Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.

Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.

CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ THỰC TIỄN

Các khái niệm về hợp xướng và phối âm

Cho đến nay, đã có rất nhiều công trình nghiên cứu đưa ra các khái niệm về hợp xướng Chúng tôi xin giới thiệu một số công trình nước ngoài như sau:

Theo А А Егоров (1939), Основы хорового письма Искусство Ленинград, Москва trong cuốn Основы хорового письма 15 Hợp xướng

(χορός — tiếng hy lạp.) ông cho rằng hợp xướng là một từ tập hợp Ở Hy Lạp cổ, ban đầu từ này có nghĩa là chỉ định là một nơi được phục vụ cho buổi biểu diễn của các nhóm nhạc các bài hát khác nhau có và không có vũ công trong các lễ hội công cộng Sau đó, chính những tập thể như vậy đã được gọi là dàn hợp xướng 16 [102, tr 5].

Theo Bruce Benward (1997) Music In Theory and practice, the McGraw-Hill Companies, Inc Allrights reserved Ông cho rằng “Hợp xướng là sự sắp xếp, tương tác của nhiều bè và giai điệu, có sự cân bằng giữa các bè một cách rõ ràng 17 ” [83, tr 165].

Tác giả Kristine Forney & Joseph Machlis (2011), The enjoyment of music, W.W Norton & company, Inc New York.

15 Những thủ pháp viết hợp xướng cơ bản

16 Хор (χορός- — греч.) - слово собирательное В древней Грецииим первоначально обозначалось место, оборудованное для выступления музыкальных коллективов, исполнявших во время общественных празднеств различные песни с танцами и без них Впоследствии и сами такого рода коллективы получили название хора

17 Chorus is an arrangement and interaction of many parts and melodies, with a clear balance between the parts thì cho rằng Hợp xướng được viết ở hình thức nhiều bè để sử dụng cho nhiều phong cách khác nhau 18 [90, tr 206]. Ở Việt Nam, các nhà nghiên cứu cũng đưa ra nhiều khái niệm, định nghĩa về hợp xướng.

Vũ Tự Lân – Lê Thế Hào (2000), Phương pháp hát và chỉ huy dàn dựng hát tập thể, NXB Giáo dục Đã đưa ra khái niệm: “Hợp xướng là một loại hình nghệ thuật biểu hiện bằng giọng hát, gồm nhiều giọng, nhiều bè”

Theo Nguyễn Thị Nhung (2005), Hình thức thể loại Âm nhạc, NXB ĐHSP Đã đưa ra khái niệm: “Hợp xướng là tác phẩm thanh nhạc, gồm nhiều bè, mỗi bè do các ca sĩ cùng một loại giọng trình diễn Hợp xướng là tiết mục dùng trong nhạc kịch, thanh xướng kịch, đồng thời cũng là những tác phẩm độc lập” [48, tr.129]. Đoàn Phi (2005), Chỉ huy dàn dựng hát tập thể, NXB Đại học Sư phạm. Đã đưa ra khái niệm: “Hợp xướng là một loại hình nghệ thuật trình diễn bằng giọng hát, gồm nhiều bè nhiều giọng Qua tác phẩm, hợp xướng có thể diễn tả những vấn đề lớn của xã hội Với đặc điểm là giọng hát và lời ca, khác với loại hình khí nhạc, hợp xướng có điều kiện dễ phổ cập và gần gũi với quần chúng” [57, tr.9].

Nguyễn Bách, trong cuốn Nghệ thuật chỉ huy dàn nhạc và hợp xướng cho rằng: “Hợp xướng là một nhóm nhạc (musical ensemble) gồm các ca sĩ trình diễn chung với nhau 19

18 Chorales were set polyphonically for choir use various compositional styles were employed

19 Nguyễn Bách (2010), Nghệ thuật chỉ huy Dàn nhạc và Hợp xướng, NXB Thanh Niên

Thạc sĩ, Nghệ sĩ ưu tú Hoàng Điệp và nhóm tác giả trong Giáo trình hợp xướng bậc Trung học, tập 1 khẳng định: Danh từ “Hợp xướng” có gốc từ tiếng Hy Lạp “Choros” để chỉ một tập thể ca hát được hình thành từ thế kỷ VII trong các Lễ “Phụng sự” của Giáo hội phương Tây, đến thế kỷ XVI thì phát triển mạnh không chỉ trong Nhà thờ mà còn tại các Lễ hội dân gian 20

A cappella: Chúng ta cũng biết rằng, hợp xướng có 2 loại: có phần đệm và không có phần đệm Với hợp xướng có phần đệm thì khái niệm không có gì thay đổi nhưng với hợp xướng không phần đệm chúng tôi xin trình bày một số khái niệm sau:

Nhạc sĩ Nguyễn Bách có viết: “A cappella: theo phong cách nhà thờ, ban đầu thuật ngữ này được dùng để chỉ loại âm nhạc không có phần đệm và được dùng trong nhà thờ như những sáng tác của Palestrina Về sau, nó được dùng cho loại thanh nhạc được trình diễn không có phần nhạc đệm 21 ” Theo nhóm tác giả ThS.NSUT Hoàng Điệp – NGƯT, NSUT

Bình Trang - ThS Trần Ánh Minh – Đỗ Khắc Thanh Hà cho rằng “A cappella là đỉnh cao của loại hình nghệ thuật này Có thể nói, hợp xướng được khởi nguồn từ hát trong nhà thờ, thể loại này có tên gọi theo tiếng Hy Lạp và La Tinh là “Cappella” có nghĩa là “Bục đứng trong nhà thờ” Trong hợp xướng a cappella người ta có thể dùng chính giọng hát của mình để diễn tả nội dung, tính chất và phong cách của tác phẩm mà không loại nhạc cụ nào có thể biểu hiện tinh tế bằng 22 ”

Từ những khái niệm trên, chúng tôi đưa ra một khái niệm là “Hợp xướng là một loại hình nghệ thuật Thanh nhạc được trình bày dưới hình thức nhiều bè, có hoặc không có phần đệm”.

20 (2012) Giáo trình hợp xướng Bậc Trung học, Tập 1, NXB Âm nhạc tr 5

21 Nguyễn Bách, (2021), Từ điển giải thích thuật ngữ âm nhạc NXB Tổng hợp TP.HCM, Tr 1

22 (2012) Giáo trình hợp xướng Bậc Trung học, Tập 1, NXB Âm nhạc tr 8

Trong cuốn A cappella Arranging của Deke Sharon và Dylan Bell có viết: “Cơ bản, việc phối âm là sự định vị các yếu tố đã có từ trước nhằm tạo hiệu ứng tối đa, dẫn đến một trật tự dễ chịu thoải mái và đáp ứng nhu cầu của chúng ta, thông thường, việc phối âm luôn gắn liền với những nỗ lực mang tính nghệ thuật hoặc sáng tạo 23 ” [84, tr 15].

Theo Tudor Feraru trong cuốn The topic of Choral Arranging cho rằng: “Phối Hợp xướng là một sự tiếp nối tự nhiên của hoà âm, với các phương pháp/cách áp dụng đa dạng, lần lượt là một vấn đề tiên quyết 24 ” Đơn giản, ngắn gọn hơn, Bruce Benward trong cuốn sách Music in theory and practice (lý thuyết và thực hành âm nhạc) viết: “Trong tiến hành bốn bè hợp xướng, sự tương tác của hòa âm và giai điệu rõ ràng có tầm quan trọng ngang nhau 25 [83, tr 165].

Khái quát về sự hình thành và phát triển hợp xướng châu Âu

1.2.1 Hợp xướng trước thời kỳ âm nhạc Cổ điển Vienna Âm nhạc đã ra đời từ xa xưa, được xem như một phương tiện nghệ thuật dùng để diễn đạt những cảm xúc của con người Sự phát triển của âm nhạc luôn luôn có quan hệ với nhu cầu xã hội từ tình thần đến vật chất. Những người Hy Lạp cổ cho rằng âm nhạc là quà tặng của thần linh Chính Ngài khai sinh các môn nghệ thuật, trong đó có âm nhạc [47, tr 28]. Khoảng năm 590 - 604, Giáo hoàng La Mã Gregoise Đệ nhất (Le Grand) đã hoàn thành một công việc rất to lớn, đó là cuộc cải cách âm nhạc nhà thờ Gregoise I đặt ra qui chế mới và biên soạn bộ nhạc trang nghiêm hoàn chỉnh cho nghi thức hành lễ Trong lịch sử Âm nhạc gọi đó là "Thánh ca hợp xướng" gồm có hai

31 Polyphony is a musical language in which two or three relatively independent melodic lines are presented simultaneously loại "Thánh ca hợp xướng giai điệu” tức Missa hát và "Thánh ca hợp xướng ngâm đọc” (recitative) tức Missa đọc kinh 32 [ 37, tr 17]. Âm nhạc thời kỳ từ khoảng đầu thế kỷ thứ IV - VIII là âm nhạc đơn điệu, lối hát thời kỳ này thường là đồng âm Đến thời kì Trung cổ, khoảng thế kỷ thứ IX, âm nhạc đã chuyển sang phức điệu, tức nhiều bè với thủ pháp đặc thù là đối vị Cho đến khoảng 1475, trường phái Flemish mà đại diện là Ockeghem và Obercht đã hình thành nên lối viết âm nhạc bốn bè. Tuy nhiên, nổi trội với lối viết nhạc hợp xướng có bốn bè, trong đó giọng thấp nhất là bè Bass, chúng ta phải nhắc đến nhạc sĩ Jacob Obrecht (1452-

1505) đã thực sự đưa hợp xướng bốn bè thành mẫu mực Bước sang thế kỉ XVI, âm nhạc hợp xướng trên thế giới mới nở rộ lên đỉnh cao, đặc biệt ở 2 thành phố Venice và Rome nước Ý, với những bản hợp xướng thánh ca nổi tiếng, với lối phối bè vang lên một cách hoành tráng, thu hút được nhiều tầng lớp thưởng thức như bản “Sacrae Symphoniae” của Giovanni Garbrieli (1555-1612), trong đó, ông sử dùng nhiều đàn organ, dàn hợp xướng bốn bè cùng một dàn kèn đồng [ 95, tr 7].

1.2.2 Hợp xướng thời kỳ Cổ điển, Lãng mạn và Hiện đại

Các nhà soạn nhạc thời Cổ điển tìm kiếm tính nhẹ nhàng và đơn giản trong âm nhạc Sự hoa mỹ trong âm nhạc đã đạt đến đỉnh điểm trong thời kỳ này Trong đó, vẻ hoa mỹ trong dòng giai điệu, phản chiếu linh hồn của nhịp điệu, nơi mà nét tinh tế và duyên dáng được tôn lên cao được thể hiện trong những tác phẩm hợp xướng nổi tiếng nhất của F.J Haydn, đó là

Applausus Cantata, The Return of the Tobias, The Creation [95, tr 85]… Cho đến ngày nay, những tác phẩm này vẫn vang lên trong hầu hết các phòng hòa nhạc lớn trên thế giới.

32 Hồ Mộ La (2005), Lịch sử nghệ thuật thanh nhạc phương Tây, NXB Từ điển bách khoa

Bên cạnh đó, có những tác phẩm thu hút nhiều chú ý, trong số đó, thành công nhất là The Creation 33 viết năm 1798 Bản Missa in Angustiisin

D minor số 9 (Mass in Time of Peril) viết năm 1798 là những kiệt tác của

W.A Mozart Với W.A Mozart, ông đã viết hầu hết các bản thánh ca từ lúc bắt đầu sự nghiệp, mà trong đó, chúng ta không thể không biết đến tác phẩm hợp xướng Requiem giọng d-moll (K26) cho đến nay tác phẩm này vẫn được dùng trong “lễ cầu hồn” ở các nhà thờ lớn trên thế giới và cả ở Việt Nam.

Cùng với Haydn và Mozart, L.V Beethoven đã viết Thanh xướng kịch Christ on the Mount of Olives Mass in C (Missa Solemnis) năm 1819, đặc biệt với tác phẩm Choral Symphony (bản giao hưởng hợp xướng số 9) được biểu diễn đầu tiên vào tháng 5/1824, là bản giao hưởng đầu tiên trên thế giới có sự tham gia của hợp xướng, đó là một cách tân vĩ đại của âm nhạc cổ điển [95, tr 87].

Cuộc cách mạng Mỹ với sự ra đời của Hợp chủng quốc Hoa kỳ năm

1776, tiếp theo là cuộc cách mạng Tư sản Pháp năm 1789 đã đem lại chế độ dân chủ ở nhiều nước trên thế giới, đặc biệt là châu Âu, nơi mà hầu hết quần chúng nhân dân cùng tầng lớp trung lưu hồ hởi đón nhận Những công việc thuộc lĩnh vực cơ sở cho văn hóa được liên tục xây dựng như cung điện, nhà thờ, nhà hát,… Cũng giống như những người dân khác, các nhà soạn nhạc đều quan tâm đến tình hình đất nước của họ và thể hiện tình cảm đó vào trong tác phẩm âm nhạc của mình Johannes Brahms là một ví dụ, ông đã sáng tác bản giao hưởng Triumphlied, Dạ khúc Opus 55 (gồm 8 phần: hợp

33 Tác phẩm thanh xướng kịch “Đấng sáng thế” (The Creaion) của F.J.Haydn kể lại câu chuyện Đức

Chúa Trời đã tạo ra thế giới trong 6 ngày theo Kinh Thánh Cựu Ước Tác phẩm được chia ra làm 3 phần và được viết cho solo soprano, solo tenor, solo bass, hợp xướng và dàn nhạc giao hưởng xướng và dàn nhạc) vào năm 1871 để mừng kỷ niệm người Đức đánh thắng quân đội Pháp trong chiến tranh Franco-Prussian 1871.

Thế kỉ XIX, là sự gia tăng vượt trội về số lượng các tổ chức hợp xướng Ở Anh, Đức, những vùng thuộc Scandinavian và châu Mỹ, hát hợp xướng đã trở thành một hoạt động quan trọng đối với nhiều người, nhất là những người dân đô thị, thành phố lớn Người ta xây dựng rất nhiều những nhà hát, sảnh đường mới để dành cho các tổ chức hợp xướng quy mô lớn như tổ chức Singakadamie được thành lập năm 1791 ở Berlin; tổ chức Singakadamie không chỉ là một nhóm hợp xướng mà còn là trường dạy âm nhạc Ở Anh có tổ chức the Three Choirs Festival ra đời năm 1737 Ở New York, nhóm hợp xướng Sacred Music Society được ra mắt và trình diễn trước công chúng với tác phẩm Messiah và St Paul của F.Mendelssohn lần lượt vào các năm 1831 và 1838 [95, tr 114]. Đến thế kỷ XX, hợp xướng trở thành một hiện tượng trong âm nhạc. Tuy thế chiến II đã làm gián đoạn nửa đầu thập niên 1940, nhưng công tác giảng dạy hợp xướng tại các trường học vẫn phát triển mạnh mẽ Thập niên

1970 là thời kì hoàng kim của âm nhạc hợp xướng với khá nhiều tác giả lựa chọn sáng tác theo thể loại này Một số nhạc sĩ sáng tác theo lối truyền thống, số khác thưởng xuyên đi tìm phương thức mới về cách trình diễn âm nhạc với sự đa dạng các thể loại hợp xướng như kết hợp các giọng hát với âm thanh điện tử, hợp xướng trong âm nhạc ngẫu nhiên, âm nhạc chuỗi hoặc những kiểu trình bày đa phương tiện…

Một số thủ pháp phối âm cho hợp xướng ở châu Âu

1.3.1 Những yếu tố cấu thành tác phẩm hợp xướng Để có một tác phẩm hợp xướng thành công cần có sự kết hợp của rất nhiều yếu tố kỹ thuật Đó là những điều kiện cần và đủ để có một bản hợp xướng mang tính khoa học rõ nét Thiếu một trong những yếu tố cấu thành thì không thể có một bản hợp xướng hoàn chỉnh được.

Tác phẩm viết cho hợp xướng có thể được xuất phát từ hai hướng. Một là tác giả có chủ đích, lên ý tưởng và triển khai sáng tác Việc sáng tác ca khúc và phối âm sẽ được triển khai đồng bộ Điều này rất có ý nghĩa vì ý tưởng của tác giả được thể hiện một cách liên tục, có chủ đích Người nghe dễ nhận thấy trong cách tiến hành giai điệu được đặt ở bè nào, tuyến nào, kế đến là sự kết nối giữa các giọng và âm sắc sẽ đặc biệt được chú trọng sao cho giai điệu được rõ, vang, màu sắc được thay đổi, các bè tương hỗ cho nhau Quan trọng nhất chính là chủ đề âm nhạc và nội dung tác của tác giả - tác phẩm được tiến hành xuyên suốt mạch lạc.

Việc phối âm cho một ca khúc, hoặc từ một chủ đề của một tác phẩm, cũng có thể tiểu phẩm khí nhạc thì cũng đòi hỏi những yêu cầu trên nhưng chắc rằng đó chỉ là sự tô vẻ lên một bức tranh đã có những đường nét ký họa trước, nó mang tính chất của của tác phẩm gốc nói chung nhưng màu sắc sẽ hoàn toàn là của người phối Trường hợp này, tác phẩm hợp xướng trước khi được vang lên trình diễn rất cần sự phối hợp của tác giả và người phối, để đảm bảo rằng ý tưởng hay nội dung chính của tác giả được thể hiện trong tác phẩm không bị lệch đi, hoặc nếu có cũng không nhiều. Trường hợp tác phẩm hợp xướng được phối từ ca khúc quen thuộc, từ dân ca, hoặc tiểu phẩm, chủ đề từ khí nhạc, thì người phối âm sẽ gần như là người sáng tác thứ hai của tác phẩm ban đầu.

Như thế để thấy rằng kỹ thuật phối âm rất quan trọng và bào gồm các vấn đề mà chúng tôi sẽ trình bày lần lược sau đây.

1.3.1.1 Phân loại hợp xướng

Cổ nhân cho rằng “Tiếng hát là cây đàn thần” chỉ riêng con người mới có tiếng nói và giọng hát và đó là điều vô cùng quý báu mà tạo hóa đã đặc biệt ưu đãi cho con người Sử dụng tiếng nói và giọng hát để truyền đạt tư tưởng, tình cảm là một trong những phương tiện giao lưu hiệu quả nhất.

Việc chọn giọng phù hợp cho tác phẩm hợp xướng là bước đi đầu tiên mà những người phối âm cần quan tâm Như chúng ta biết, hợp xướng có nhiều loại và được phân theo chất giọng bao gồm:

Hợp xướng nữ là tập thể ca hát với thành viên hoàn toàn là nữ Hợp xướng nữ thường mang tính chất đặc thù với giới tính của mình như: duyên dáng, Thánh thót, vui tươi, nhẹ nhàng, trữ tình… Giai điệu của hợp xướng đồng giọng nữ thường tinh tế và sắc sảo.

3 bè: Soprano (S) + Mezo Soprano (MS) + Alto (A);

4 bè: Soprano I (SI) + Soprano II (SII) + Alto I (AI) + Alto II (AII).

Hợp xướng nam là tập thể ca hát với thành viên hoàn toàn là nam. Hợp xướng này thường thể hiện những tác phẩm mang tính cương quyết, hùng dũng, vui tươi,… Giai điệu của hợp xướng đồng giọng nam thường ngắn gọn, dứt khoát, khỏe khoắn, đôi khi ngợi ca,…

3 bè: Tenor (T) + Baryton (Bar) + Bass (B);

4 bè: Tenor I (TI) + Tenor II (TII) + Baryton (Bar) + Bass (B)

Hợp xướng thiếu nhi: là tập thể ca hát với thành viên hoàn toàn là thiếu nhi, cả nam và nữ vì các em chưa vỡ giọng nên màu sắc giọng không khác nhau nhiều Hợp xướng này thường thể hiện những tác phẩm mang tính chất trong sáng, vui tươi,… Giai điệu của hợp xướng thiếu nhi thường nhẹ nhàng, thánh thót, yêu thương,…

Hợp xướng hỗn hợp là sự kết hợp của hợp xướng nam và hợp xướng nữ Hợp xướng này là loại phổ biến nhất mà chúng ta thường thấy và được sắp xếp theo giọng Soprano, Alto, Tenor và Bass.

3 bè: Nữ (bao gồm S và A hát chung một bè) + Tenor (T) + Baryton (Bar) hoặc Bass (B);

4 bè: Soprano (S) + Alto (A) + Tenor (T) + Bass (B)

Ngoài ra, ta còn có thể gặp các loại hợp xướng hỗn hợp khác như: Hợp xướng nam + hợp xướng nữ + hợp xướng thiếu nhi;

Hợp xướng nam + nam thiếu nhi.

Mỗi loại hợp xướng đầu có những đặc điểm riêng về màu sắc giọng. Mỗi tác phẩm để phối cho hợp xướng đều có yêu cầu riêng trong chọn giọng cho phù hợp với tác phẩm của mình, trong đó có thể tùy thuộc vào nội dung mà tác giả muốn truyền tải, nhằm đạt hiệu quả cao nhất có thể Ví dụ khi tác phẩm có đề tài là thiếu nhi, chắc chắn rằng người phối âm sẽ phải chọn hợp xướng thiếu nhi, Hợp xướng nam + hợp xướng nữ + hợp xướng thiếu nhi,…

1.3.1.2 Thể loại tác phẩm hợp xướng

Thể loại hợp xướng được phân chia tùy theo thành phần tham gia trong các nhóm giọng Nói cách khác thể loại hợp xướng được quy định bởi các loại giọng tham gia trong hợp xướng Dù cho viết theo phong cách nào thì tác giả cũng lựa chọn hình thức và thể loại cho phù hợp với nội dung tác phẩm Ta thường thấy hợp xướng được trình bày trong các thể loại khác nhau như:

Ca khúc hợp xướng: là danh từ dùng để gọi những tác phẩm âm nhạc được thể hiện bằng giọng của nhiều người cùng hát, được các nhạc sĩ chuyên nghiệp phối âm như trong tác phẩm.

Liên ca khúc hợp xướng: là sự liên kết của nhiều bài ca khúc hợp xướng, mỗi bài có cấu trúc hoàn chỉnh, gồm nhiều phần và những phần này có thể được trình diễn độc lập, được thống nhất với nhau trong ý đồ, nội dung nghệ thuật.

Tổ khúc hợp xướng: là những bản dân ca hay ca khúc có nội dung xuyên suốt Những Tổ khúc này được trình diễn với các hình thức đơn ca, song ca, tứ ca, hợp xướng Tất cả không bị lắp ghép một cách khiên cưỡng mà tác giả đã khéo léo sử dụng những đoạn chen đầy sáng tạo và màu sắc để gắn kết các bài dân ca của rất nhiều vùng miền khác nhau, tương phản về nhiều yếu tố, trở nên xuyên suốt, mượt mà.

Hợp xướng không nhạc đệm: là phong cách hát không cần có nhạc đệm (A cappella) Acappella thường được áp dụng trong hoạt động âm nhạc tôn giáo, nhất là ở phương Tây Những người nghệ sĩ sẽ dùng giọng hát của mình để kết hợp, hỗ trợ cho nhau bằng hoà thanh, bè phối để tạo nên nhạc điệu.

MỘT SỐ THỦ PHÁP PHỐI ÂM TRONG TÁC PHẨM HỢP XƯỚNG VIỆT NAM

Giai điệu với các thủ pháp phối bè hợp xướng

2.1.1 Bè giai điệu trong hợp xướng

Trong một tác phẩm thanh nhạc hay khí nhạc, giai điệu luôn giữ vai trò trung tâm, là linh hồn của tác phẩm, là nhân tố quan trọng của âm nhạc, vì thế nó cần được tô đậm để có thể nổi bật nhất Về mặt cấu trúc, “Giai điệu là sự tổng hợp đầy đủ nhất các phương pháp biểu hiện âm nhạc” [45, tr.23] Nghệ thuật Thanh nhạc có sự liên kết chặt chẽ của giọng hát với thơ, lời ca ghép vào giai điệu, được thề hiện cho từng thể loại biểu diễn như đơn ca, song ca, tam ca đến hợp ca và đỉnh cao là hợp xướng Nhờ có giai điệu kết hợp với phần lời (ca từ), qua tác phẩm, người biểu diễn có thể hiểu, xử lý để đưa đến cho người nghe cùng hiểu và thưởng thức.

Như trên đã nêu, tác phẩm hợp xướng có thể là bốn bè, ba bè… hợp xướng hỗn hợp, hợp xướng đồng giọng, hợp xướng kết hợp với solo hoặc nhiều solo để diễn tả giai điệu Giai điệu hợp xướng có thể được đặt ở bè ngoài cùng cao nhất là Soprano hoặc thấp nhất là Bass, giai điệu cũng có thể được đặt ở các bè giữa như Alto hay Tenor Như vậy, giai điệu mang giá trị chi phối hàng đầu, những yếu tố bổ trợ khác cũng nhằm mục đích nâng giai điệu lên đúng vị trí mà nó vốn có.

Trong 50 tác phẩm hợp xướng Việt Nam mà chúng tôi nghiên cứu,chúng tôi nhận thấy các nhạc sĩ Việt Nam thường viết cho thể loại hợp xướng nhiều bè với giai điệu được phát triển một cách đa dạng và phong phú Nội dung của tác phẩm hợp xướng có thể là sự trải nghiệm từ cuộc sống của tác giả, từ những làn điệu dân ca, từ ca khúc hoặc cũng có thể được rút ra từ các tác phẩm văn học nghệ thuật… Từ chủ đề mà tác giả chọn cho tác phẩm hợp xướng, bao gồm cả loại hợp xướng gì, từ đó giai điệu được hình thành và được tác giả sắp xếp vào bè nào cho hợp lý nhất,sao cho giai điệu vang rõ nhất, màu sắc nhất, nhằm thể hiện nội dung một cách tốt nhất Muốn đạt được hiệu quả đó, điều trước tiên mà tác giả phải làm là lựa chọn giọng cho giai điệu.

Chính vì vậy, việc phân tích phối bè giai điệu trong âm nhạc hợp xướng sẽ làm rõ mối tương quan giữa các bè giai điệu, phần đệm, thể hiện những khuynh hướng trong ngôn ngữ âm nhạc của tác giả.

2.1.1.1 Kết hợp các bè theo chất giọng

Như trên đã nêu, hợp xướng được phân loại theo chất giọng bao gồm hợp xướng đồng giọng, trong đó có hợp xướng toàn nữ là tập thể ca hát với thành viên hoàn toàn là nữ, hợp xướng toàn nam là tập thể ca hát với thành viên hoàn toàn là nam hoặc và hợp xướng thiếu nhi là tập thể ca hát với thành viên hoàn toàn là thiếu nhi, cả nam và nữ và hợp xướng hỗn hợp là sự kết hợp của hợp xướng nam và hợp xướng nữ Mỗi loại đều có tính chất đặc thù riêng của mình và sự kết hợp trong đó cũng có những cái riêng của nó như Hợp xướng nữ thường mang tính chất duyên dáng, nhẹ nhàng; hợp xướng nam thường mang tính chất cương quyết, hùng dũng; hay Hợp xướng thiếu nhi thường mang tính chất trong sáng, vui tươi và hợp xướng hỗn hợp sẽ mang lại cho người nghe đầy đủ những cảm xúc trong cuộc sống Và cũng với đặc thù của mỗi giọng chúng ta sẽ có những giai điệu phù hợp để các giọng có thể phát huy tối đa vẻ đẹp của giọng mình và đem lại cho người nghe cảm giác đúng nhất, thú vị nhất.

Trong hợp xướng hỗn hợp của các tác phẩm Việt Nam, chúng ta thấy các nhạc sĩ thường hay kết hợp 2 bè Soprano và Alto như trong các tác phẩm châu Âu Việc kết hợp này, các tác giả Việt Nam sẽ cho tiến hành giai điệu với lối chồng bè quãng 3 trong bài Trở lại Trường Sơn của Thế Bảo

Ví dụ 2.1: trích Trở lại Trường Sơn của Thế Bảo kết hợp 2 bèSoprano và Alto chồng quãng 3 và bè Tenor và Bass chồng quãng 3.

Tuy nhiên, phối bè quãng 5 song song là một sáng tạo của các nhạc sĩ Việt Nam, vì hiệu quả hòa âm không rõ nét, tính chất trưởng thứ bị lu mờ,… là điều mà các nhạc sĩ phương Tây khuyên không dùng đến, chúng ta sẽ thấy trong tác phẩm Người Hà Nội của Nguyễn Đình Thi, do Đỗ Tuấn phối âm hay trong tác phẩm hợp xướng Tiếng hát giữa rừng Pắc – Bó của nguyễn Tài Tuệ, phối âm Đỗ Dũng.

Ví dụ 2.2: trích Tiếng hát giữa rừng Pắc – Bó của nguyễn Tài Tuệ, phối âm Đỗ Dũng sử dụng phối bè quãng 5 song song bè Bass và bè Alto

Cũng vậy với quãng 8 song song là bị khuyến cáo không nên sử dụng trong phối âm nhưng các nhạc sĩ Việt Nam vẫn mạnh dạn sáng tạo để đưa vào trong tác phẩm Ta thấy trong Mùa Xuân đại thắng của nhạc sĩ Đoàn Phi

– Chương I với niềm tự tin trong chiến đấu, hay trong tác phẩm hợp xướng

Tiếng gọi núi rừng của Nguyễn An.

Ví dụ 2.3: trích Tiếng gọi núi rừng của Nguyễn An Sử dụng bèTenor 2 phối quãng 8 song song với bè Soprano 2 Đối với giọng nam, ta thấy có sự kết hợp giữa bè Tenor với bè Bass như lối chồng bè quãng 3 trong Requiem Linh Vọng - Đỗ Hồng Quân.

Phối quãng 8 ta thấy trong Tiếng gọi núi rừng của Nguyễn An tính chất khỏe mạnh, hùng dũng.

Các kiểu xếp bè theo quãng cho các giọng đều có thể luân phiên thay đổi trong cùng một tác phẩm, tùy âm nhạc đoạn đó chi phối, tuy nhiên, chúng ta cũng sẽ khó hoặc không thể tìm được một tác phẩm hợp xướng nào chỉ có một lối xếp bè cho toàn bộ tác phẩm.

Qua nghiên cứu và phân tích, chúng tôi có thể thấy có thêm một số tác phẩm có cùng thủ pháp phối như vậy, như trong tác phẩm Đời đời ghi nhớ của Doãn Nho, Giao hưởng hợp xướng Côn Đảo, chương 4 Tiếng hát của Hoàng Hà – Hoàng Lương, “Người Hà Nội” của Nguyễn Đình Thi, phối âm Đỗ Tuấn Tiếng hát giữa rừng Pắc –Bó” của Nguyễn Tài Tuệ; phối âm Đỗ Dũng, tác giả rất nhuần nhuyễn trong trong cách phối 5 âm điệu Đô Cung (CDEGA), rất ít gặm trong các loại ngũ cung Việt Nam và quan trọng là toát lên được tính chất của âm nhạc dân tộc miền núi phía Bắc.

2.1.1.2 Kết hợp các bè hỗn hợp chất giọng

Hợp xướng hỗn hợp là hợp xướng nam kết hợp với hợp xướng nữ, là sự kết hợp giọng nam và nữ Hợp xướng này thường được sắp xếp theo giọng Soprano, Alto, Tenor và Bass, là loại phổ biến nhất Các nhạc sĩ ViệtNam thường sử dụng các thủ pháp sau:

Phối hai bè trong hợp xướng hỗn hợp:

Hai bè đồng âm là sự kết hợp hai loại giọng hát đồng âm tạo ra màu sắc mới Đây là một thủ pháp đặc biệt của các tác giả Việt Nam, ngoài việc tiến hành chồng âm các quãng thuận như các nhạc sĩ phương Tây.

Soprano và Tenor cùng hát ở âm khu cao sẽ tạo nên độ căng thẳng, nếu cùng hát ở âm khu trầm sẽ tạo ra âm thanh dầy, đầy, nhưng vẫn mềm mại ấm áp như trong tác phẩm Bài ca mừng xuân của Nguyễn Văn Nam, hay ca ngợi như Hát mừng anh hùng Núp của Trần Quý, phối âm Đỗ Dũng

- Bình Trang Ở đây tác giả đã thể hiện tính chất của một anh hùng vùng cao trung bộ - Gia Lai qua cách phối 5 âm (EGABD) của dân tộc Ba Na. Đôi khi, các tác giả cũng phối màu giữa Alto và Tenor, khi Alto hát ở âm khu thấp và Tenor hát ở âm khu cao sẽ tạo ra âm thanh khá mạnh nhưng cũng khá uyển chuyển trong tác phẩm Hội Trùng Dương của Phạm Đình Chương – phối âm Trần Chúc, Sông Lô của Văn Cao, phối âm Viết Chung, Tiếng gọi núi rừng của Nguyễn An Thường sử dụng chồng quãng

2 trong thang 5 âm (GB b CDF) của các dân tộc vùng cao.

Các bè đệm trong hợp xướng

Như chúng ta biết, hai bè Alto và Tenor đứng trung gian giữa âm khu trầm và âm khu cao và hai bè này sẽ phân công hoặc phối hợp nhau nhằm bổ xung hòa âm cho giai đoạn âm nhạc đó Nhiệm vụ do hai bè thường thực hiện là những thủ pháp như âm nền, hợp âm rải, âm hình tiết tấu hoặc đối âm là tương phản hoặc mô phỏng Khi Alto làm nhiệm vụ là bè hỗ trợ của Soprano thì lúc đó Alto không có điều kiện để thể hiện âm sắc riêng của mình Do đó, nếu chúng ta khéo léo, sắp xếp bè Alto tách khỏi bè Soprano bằng các thủ pháp nêu trên thì bè Alto vừa thể hiện nét đẹp của mình, vừa tôn lên giai điệu của bè Soprano được rõ nét, ngay cả trong khi kết hợp toàn khối hợp xướng.

Trong hợp xướng, khi giai điệu chính xuất hiện ở một bè nào đó thì các bè còn lại đều mang chức năng là bè đệm tức là làm bè nền hoặc phụ họa… nhằm tăng thêm màu sắc cho bức tranh hợp xướng được rực rỡ hơn. Chức năng này được thể hiện trong rất nhiều tác phẩm như Hành quân đêm của Xuân Hồng, biên soạn Minh Cầm, Nổi lửa lên em của Huy Du, biên soạn Đỗ Dũng, Hát về Pác Bó của La Thăng.

2.2.2 Lĩnh xướng (Solo) và hợp xướng

Do yêu cầu muốn nhấn mạnh hoặc làm nổi trội một tính chất hoặc một nội dung nào đó, các nhạc sĩ có thể phối cho lĩnh xướng kết hợp với hợp xướng Nhạc sĩ có thể sử dụng nhiều lĩnh xướng trong một tác phẩm ở những thời điểm khác nhau và khi đó hợp xướng đóng vai trò phần đệm hay phụ họa Các nhạc sĩ có thể đòi hỏi nhiều chất giọng lĩnh xướng trong một tác phẩm, tức là có đầy đủ Soprano, Alto, Tenor và Bass Những giai đoạn âm nhạc mang tính chất tự sự, kể lễ,… thường do một giọng đảm nhiệm còn những lúc mang tính chất kiên quyết, đồng lòng thì thích hợp với phối hợp đầy đủ các giọng Hiệu quả của các giọng khi đảm nhiệm chức năng lĩnh xướng hoàn toàn không trùng lắp với cả dàn cùng diễn xướng.

Các tác giả thường cho bè lĩnh xướng ở âm khu khác với các bè của hợp xướng nhằm làm nổi bật lĩnh xướng Tiết tấu cũng vậy, hợp xướng với chức năng đệm sẽ được tác giả viết loại tiết tấu khác Sắc thái của hợp xướng càng thể hiện rõ hơn khi diễn xướng với sắc thái nhỏ, khẽ hơn lĩnh xướng Cũng có thể solo có lời ca, hợp xướng hát ngậm miệng hoặc sử dụng hư từ Solo và hợp xướng đối đáp, luân phiên lần lượt.

Ví dụ 2.45: trích Sóng Cửa Tùng của Doãn Nho, hợp xướng đệm cho solo.

Lĩnh xướng (solo) hòa cùng hợp xướng: dàn hợp xướng tham gia cùng với người lĩnh xướng khi cùng diễn xướng một câu nhạc, một đoạn nhạc, và thường tham gia khi kết Cách xử lí này nhằm củng cố thêm cho giọng lĩnh xướng thêm mạnh mẽ, tạo nên sự kịch tính hay cao trào tác phẩm Đây là một kỹ thuật rất giá trị tuy nhiên chỉ nên áp dụng cho những câu nhạc hay đoạn nhạc ngắn, hoàn toàn không phù hợp cho những đoạn nhạc dài bởi vì dàn hợp xướng sẽ đồng bộ hóa từng lời ca, làm cho màu sắc người lĩnh xướng bị giảm đi, vốn cũng là một phần chính tạo nên hiệu quả âm nhạc được tác giả thể hiện trong tác phẩm Tác phẩm Kiểu phối này xuất hiện trong các tác phẩm Hát về Pác Bó của La Thăng từ (nhịp 35 đến

37) hay trong bài hợp xướng Dấu chân phía trước của Phạm Minh Tuấn – phối âm Phan Hồng Minh, hiện tượng hợp xướng hát đồng âm cùng solo ở (nhịp 56 đến 60 và nhịp 72 đến 75) hoặc trong bài Tiếng hát giữa rừng Pác Bó của Nguyễn Tài Tuệ - biên soạn Đỗ Dũng hợp xướng hát đồng âm với solo ở (nhịp 38 đến 41), Khởi nghĩa Nam Kỳ của Lư Nhất Vũ (xem ví dụ 2.46, 2.47). Đối âm giữa giọng lĩnh xướng (solo) và dàn hợp xướng: Thủ pháp đối âm giữa giọng lĩnh xướng (solo) và dàn hợp xướng thường xuất hiện trong các tác phẩm hợp xướng lớn, tạo ra hiệu ứng mới lạ để người thưởng thức không bị nhàm chán, phấn khởi Kiểu phối đối âm tương phản xuất hiên trong một số tác phẩm hợp xướng Việt Nam như tác phẩm Tiếng gọi núi rừng của Nguyễn An viết cho hợp xướng sáu bè và solo gồm: Soprano,

Mezzo Soprano, Alto, Tenor, Baryton, Bass và solo, Việt Nam tiếng hát trái tim ta của Ca Lê Thuần viết cho hợp xướng bảy bè và solo gồm:

Soprano, Mezzo Soprano, Alto, Contralto, Tenor, Baryton, Bass và solo,

Bài ca Hồ Chí Minh của Vĩnh Lai hay Sóng Cửa Tùng của Doãn Nho viết cho hợp xướng bốn bè và solo (xem ví dụ 2.48).

Khi đoạn nhạc khá dài, việc phối nhạc đệm cho giọng solo có thể sẽ tốt hơn khi dàn hợp xướng làm phần đệm cho lĩnh xướng vì thủ pháp sẽ giảm thiểu âm thanh đơn điệu của dàn hợp xướng Ngược lại, trong một số đoạn nhạc, phần solo không nhạc đệm sẽ cho thấy hiệu ứng đối lập cần thiết để tạo nên niềm hứng thú, tươi mới khi khán thính giả đón nhận sự tái xuất hiện của dàn hợp xướng.

Bè trì tục (âm nền) trong hợp xướng: Từ các dạng bè trì tục đơn giản là một âm kéo dài đến các dạng bè nền tạo nên tính chất nhiều tầng trong ngôn ngữ hòa âm Trong bản hợp xướng Ải Chi Lăng của Lưu Hữu Phước,tác giả đã sử dụng bè trì tục trên một âm, trong khi các bè khác là Soprano,Alto, Terno diễn xướng các giai điệu khác.

Cũng có thể cho bè Bass trì tục trên một âm hình tiết tấu không đổi, lối viết trì tục này tạo được hiệu quả tương phản rõ rệt, (hợp xướng Ải Chi Lăng của Lưu Hữu Phước nhịp 111 - 118) Ở tác phẩm hợp xướng Bài ca đất nước của Nguyễn Văn Nam ngay từ đầu tác phẩm nhạc sĩ đã dùng bè trì tục trên âm chủ ở hai bè Alto và Bass.

Thủ pháp ngân dài hay âm nền viết cho hợp xướng kết hợp với lĩnh xướng (solo) còn được tô thêm màu sắc bằng các nguyên âm như A, O, U, I,… hoặc hát ngậm miệng với âm Hm, hay hư từ Hơ,… Ta thấy hợp xướng đệm cho solo bằng thủ pháp này trong tác phẩm Dấu chân phía trước của phạm Minh Tuấn, biên soạn Phan Hồng Minh viết cho hợp xướng bốn bè và solo hay trong tác phẩm Tiếng gọi núi rừng của Nguyễn An (xem ví dụ

Không chỉ là một hay nhiều âm ngân dài như trên, một giai điệu có lời được lặp lại nhiều lần liên tục cũng là một thủ pháp của trì tục.

Ví dụ 2.50: Trích hợp xướng Bài ca đất nước của Nguyễn Văn Nam, sử dụng âm hình trì tục (trì tục lời ca được nhắc lại).

Những hiệu ứng tiếng vọng (Echo) trong hợp xướng: như kỹ thuật tiếng vọng của châu Âu mà chúng tôi đã nêu, tức là tác giả sẽ tạo nên những tiếng vang từ một motiv hay một nét nhạc xuất hiện trước đó và được lặp lại nhiều lần, cường độ giảm dần (ví dụ từ forte xuống piano) được thực hiện trên một giọng hay nhiều giọng đều được Giai đoạn tốt nhất để sử dụng kỹ thuật này là ở phần mở đầu (introduction), đoạn nối, hoặc phần kết Tuy nhiên, các nhạc sĩ có thể viết ở những giai đoạn âm nhạc khác khi thấy phù hợp với thủ pháp này.

Hát đuổi cũng là một thủ pháp tạo hiệu ứng tiếng vọng Kỹ thuật này tương đối phức tạp nhưng lại thường được sử dụng trong âm nhạc tôn giáo.

Sự chồng lên nhau của những nốt cuối trong mỗi câu nhạc sẽ là bắt đầu cho câu nhạc tiếp theo giống như vậy Thủ pháp này có thể sữ dụng cho nhiều bè thậm chí 8 bè.

Ta có thể nhận ra thủ pháp này trong tác phẩm hợp xướng Việt Nam đất nước anh hùng bốn mùa rực rỡ của Nguyễn Chí Vũ – Ngọc Linh (từ nhịp 10 đến nhịp 14), chương 4, Xông lên giành toàn thắng trong bản hợp xướng Mùa xuân đại thắng của Đoàn Phi xuất hiện ở nhịp 114 đến nhịp 122.

Ví dụ 2.51: trích Chương 4 Xông lên giành toàn thắng trong bản hợp xướng Mùa xuân đại thắng của Đoàn Phi

Âm sắc và âm khu trong phối hợp xướng

Trong tác phẩm hợp xướng, một vấn đề quan trọng nhất là chất lượng âm thanh khi hợp xướng vang lên Một tác phẩm hợp xướng sử dụng đúng âm khu âm vực cũng như âm sắc của từng loại giọng dàn hợp xướng sẽ có được âm thanh khỏe, đẹp và cân đối Tính hòa quyện của âm thanh ở các bè trong hợp xướng có được là do có sự cân bằng về âm lượng và đồng nhất về âm sắc trong từng bè Do đó, muốn có được chất lượng âm thanh tốt trong hợp xướng các tác giả thường quan tâm nhiều đến âm sắc và âm khu trong hợp xướng.

2.3.1.1 Sắc thái trong hợp xướng

Một tác phẩm âm nhạc nói chung hoặc một tác phẩm hợp xướng nói riêng đều được viết dưới một dạng cấu trúc nhất định nào đó Qua đây tác giả muốn diễn đạt tư tưởng suy nghĩ và tình cảm của mình, đó chính là nội dung của tác phẩm Xây dựng sắc thái của âm thanh là một việc công phu và sâu sắc trong nghệ thuật hợp xướng Sắc thái góp phần cho việc thể hiện nội dung và bản chất bên trong của tác phẩm đồng thời cho phép xây dựng nên hình tượng nghệ thuật của tác phẩm âm nhạc Chính vì sự đa dạng và độc đáo của sắc thái nên nó trở thành một trong những vấn đề bắt buộc các nhạc sĩ phối âm phải lưu tâm.

Trong hội họa, mức độ khác nhau về màu sắc thật vô tận, từ gam màu mờ mịt đến rực rỡ, từ gam màu sáng đến màu tối, từ đậm đặc đến mỏng manh, màu chuyển đột ngột hay dần dần, tất cả những thay đổi về màu sắc đó chính là sắc thái của một bức tranh, làm cho bức tranh thêm lôi cuốn Trong nghệ thuật hợp xướng, màu sắc của giọng hát, nhẹ nhàng hay mạnh mẽ, quả quyết hay mềm mại du dương, sự thay đổi về độ vang mạnh dần hay khẽ dần,… tất cả những tính chất đó có thể thể hiện được hay không đều do những biến đổi tế nhị về sắc thái mà nhạc sĩ đặt vào trong âm nhạc Trong một chừng mực nào đó, sắc thái có thể trở thành một yếu tố quan trọng trong âm thanh của hợp xướng khi nó thể hiện được nội dung đúng theo yêu cầu của tác giả và ngược lại, nếu sử dụng sắc thái không đúng yêu cầu thì chắc chắn rằng ý tưởng của tác giả sẽ lệch đi Sắc thái tuy là phương tiện bên ngoài nhưng lại giúp để thể hiện chiều sâu bên trong của tác phẩm.

Giọng lý tưởng: Các nhạc sĩ sáng tác âm nhạc nói chung, phối âm nói riêng thường xác định trước tác phẩm sẽ được viết/phối cho một giọng nào đó hay một dàn hợp xướng nào đó được xác định từ đầu và họ dùng thuật ngữ “giọng lý tưởng” Đó là giọng hát phù hợp với một thể loại nhạc nào đó trong một giai đoạn lịch sử Khi giọng đã xác định, những thủ pháp hay tuyến giai điệu sẽ được các nhạc sĩ chú trọng sao cho phát huy được những lợi thế của giọng đó.

Trong thời kỳ phục hưng, hợp xướng phức điệu thường cần hát giọng trong trẻo, nhẹ nhàng, các bè phụ không xử lý kỹ thuật rung (vibrato) hoặc nếu có thì cũng rất ít vì nếu rung mạnh, nhiều sẽ phá đi sự rõ nét cần thiết của giọng chính, giảm đi hiệu quả của tác phẩm Trong những năm gần đây, nhiều bản hợp xướng Việt Nam được sáng tác theo phong cách phục hưng hoặc có thể trong một giai đoạn nào đó của tác phẩm muốn sử dụng thủ pháp phức điệu Khi đó, cách xử lý hát như thế sẽ tạo ra hiệu quả tốt nhất mà trong đó tất cả những tuyến giai điệu đều có thể được nghe thấy rõ.

Trong quá trình phối âm, các nhạc sĩ nắm rất vững các cách hát và những yêu cầu gắn kết chặt chẽ giữa màu sắc kết hợp với âm hưởng hợp xướng Bên cạnh đó, các nhạc sĩ cũng rất quan tấm tới những vấn đề thuộc về giọng cũng như âm sắc như: hát nửa giọng (mezza voice), hát giả thanh

(Falsetto), hát toàn giọng, hát rung, hay dùng tiếng nói, bắt chước tiếng động vật, âm thanh thiên nhiên, tiếng thú vật, tiếng gió hú, huýt sáo, dậm chân, vỗ tay… và đặc biệt là lối hát ngậm miệng Hiện nay, hợp xướng hiện đại kết hợp nhiều loại âm thanh như trên, bên cạnh còn có hát kết hợp động tác (Body Percussion) Tuy nhiên, một đặc điểm về pha giọng, xử lý màu sắc như thời Phục hưng, tức là dùng giọng thiếu nhi con trai thay giọng con gái thì các nhạc sĩ Việt Nam không dùng.

Lối hát ngậm miệng: có thể cho rằng không một âm sắc nào gây ra được một hiệu quả trực diện và rõ rệt như lối hát ngậm miệng, Âm sắc lộng lẫy sẽ nhường chỗ cho một âm sắc u ám, buồn nhưng cũng rất êm dịu Hoặc cũng có thể sẽ là một màu sắc sinh động nếu nhạc sĩ phối âm biết sử dụng đúng tính chất của nó.

Nếu như toàn bộ hợp xướng chuyển sang hát ngậm miệng thì màu sắc của âm thanh hết sức mãnh liệt, do hiệu quả từ bè Basse tạo nên Hát ngậm miệng ở các bè trên thường tạo cảm giác sinh động hơn, Âm thanh từ lời ca chuyển sang hát ngậm miệng thì ta nghe âm thanh chuyển sắc lạ thường Một vài tác giả sử dụng lối hát ngậm miệng nhằm diễn tả cho những cảnh của cõi diệu huyền.

Ví dụ 2.55: trích Việt Nam tiếng hát trái tim ta của Ca Lê Thuần sử dụng hợp xướng hát ngậm miệng

Hiệu quả của hát ngậm miệng là làm dịu âm thanh, tuy nhiên, các nhạc sĩ vẫn có thể dùng lối hát này với sắc thái mạnh (forte), giống như giảm thanh (sourdine) trong nhạc cụ, bởi vì mục đích của hát ngậm miệng không phải để làm thay đổi số lượng mà chính là chất lượng của âm thanh. Trong tác phẩm Việt Nam tiếng hát trái tim ta của nhạc sĩ Ca Lê Thuần, tác phẩm sử dụng khá nhiều lối hát ngậm miệng để làm bật âm sắc bè giai điệu lên (xem ví dụ 2.56) Cũng ý nghĩa trên lối hát ngậm miệng còn được sử dụng kết hợp với liền tiếng và nảy tiếng để tạo sự bật ngờ về màu sắc của hợp xướng (xem ví dụ 2.57, 2.58).

Trong tác phẩm ca ngợi tổ quốc của Hồ Bắc còn sử dụng lối hát này cho toàn bộ phần kết tác phẩm của mình, cùng với việc xử lý hơi tinh tế ở phần kết, (xem ví dụ 2.59), Việt Nam đất nước anh hùng bốn mùa rực của Nguyễn Chí Vũ và Ngọc Linh Hay trong tác phẩm Việt Nam tiếng hát trái tim ta của Ca Lê Thuần, tác giả đã tinh ý sử dụng một cách linh hoạt hát âm ngậm kết hợp với việc thay đổi nhịp đã tạo được sự thay đổi màu sắc rất thú vị (xem ví dụ 2.60).

Giao thoa giọng hát: Người ta thường sử dụng cách này để duy trì một tính chất nào đó trong tác phẩm nhưng lại có âm sắc khác đi Nó có thể tạo nên sự mượt mà và du dương trong phần hát dẫn, đồng thời góp phần tạo nên niềm hứng thú cho các bè khác trong những thể hiện tiếp theo Trong lối phối âm chủ điệu thì giọng Alto và Tenor có thể được giao thoa một cách tự do Tuy nhiên, sự giao thoa giữa giọng Soprano và Alto lại không đạt được như ý vì nó có khả năng làm mờ đi giai điệu Tương tự, các bè Tenor giao thoa với bè Bass sẽ gây ra đôi chút lúng túng cho bè Bass Tuy nhiên, các giao thoa giọng hát vẫn sẽ có đầy đủ tác dụng âm sắc nếu nhạc sĩ phối âm khéo léo trong vận dụng thủ pháp này.

Những âm sắc do con người tạo ra như tiếng huýt sáo, vỗ tay, búng ngón tay, dẫm chân… xuất hiện trong tác phẩm hợp xướng hiện nay ngày càng nhiều Khi tâm trạng vui vẻ, người ta thường hay hát nghêu ngao một câu ca, một bài hát, thỉnh thoảng lại huýt sáo với những giai điệu vui tươi. Trong khí nhạc, để tạo nên những giai điệu sôi động, bay bổng, người ta thường sử dụng nhạc cụ Violon hay Flute,… Và trong hợp xướng, người ta có thể dùng tiếng huýt sáo thay cho những ca từ nhưng tính chất hoàn toàn không đổi Trong tác phẩm The lion sleeps tonight của Solomon Linda, các diễn viên trên sân khấu đã dùng ngón tay búng, huýt sáo, tạo các âm thanh của núi rừng và làm phong phú cho tác phẩm.

2.3.2 Âm khu trong hợp xướng

Giọng hát tương tự như một nhạc cụ không phân định cung bậc, không phân chia cao độ một cách máy móc và toán học, vì vậy để giữ cho giọng hát đúng cao độ, có được những âm thanh chuẩn xác là một việc hết sức khó khăn, nhất là đối với hợp xướng – một tập thể diễn viên với màu sắc giọng rất khác nhau. Đối với tầm cữ giọng trong hợp xướng, có thể thấy mỗi loại giọng đều có âm vực nhất định, việc sử dụng đúng âm khu của từng loại giọng viết cho hợp xướng sẽ có được độ vang cân đối, hài hoà Để diễn tả một màu sắc riêng biệt của giọng hát trong hợp xướng, sự thuần khiết của một loại giọng tạo ấn tượng khá rõ nét, sử dụng âm khu thuận lợi nhất để khoe vẻ đẹp của giọng Âm khu có vai trò góp phần vào việc thể hiện tính chất, hiệu quả âm nhạc trong tác phẩm Âm vực hẹp hay rộng sẽ tạo nên tính tương phản về hiệu quả âm nhạc, sự khác biệt về cao độ sẽ có thể góp phần tạo nên những tính chất âm nhạc khác nhau như bình ổn, linh hoạt, tĩnh tại, chuyển động, cao trào trong các giai đoạn khác nhau Những âm vực rộng yêu cầu ở người biểu diễn một trình độ thanh nhạc nhất định, yêu cầu sự linh hoạt trong việc xử lý từng cao độ và trong việc kết nối các cao độ khác nhau Việc sử dụng âm vực rộng giúp quá trình đẩy âm nhạc lên cao trào trở nên hiệu quả rõ rệt, tính chất âm nhạc trong những đoạn này trở nên căng đầy và ở đó, người biểu diễn có thể bộc lộ được kỹ thuật thanh nhạc, cảm xúc và cá tính âm nhạc của mình Vậy làm thế nào để đạt được những âm thanh như vậy khi tiến hành phối âm cho hợp xướng theo chúng tôi nghiên cứu có những dạng sau xuất hiện trong các tác phẩm hợp xướng. Hình tượng nghệ thuật âm nhạc phụ thuộc vào cách bố trí giọng hát ở âm khu nào và xắp xếp khoảng cách giữa các bè hợp xướng rộng – hẹp ra sao. Giai điệu trải rộng, không linh hoạt, nghiêm trang hay khắc nghiệt thường các tác giả sử dụng âm khu trầm của giọng Âm nhạc bình ổn, mềm mại, xa xôi, tĩnh lặng có cường độ pp, p bố trí âm khu trung của giọng Ở âm khu trung của giọng, khả năng biểu hiện âm nhạc dày và đầy đặn cũng rất tốt nên các tác giả hay xử lý sắc thái có cường độ f và ff Âm khu trung của giọng có thể xử dụng khá tự do từ (pp đến ff) vì dễ tạo sự cân đối và cân bằng về âm lượng như trong tác phẩm Tiếng hát người chiến sĩ biên thùy của Tô Hải ở nhịp 4 và nhịp 5 trong chương 1, tác giả đã sử dụng sắc thái pp đến p ở âm khu trung của bè Soprano hay trong tác phẩm Tổ quốc ta của Hồ Bắc từ nhịp 59 đến 63 tác giả đã sử dụng sắc thái f ở âm khu trung của bè Soprano.

Ví dụ 2.61: trích Tổ quốc ta của Hồ Bắc từ nhịp 59 đến 63 sử dụng sắc thái f ở âm khu trung của bè soprano và tenor.

Những chỗ cao trào, căng thẳng, kịch tính, mạnh mẽ, rạng rỡ các tác giả sử dụng ở âm khu cao của giọng, khi sử dụng âm khu cao của giọng hát thường không kéo dài thời gian, vì nếu kéo dài thời gian sẽ làm cho diễn viên đau họng Vì vậy, các tác giả rất thận trọng và chọn đúng thời điểmg tạo sự hào hứng ví dụ: Tiếng hát giữa rừng Pắc – Bó của nguyễn Tài Tuệ, phối âm Đỗ Dũng ở nhịp 41 đến 45 tác giả đã sử dụng Soprano ở âm khu cao (xem ví dụ 2.62) Trong cùng một tác phẩm, việc sử dụng các âm khu có chủ đích và rõ ràng, đa dạng hóa các thủ pháp, đối tỷ sắc thái, đối tỷ nội dung, phân bè chính, bè phụ, đối tỷ âm khu giữa hợp xướng và solo Khi xếp rộng, khoảng cách rộng giữa các bè tạo nên âm hưởng khó cân bằng về âm lượng, các bè hát ở âm khu cao sẽ khỏe hơn các bè hát ở âm khu thấp, vì vậy các tác giả đã sử dụng dùng chỉ dẫn sắc thái khác nhau cho từng bè để đạt được sự hài hòa trong hợp âm Hợp âm xắp xếp rộng không đem lại hiệu quả lớn mạnh mà trái lại âm lượng sẽ giảm xuống như trong tác phẩm

PHẦN ĐỆM VÀ CA TỪ TRONG HỢP XƯỚNG VIỆT NAM

Nghệ thuật kết hợp các bè trong hợp xướng với phần đệm piano

Các bè trong hợp xướng với phần đệm là hai yếu tố cốt lõi trong việc thể hiện âm nhạc của thể loại hợp xướng Vì là phần đệm nên mọi vấn đề liên quan như hòa âm, tiết tấu,… đều nhằm mục đích hỗ trợ cho hợp xướng toát lên được nội dung và tính chất của mình, đó là một tác phậm hợp xướng Việt Nam có giai điệu Việt Nam, hòa âm, tiết tấu,… được vận dụng theo tình cảm của con người Việt Nam Kết quả nghiên cứu được dựa trên việc phân tích các tác phẩm, tìm ra những đặc trưng, từ đó, đưa ra những nhận định nhằm làm rõ giá trị của phần đệm Piano đối với hợp xướng.

3.1.1 Piano phối hợp với bè giai điệu

Thủ pháp của Piano đệm trong hợp xướng có thể được phân loại:

- Piano diễn tấu cùng giai điệu

- Piano đảm đương phần hòa âm, tiết tấu

- Các phần phụ trong tác phẩm: dạo đầu, liên kết các câu, các đoạn và kết.

3.1.1.1 Piano diễn tấu cùng giai điệu Điều dễ nhận ra là khi giai điệu được được hỗ trợ từ phần đệm Piano, tính chất âm nhạc của giai điệu được tô rõ, từ đó người nghe có thể cảm nhận được tình cảm mả giai điệu muốn thể hiện, và đó là giá trị của phần đệm Ví dụ trong tác phẩm hợp xướng Tổ quốc – thể loại Tổ khúc hợp xướng của Đỗ Dũng (chương I, nhịp 55 đến 63), với sự hỗ trợ giai điệu của tay trái đã làm nỗi bất giai điệu khá tình cảm được diễn xướng bới bè Tenor.

Ta cũng thấy Piano tiến hành giai điệu ở cùng một cao độ với giọng hát hoặc cao hơn một quãng 8 như trong tác phẩm hợp xướng Khởi nghĩa

Nam Kỳ của Lư Nhất Vũ.

Ví dụ 3.1: trích Khởi nghĩa Nam Kỳ của Lư Nhất Vũ, sử dụng phần đệm kèm theo với gia điệu chính.

Ví dụ trên còn cho ta thấy sự phong phú trong tiến hành giai điệu cùng bè hát đó là Piano không chỉ đàn đơn âm giai điệu mà còn có bè quãng 3 giúp cho giai điệu vang hơn về mặt hòa âm.

Như vậy ta thấy rằng với sự hỗ trợ giai điệu của Piano, giai điệu không chính của tác phẩm có thể xuất hiện ở bất cứ bè nào của hợp xướng chứ không chỉ Soprano như ta thường thấy Thủ pháp này tuy hiệu quả nhưng có thể gây ra sự nhàm chán và quan trọng là màu sắc của bè hát có thể bị giảm đi vì sự pha trộn của hai âm sắc (Piano và bè hát) Do đó, các nhạc sĩ phối âm rất chú trọng đến hiệu quả ngoài mong muốn này.

3.1.1.2 Piano đảm đương phần hòa âm, tiết tấu Đây là thủ pháp đệm chủ lực của phần đệm nói chung, Piano nói riêng Trong tác phẩm hợp xướng Trở lại Trường Sơn của nhạc sĩ Thế Bảo, tác phẩm có tính chất hùng tráng, khi phối vào một phần đệm cứng cáp, hành khúc thì tinh thần đó càng được biểu lộ đầy đủ Ta thấy sự xuất hiện của chùm ba liên tục ở nhịp độ nhanh tạo ra không khí dồn dập, căng thẳng, cùng những lúc là những hợp âm ngân dài ở âm vực trầm tạo cho người nghe cảm giác ngột ngạt, nín thở… Một số nhạc sĩ thường sử dụng thủ pháp rung (temoro) khi hợp xướng đến cao trào hoặc gần đến cuối bài để bắt chước bộ dây trong dàn nhạc giao hưởng, bè trầm cũng sử dụng thủ pháp rung để bắt chước trống timpani hoặc congtrebasse trong dàn nhạc giao hưởng như trong tác phẩm Mùa xuân đại thắng (hợp xướng 4 chương) của Đoàn Phi, Tiếng gọi núi rừng của Nguyễn An.

Trong các tác phẩm hợp xướng, chọn âm hình đệm rất quan trọng,tác phẩm hợp xướng vui tươi phấn khởi, phần đệm nên dùng hòa âm sáng sủa, âm hình náo nhiệt Đối với hợp xướng giàu kịch tính, phần đệm cần được sắp xếp hoàn chỉnh, tiến hành theo sát bước phát triển của hợp xướng.Cao trào thường ở đuôi bộ phận (chuyển).

Thủ pháp tạo một nền tiết tấu mới, ổn định kéo dài nhằm làm nổi bật tính chất tác phẩm được, để có thể cho giai điệu được thỏa sức thể hiện trên một nền tiết tấu vững chãi Ta thấy rõ tính hiệu quả của lối phối này trong tác phẩm hợp xướng Trống cơm Dân ca quan họ Bắc Ninh, phối âm Bình Trang Với Nổi lửa lên em của Huy Du, phối âm Đỗ Dũng (xem ví dụ 3.2), tác phẩm được viết ở nhịp 2/4 và 4/4, tác giả đã lựa chọn âm hình tiết tấu chủ đạo là nốt đen, móc đơn và móc kép làm nền nhịp điệu ổn định nhưng sinh động Ta cũng thấy lối phối này trong tác phẩm Việt Nam tiếng hát trái tim ta của Ca Lê Thuần ở nhịp 35 đến 75.

Trong một số trường hợp khác, tiết tấu của phần đệm được sinh ra từ tiết tấu của giai điệu Cũng gần với lối đệm đi theo giai điệu nhưng có biến hóa đôi chút Lúc này, phần đệm có chức năng như một sự hỗ trợ, cộng hưởng, nhằm nhấn mạnh nhịp điệu trong giai điệu như tác phẩm Tiếng vọng non sông của Trần Mạnh Hùng với phần đệm là một âm hình được tạo nên từ tiết tấu của giai điệu, thể hiện lời ru nhịp nhàng, yên bình.

Một số tác giả sử dụng tiết tấu phần đệm kết hợp thêm một vài nốt thêu để tạo nên một motif âm nhạc xen kẽ vào vị trí ngân nghỉ giữa các tiết nhạc của giai điệu, làm cho tính đối thoại được biểu hiện rất rõ Trong tác phẩm Dấu chân phía trước của Phạm Minh Tuấn, phối âm Phan Hồng Minh, tính đối thoại giữa giai điệu với phần đệm lại được biểu hiện ở quy mô cấu trúc nhỏ hơn.

Ví dụ 3.3: trích Dấu chân phía trước của Phạm Minh Tuấn, phối âmPhan Hồng Minh nhịp 35 đến 37.

Chúng ta có thể thấy các motif trong phần đệm lần lượt, xen kẽ với các motif trong giai điệu (bè Soprano) tạo nên tính chất âm nhạc uyển chuyển và gần như đối thoại giữa giai điệu và phần đệm Nói cách khác, với lối phối giai điệu với bè đệm bè đệm Piano trong trường hợp này vửa mang tính chất liền mạch cho giai điệu vừa mang tính đối thoại rất dễ thu hút người nghe.

Một điều quan trọng đó là phần đệm dù được nâng cao vai trò nhưng vẫn theo nguyên tắc là tôn vinh giai điệu, không bao giờ làm mờ đi phần giọng hát và lời ca, làm mất đi tính đa bè trong hợp xướng.

Piano với chức năng xây dựng hình tượng âm nhạc: Trong các các tác phẩm hợp xướng, phần đệm có vai trò quan trọng trong việc khắc họa hình tượng âm nhạc Giai điệu có thể phác họa những tính chất tiêu biểu, cô đọng nhất của hình tượng, tuy nhiên đó không thể là một sự diễn đạt đầy đủ Chúng ta dễ dàng nhận thấy là với cùng một giai điệu, nhưng nếu thay đổi phần đệm sẽ đưa đến sự biến đổi hiệu quả và cảm nhận về hình tượng. Như vậy có thể thấy chính phần đệm là yếu tố hoàn thiện hình tượng nghệ thuật với vai trò làm rõ, củng cố, bổ sung và song hành cùng với giai điệu như trong tác phẩm Tiếng vọng non sông của Trần Mạnh Hùng.

Ví dụ 3.4: trích Tiếng vọng non sông của Trần Mạnh Hùng, phần đệm củng cố, bổ sung và song hành cùng với giai điệu Ở đây, phần đệm và giai điệu khai thác cùng một âm hình tiết tấu. Phần đệm một mặt diễn tấu cùng giai điệu, mặt khác bổ sung những chồng âm được di chuyển với âm hình tiết tấu móc đơn và nốt đen Như vậy phần đệm vừa có nhiệm vụ củng cố tuyến giai điệu, vừa góp phần hoàn thiện hình tượng nghệ thuật của tác phẩm.

Chúng ta cũng có thể thấy rõ phần đệm có một giá trị độc lập trong việc khắc họa hình tượng nghệ thuật Thủ pháp phổ biến là phần đệm sẽ có một tuyến bè diễn đạt hình tượng chủ đề chạy song song với bè giai điệu, hai bè sẽ cùng nhau khắc hoạ hình tượng nghệ thuật với cùng một tính chất và đồng nhất về chất liệu Minh họa dưới đây nằm trong đoạn hai tác phẩm

Tiếng vọng non sông của Trần Mạnh Hùng.

Ví dụ 3.5: trích Tiếng vọng non sông của Trần Mạnh Hùng, phần đệm chạy song song với bè giai điệu.

Trong đoạn nhạc này, phần đệm luôn đi song song với giai điệu, cùng thể hiện những nét nhạc chính, âm điệu chính với giai điệu Ở phần đệm, những nét nhạc này được kết hợp, bổ sung chất liệu bằng việc chồng thêm quãng hoặc biến đổi tiết tấu chỉ giữ lại những nốt nhạc chủ chốt để khắc họa nét chính trong hình tượng âm nhạc.

Nghệ thuật vận dụng ca từ trong các bè hợp xướng

Trong một tác phẩm hợp xướng, ca từ có mối quan hệ chặt chẽ với giai điệu trong việc thể hiện hình tượng nghệ thuật trong tác phẩm Cấu trúc ca từ có sự ảnh hưởng nhất định tới kết cấu của âm nhạc; Thanh âm trong ca từ cũng chi phối cao độ trong giai điệu Ca từ đóng vai trò quan trọng trong việc tạo nên đặc điểm và giá trị cho các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.

3.2.1 Ca từ trong các bè giai điệu

Nghệ thuật sử dụng ca từ là một đặc trưng của thể loại thanh nhạc nói chung và của hợp xướng nói riêng Đối với những thể loại ca khúc tập thể, ca khúc cách mạng, hành khúc,… ca từ có thể mang tính khẩu hiệu, hô hào, dành cho số đông, hoặc một số ca khúc thị trường hiện nay có ca từ thiếu thẩm mỹ, chủ ý tạo ấn tượng bằng sự khác lạ đôi khi gây hiệu quả phản cảm Trong khi đó, các tác phẩm hợp xướng dù là ở dạng phổ thơ hay do nhạc sĩ tự sáng tác phần lời thì ca từ vẫn đạt được giá trị nhất định Điều này có thể thấy rõ trong các tác phẩm hợp xướng như Tiếng hát người chiến sỹ biên thùy của Tô Hải, Việt Nam đất nước anh hùng bốn mùa rực rỡ của Nguyễn Chí Vũ – Ngọc Linh, Tổ quốc ta của Hồ Bắc, Mùa xuân đại thắng của Đoàn Phi, Bài ca đất nước của Nguyễn Văn Nam, Bài ca tháng năm của Hoàng Cương, Trở lại Trường Sơn của Thế Bảo, Chào năm 2000 chào thiên niên kỷ mới của Trọng Bằng… là những tác phẩm có ca từ thể hiện tính thẩm mỹ cao.

Bên cạnh đó, nghệ thuật ca từ góp phần không nhỏ vào việc thể hiện tính dân tộc, tính vùng miền thông qua các hư từ trong các thể loại âm nhạc dân gian cũng như qua thổ ngữ của các địa phương khác nhau Ca từ đóng vai trò quan trọng trong việc tạo nên những nét đặc trưng cho thể loại hợp xướng Những yêu cầu về giá trị thẩm mỹ trong ca từ là một khác biệt với các thể loại âm nhạc khác.

Trong thể loại ca khúc nói chung và hợp xướng nói riêng, bên cạnh yếu tố giai điệu, nhờ có ca từ mà hình tượng nghệ thuật càng trở nên cụ thể và rõ ràng hơn Với những hình tượng âm nhạc mang tính chất khác nhau như mạnh mẽ, trữ tình, khỏe khoắn, mềm mại… sự tương tác giữa giai điệu và ca từ đều có những đặc điểm khác biệt Những hình tượng mạnh mẽ thuộc các đề tài mang tính anh hùng ca, yêu nước, chiến đấu thì ca từ thường có sự biểu cảm mãnh liệt, dứt khoát và hùng tráng, được thể hiện trong tác phẩm hợp xướng Việt Nam tiếng hát trái tim ta của Ca Lê Thuần, giai điệu ở âm khu trung của Tenor, kết hợp với ca từ có sắc thái vui tươi nhịp điệu của các từ nhanh và cao độ thường mang đường nét đi lên. Ngược lại, những tác phẩm hợp xướng thể hiện tính chất trữ tình, lãng mạn,

… thì ca từ thường mang sắc thái sâu lắng, diễn tả nội tâm, suy nghĩ của cá nhân hoặc của con người thời đại lúc này ngữ điệu thường đi ngang hoặc đi xuống âm thấp, tiết tấu vừa phải hoặc chậm Ca từ của những giai điệu trữ tình thường sử dụng những tính từ, động từ nhẹ nhàng như trong hợp xướng Trăng chiều của Đặng Hữu Phúc Ca từ gồm những từ ngữ dung dị, nhẹ nhàng, trong sáng, kết hợp với giai điệu thong thả, ngắt thành các chu kỳ ngắn nhằm thể hiện một không gian bình yên. Đó cũng là đặc điểm về thanh điệu và ngữ điệu của tiếng Việt được thể hiện ở ngôn ngữ ca khúc thường gặp.

Thông qua ca từ, những đề tài mang tính dân tộc được thể hiện một cách rõ nét thông qua thanh điệu và ngữ điệu Các đề tài mang tính dân tộc được phản ánh qua nhiều khía cạnh khác nhau, có thể chia thành các nhóm chính là các tác phẩm có đề tài chiến tranh, đề tài ngợi ca, đề tài về tình yêu Tổ Quốc.

3.2.1.1 Mối quan hệ giữa ca từ với tiết tấu của giai điệu

Sự phân ngắt của ca từ trong các câu thơ cũng thường tương ứng với sự ngân nghỉ của giai điệu Sự thay đổi của ca từ về thể thơ, về chu kỳ của lời thơ, về nhịp điệu của các câu thơ trong nhiều trường hợp cũng tạo nên sự thay đổi tương ứng ở giai điệu Những tác phẩm hợp xướng kiểu này đa phần là được các tác giả biên soạn từ ca khúc (có thể là phổ thơ hoặc không) sang cho hợp xướng Phần nghiên cứu dưới đây sẽ phân tích mối tương quan giữa giai điệu và ca từ trong tính đồng nhất và tính cân đối của cấu trúc.

Trong phần lớn các tác phẩm hợp xướng, các tác giả thường chia giai điệu tương ứng với sự phân ngắt tự nhiên sẵn có trong ca từ, tính chu kì trong lời thơ được giữ nguyên trong tính chất của giai điệu Phần giai điệu được phân ngắt thành các câu và tiết nhạc tương ứng với ca từ, tiết luật của các tiết nhạc, câu nhạc được lặp lại một cách có chu kì dựa theo chu kì của ca từ tạo cho giai điệu và ca từ có một sự phối hợp đều đặn, nhịp nhàng. Mỗi bộ phận trong cấu trúc của ca từ là một sự hoàn chỉnh nhất định về ý đồ nghệ thuật và thường tương ứng với một cơ cấu trong giai điệu Trong tác phẩm hợp xướng Dấu chân phía trước của Phạm Minh Tuấn, phối âm Phan Hồng Minh, Đảng đã cho tôi sáng mắt sáng lòng của Phạm Tuyên, phối âm Trần Thanh Hà,… câu nhạc được chia thành hai tiết nhạc chính, ca từ và âm nhạc đều có sự tách biệt rõ ràng giữa các tiết hay câu, tiết/câu sau tiếp nối mạch âm nhạc của tiết/câu trước nhưng vẫn có sự biến đổi và phát triển tạo nên sự chuyển động của tư duy âm nhạc.

Các tác giả rất chú ý đến những thanh điệu với những từ có dấu hỏi (?) như trăn trở, để tôi, thay đổi,… trong Dấu chân phía trước hay Đảng đã, dạy dỗ,… trong Đảng đã cho tôi sáng mắt sáng lòng Nhìn chung các âm cao dùng cho thanh trắc, những âm trầm thường dùng cho thanh bằng, ngữ điệu tùy tiến trình giai điệu, tính chất sẽ tương ứng Các tác phẩm tiếp theo chúng tôi sẽ phân tích rõ hơn.

Sự phân ngắt về giai điệu có thể tạo nên những làn sóng giai điệu có tính dài hơi hay nhỏ lẻ Cùng một ca từ nhưng khi tương ứng với những nét giai điệu dài, ngắn với cách thức xử lí kĩ thuật khác nhau sẽ đem lại hiệu quả rất khác biệt Trong một số ca khúc, mặc dù cách thức phân chia của giai điệu vẫn mang tính đồng nhất với sự phân chia của ca từ, tuy nhiên ở mỗi lần xuất hiện, giai điệu sẽ có sự khác biệt về tiết luật so với lần trước, hoặc thêm bớt về số lượng từ, hoặc có thể co giãn về tiết nhịp Sự phân ngắt về giai điệu vẫn tương ứng với ca từ, nhưng mỗi tiết nhạc lại thay đổi điểm xuất phát trong mỗi ô nhịp, do đó đã dẫn tới những chu kì khác nhau trong âm nhạc, tạo tính chất tự do trong nhịp điệu.

Bên cạnh phần lớn các tác phẩm hợp xướng biên soạn có sự đồng nhất về cấu trúc giữa ca từ và giai điệu thì trong một số ít trường hợp khác, cơ cấu của giai điệu có thể không như thế nhằm tránh sự nhàm chán trong cảm nhận tiết tấu Sự không đồng nhất này biểu hiện tư duy, ý tưởng về sự xê dịch các điểm phân ngắt trong tác phẩm về mặt âm nhạc so với lời ca. Với phương thức này, tác giả đã tạo nên một hiệu quả âm nhạc mới, tính nhịp điệu và tính tư duy về mối liên hệ ca từ - giai điệu cũng vì thế mà có sự thay đổi, từ đó cấu trúc cũng có thể thay đổi Ta có thể thấy vấn đề này trong tác phẩm hợp xướng Trăng chiều của Đặng Hữu Phúc, phần ca từ được phân ngắt “Nắng/ chưa kịp tàn /Nắng/ buông diu dàng/ từng tia nắng mong manh” Những từ Nắng ngân dài tạo một khoảng không tĩnh lặng, đem đến nhịp độ chậm rãi, thong thả Cách phân ngắt ca từ khác nhau sẽ tạo nên tính nhịp điệu phong phú, góp phần xây dựng hình tượng cho tác phẩm.

Ví dụ 3.16: trích Trăng chiều của Đặng Hữu Phúc

Trong các tác phẩm hợp xướng cải biên, quan hệ giữa ca từ và giai điệu trong cấu trúc phần lớn vẫn được biểu hiện ở dạng đồng nhất, có thể là sự đồng nhất hoàn toàn hoặc có thể kèm theo sự dịch chuyển, điều đó vừa thể hiện tính tương tác qua lại nhưng cũng vừa thể hiện tính độc lập nhất định trong vai trò xây dựng cấu trúc của giai điệu và ca từ Sự cân đối của ca từ cả về độ dài, cách ngắt nhịp trong các câu đã ảnh hưởng và tạo nên tính cân đối trong giai điệu.

Chúng ta có thế thấy sự cân đối về cấu trúc của các câu nhạc, tiết nhạc trong phạm vi đoạn nhạc Ở những tác phẩm hợp xướng này, chúng ta thấy câu nhạc, tiết nhạc được bố trí cân đối, cũng như cân đối về bố cục ca từ Các tiết nhạc, câu nhạc không chỉ cân đối về quy mô mà cách thức tiến hành, sự phân ngắt, tính chất tiết tấu, nhịp điệu cũng thể hiện sự vuông vắn và tính chu kỳ rõ nét Sự không cân đối trong cấu trúc ở quy mô nhỏ hơn đoạn nhạc, xét trong mối tương quan giữa giai điệu và cấu trúc ca từ thường bắt nguồn từ các câu thơ có độ dài ngắn khác nhau (thơ tự do), hoặc trong các câu thơ có cách ngắt nhịp khác nhau, từ đó tạo nên những giai điệu có tiết tấu, tiết nhịp khác nhau.

3.2.1.2 Mối quan hệ giữa ca từ với cao độ của giai điệu

Sự dịch chuyển về thanh âm trong ca từ ảnh hưởng đáng kể tới sự chuyển động về cao độ của giai điệu Mối tương quan về thanh điệu giữa các cụm từ trong một câu hoặc giữa các câu với nhau được gọi là sự Đối thanh.

Sự đối thanh trong tiếng Việt không chỉ phụ thuộc vào từng thanh âm mà còn phụ thuộc vào vần được sử dụng trong mỗi từ Tương tự trong thanh điệu, sự tương quan cao độ giữa các nốt nhạc trong một nét nhạc hoặc giữa các nét nhạc với nhau đều có mối liên hệ với nhau Cũng giống với đối thanh, có thể nhìn nhận đối âm ở hai phạm vi: (1) là xét tương quan cao thấp giữa các cao độ liền kề; (2) là mức độ chênh lệch về độ lớn quãng hình thành giữa hai cao độ nối tiếp Mối quan hệ giữa cao độ và thanh điệu có một ý nghĩa quan trọng trong việc vận dụng tính nhạc trong ca từ để tạo nên tính thơ trong âm nhạc.

Sự phù hợp giữa cao độ với thanh điệu có thể được biểu hiện qua các dạng sau:

Định dạng
Số trang	201
Dung lượng	10,66 MB