệp hội rất lớn: Hiệp hội các nhà thơ toàn Nga và Hiệp hội các nhà văn toàn Nga. Hiệp hội các nhà thơ toàn Nga có trụ sở ở Moscow và Petrograd (Leningrad, Peterburg). Ở Moscow, Hội các nhà thơ hoạt động liên tục từ 1918 đến 1929 gắn với những tên tuổi lớn như V. Kamenski, V. Briusov, G. Senghel. Ở Petrograg, hoạt động của Hội này chia thành hai thời kì: 1920 - 1922 và 1924 - 1929, với sự tham gia của các nhà thơ A. Blok, N. Gumilev, I. Sadofiev, N. Tikhonov. Hiệp hội các nhà văn toàn Nga được thành lập năm 1918, do B. Zaisev làm Chủ tịch, cũng có hai chi nhánh ở Moscow và Petrograd. Ngoài ra, còn có thể kể thêm một số hiệp hội như “Hội các nhà hoạt động văn học nghệ thuật” (thành lập tháng 3 năm 1918 ở Petrograd, với sự tham gia của M. Gorki, A. Blok, N. Gumilev, A. Kuprin, E. Zamiatin, K. Tsukopski…), hoặc “Hội những người yêu văn chương Nga” (1910 - 1930, với sự tham gia của hầu hết các nhà văn, nhà thơ Nga nổi tiếng thời ấy, ví như L. Tolstoi, V. Solovief, V. Korolenko, V. Veresaev, M. Gorki, K. Balmont, D. Merezkopski, V. Briusov, A. Belyi, Vjach. Ivanov, M. Volosin, B.Zaisev, A, Kuprin, A. Berdjaev…). Các nhóm văn học xuất hiện khắp mọi nơi và hoạt động trên cái nền của các đại Hiệp hội nói trên. Một số tài liệu thống kê cho biết, thời kì này, chỉ riêng ở Moscow đã có trên 30 nhóm văn học hoạt động (4) . Có thể tìm thấy trong các giáo khoa, giáo trình lịch sử văn học Nga, các loại từ điển “Thuật ngữ văn học”, “Bách khoa văn học”, “Bách khoa toàn thư”, “Đại bách khoa Xô Viết”… các khái niệm về những nhóm văn học sau đây: 1. Nhóm DÂN SKIF (tiếng Nga: “СКИФЫ”), 2. Nhóm CÁNH TẢ (ЛЕФ, 1922 - 1929), 3.NhómHÌNH TƯỢNG LUẬN (ИМАЖИНИЗМ), 4. Nhóm CẤU TRÚC LUẬN (КОНСТРУКТИВИЗМ), 5. Nhóm ANH EM SERAPIONOV (СЕРАПИОНОВЫ БРAТЬЯ), 6. NhómCÁI ĐÈO (ПЕРЕВАЛ), 7. PROLETKULT (ПРОЛЕТКУЛЬТ), 8. Nhóm THỢ RÈN và VAPP, VOAPP (КУЗНИЦА И ВАПП, ВОАПП)… Hình thái đa nguyên văn hoá ở những năm 20 không chỉ thể hiện qua hoạt động của vô số nhóm văn học, mà chủ yếu còn thể hiện ở tình thế lựa chọn tự do (alternative) các quan niệm tư tưởng - nghệ thuật. Cho nên, điều thú vị là, nhóm văn học nào cũng tự nhận là đại diện chân chính cho tư tưởng thẩm mĩ của thời đại mới, thời đại cách mạng vô sản, nhưng quan niệm nghệ thuật của họ nhiều khi đối lập, trái ngược với nhau, thậm chí, có thể nhận ra sự đối lập, trái ngược như thế trong phạm vi mỗi nhóm. Chẳng hạn, nếu Hình tượng luận bảo vệ quan niệm về một thứ nghệ thuật trống rỗng nội dung, thì nhóm Cánh tả lại tuyên ngôn cho những quan niệm xã hội học nhiều khi rất dung tục. Các nhà Hình tượng luận khẳng định tính ưu thắng của hình tượng đối với tư tưởng, “hình tượng đánh bại ý nghĩa”, “mọi thứ nội dung trong tác phẩm nghệ thuật cũng vô nghĩa và nhảm nhí chẳng khác gì cái nhãn mác được cắt ra từ tờ báo đem dán lên bức tranh”…V. Sersenhevik nói: “Nhà thơ ấy là kẻ điên rồ ngồi trên toà nhà chọc trời đang rừng rực khói lửa mà vẫn điềm tĩnh gọt nhọn cây chì màu để họa lại đám cháy. Nếu xông vào cứu hỏa, dập tắt đám cháy, anh ấy sẽ thành một công dân, mà đã là công dân thì anh ta không còn là nhà thơ nữa”. Nhóm Cánh tả dĩ nhiên không thể tán thành một quan niệm nghệ thuật như thế. Họ cho rằng, chỉ Cánh tả mới có thể trở thành lực lượng “bá quyền” của văn học cách mạng”. Tư tưởng mĩ học của nhóm Cánh tả được phát biểu tương đối đầy đủ trong Thư viết về chủ nghĩa vị lai của Majakopski và trong bản tuyên ngôn tập thể Cánh tả chiến đấu vì cái gì” (5) . Các nghệ sĩ Cánh tả tìm mọi hình thức để nối kết nghệ thuật với cách mạng. Họ cho rằng nghệ thuật là bậc thang thuận tiện dẫn nghệ sĩ đến với sản xuất, từng lĩnh vực nghệ thuật phải am hiểu thấu đáo kĩ nghệ riêng của mình đúng như ý nghĩa và quan niệm mà lĩnh vực sản xuất vẫn sử dụng. Chính những người Cánh tả đã đặt nền tảng lí luận cho cái được gọi là “nghệ thuật sản xuất” và “đơn đặt hàng xã hội” để sau này Stalin đưa ra định nghĩa “nghệ sĩ là kĩ sư tâm hồn”. Đồng nhất nghệ thuật với sản xuất, nhóm Cánh tả chỉ thừa nhận loại văn học tư liệu xác thực. Họ đề cao một cách cực đoan vai trò của kí sự, bút kí, khẩu hiệu, phủ nhận hư cấu, ước lệ nghệ thuật và mọi sự khái quát trong sáng tác văn học. Cần biết, những người Cánh tả từng là thành viên của nhóm Vị lai. Họ tự tách ra và đặt danh xưng như thế nhằm đối lập với Phái hữu trong nhóm văn học này. Tức là quan điểm nghệ thuật của nhóm Vị lai ở Nga vốn cũng rất phức tạp (6) . Nếu đem Dân Skif đặt bên cạnh Proletcult, hoặc RAPP, ta càng thấy sự đa dạng của quan niệm nghệ thuật trong đời sống văn học ở nước Nga vào những năm 20. Bản thânDân Skif là tập hợp của những nhà văn thuộc nhiều trường phái, khuynh hướng khác nhau. Nhưng nhìn chung, tuyên ngôn nghệ thuật của nhóm này thường thấm đẫm tâm trạng thất vọng trước cuộc Cách mạng tháng Hai. Sau tháng Mười, họ xem cách mạng giống như một thứ thiên đường của nông dân. Vị chủ soái của nhóm này là Ivanov - Razumnhik thường quay về với nguồn cội Slavơ cổ xưa của nền văn hoá Nga để tìm kiếm cái đẹp, và vì thế, ông đặc biệt coi trọng ý nghĩa của chủ nghĩa tượng trưng huyền thoại. Lí luận của Proletcultlại đặc biệt nhấn mạnh tính giai cấp và lập trường vô sản trong tất cả các lĩnh vực mĩ học, đạo đức và tư tưởng hệ. Họ đề cao cái “ta” tập thể và tính ưu việt của hoạt động thực tiễn, phủ nhận cái “tôi” cá nhân và các hoạt động sáng tạo tinh thần. Họ xem sáng tạo nghệ thuật cũng giống như “tổ chức” kinh nghiệm tập thể của con người dưới dạng những “hình tượng sống” (7) . Họ không chấp nhận di sản văn hoá của các thời đại trước để lại, họ đem văn hoá vô sản đối lập với mọi nền văn hoá khác. Theo họ, “sự thống nhất của hứng khởi” với máy móc (chủ nghĩa cơ giới) và cái nhìn thế giới từ quan điểm “lao động - tập thể” là những nguyên tắc thẩm mĩ phù hợp nhất với tâm lí, tình cảm của giai cấp công nhân. Nhận về mình sứ mệnh đào tạo các nhà văn xuất thân từ giai cấp công nhân, Proletcul tự tách ra khỏi mọi tầng lớp xã hội, kể cả nông dân và trí thức. Một lí luận gia của Proletcult là Fedor Kalinin quả quyết, rằng chỉ nhà văn - công nhân mới có thể nghe được tiếng “thì thầm trong tâm hồn” của giai cấp vô sản. Về cơ bản RAPP đã kế thừa khuynh hướng xã hội học dung tục của Proletcult. RAPP tuyên bố trước bàn dân thiên hạ, rằng họ không chỉ là tổ chức văn hoá vô sản, mà còn là đại diện duy nhất của Đảng trong lĩnh vực văn học, nên kẻ nào chống lại RAPP tức là chống Đảng. Tuy nhiên, khác với Prolecult, RAPP kêu gọi học tập các tác gia cổ điển, đặc biệt là L. Tolstoi. Về phương diện này, có thể thấy, tư tưởng thẩm mĩ của RAPP có khuynh hướng quay trở về với những truyền thống của chủ nghĩa hiện thực (8) . Nói về quan điểm nghệ thuật của các khuynh hướng văn học những năm 20, không thể không nhắc tới Trường phái hình thức Nga (РУССКАЯ ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА), một khuynh hướng nghiên cứu chính thức xuất hiện vào năm 1914 với những tên tuổi lớn như Viktor Shklovski (1893-1984), Boris Eikhenbaum (1886-1959), Boris Tomashevski (1890-1957), Yuri Tynhianov (1894-1943), Roman Jakobson (1895-1982), Vladimir Propp (1895-1970), Viktor Vinogradov (1895-1969), Osip Brik (1888-1945)…Về trường phái này, chúng tôi hy vọng sẽ giới thiệu kĩ hơn trong một dịp khác. Ở đây chỉ xin nhắc lại ý kiến của L.B. Samin, tác giả mục từ Trường phái hình thức Nga trong Bách khoa từ điển Văn hóa học thế kỉ XX. Ông viết: “Với những công trình lịch sử văn học, lịch sử nghệ thuật, nghệ thuật học, các nhà hình thức luận là chuẩn mực rất cao của sự uyên thâm, thông thái trong khoa học nhân văn và đã có cống hiến to lớn cho nền văn hoá Nga thời Xô Viết, nhưng vào những năm 30, họ bị phê bình Mác xit chính thống “đánh cho tơi tả”, buộc phải thừa nhận “những sai lầm” của mình, rồi bị đẩy vào trong bóng tối, và sau này, đến những năm 60, họ trở thành kí ức - huyền thoại về hình thái đa nguyên của những năm 20, khi hệ thống lí thuyết của họ được thừa nhận và được công bố” (9) . Ý kiến này không chỉ nêu nhận xét về Trường phái hình thức, mà còn chỉ ra bước ngoặt trong đời sống học thuật của Liên Xô ở giai đoạn quá độ chuyển từ những năm 20 qua những năm 30. 3. Những mầm mống đầu tiên của một nền lí luận văn học chính thống xuất hiện ngay từ những năm 20 trong quan điểm nghệ thuật của các nhóm văn học vô sản, như Proletcult, Cánh tả, Cái đèo, RAPP…Nhưng phải đến những năm 30, lí luận văn học chính thống của Liên Xô mới có đầy đủ điều kiện để hình thành như một hệ thống lí thuyết hoàn chỉnh. Ở các nước xã hội chủ nghĩa trước kia, lí luận văn học chính thống được gọi là lí luận “Mác xít”, hoặc “Mác xit - Leninit”. Cánh cửa dẫn lí luận Mác xit tới địa vị chính thống ở Liên Xô được mở ra bằng con đường hành chính, tổ chức, nhằm nhà nước hoá các hoạt động văn nghệ và khoa học. Như đã nói, vào những năm 20, trên đất nước Liên Xô có hàng trăm nhóm phái, hiệp hội văn học hoạt động. Đến những năm 30, tất cả những nhóm, phái đó đều “bị thủ tiêu” theo quyết định của đảng cầm quyền. Nghị quyết Về việc cải tổ các tổ chức văn học nghệ thuật của Bộ Chính trị Đảng Cộng sản Liên Xô ban hành vào ngày 23.4.1932 ghi rõ: “Ban Chấp hành Trung ương Đảng Cộng sản toàn quốc quyết định: 1) Thủ tiêu các hiệp hội nhà văn vô sản (VOPP, RАPP); 2) Tập hợp tất cả các nhà văn tán thành đường lối của chính quyền Xô Viết và có khát vọng tham gia xây dựng chủ nghĩa xã hội vào một hội duy nhất của các nhà văn xô viết trong đó có tổ chức của đảng cộng sản” (10) . Hội nhà văn, cũng như các Viện nghiên cứu văn học sau này, là tổ chức nghề nghiệp, nhưng cũng là cơ quan thực hiện chức năng kiểm soát nhà nước đối với các hoạt động văn nghệ và khoa học. Hội viên Hội nhà văn, nhà khoa học làm việc trong các Viện nghiên cứu được hưởng những quyền lợi mà người bị khai trừ ra khỏi các tổ chức ấy, hoặc người lao động tự do không thể có. Ví như họ được nhà nước trả lương, được tạo điều kiện xuất bản để công bố tác phẩm của cá nhân. Đây là cách thức biến Hội nhà văn và các Viện nghiên cứu văn học ở Liên Xô thành những cơ quan phát ngôn cho tiếng nói chính thống của Đảng và Nhà nước. Nghị quyết của Bộ chính trị Ban Chấp hành Trung ương Đảng Cộng sản Nga Về đường lối của đảng trong lĩnh vực văn học nghệ thuật, ban hành ngày 18.6.1925, chỉ ra: “Chúng ta (…) đã bước sang thời đại làm cách mạng văn hoá nhằm tạo tiền đề để tiếp tục tiến tới xã hội cộng sản chủ nghĩa”. “Giống như cuộc đấu tranh giai cấp nói chung chưa kết thúc, cuộc đấu tranh giai cấp trên mặt trận văn học cũng chưa thể kết thúc” (11) . Theo tinh thần của những “Nghị quyết” như thế, hoạt động văn nghệ và các khoa học về văn học không ngừng được chính trị hoá. Các thuật ngữ chính trị - xã hội và đấu tranh cách mạng được chính thức sử dụng như những thuật ngữ mĩ học, ví như “mặt trận” (“mặt trận văn học”), “đấu tranh”, “chiến đấu” (“chủ nghĩa Mác chiến đấu”), “chiến sĩ” (“nhà văn là chiến sĩ”), “vũ khí” (“văn nghệ là vũ khí đấu tranh giai cấp”), “ngòi bút - lưỡi lê”, “hiện thực xã hội chủ nghĩa”… Cho nên, ngay từ những năm 20, trong hoạt động văn nghệ ở Liên Xô đã thấy có sự phân biệt “nhà văn vô sản” với “những người bạn đường” (“Попутчики”), “nhà văn cách mạng” với “phản cách mạng”. Về sau, trong nghiên cứu khoa học, thường xuyên có sự đối lập giữa lí luận “Mác xit” với “phi Mác xit”, “lí luận Mác xit” với “lí luận tư sản”. Lí luận văn học “tư sản” được xem là thứ “giả, nguỵ” luôn luôn thù địch với lí luận Mác xit. Còn “lí luận phi Mác xit”, tuy cũng có những hạt nhân hợp lí, nhưng về cơ bản, xa lạ với giai cấp vô sản. Chính vì thế, suốt một thời gian dài, các khuynh hướng, trường phái lí luận “tư sản” và ‘phi vô sản” trở thành đối tượng phê phán thường trực của các nhà khoa học Liên Xô. Mãi đến những năm 70, người ta mới giới thiệu một cách dè dặt một số hệ thống lí thuyết của ngành ngữ văn học phương Tây, như lí thuyết thông tin, chủ nghĩa cấu trúc, cấu trúc - kí hiệu học…, và cũng chỉ xem đó như những tài liệu có thể tham khảo (12) . Nhiều quan điểm lí thuyết được khởi xướng ngay trên đất nước Liên Xô cũng có số phận đầy bi đát. Như đã nói, ở Liên Xô, suốt một thời gian dài, Trường phái hình thức Nga không có chỗ đứng trong đời sống khoa học, tên tuổi và công trình của M. Bakhtin dường như không được ai biết tới, bản thân M. Bakhtin bị lưu đày. Năm 1925, B.V. Tomasevski cho xuất bản giáo trình Lí luận văn học. Thi pháp học. Trong một bài bình luận viết ngay trong năm ấy, Pavel Medvedev (M. Kakhtin) nói rằng “không thể không thừa nhận đó là cuốn sách tốt nhất của chúng ta”, “công trình của Tomasevski vượt xa mọi cuốn “lí luận văn học” đã có và hiện có”. “Nói ngắn gọn, một cuốn sách giáo khoa nghiêm túc, sáng sủa, hàm súc như thế, trước kia chúng ta chưa có và hiện nay cũng không có” (13) . Cho nên, chỉ trong vòng mấy năm, từ 1925 đến 1931, cuốn sách của B.V. Tomasevski được tái bản tới 6 lần. Nhưng năm 1931, B.V. Tomasevski bị đuổi khỏi trường Đại học Tổng hợp Leningrad, vì ông là “tín đồ của chủ nghĩa hình thức”, cuốn sách của ông cũng lập tức biến mất, mãi 29 năm sau, năm 1959, giới nghiên cứu lại mới được nhìn thấy nó (14) . Ta biết, Trường phái Tartu - Moscow chính thức xuất hiện từ đầu những năm 60. Nhưng cho đến cuối những năm 80, ở Liên Xô chưa thấy có cuốn giáo trình lí luận văn học nào viện dẫn các công trình của trường phái này như những tài liệu tham khảo chính thức. Thực tế cho thấy, cho đến tận cuối những năm 90 của thế kỉ trước, lí luận văn học Mác xit vẫn tồn tại ở Liên Xô như một hệ thống lí thuyết chính thống. . năm 1922. Nhưng hệ thống lí luận văn học chính thống của Liên Xô phải đến những năm 30 mới hình thành. Những năm 20 thường được gọi làthời kì quá độ của nền lí luận văn học Xô Viết. Gọi đó là giai. học chính thống ở Liên Xô là gì? Nó được hình thành từ bao giờ? Nó có vị trí thế nào trong cấu trúc chỉnh thể của khoa nghiên cứu văn học Xô Viết? Sau khi nhà nước Liên Xô tan rã, số phận lịch sử. năm 30, lí luận văn học chính thống của Liên Xô mới có đầy đủ điều kiện để hình thành như một hệ thống lí thuyết hoàn chỉnh. Ở các nước xã hội chủ nghĩa trước kia, lí luận văn học chính thống được