Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.

Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.

CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀTHỰCTIỄN

Các khái niệm về hợp xướng vàphốiâm

Chođếnnay,đãcórấtnhiềucôngtrìnhnghiêncứuđưaracáckháiniệm về hợp xướng. Chúng tôi xin giới thiệu một số công trình nước ngoài như sau:

Theo А А Егоров (1939),Основы хорового письма.Искусство Ленинград, Москва trong cuốnОсновы хорового письма 15 Hợp xướng

(χορός — tiếng hy lạp.) ông cho rằng hợp xướng là một từ tập hợp Ở Hy Lạpcổ,banđầutừnàycónghĩalàchỉđịnhlàmộtnơiđượcphụcvụchobuổi biểu diễn của các nhóm nhạc các bài hát khác nhau có và không có vũ công trongcáclễhộicôngcộng.Sauđó,chínhnhữngtậpthểnhưvậyđãđượcgọi là dàn hợp xướng 16 [102, tr.5].

Theo Bruce Benward (1997)Music In Theory and practice,the McGraw-Hill Companies, Inc Allrights reserved Ông cho rằng“Hợpxướng là sự sắp xếp, tương tác của nhiều bè và giai điệu, có sự cân bằng giữa các bè một cách rõ ràng 17 ”[83, tr 165].

Tác giả Kristine Forney & Joseph Machlis (2011),The enjoyment ofmusic,W.W Norton & company, Inc New York.

15 Những thủ pháp viết hợp xướng cơ bản

16 Хор (χορός- — греч.) - слово собирательное В древней Грецииим первоначальнообозначалось место, оборудованное для выступления музыкальных коллективов, исполнявшихвовремяобщественныхпразднествразличныепеснистанцамиибез них Впоследствии и сами такого рода коллективы получили названиехора

17 Chorus is an arrangement and interaction of many parts and melodies, with a clearbalance between the parts thìchorằngHợpxướngđượcviếtởhìnhthứcnhiềubèđểsửdụngchonhiều phong cách khác nhau 18 [90, tr.206]. Ở Việt Nam, các nhà nghiên cứu cũng đưa ra nhiều khái niệm, định nghĩa về hợp xướng.

Vũ Tự Lân – Lê Thế Hào (2000),Phương pháp hát và chỉ huy dàndựng hát tập thể,NXB Giáo dục Đã đưa ra khái niệm:“Hợp xướng là mộtloại hình nghệ thuật biểu hiện bằng giọng hát, gồm nhiều giọng, nhiều bè” [39, tr 148].

Theo Nguyễn Thị Nhung (2005),Hình thức thể loại Âm nhạc, NXB ĐHSP.Đãđưarakháiniệm:“Hợpxướnglàtácphẩmthanhnhạc,gồmnhiềubè, mỗi bè do các ca sĩ cùng một loại giọng trình diễn Hợp xướng là tiết mục dùng trong nhạc kịch, thanh xướng kịch, đồng thời cũng là những tác phẩm độc lập”[48,tr.129]. Đoàn Phi (2005),Chỉ huy dàn dựng hát tập thể,NXB Đại học Sư phạm. Đã đưa ra khái niệm:“Hợp xướng là một loại hình nghệ thuật trìnhdiễn bằng giọng hát, gồm nhiều bè nhiều giọng Qua tác phẩm, hợp xướng cóthểdiễntảnhữngvấnđềlớncủaxãhội.Vớiđặcđiểmlàgiọnghátvàlời ca, khác với loại hình khí nhạc, hợp xướng có điều kiện dễ phổ cập và gần gũi với quần chúng”[57,tr.9].

Nguyễn Bách,trong cuốn Nghệ thuật chỉ huy dàn nhạc và hợpxướngcho rằng: “Hợp xướng là một nhóm nhạc (musical ensemble) gồm các ca sĩtrình diễn chung vớinhau 19

18 Chorales were set polyphonically for choir use various compositional styles wereemployed

19 Nguyễn Bách (2010), Nghệ thuật chỉ huy Dàn nhạc và Hợp xướng, NXB Thanh Niên

Thạc sĩ, Nghệ sĩ ưu tú Hoàng Điệp và nhóm tác giả trongGiáotrìnhhợp xướng bậc Trung học, tập 1khẳng định:Danh từ “Hợp xướng”cógốctừ tiếng Hy Lạp “Choros” để chỉ một tập thể ca hát được hình thànhtừthếkỷVIItrongcácLễ“Phụngsự”củaGiáohộiphươngTây,đếnthếk ỷXVIthìpháttriểnmạnhkhôngchỉtrongNhàthờmàcòntạicácLễhộidângian 20

A cappella: Chúng ta cũng biết rằng, hợp xướng có 2 loại: có phần đệmvàkhôngcóphầnđệm.Vớihợpxướngcóphầnđệmthìkháiniệmkhông cógìthayđổinhưngvớihợpxướngkhôngphầnđệmchúngtôixintrìnhbày một số khái niệmsau:

Nhạc sĩ Nguyễn Bách có viết:“A cappella: theo phong cáchnhàthờ,banđầuthuậtngữnàyđượcdùngđểchỉloạiâmnhạckhôngcóphầ nđệmvà được dùng trong nhà thờ như những sáng tác của Palestrina.

Vềsau, nóđượcdùngcholoạithanhnhạcđượctrìnhdiễnkhôngcóphầnnhạcđệm 21 ”.Theo nhóm tác giả ThS.NSUT Hoàng Điệp –NGƯT, NSUTB ì n h Trang - ThS.

Trần Ánh Minh – Đỗ Khắc Thanh Hà cho rằng“Acappella làđỉnhcaocủaloạihình nghệthuậtnày.Cóthểnói,hợp xướng được kh ởinguồn từ hát trong nhà thờ, thể loại này có tên gọi theo tiếng Hy Lạp và LaTinhlà“Cappella”cónghĩalà“Bụcđứngtrongnhàthờ”.Tronghợpxướngacappella ngườitacóthểdùngchínhgiọnghátcủamìnhđể diễntảnộidung, tính chất và phong cách của tác phẩm mà không loại nhạc cụ nàoc ó thể biểu hiện tinh tế bằng 22 ”.

Từ những khái niệm trên, chúng tôi đưa ra một khái niệm là“HợpxướnglàmộtloạihìnhnghệthuậtThanhnhạcđượctrìnhbàydướihìnhthức nhiều bè, có hoặc không có phầnđệm”.

20 (2012) Giáo trình hợp xướng Bậc Trung học, Tập 1, NXB Âm nhạc tr 5

21 Nguyễn Bách, (2021), Từ điển giải thích thuật ngữ âm nhạc NXB Tổng hợp TP.HCM, Tr 1

22 (2012) Giáo trình hợp xướng Bậc Trung học, Tập 1, NXB Âm nhạc tr 8

TrongcuốnAcappellaArrangingcủaDekeSharonvàDylanBellcó viết:“Cơ bản, việc phối âm là sự định vị các yếu tố đã có từ trước nhằmtạo hiệu ứng tối đa, dẫn đến một trật tự dễ chịu thoải mái và đáp ứng nhu cầu của chúng ta, thông thường, việc phối âm luôn gắn liền với những nỗ lực mang tính nghệ thuật hoặc sáng tạo 23 ”[84, tr.15].

Theo Tudor Feraru trong cuốnThe topic of Choral Arrangingcho rằng: “Phối Hợp xướng là một sự tiếp nối tự nhiên của hoà âm, với các phương pháp/cách áp dụng đa dạng, lần lượt là một vấn đề tiên quyết 24 ” Đơn giản, ngắn gọn hơn, Bruce Benward trong cuốn sáchMusic intheoryandpractice(lýthuyếtvàthựchànhâmnhạc)viết:“Trongtiếnhànhbốnbèh ợpxướng,sựtươngtáccủahòaâmvàgiaiđiệurõràngcótầmquan trọng ngang nhau 25 [83, tr.165].

Trong cuốnChoral arrangingcủa Hawlay Ades tác giả bổ sung thêm:“Phối âm có thể áp dụng cho bất kỳ bài hát nào từ cách hoà âm đơngiản của một giai điệu đến những cách thiết lập về giọng hát thật sáng tạo đến nỗi người nghe cảm thấy mọi kỹ thuật đều được hòa hợp cách tự nhiên 26 ”[88, tr iii].

Chúng tôi đã cố gắng tìm những định nghĩa hay khái niệm về phối âm của các nhạc sĩ Việt Nam, rất tiếc vẫn chưa tìm được, chúng tôi sẽ bổ

23 Arranging: The act of Arranging is, in its most basic sense, the positioning ofpreexisting elements for maximum effect, resulting in an order that's pleasing and that suits our needs often arranging is associated with purely artistic or creative endeavors 24 Arranging are a natural continuation, with diverse applications, of harmony, with inturn is a prerequisite subject

25 In four – voice textures the interaction of harmony and melody and theirequalimportance becomes clear

26 Choral arranging (Phối âm) can be applied to any vocal writing from simpleharmonization of a melody to vocal settings so creative that they are really compositting sung khi đã có những khái niệm về thuật ngữ này Do vậy, từ những khái niệm của các tác giả nước ngoài nêu trên, chúng tôi cho rằng:

“Phối âm là kết hợp các bè giữa các mặt giai điệu và hoà âm mộtcách hài hòa để người nghe có được cảm nhận tốt nhất”.

Tác phẩm hợp xướng không chỉ là các bài bảnmànhạc sỹ ngay từ đầu đã chủ định viết cho hai, ba hoặc bốn bè…màcòn là từ các tác phẩm khínhạcnhư“AirontheGstring”củaJ.S.Bachđãđượcnhiềunhạcsĩtrên thế giới chuyển soạn cho hợp xướng Các ca khúc, các bài dân ca vốn chỉ có một bè giai điệu cũng đã được các nhạc sĩ phối âm cho các bè và đã trở thành tác phẩm hợpxướng.

Khái quát về sự hình thành và phát triển hợp xướngchâu Âu

1.2.1 Hợp xướng trước thời kỳ âm nhạc Cổ điểnVienna Âm nhạc đã ra đời từ xa xưa, được xem như một phương tiện nghệ thuật dùng để diễn đạt những cảm xúc của con người Sự phát triển của âm nhạcluônluôncóquanhệvớinhucầuxãhộitừtìnhthầnđếnvậtchất.Những người Hy Lạp cổ cho rằng âm nhạc là quà tặng của thần linh Chính Ngài khaisinhcácmônnghệthuật,trongđócóâmnhạc[47,tr.28].Khoảngnăm 590 - 604, Giáo hoàng La Mã Gregoise Đệ nhất (Le Grand) đã hoàn thành mộtcôngviệcrấttolớn,đólàcuộccảicáchâmnhạcnhàthờ.GregoiseIđặt ra qui chế mới và biên soạn bộ nhạc trang nghiêm hoàn chỉnh cho nghi thức hànhlễ.TronglịchsửÂmnhạcgọiđólà"Thánhcahợpxướng"gồmcóhai

31 Polyphony is a musical language in which two or three relatively independent melodiclines are presented simultaneously loại"Thánhcahợpxướnggiaiđiệu”tứcMissahátvà"Thánhcahợpxướngngâm đọc”(recitative) tức Missa đọc kinh 32 [ 37, tr.17]. Âm nhạc thời kỳ từ khoảng đầu thế kỷ thứ IV - VIII là âm nhạc đơn điệu, lối hát thời kỳ này thường là đồng âm Đến thời kì Trung cổ, khoảng thếkỷthứIX,âmnhạcđãchuyểnsangphứcđiệu,tứcnhiềubèvớithủpháp đặc thù là đối vị Cho đến khoảng 1475, trường phái Flemishmàđại diện là OckeghemvàOberchtđãhìnhthànhnênlốiviếtâmnhạcbốnbè.Tuynhiên, nổi trội với lối viết nhạc hợp xướng có bốn bè, trong đó giọng thấp nhất là bè Bass, chúng ta phải nhắc đến nhạc sĩ Jacob Obrecht (1452-1505) đã thực sự đưa hợp xướng bốn bè thành mẫu mực Bước sang thế kỉ XVI, âm nhạc hợpxướngtrênthếgiớimớinởrộlênđỉnhcao,đặcbiệtở2thànhphốVenice và Rome nước Ý, với những bản hợp xướng thánh ca nổi tiếng, với lối phối bè vang lên một cách hoành tráng, thu hút được nhiều tầng lớp thưởng thức như bản“Sacrae

Symphoniae” của Giovanni Garbrieli (1555-1612), trong đó, ông sử dùng nhiều đàn organ, dàn hợp xướng bốn bè cùng một dàn kèn đồng [ 95, tr.7].

1.2.2 Hợp xướng thời kỳ Cổ điển, Lãng mạn và Hiệnđại

Các nhà soạn nhạc thời Cổ điển tìm kiếm tính nhẹ nhàng và đơn giản trongâmnhạc.Sựhoamỹtrongâmnhạcđãđạtđếnđỉnhđiểmtrongthờikỳ này.Trongđó,vẻhoamỹtrongdònggiaiđiệu,phảnchiếulinhhồncủanhịp điệu, nơimànét tinh tế và duyên dáng được tôn lên cao được thể hiện trong những tác phẩm hợp xướng nổi tiếng nhất của F.J Haydn, đó làApplaususCantata,TheReturnoftheTobias,TheCreation[95,tr.85]…

Chođếnngày nay,nhữngtácphẩmnàyvẫnvanglêntronghầuhếtcácphònghòanhạclớn trên thếgiới.

32 Hồ Mộ La (2005), Lịch sử nghệ thuật thanh nhạc phương Tây, NXB Từ điển báchkhoa

Bên cạnh đó, có những tác phẩm thu hút nhiều chú ý, trong số đó, thành công nhất làThe Creation 33 viết năm 1798 BảnMissa in AngustiisinD minorsố 9 (Mass in Time of Peril) viết năm 1798 là những kiệt tác của

W.A Mozart Với W.A Mozart, ông đã viết hầu hết các bản thánh ca từlúc bắtđầusựnghiệp,màtrongđó,chúngtakhôngthểkhôngbiếtđếntácphẩm hợpxướngRequiemgiọngd-moll(K26)chođếnnaytácphẩmnàyvẫnđược dùng trong“lễ cầu hồn”ở các nhà thờ lớn trên thế giới và cả ở ViệtNam.

CùngvớiHaydnvàMozart,L.V.BeethovenđãviếtThanhxướngkịchChrist on the Mount of OlivesMass in C (Missa Solemnis) năm 1819, đặc biệt với tác phẩmChoral Symphony(bản giao hưởng hợp xướng số 9) được biểudiễnđầutiênvàotháng5/1824,làbảngiaohưởngđầutiêntrênthếgiới cósựthamgiacủahợpxướng,đólàmộtcáchtânvĩđạicủaâmnhạccổđiển [95, tr.87].

Cuộc cách mạng Mỹ với sự ra đời của Hợp chủng quốc Hoa kỳ năm

1776, tiếp theo là cuộc cách mạng Tư sản Pháp năm 1789 đã đem lại chế độ dânchủởnhiềunướctrênthếgiới,đặcbiệtlàchâuÂu,nơimàhầuhếtquần chúng nhân dân cùng tầng lớp trung lưu hồ hởi đón nhận Những công việc thuộclĩnhvựccơsởchovănhóađượcliêntụcxâydựngnhưcungđiện,nhà thờ, nhà hát,… Cũng giống như những người dân khác, các nhà soạn nhạc đều quan tâm đến tình hình đất nước của họ và thể hiện tình cảm đó vào trong tác phẩm âm nhạc của mình Johannes Brahms là một ví dụ, ông đã sángtácbảngiaohưởngTriumphlied,DạkhúcOpus55(gồm8phần:hợp

33 Tác phẩm thanh xướng kịch “Đấng sáng thế” (The Creaion) của F.J.Haydn kể lại câu chuyện ĐứcChúa Trời đã tạo ra thế giới trong 6 ngày theo Kinh Thánh Cựu Ước Tác phẩm được chia ra làm 3 phần và được viết cho solo soprano, solo tenor, solo bass, hợp xướng và dàn nhạc giao hưởng xướng và dàn nhạc) vào năm 1871 để mừng kỷ niệm người Đức đánh thắng quân đội Pháp trong chiến tranh Franco-Prussian 1871.

ThếkỉXIX,làsựgiatăngvượttrộivềsốlượngcáctổchứchợpxướng. ỞAnh,Đức,nhữngvùngthuộcScandinavianvàchâuMỹ,háthợpxướngđã trởthànhmộthoạtđộngquantrọngđốivớinhiềungười,nhấtlànhữngngười dân đô thị, thành phố lớn Người ta xây dựng rất nhiều những nhà hát, sảnh đường mới để dành cho các tổ chức hợp xướng quymôlớn như tổ chức Singakadamie được thành lập năm 1791 ở Berlin; tổ chức Singakadamie khôngchỉlàmộtnhómhợpxướngmàcònlàtrườngdạyâmnhạc.ỞAnhcó tổchứctheThreeChoirsFestivalrađờin ă m 1737.ỞNewYork,nhómhợp xướngSacredMusicSocietyđượcramắtvàtrìnhdiễntrướccôngchúngvới tácphẩmMessiahvàSt.PaulcủaF.Mendelssohnlầnlượtvàocácnăm1831 và 1838

[95, tr.114]. Đến thế kỷ XX, hợp xướng trở thành một hiện tượng trong âm nhạc. Tuy thế chiến II đã làm gián đoạn nửa đầu thập niên 1940, nhưng công tác giảng dạy hợp xướng tại các trường học vẫn phát triển mạnh mẽ Thập niên

1970 là thời kì hoàng kim của âm nhạc hợp xướng với khá nhiều tác giả lựa chọnsángtáctheothểloạinày.Mộtsốnhạcsĩsángtáctheolốitruyềnthống, số khác thưởng xuyên đi tìm phương thức mới về cách trình diễn âm nhạc với sự đa dạng các thể loại hợp xướng như kết hợp các giọng hát với âm thanh điện tử, hợp xướng trong âm nhạc ngẫu nhiên, âm nhạc chuỗi hoặc những kiểu trình bày đa phươngtiện…

Một số thủ pháp phối âm cho hợp xướng ởchâuÂu

1.3.1 Những yếu tố cấu thành tác phẩm hợpxướng Để có một tác phẩm hợp xướng thành công cần có sự kết hợp của rất nhiều yếu tố kỹ thuật Đó là những điều kiện cần và đủ để có một bản hợp xướng mang tính khoa học rõ nét Thiếu một trong những yếu tố cấu thành thì không thể có một bản hợp xướng hoàn chỉnh được.

Tácphẩmviếtchohợpxướngcóthểđượcxuấtpháttừhaihướng.Một là tác giả có chủ đích, lên ý tưởng và triển khai sáng tác Việc sáng tác ca khúc và phối âm sẽ được triển khai đồng bộ Điều này rất có ý nghĩa vì ý tưởng của tác giả được thể hiện một cách liên tục, có chủ đích Người nghe dễnhậnthấytrongcáchtiếnhànhgiaiđiệuđượcđặtởbènào,tuyếnnào,kế đến là sự kết nối giữa các giọng và âm sắc sẽ đặc biệt được chú trọng sao cho giai điệu được rõ, vang, màu sắc được thay đổi, các bè tương hỗ cho nhau Quan trọng nhất chính là chủ đề âm nhạc và nội dung tác của tác giả - tác phẩm được tiến hành xuyên suốt mạchlạc.

Việcphốiâmchomộtcakhúc,hoặctừmộtchủđềcủamộttácphẩm, cũng có thể tiểu phẩm khí nhạc thì cũng đòi hỏi những yêu cầu trên nhưng chắcrằngđóchỉlàsựtôvẻlênmộtbứctranhđãcónhữngđườngnétkýhọa trước, nó mang tính chất của của tác phẩm gốc nói chung nhưng màu sắc sẽ hoàntoànlàcủangườiphối.Trườnghợpnày,tácphẩmhợpxướngtrướckhi được vang lên trình diễn rất cần sự phối hợp của tác giả và người phối, để đảmbảorằngýtưởnghaynộidungchínhcủatácgiảđượcthểhiệntrongtác phẩmkhôngbịlệchđi,hoặcnếucócũngkhôngnhiều.Trườnghợptácphẩm hợp xướng được phối từ ca khúc quen thuộc, từ dân ca, hoặc tiểu phẩm,chủ đề từ khí nhạc, thì người phối âm sẽ gần như là người sáng tác thứ hai của tác phẩm banđầu.

Như thế để thấy rằng kỹ thuật phối âm rất quan trọng và bào gồm các vấn đề mà chúng tôi sẽ trình bày lần lược sau đây.

1.3.1.1 Phân loại hợpxướng

Cổ nhân cho rằng“Tiếng hát là cây đàn thần”chỉ riêng con người mới có tiếng nói và giọng hát và đó là điều vô cùng quý báu mà tạo hóa đã đặc biệt ưu đãi cho con người Sử dụng tiếng nói và giọng hát để truyền đạt tư tưởng, tình cảm là một trong những phương tiện giao lưu hiệu quả nhất.

Việcchọngiọngphùhợpchotácphẩmhợpxướnglàbướcđiđầutiên mà những người phối âm cần quan tâm Như chúng ta biết, hợp xướng có nhiều loại và được phân theo chất giọng baogồm:

Hợp xướng nữlà tập thể ca hát với thành viên hoàn toàn là nữ Hợp xướng nữ thường mang tính chất đặc thù với giới tính của mình như: duyên dáng, Thánh thót, vui tươi, nhẹ nhàng, trữ tình… Giai điệu của hợp xướng đồng giọng nữ thường tinh tế và sắc sảo.

3 bè: Soprano (S) + Mezo Soprano (MS) + Alto(A);

4 bè: Soprano I (SI) + Soprano II (SII) + Alto I (AI) + Alto II(AII).

Hợpxướngnamlàtậpthểcahátvớithànhviênhoàntoànlànam.Hợp xướng này thường thể hiện những tác phẩm mang tính cương quyết, hùng dũng, vui tươi,… Giai điệu của hợp xướng đồng giọng nam thường ngắn gọn, dứt khoát, khỏe khoắn, đôi khi ngợica,…

3 bè: Tenor (T) + Baryton (Bar) + Bass(B);

4 bè: Tenor I (TI) + Tenor II (TII) + Baryton (Bar) + Bass(B)

Hợpxướngthiếunhi:làtậpthểcahátvớithànhviênhoàntoànlàthiếu nhi, cả nam và nữ vì các em chưa vỡ giọng nên màu sắc giọng không khác nhaunhiều.Hợpxướngnàythườngthểhiệnnhữngtácphẩmmangtínhchất trongsáng,vuitươi,…Giaiđiệucủahợpxướngthiếunhithườngnhẹnhàng, thánh thót,yêu thương,…

Hợp xướng hỗn hợplà sự kết hợp của hợp xướng nam và hợp xướng nữ Hợp xướng này là loại phổ biến nhất mà chúng ta thường thấy và được sắp xếp theo giọng Soprano, Alto, Tenor và Bass.

3 bè: Nữ (bao gồm S và A hát chung một bè) + Tenor (T) + Baryton (Bar) hoặc Bass(B);

4 bè: Soprano (S) + Alto (A) + Tenor (T) + Bass(B)

Ngoài ra, ta còn có thể gặp các loại hợp xướng hỗn hợp khác như: Hợp xướng nam + hợp xướng nữ + hợp xướng thiếu nhi;

Hợp xướng nam + nam thiếu nhi.

Mỗi loại hợp xướng đầu có những đặc điểm riêng về màu sắc giọng. Mỗitácphẩmđểphốichohợpxướngđềucóyêucầuriêngtrongchọngiọng cho phù hợp với tác phẩm của mình, trong đó có thể tùy thuộc vào nội dung màtácgiảmuốntruyềntải,nhằmđạthiệuquảcaonhấtcóthể.Vídụkhitác phẩm có đề tài là thiếu nhi, chắc chắn rằng người phối âm sẽ phải chọn hợp xướngthiếunhi,Hợpxướngnam+hợpxướngnữ+hợpxướngthiếunhi,…

1.3.1.2 Thể loại tác phẩm hợpxướng

Thểloạihợpxướngđượcphânchiatùytheothànhphầnthamgiatrong các nhóm giọng Nói cách khác thể loại hợp xướng được quy định bởi các loại giọng tham gia trong hợp xướng Dù cho viết theo phong cách nào thì tác giả cũng lựa chọn hình thức và thể loại cho phù hợp với nội dung tác phẩm Ta thường thấy hợp xướng được trình bày trong các thể loại khác nhaunhư:

Ca khúc hợp xướng:là danh từ dùng để gọi những tác phẩm âm nhạc đượcthểhiệnbằnggiọngcủanhiềungườicùnghát,đượccácnhạcsĩchuyên nghiệp phối âm như trong tácphẩm.

Liên ca khúc hợp xướng:là sự liên kết của nhiều bài ca khúc hợp xướng, mỗi bài có cấu trúc hoàn chỉnh, gồm nhiều phần và những phần này cóthểđượctrìnhdiễnđộclập,đượcthốngnhấtvớinhautrongýđồ,nộidung nghệthuật.

Tổ khúc hợp xướng:là những bản dân ca hay ca khúc có nội dung xuyên suốt.Những Tổ khúc này được trình diễn với các hình thức đơn ca, song ca, tứ ca, hợp xướng Tất cả không bị lắp ghép một cách khiên cưỡng màtácgiảđãkhéoléosửdụngnhữngđoạnchenđầysángtạovàmàusắcđể gắn kết các bài dân ca của rất nhiều vùng miền khác nhau, tương phản về nhiều yếu tố, trở nên xuyên suốt, mượtmà.

Hợp xướng không nhạc đệm: là phong cáchhátkhông cần có nhạc đệm (A cappella) Acappella thường được áp dụng trong hoạt độngâm nhạctôn giáo, nhất là ởphương Tây Những ngườinghệ sĩsẽ dùng giọng hát của mình để kết hợp, hỗ trợ cho nhau bằng hoà thanh, bè phối để tạo nên nhạcđiệu.

Hợpxướngcónhạcđệm:làhợpхướngướngcódànnhạchoặcmộtnhạccụ đệm

(Piano) Trong hợp хướngướng, hát là chính còn dàn nhạc ᴠà nhạc cụ đệm chỉ là phần đóng góp để tăng thêm phần hiệu quả của phần hợpхướngướng.

Hợpxướngphóngtáctừdânca:lànhữngbàihợpxướnglấychấtliệu từ một bài dân ca, hoặc đượcmôphỏng, biến tấu, khai triển, trên chủ đềcủa bàidân.

1.3.1.3 Biên chế hợpxướng

Bấtkỳloạihợpxướngnàocũngđềucócácbècụthểcùngnhữngthay đổinếucótùythuôcvàongườiphốiâm.Đểcânbằngâmlượngcácbèvới nhau, các nhạc sĩ cũng đã rất quan tâm về vấn đề này để bảo đảm rằng giai điệu luôn được vang lên một cách rõ nhất, bất kể sắc thái nào.

Muốn cho âm lượng của từng bè cân xứng với nhau, chúng ta cũng cầnbiếtđếnsốlượngdiễnviêncủamỗibè.Đểđượcgọilàmộtbètronghợp xướng chúng ta sẽ lưuý:

Nếu bè chỉ có một diễn viên thì người đó giữ vai trò là đơn ca hoặc lĩnh xướng;

Nếubècóhaidiễnviêncũngchưathểgọilàbèvìkhimộtngườingưng hát để lấy hơi thì chỉ còn một giọng vang lên và như vậy không thể xem là đại diện cho một bè của hợp xướngđược.

Nếu bè có ba diễn viên chúng ta sẽ tối thiểu hai giọng hát trong lúc người thứ ba đang lấy hơi Từ đó, ta thấy mỗi bè tối thiểu phải do ba ca sĩ tương đối có kinh nghiệm hát tập thể đảm nhiệm.

Vậysốlượngdiễnviêntốithiểuđểtạonênâmthanhcủamộtbètrong hợp xướng phải là ba người, từ đó ta có các hình thức tổ chức hay biên chề của hợp xướng nhưsau:

Dàn hợp xướng nhỏ (12 – 16 người)

Dàn hợp xướng thính phòng (20 – 30 người)

Dàn hợp xướng trung bìnhcó 60 người chia như sau:

15 – 18 người 15 người 15 người 15 người Đại hợp xướngcó thể từ 100 người trở lên…

MỘT SỐ THỦ PHÁP PHỐI ÂM TRONG TÁC PHẨMHỢP XƯỚNGVIỆT NAM

Giai điệu với các thủ pháp phối bèhợpxướng

2.1.1 Bè giai điệu trong hợpxướng

Trong một tác phẩm thanh nhạc hay khí nhạc, giai điệu luôn giữ vai trò trung tâm, là linh hồn của tác phẩm, là nhân tố quan trọng của âm nhạc, vìthếnócầnđượctôđậmđểcóthểnổibậtnhất.Vềmặtcấutrúc,“Giaiđiệulàsựtổnghợpđ ầyđủnhấtcácphươngphápbiểuhiệnâmnhạc”[45,tr.23].Nghệ thuật Thanh nhạc có sự liên kết chặt chẽ của giọng hát với thơ, lời ca ghép vào giai điệu, được thề hiện cho từng thể loại biểu diễn như đơn ca, song ca, tam ca đến hợp ca và đỉnh cao là hợp xướng Nhờ có giai điệu kết hợpvớiphầnlời(catừ),quatácphẩm,ngườibiểudiễncóthểhiểu,xửlýđể đưa đến cho người nghe cùng hiểu và thưởngthức.

Như trên đã nêu, tác phẩm hợp xướng có thể là bốn bè, ba bè… hợp xướng hỗn hợp, hợp xướng đồng giọng, hợp xướng kết hợp với solo hoặc nhiều solo để diễn tả giai điệu Giai điệu hợp xướng có thể được đặt ở bè ngoàicùngcaonhấtlàSopranohoặcthấpnhấtlàBass,giaiđiệucũngcóthể được đặt ở các bè giữa như Alto hay Tenor Như vậy, giai điệu mang giá trị chi phối hàng đầu, những yếu tố bổ trợ khác cũng nhằm mục đích nâng giai điệu lên đúng vị trí mà nó vốncó.

Trong 50 tác phẩm hợp xướng Việt Nam mà chúng tôi nghiên cứu,chúngtôinhậnthấycácnhạcsĩViệtNamthườngviếtchothểloạihợpxướng nhiều bè với giai điệu được phát triển một cách đa dạng và phong phú.Nộidung của tác phẩm hợp xướng có thể là sự trải nghiệm từ cuộc sống của tác giả,từnhữnglànđiệudânca,từcakhúchoặccũngcóthểđượcrútratừcáctácphẩmvăn họcnghệthuật…Từchủđềmàtácgiảchọnchotácphẩmhợp xướng, bao gồm cả loại hợp xướng gì, từ đó giai điệu được hình thành và được tác giả sắp xếp vào bè nào cho hợplýnhất, sao cho giai điệu vang rõ nhất,màusắcnhất,nhằmthểhiệnnộidungmộtcáchtốtnhất.Muốnđạt được hiệu quả đó, điều trước tiên mà tác giả phải làm là lựa chọn giọng cho giai điệu.

Chínhvìvậy,việcphântíchphốibègiaiđiệutrongâmnhạchợpxướng sẽ làm rõ mối tương quan giữa các bè giai điệu, phần đệm, thể hiện những khuynh hướng trong ngôn ngữ âm nhạc của tácgiả.

2.1.1.1 Kết hợp các bè theo chấtgiọng

Như trên đã nêu, hợp xướng được phân loại theo chất giọng bao gồm hợp xướng đồng giọng, trong đó có hợp xướng toàn nữ là tập thể ca hát với thành viên hoàn toàn là nữ, hợp xướng toàn nam là tập thể ca hát với thành viênhoàntoànlànamhoặcvàhợpxướngthiếunhilàtậpthểcahátvớithành viên hoàn toàn là thiếu nhi, cả nam và nữ và hợp xướng hỗn hợp là sự kết hợpcủahợpxướngnamvàhợpxướngnữ.Mỗiloạiđềucótínhchấtđặcthù riêng của mình và sự kết hợp trong đó cũng có những cái riêng của nó như Hợp xướng nữ thường mang tính chất duyên dáng, nhẹ nhàng; hợp xướng nam thường mang tính chất cương quyết, hùng dũng; hay Hợp xướng thiếu nhi thường mang tính chất trong sáng, vui tươi và hợp xướng hỗn hợp sẽ mang lại cho người nghe đầy đủ những cảm xúc trong cuộc sống Và cũng với đặc thù của mỗi giọng chúng ta sẽ có những giai điệu phù hợp để các giọng có thể phát huy tối đa vẻ đẹp của giọng mình và đem lại cho người nghe cảm giác đúng nhất, thú vịnhất.

Trong hợp xướng hỗn hợp của các tác phẩm Việt Nam, chúng ta thấy cácnhạcsĩthườnghaykếthợp2bèSopranovàAltonhưtrongcáctácphẩm châu Âu. Việc kết hợp này, các tác giả Việt Nam sẽ cho tiến hành giai điệu với lối chồng bè quãng 3 trong bàiTrở lại Trường Sơncủa ThếBảo

Vídụ2.1:tríchTrởlạiTrườngSơncủaThếBảokếthợp2bèSoprano và Alto chồng quãng 3 và bè Tenor và Bass chồng quãng3.

ViệtNam,vìhiệuquảhòaâmkhôngrõnét,tínhchấttrưởngthứbịlumờ,… làđiềumàcácnhạcsĩphươngTâykhuyênkhôngdùngđến,chúngtasẽthấy trong tác phẩmNgười Hà Nộicủa Nguyễn Đình Thi, do Đỗ Tuấn phối âm hay trong tác phẩm hợp xướngTiếng hát giữa rừng Pắc – Bócủa nguyễn Tài Tuệ, phối âm ĐỗDũng.

Ví dụ 2.2: tríchTiếng hát giữa rừng Pắc – Bócủa nguyễn Tài Tuệ, phối âm Đỗ Dũng sử dụng phối bè quãng 5 song song bè Bass và bè Alto

Cũng vậy với quãng 8 song song là bị khuyến cáo không nên sửdụng trong phối âm nhưng các nhạc sĩ Việt Nam vẫn mạnh dạn sáng tạo để đưa vàotrongtácphẩm.TathấytrongMùaXuânđạithắngcủanhạcsĩĐoànPhi

– Chương I với niềm tự tin trong chiến đấu, hay trong tác phẩm hợpx ư ớ n g

Tiếng gọi núi rừngcủa Nguyễn An.

Vídụ2.3:tríchTiếnggọinúirừngcủaNguyễnAn.SửdụngbèTenor 2 phối quãng 8 song song với bè Soprano2 Đối với giọng nam, ta thấy có sự kết hợp giữa bè Tenor với bè Bass như lối chồng bè quãng 3 trong RequiemLinh Vọng- Đỗ Hồng Quân.

Phối quãng 8 ta thấy trongTiếng gọi núi rừngcủa Nguyễn An tính chất khỏe mạnh, hùng dũng.

Các kiểu xếp bè theo quãng cho các giọng đều có thể luân phiên thay đổitrongcùngmộttácphẩm,tùyâmnhạcđoạnđóchiphối,tuynhiên,chúng tacũngsẽkhóhoặckhôngthểtìmđượcmộttácphẩmhợpxướngnàochỉcó một lối xếp bè cho toàn bộ tácphẩm.

Quanghiêncứuvàphântích,chúngtôicóthểthấycóthêmmộtsốtác phẩm có cùng thủ pháp phối như vậy, như trong tác phẩmĐời đời ghi nhớcủa Doãn Nho, Giao hưởng hợp xướngCôn Đảo,chương 4Tiếng hátcủa HoàngHà– HoàngLương,“NgườiHàNội”củaNguyễnĐìnhThi,phốiâm Đỗ Tuấn.Tiếng hát giữa rừng Pắc –Bó” của Nguyễn Tài Tuệ; phối âm Đỗ Dũng, tác giả rất nhuần nhuyễn trong trong cách phối 5 âm điệu Đô Cung (CDEGA),rấtítgặmtrongcácloạingũcungViệtNamvàquantrọnglàtoát lên được tính chất của âm nhạc dân tộc miền núi phíaBắc.

2.1.1.2 Kết hợp các bè hỗn hợp chấtgiọng

Hợp xướng hỗn hợp là hợp xướng nam kết hợp với hợp xướng nữ, là sựkếthợpgiọngnamvànữ.Hợpxướngnàythườngđượcsắpxếptheogiọng Soprano, Alto,Tenor và Bass, là loại phổ biến nhất Các nhạc sĩ Việt Nam thường sử dụng các thủ phápsau:

Phối hai bè trong hợp xướng hỗn hợp:

Hai bè đồng âm là sự kết hợp hai loại giọng hát đồng âm tạo ra màu sắc mới Đây là một thủ pháp đặc biệt của các tác giả Việt Nam, ngoài việc tiến hành chồng âm các quãng thuận như các nhạc sĩ phương Tây.

Soprano và Tenor cùng hát ở âm khu cao sẽ tạo nên độ căng thẳng, nếu cùng hát ở âm khu trầm sẽ tạo ra âm thanh dầy, đầy, nhưng vẫn mềm mạiấmápnhưtrongtácphẩmBàicamừngxuâncủaNguyễnVănNam,hay ca ngợi nhưHát mừng anh hùng Núpcủa Trần Quý, phối âm Đỗ Dũng - Bình Trang. Ở đây tác giả đã thể hiện tính chất của một anh hùng vùng cao trung bộ - Gia Lai qua cách phối 5 âm (EGABD) của dân tộc BaNa. Đôi khi, các tác giả cũng phối màu giữa Alto và Tenor, khi Alto hátở âm khu thấp và Tenor hát ở âm khu cao sẽ tạo ra âm thanh khá mạnh nhưng cũng khá uyển chuyển trong tác phẩmHội

Trùng Dươngcủa Phạm Đình Chương – phối âm Trần Chúc,Sông Lôcủa

Văn Cao, phối âm Viết Chung,Tiếng gọi núi rừngcủa Nguyễn An Thường sử dụng chồng quãng 2 trong thang 5 âm (GB b CDF) của các dân tộc vùngcao.

Phối đồng âm giữa Tenor và Bass sẽ được âm sắc đầy, mạnh, rõràng, sáng sủa ở cả âm khu cao lẫn âm khu trầm như trong tác phẩmChào năm2000chàothiênniênkỉmớicủaTrọngBằng(nhịp22–25),Hànhquânđêmcủa

Xuân Hồng – phối âm Minh Cầm (nhịp 49 – 56),Đi cấydân ca Thanh Hóa – phối âm Trần Mạnh Hùng (nhịp 23 –30). Đồng âm có thể xảy ra giữa hai bè Alto và Bass Mỗi cách phối hợp đềuchomàusắckhácnhau,tùytheotầmquantrọngcủabècaohoặcbètrầm. ĐồngâmgiọngtrầmAltovàBasstrongquãng8tạohiệuquảbốnbè,đâylà những thủ pháp được các tác giả sử dụng và dùng những chất liệu âm nhạc phù hợp nhất trong hình thức phối bè Hai bè tạo hiệu quả đối thoại, dày – mỏng, đổi màu giữa giọng nữ và giọng nam, có thể trong phạm vi mộtn h ị p hoặc cả một vế nhạc được xuất hiện trong tác phẩm như trong tác phẩmBàica đất nướccủa Nguyễn Văn Nam,Việt Nam đất nước anh hùng bốnmùarựcrỡcủaNguyễnChíVũvàNgọcLinh(nhịp34–37),Tiếnghátbiênthùycủa

Tô Hải (nhịp 8 – 14),Ca ngợi HồChủTịchcủa Văn Cao, phối âm Bình Trang (nhịp 12 – 15).

Ví dụ 2.4: tríchBài ca đất nướccủa Nguyễn Văn Nam sử dụng đồng âm giữa bè Alto và bè Bass.

HaibèđồngâmgiọngcaoSopranovàTenortrongtácphẩmTiếnggọinúi rừngcủa Nguyễn An,Việt Nam tiếng hát trái tim tacủa Ca Lê Thuần (nhịp

21 – 25),Tiếng hát biên thùycủa Tô Hải (nhịp 63 – 71),Sóng

CửaTùngcủaDoãnNho(nhịp58–74),Đảngđãchotôisángmắtsánglòngcủa Phạm Tuyên, phối âm Trần Thanh Hà (Xem ví dụ 2.5).Hay trongBài caHồChí Minhcủa Vĩnh Lai sử dụng bè Soprano hát đồng âm với bè Bass (Xemví dụ2.6).

Các bè đệm tronghợpxướng

Như chúng ta biết, hai bè Alto và Tenor đứng trung gian giữa âm khu trầmvàâmkhucaovàhaibènàysẽphâncônghoặcphốihợpnhaunhằmbổ xung hòa âm cho giai đoạn âm nhạc đó Nhiệm vụ do hai bè thường thực hiện là những thủ pháp như âm nền, hợp âm rải, âm hình tiết tấu hoặc đối âm là tương phản hoặcmôphỏng Khi Alto làm nhiệm vụ là bè hỗ trợ của Soprano thì lúc đó Alto không có điều kiện để thể hiện âm sắc riêng của mình Do đó, nếu chúng ta khéo léo, sắp xếp bè Alto tách khỏi bè Soprano bằng các thủ pháp nêu trên thì bè Alto vừa thể hiện nét đẹp của mình, vừa tôn lên giai điệu của bè Soprano được rõ nét, ngay cả trong khi kết hợptoàn khối hợpxướng. Tronghợpxướng,khigiaiđiệuchínhxuấthiệnởmộtbènàođóthìcác bècònlạiđềumangchứcnănglàbèđệm.tứclàlàmbènềnhoặcphụhọa… nhằm tăng thêm màu sắc cho bức tranh hợp xướng được rực rỡ hơn Chức năng này được thể hiện trong rất nhiều tác phẩm nhưHành quân đêmcủa XuânHồng,biênsoạnMinhCầm,NổilửalênemcủaHuyDu,biênsoạnĐỗ Dũng,Hát về Pác Bócủa LaThăng.

2.2.2 Lĩnh xướng (Solo) và hợpxướng

Doyêucầumuốnnhấnmạnhhoặclàmnổitrộimộttínhchấthoặcmột nội dung nào đó, các nhạc sĩ có thể phối cho lĩnh xướng kết hợp với hợp xướng.Nhạcsĩcóthểsửdụngnhiềulĩnhxướngtrongmộttácphẩmởnhững thời điểm khác nhau và khi đó hợp xướng đóng vai trò phần đệm hay phụ họa Các nhạc sĩ có thể đòi hỏi nhiều chất giọng lĩnh xướng trong mộttácphẩm,tứclàcóđầyđủSoprano,Alto,TenorvàBass.Nhữnggiaiđoạnâ m nhạc mang tính chất tự sự, kể lễ,… thường do một giọng đảm nhiệm còn những lúc mang tính chất kiên quyết, đồng lòng thì thích hợp với phối hợp đầy đủ các giọng Hiệu quả của các giọng khi đảm nhiệm chức năng lĩnh xướng hoàn toàn không trùng lắp với cả dàn cùng diễn xướng.

Các tác giả thường cho bè lĩnh xướng ở âm khu khác với các bè của hợp xướng nhằm làm nổi bật lĩnh xướng Tiết tấu cũng vậy,hợpxướng với chứcnăngđệmsẽđượctácgiảviếtloạitiếttấukhác.Sắctháicủahợpxướng càng thể hiện rõ hơn khi diễn xướng với sắc thái nhỏ, khẽ hơn lĩnh xướng Cũng có thể solo có lời ca, hợp xướng hát ngậm miệng hoặc sử dụng hư từ Solo và hợp xướng đối đáp, luân phiên lầnlượt.

Ví dụ 2.45:tríchSóng Cửa Tùngcủa Doãn Nho, hợp xướng đệm cho solo.

Lĩnhxướng(solo)hòacùnghợpxướng:dàn hợpxướngthamgiacùng vớingườilĩnhxướngkhicùngdiễnxướngmộtcâunhạc,mộtđoạnnhạc,và thường tham gia khi kết Cách xử lí này nhằm củng cố thêm cho giọng lĩnh xướng thêm mạnh mẽ, tạo nên sự kịch tính hay cao trào tác phẩm Đây là một kỹ thuật rất giá trị tuy nhiên chỉ nên áp dụng cho những câu nhạc hay đoạn nhạc ngắn, hoàn toàn không phù hợp cho những đoạn nhạc dài bởi vì dànhợpxướngsẽđồngbộhóatừnglờica,làmchomàusắcngườilĩnhxướng bị giảm đi, vốn cũng là một phần chính tạo nên hiệu quả âm nhạc được tác giảthểhiệntrongtácphẩm.TácphẩmKiểuphốinàyxuấthiệntrongcáctác phẩmHátvềPácBócủaLaThăngtừ(nhịp35đến37)haytrongbàihợp xướngDấu chân phía trướccủa Phạm Minh Tuấn – phối âm Phan Hồng Minh, hiện tượng hợp xướng hát đồng âm cùng solo ở (nhịp 56 đến 60 và nhịp 72 đến 75) hoặc trong bàiTiếng hát giữa rừng Pác Bócủa Nguyễn Tài Tuệ - biên soạn Đỗ Dũng hợp xướng hát đồng âm với solo ở (nhịp 38 đến 41),Khởi nghĩa Nam Kỳcủa Lư Nhất Vũ (xem ví dụ 2.46, 2.47). Đốiâmgiữagiọnglĩnhxướng(solo)vàdànhợpxướng:Thủphápđối âm giữa giọng lĩnh xướng (solo) và dàn hợp xướng thường xuất hiện trong các tác phẩm hợp xướng lớn, tạo ra hiệu ứng mới lạ để người thưởng thức không bị nhàm chán, phấn khởi Kiểu phối đối âm tương phản xuất hiên trong một số tác phẩm hợp xướng Việt Nam như tác phẩmTiếng gọi núirừngcủa Nguyễn An viết cho hợp xướng sáu bè và solo gồm: Soprano, Mezzo Soprano, Alto, Tenor, Baryton, Bass và solo,Việt Nam tiếng háttráitim tacủa Ca Lê Thuần viết cho hợp xướng bảy bè và sologồm:Soprano, Mezzo Soprano, Alto, Contralto, Tenor, Baryton, Bass và solo,Bài ca HồChí Minhcủa Vĩnh Lai haySóng

Cửa Tùngcủa Doãn Nho viết cho hợp xướng bốn bè và solo (xem ví dụ2.48).

Khi đoạn nhạc khá dài, việc phối nhạc đệm cho giọng solo có thể sẽ tốthơnkhidànhợpxướnglàmphầnđệmcholĩnhxướngvìthủphápsẽgiảm thiểu âm thanh đơn điệu của dàn hợp xướng Ngược lại, trong một số đoạn nhạc, phần solo không nhạc đệm sẽ cho thấy hiệu ứng đối lập cần thiết để tạonênniềmhứngthú,tươimớikhikhánthínhgiảđónnhậnsựtáixuấthiện của dàn hợpxướng.

Bè trì tục (âm nền) trong hợp xướng:Từ các dạng bè trì tục đơn giản là một âm kéo dài đến các dạng bè nền tạo nên tính chất nhiều tầng trong ngôn ngữ hòa âm Trong bản hợp xướngẢi Chi Lăngcủa Lưu Hữu Phước,tác giả đã sử dụng bè trì tục trên một âm, trong khi các bè khác là Soprano,Alto, Terno diễn xướng các giai điệu khác.

Cũng có thể cho bè Bass trì tục trên một âm hình tiết tấu không đổi, lối viết trì tục này tạo được hiệu quả tương phản rõ rệt, (hợp xướngẢi ChiLăngcủa Lưu Hữu Phước nhịp 111 - 118) Ở tác phẩm hợp xướngBài cađất nướccủa Nguyễn Văn Nam ngay từ đầu tác phẩm nhạc sĩ đã dùng bè trì tục trên âm chủ ở hai bè Alto và Bass.

Thủphápngândàihayâmnềnviếtchohợpxướngkếthợpvớilĩnhxướn g(solo)cònđượctôthêmmàusắcbằngcácnguyênâmnhưA,O,U,I,… hoặc hát ngậm miệng với âm Hm, hay hư từ Hơ,… Ta thấyhợpxướngđệmchosolobằngthủphápnàytrongtácphẩmDấuchânph íatrước củaphạmMinhTuấn,biênsoạnPhanHồngMinhviếtchohợpxướngbốnbè vàsolohaytrongtácphẩmTiếnggọinúirừngcủaNguyễnAn(xemvídụ2.49). Khôngchỉlàmộthaynhiềuâmngândàinhưtrên,mộtgiaiđiệucólời được lặp lại nhiều lần liên tục cũng là một thủ pháp của trìtục.

Ví dụ 2.50:Trích hợp xướngBài ca đất nướccủa Nguyễn Văn Nam,sử dụng âm hình trì tục (trì tục lời ca được nhắc lại).

Những hiệu ứng tiếng vọng (Echo) trong hợp xướng:như kỹ thuật tiếngvọngcủachâuÂumàchúngtôiđãnêu,tứclàtácgiảsẽtạonênnhững tiếngvangtừmộtmotivhaymộtnétnhạcxuấthiệntrướcđóvàđượclặplại nhiều lần,cường độ giảm dần (ví dụ từfortexuốngpiano) được thực hiện trên một giọng hay nhiều giọng đều được Giai đoạn tốt nhất để sử dụng kỹ thuậtnàylàởphầnmởđ ầu( i n t r o d u c t i o n ),đoạnnối,h oặ c phầnkết T uy nhiên, các nhạc sĩ có thể viết ở những giai đoạn âm nhạc khác khi thấy phù hợp với thủ pháp này.

Hát đuổicũng là một thủ pháp tạo hiệu ứng tiếng vọng Kỹ thuật này tương đối phức tạp nhưng lại thường được sử dụng trong âm nhạc tôn giáo.

Sự chồng lên nhau của những nốt cuối trong mỗi câu nhạc sẽ là bắt đầu cho câunhạctiếptheogiốngnhưvậy.Thủphápnàycóthểsữdụngchonhiềubè thậm chí 8bè.

Ta có thể nhận ra thủ pháp này trong tác phẩm hợp xướngViệt

NamđấtnướcanhhùngbốnmùarựcrỡcủaNguyễnChíVũ–NgọcLinh(từnhịp 10 đến nhịp 14), chương 4,Xông lên giành toàn thắngtrong bản hợp xướngMùa xuân đại thắngcủa Đoàn Phi xuất hiện ở nhịp 114 đến nhịp122.

Ví dụ 2.51:trích Chương 4Xông lên giành toàn thắngtrong bản hợp xướngMùa xuân đại thắngcủa Đoàn Phi

Thêm bè và bớt bè trong hợp xướng:Kĩ thuật này bao gồm việc xây dựng những sắc thái khi hợp xướng muốn đạt hiệu quả to lên hoặc giảm xuống thông qua việc thêm hoặc bớt các bè hát Thêm bè và bớt bè sẽ tạo cho hợp xướng một âm hưởng mới có sắc thái đặc biệt Thủ pháp này liên quan đến các yều tố âm khu, âm lượng và sắc thái của dàn hợp xướng Khi cần âm lượng to dần(cresc.), các bè có thể được bố trí thêm dần số lượng từngbèvàogiaiđiệuhaycâunhạcđểtạođộdầy,độmạnhdầncủaâmnhạc Thủ pháp này thường được dùng để tạo nên một phầnmởđầu đầy kịch tính của bản trường ca Đối với hợp xướng đồng giọng các tác giả bố trí bè vào lần lượt, Soprano rồi đến Alto hoặc ngược lại, hay Tenor rồi đến Bass hay ngược lại. Với hợp xướng hỗn hợp, các nhạc sĩ sử dụng luân phiên giữa các bè và tiến dần đến tổng lực(tutti).

Ngượclại,cácnhạcsĩcóthểbớtdầntừngbèkhimuốngiảmdầncường độ, tạo hiệu quả mỏng dần, nhẹ dần và xaxăm…

Dứt đột ngột trong hợp xướng:cũng là một thủ pháp khá thú vị trong phối âm Khi dàn hợp xướng dứt đột ngột sẽ tạo nên cảm xúc đặc biệt cho người nghe Các nhạc sĩ thường phát triển âm nhạc dồn dập, mạnh dần tiến tới cao trào và dứt đột ngột.

Các nhịp mở đầu của hợp xướng:Thông thường, đối với hợp xướng có nhạc đệm, các nhạc sĩ sẽ để dàn nhạc dạo đầu bằng những câu nhạc trích từ tácphẩm,hoặclànhữnghợpâmnhằmtạomàusắc,haykhônggianđểchuẩn bịvàophầntrìnhbày.Cũngcókhiđókhôngphảilànhữnggiaiđiệuchủđạo màchỉlànhữngnhịpmởđầuvớitiếttấulàchính,khôngquantrọnggiaiđiệu hay hòa âm và sau đó hợp xướng vào đoạn A của tác phẩm Tuy nhiên, một số trường hợp, nhất là a capella hay hợp xướng không phần đệm thì chắc chắnvàođầusẽlànhữngnhịpmởđầu,mangýnghĩagiớithiệutínhchấtâm nhạc của tác phẩm như tươi vui, trữ tình, diễn cảm,… đảm bảo về điệu thức cũng như chủ âm của tác phẩm và tiếp đến giai điệu chủ đề sẽ xuấthiện.

Các nhịp mở đầu có thể bắt đầu bằng những giọng trầm, tiếp đến cao dần, sau đó chuyển sang giọng khác, hoặc có thể xáo trộn các bè với nhau sao âm thanh và ý nhạc được thể hiện rõ nét nhất có thể Hợp xướngTrốngCơm- Dân ca Quan họ Bắc Ninh, biên soạn Bình Trang, là một ví dụ, bài được khởi đầu với bè Bass, tiếp đến là bè Tenor, rồi bè Alto và cuối cùng là bè Soprano.

Ví dụ 2.52: tríchTrống cơmDân ca Quan họ Bắc Ninh, phối âm Bình Trang

Choral cadenza (Hợp xướng cadenza):cadenza (thuật ngữ tiếng Ý) thường được hiểu như một đoạn nhạc tự do, phóngtáctừ chủ đề khôngcóphần nhạc đệm thường xuất hiện ở giữa hoặc cuối các tác phẩm khí nhạc nhầmphôdiễnkhảnăngdiễntấucủanhạcsĩ.Tronghợpxướng,ýnghĩanày vẫncógiátrị,tuynhiên,cadenzavẫncóthểxuấthiệnsauđoạnnhạcdạođầu(intro) Có nhiều cách thể hiện cadenza trong hợp xướng như được thể hiện bằng một lĩnh xướng nam hoặc nữ, một bè nào đó trong dàn hợp xướng,tuy nhiêntấtcảđềuthểhiệnchođượctínhchấtchủđạocủatácphẩm.Chúngta thấy các nhạc sĩ Việt Nam đã sử dụng thủ pháp này trong tác phẩmKhởinghĩa Nam Kỳcủa Lư Nhất Vũ,Tiếng gọi núi rừngcủa Nguyễn An,ViệtNam tiếng hát trái tim tacủa Ca Lê Thuận với đoạn cadenza là một giọng nam lĩnh xướng(xem ví dụ2.49). Âm sắc trong hợp xướng: kiểu phối đệm nhạc này tạo sự đa dạng về âm sắc như tiếng vỗ tay, tiếng dậm chân hoặc bất kì những hiệu ứng nào có thể thêm vào nhịp điệu và luân phiên thay đổi tùy giai đoạn âm nhạc Ngoài việc hát ngậm miệng như âm nền, các nhạc sĩ còn dùng thủ pháp cho các bè hợpxướnghátthìthầm,đọctiếttấu,nóithơ,…đượcthểhiệntrongtácphẩm hợp xướngTiếng hát giữa rừng Pắc-Bócủa Nguyễn tài Tuệ - biên soạn Đỗ Dũng,HànhquânđêmcủaXuânHồng,phốiâmMinhCầm,sửdụngbèBass rải hợp âm đệm cho hợp xướng (xem ví dụ 2.53,2.54).

Ngàynay,chúngtacònthấycácnhạcsĩsửdụngnhữngâmthanhtrong thiên nhiên như tiếng chim hót, gió thổi, tiếng suối reo… theo các trường phái đương đại trên thế giới nhưng lại rất ViệtNam.

Âm sắc và âm khu trong phốihợpxướng

Trongtácphẩmhợpxướng,mộtvấnđềquantrọngnhấtlàchấtlượng âm thanh khi hợp xướng vang lên Một tác phẩm hợp xướng sử dụng đúng âm khu âm vực cũng như âm sắc của từng loại giọng dàn hợp xướng sẽcóđược âm thanh khỏe, đẹp và cân đối Tính hòa quyện của âm thanh ở các bè tronghợpxướngcóđượclàdocósựcânbằngvềâmlượngvàđồngnhấtvề âm sắc trong từng bè Do đó, muốn có được chất lượng âm thanh tốt trong hợp xướng các tác giả thường quan tâm nhiều đến âm sắc và âm khu trong hợp xướng.

2.3.1.1 Sắc thái trong hợpxướng

Mộttácphẩmâmnhạcnóichunghoặcmộttácphẩmhợpxướngnói riêng đều được viết dưới một dạng cấu trúc nhất định nào đó Qua đây tác giả muốn diễn đạt tư tưởng suy nghĩ và tình cảm của mình, đó chính là nội dung của tác phẩm Xây dựng sắc thái của âm thanh là một việc công phu vàsâusắctrongnghệthuậthợpxướng.Sắctháigópphầnchoviệcthểhiện nội dung và bản chất bên trong của tác phẩm đồng thời cho phép xây dựng nên hình tượng nghệ thuật của tác phẩm âm nhạc Chính vì sự đa dạng và độc đáo của sắc thái nên nó trở thành một trong những vấn đề bắt buộc các nhạc sĩ phối âm phải lưu tâm.

Tronghộihọa,mứcđộkhácnhauvềmàusắcthậtvôtận,từgammàumờmịt đến rực rỡ, từ gam màu sáng đến màu tối, từ đậm đặc đến mỏng manh, màu chuyển đột ngột hay dần dần, tất cả những thay đổi về màu sắc đó chính là sắc thái của một bức tranh, làm cho bức tranh thêm lôi cuốn Trong nghệ thuật hợp xướng, màu sắc của giọng hát, nhẹ nhàng hay mạnh mẽ, quả quyết hay mềm mại du dương, sự thay đổi về độ vang mạnh dần hay khẽ dần,… tất cả những tính chất đó có thể thể hiện được hay không đều do những biến đổi tế nhị về sắc tháimànhạc sĩ đặt vào trong âm nhạc Trong một chừng mực nào đó, sắc thái có thể trở thành một yếu tố quan trọng trong âm thanh của hợp xướng khi nó thể hiện được nội dung đúng theoyêucầucủatácgiảvàngượclại,nếusửdụngsắctháikhôngđúngyêu cầuthìchắcchắnrằngýtưởngcủatácgiảsẽlệchđi.Sắctháituylàphương tiệnbênngoàinhưnglạigiúpđểthểhiệnchiềusâubêntrongcủatácphẩm.

Giọng lý tưởng:Các nhạc sĩ sáng tác âm nhạc nói chung, phối âm nói riêng thường xác định trước tác phẩm sẽ được viết/phối cho một giọng nàođóhaymộtdànhợpxướngnàođóđượcxácđịnhtừđầuvàhọdùngthuật ngữ“giọnglýtưởng”.Đólàgiọnghátphùhợpvớimộtthểloạinhạcnàođó trongmộtgiaiđoạnlịchsử.Khigiọngđãxácđịnh,nhữngthủpháphaytuyến giai điệu sẽ được các nhạc sĩ chú trọng sao cho phát huy được những lợi thế của giọngđó.

Trong thời kỳ phục hưng, hợp xướng phức điệu thường cần hát giọng trong trẻo, nhẹ nhàng, các bè phụ không xử lý kỹ thuật rung(vibrato)hoặc nếu có thì cũng rất ít vì nếu rung mạnh, nhiều sẽ phá đi sự rõ nét cần thiếtcủagiọngchính,giảmđihiệuquảcủatácphẩm.Trongnhữngnămgần đây, nhiều bản hợp xướng Việt Nam được sáng tác theo phong cách phục hưng hoặc có thể trong một giai đoạn nào đó của tác phẩm muốn sử dụng thủphápphứcđiệu.Khiđó,cáchxửlýhátnhưthếsẽtạorahiệuquảtốtnhất mà trong đó tất cả những tuyến giai điệu đều có thể được nghe thấyrõ.

Trong quá trình phối âm, các nhạc sĩ nắm rất vững các cách hát và những yêu cầu gắn kết chặt chẽ giữa màu sắc kết hợp với âm hưởng hợp xướng Bên cạnh đó, các nhạc sĩ cũng rất quan tấm tới những vấn đề thuộc về giọng cũng như âm sắc như: hát nửa giọng(mezza voice), hát giả thanh(Falsetto),háttoàngiọng,hátrung,haydùngtiếngnói,bắtchướctiếngđộngvật,â mthanhthiênnhiên,tiếngthúvật,tiếnggióhú,huýtsáo,dậmchân,vỗ tay… và đặc biệt là lốihát ngậm miệng Hiện nay, hợp xướng hiện đại kết hợpnhiềuloạiâmthanhnhưtrên,bêncạnhcòncóhátkếthợpđộngtác(BodyPercussion). Tuy nhiên, một đặc điểm về pha giọng, xử lý màu sắc nhưthời Phục hưng, tức là dùng giọng thiếu nhi con trai thay giọng con gái thì các nhạc sĩ Việt Nam khôngdùng.

Lối hát ngậm miệng: có thể cho rằng không một âm sắc nào gây ra đượcmộthiệuquảtrựcdiệnvàrõrệtnhưlốihátngậmmiệng,Âmsắclộng lẫysẽnhườngchỗchomộtâmsắcuám,buồnnhưngcũngrấtêmdịu.Hoặc cũng có thể sẽ là một màu sắc sinh động nếu nhạc sĩ phối âm biết sử dụng đúng tính chất củanó.

Nếunhưtoànbộhợpxướngchuyểnsanghátngậmmiệngthìmàusắc của âm thanh hết sức mãnh liệt, do hiệu quả từ bè Basse tạo nên Hát ngậm miệng ở các bè trên thường tạo cảm giác sinh động hơn, Âm thanh từ lời ca chuyểnsanghátngậmmiệngthìtangheâmthanhchuyểnsắclạthường.Một vàitácgiảsửdụnglốihátngậmmiệngnhằmdiễntảchonhữngcảnhcủacõi diệuhuyền.

Ví dụ 2.55: tríchViệt Nam tiếng hát trái tim tacủa Ca Lê Thuần sử dụng hợp xướng hát ngậm miệng

Hiệuquảcủahátngậmmiệnglàlàmdịuâmthanh,tuynhiên,cácnhạc sĩvẫncóthểdùnglốihátnàyvớisắctháimạnh(forte),giốngnhưgiảmthanh(sourdine)tro ng nhạc cụ, bởi vì mục đích của hát ngậm miệng không phải để làm thay đổi số lượngmàchính là chất lượng của âm thanh Trong tác phẩmViệt Nam tiếng hát trái tim tacủa nhạc sĩ Ca Lê Thuần, tác phẩm sử dụng khá nhiều lối hát ngậm miệng để làm bật âm sắc bè giai điệu lên (xemvídụ2.56).Cũngýnghĩatrênlốihátngậmmiệngcònđượcsửdụngkếthợp vớiliềntiếngvànảytiếngđểtạosựbậtngờvềmàusắccủahợpxướng(xemví dụ 2.57,

Trong tác phẩmca ngợi tổ quốccủa Hồ Bắc còn sử dụng lối hát này cho toàn bộ phần kết tác phẩm của mình, cùng với việc xử lý hơi tinh tế ở phần kết, (xem ví dụ 2.59), Việt Nam đất nước anh hùng bốn mùa rựccủa Nguyễn Chí Vũ và Ngọc Linh Hay trong tác phẩmViệt Nam tiếng hát tráitim tacủa Ca Lê Thuần, tác giả đã tinh ý sử dụng một cách linh hoạt hát âm ngậm kết hợp với việc thay đổi nhịp đã tạo được sự thay đổi màu sắc rấtthú vị (xem ví dụ2.60).

Giao thoa giọng hát: Người ta thường sử dụng cách này để duy trì một tính chất nào đó trong tác phẩm nhưng lại có âm sắc khác đi Nó có thể tạo nênsựmượtmàvàdudươngtrongphầnhátdẫn,đồngthờigópphầntạonên niềmhứngthúchocácbèkháctrongnhữngthểhiệntiếptheo.Tronglốiphối âm chủ điệu thì giọng Alto và Tenor có thể được giao thoa một cách tự do Tuy nhiên, sự giao thoa giữa giọng Soprano và Alto lại không đạt được như ý vì nó có khả năng làmmờđi giai điệu Tương tự, các bè Tenor giao thoa với bè Bass sẽ gây ra đôi chút lúng túng cho bè Bass Tuy nhiên, các giao thoa giọng hát vẫn sẽ có đầy đủ tác dụng âm sắc nếu nhạc sĩ phối âm khéo léo trong vận dụng thủ phápnày.

Những âm sắc do con người tạo ra như tiếng huýt sáo, vỗ tay, búng ngón tay, dẫm chân… xuất hiện trong tác phẩm hợp xướng hiện nay ngày càng nhiều Khi tâm trạng vui vẻ, người ta thường hay hát nghêu ngao một câu ca, một bài hát, thỉnh thoảng lại huýt sáo với những giai điệu vui tươi. Trong khí nhạc, để tạo nên những giai điệu sôi động, bay bổng, người ta thường sử dụng nhạc cụ Violon hay Flute,… Và trong hợp xướng, người ta có thể dùng tiếng huýt sáo thay cho những ca từ nhưng tính chất hoàn toàn không đổi Trong tác phẩmThe lion sleeps tonightcủa Solomon Linda, các diễn viên trên sân khấu đã dùng ngón tay búng, huýt sáo, tạo các âm thanh của núi rừng và làm phong phú cho tác phẩm.

Giọngháttươngtựnhưmộtnhạccụkhôngphânđịnhcungbậc,không phânchiacaođộmộtcáchmáymócvàtoánhọc,vìvậyđểgiữchogiọnghát đúng cao độ, có được những âm thanh chuẩn xác là một việc hết sức khó khăn, nhất là đối với hợp xướng – một tập thể diễn viên với màu sắc giọng rất khác nhau. Đối với tầm cữ giọng trong hợp xướng, có thể thấy mỗi loại giọng đềucóâmvựcnhấtđịnh,việcsửdụngđúngâmkhucủatừngloạigiọngviết chohợpxướngsẽcóđượcđộvangcânđối,hàihoà.Đểdiễntảmột màusắc riêng biệt của giọng hát trong hợp xướng, sự thuần khiết của một loại giọng tạo ấn tượng khá rõ nét, sử dụng âm khu thuận lợi nhất để khoe vẻ đẹp của giọng. Âm khu có vai trò góp phần vào việc thể hiện tính chất, hiệu quả âm nhạc trong tác phẩm Âm vực hẹp hay rộng sẽ tạo nên tính tương phản về hiệu quả âm nhạc, sự khác biệt về cao độ sẽ có thể góp phần tạo nên những tính chất âm nhạc khác nhau như bình ổn, linh hoạt, tĩnh tại, chuyển động, caotràotrongcácgiaiđoạnkhácnhau.Nhữngâmvựcrộngyêucầuởngười biểu diễn một trình độ thanh nhạc nhất định, yêu cầu sự linh hoạt trong việc xử lý từng cao độ và trong việc kết nối các cao độ khác nhau Việc sử dụng âmvựcrộnggiúpquátrìnhđẩyâmnhạclêncaotràotrởnênhiệuquảrõrệt, tính chất âm nhạc trong những đoạn này trở nên căng đầy và ở đó, người biểudiễncóthểbộclộđượckỹthuậtthanhnhạc,cảmxúcvàcátínhâmnhạc của mình Vậy làm thế nào để đạt được những âm thanh như vậy khi tiến hành phối âm cho hợp xướng theo chúng tôi nghiên cứu có những dạng sau xuất hiện trong các tác phẩm hợp xướng Hình tượng nghệ thuật âm nhạc phụ thuộc vào cách bố trí giọng hát ở âm khu nào và xắp xếp khoảng cách giữa các bè hợp xướng rộng – hẹp ra sao Giai điệu trải rộng, không linh hoạt, nghiêm trang hay khắc nghiệt thường các tác giả sử dụng âm khutrầm của giọng Âm nhạc bình ổn, mềm mại, xa xôi, tĩnh lặng có cường độpp, pbốtríâmkhutrungcủagiọng.Ởâmkhutrungcủagiọng,khảnăngbiểuhiện âm nhạc dày và đầy đặn cũng rất tốt nên các tác giả hay xử lý sắc thái có cường độfvàff.Âm khu trung của giọng có thể xử dụng khá tự do từ(ppđếnff) vì dễ tạo sự cân đối và cân bằng về âm lượng như trong tác phẩmTiếng hát người chiến sĩ biên thùycủa Tô Hải ở nhịp 4 và nhịp 5 trong chương1,tácgiảđãsửdụngsắctháippđếnpởâmkhutrungcủabèSoprano hay trong tác phẩmTổ quốc tacủa Hồ Bắc từ nhịp 59 đến 63 tác giả đã sử dụng sắc tháifở âm khu trung của bè Soprano.

Vídụ2.61:tríchTổquốctacủaHồBắctừnhịp59đến63sửdụngsắc thái f ở âm khu trung của bè soprano vàtenor.

Những chỗ cao trào, căng thẳng, kịch tính, mạnh mẽ, rạng rỡ các tác giả sử dụng ở âm khu cao của giọng, khi sử dụng âm khu cao của giọng hát thườngkhôngkéodàithờigian,vìnếukéodàithờigiansẽlàmchodiễnviên đau họng Vì vậy, các tác giả rất thận trọng và chọn đúng thời điểmg tạo sự hàohứngvídụ:TiếnghátgiữarừngPắc–BócủanguyễnTàiTuệ,phốiâm ĐỗDũngởnhịp41đến45tácgiảđãsửdụngSopranoởâmkhucao(xemvídụ2.62).Tro ngcùngmộttácphẩm,việcsửdụngcácâmkhucóchủđíchvà rõ ràng, đa dạng hóa các thủ pháp, đối tỷ sắc thái, đối tỷ nội dung, phân bè chính, bè phụ, đối tỷ âm khu giữa hợp xướng và solo Khi xếp rộng, khoảng cách rộng giữa các bè tạo nên âm hưởng khó cân bằng về âm lượng, các bè hátởâmkhucaosẽkhỏehơncácbèhátởâmkhuthấp,vìvậycáctácgiảđã sử dụng dùng chỉ dẫn sắc thái khác nhau cho từng bè để đạt được sự hàihòa trong hợp âm Hợp âm xắp xếp rộng không đem lại hiệu quả lớn mạnh mà trái lại âm lượng sẽ giảm xuống như trong tác phẩmCa ngợi

Hồ Chủ Tịchcủa Văn Cao, phối âm Bình Trang, tác giả đã sử dụng sắc tháimpcho bè Soprano và sắc tháipcho bè Alto khi hai bè hát cùng mộtlúc.

Ví dụ 2.63: tríchCa ngợi Hồ Chủ Tịchcủa Văn Cao, phối âm BìnhTrang, sử dụng kí hiệu sắc thái để cân bằng âm lượng.

Khoảng cách giữa các bè trong hợp xướng sắp xếp hẹp tạo hiệu quả chặtchẽ,rắnchắc,cólực,đượccáctácgiảsửdụngtựdoởtấtcảcácâmkhu vì âm vực không quá rộng, các âm được cân bằng một cách tự nhiên Riêng khoảng cách giữa hai bè Bass và Tenor thì xếp rộng như trong các tác phẩm hợp xướngTrở lại

Trường Sơncủa Thế Bảo,Khởi nghĩa Nam kỳcủa Lư

NhấtVũ,TiếnggọinúirừngcủaNguyễnAn,BàicaHồChíMinhcủaVĩnh Lai,Việt

PHẦN ĐỆM VÀ CA TỪ TRONG HỢP XƯỚNG VIỆTNAM

Nghệthuậtkếthợpcácbètronghợpxướngvớiphầnđệm piano

Các bè trong hợp xướng với phần đệm là hai yếu tố cốt lõi trong việc thể hiện âm nhạc của thể loại hợp xướng Vì là phần đệm nên mọi vấn đề liên quan như hòa âm, tiết tấu,… đều nhằm mục đích hỗ trợ cho hợp xướng toátlênđượcnộidungvàtínhchấtcủamình,đólàmộttácphậmhợpxướng

ViệtNamcógiaiđiệuViệtNam,hòaâm,tiếttấu,…đượcvậndụngtheotình cảm của con người Việt Nam Kết quả nghiên cứu được dựa trên việcp h â n tích các tác phẩm, tìm ra những đặc trưng, từ đó, đưa ra những nhận định nhằm làm rõ giá trị của phần đệm Piano đối với hợp xướng.

3.1.1 Piano phối hợp với bè giaiđiệu

Thủ pháp của Piano đệm trong hợp xướng có thể được phân loại:

- Piano diễn tấu cùng giaiđiệu

- Piano đảm đương phần hòa âm, tiếttấu

- Các phần phụ trong tác phẩm: dạo đầu, liên kết các câu, các đoạn và kết.

3.1.1.1 Piano diễn tấu cùng giaiđiệu ĐiềudễnhậnralàkhigiaiđiệuđượcđượchỗtrợtừphầnđệmPiano, tínhchấtâmnhạccủagiaiđiệuđượctôrõ,từđóngườinghecóthểcảmnhận đượctìnhcảmmảgiaiđiệumuốnthểhiện,vàđólàgiátrịcủaphầnđệm.Ví dụtrongtácphẩmhợpxướngTổquốc–thểloạiTổkhúchợpxướngcủaĐỗ Dũng (chương I, nhịp 55 đến 63), với sự hỗ trợ giai điệu của tay trái đã làm nỗi bất giai điệu khá tình cảm được diễn xướng bới bèTenor.

Ta cũng thấy Piano tiến hành giai điệu ở cùng một cao độ với giọng hát hoặc cao hơn một quãng 8 như trong tác phẩm hợp xướngKhởi nghĩaNam Kỳcủa Lư Nhất Vũ.

Ví dụ 3.1: tríchKhởi nghĩa Nam Kỳcủa Lư Nhất Vũ, sử dụng phần đệm kèm theo với gia điệu chính.

Vídụtrêncònchotathấysựphongphútrongtiếnhànhgiaiđiệucùng bè hát đó là Piano không chỉ đàn đơn âm giai điệumàcòn có bè quãng 3 giúp cho giai điệu vang hơn về mặt hòaâm.

NhưvậytathấyrằngvớisựhỗtrợgiaiđiệucủaPiano,giaiđiệukhông chính của tác phẩm có thể xuất hiện ở bất cứ bè nào của hợp xướng chứ khôngchỉSopranonhưtathườngthấy.Thủphápnàytuyhiệuquảnhưngcó thể gây ra sự nhàm chán và quan trọng là màu sắc của bè hát có thể bị giảm đi vì sự pha trộn của hai âm sắc (Piano và bè hát) Dođó,các nhạc sĩ phối âm rất chú trọng đến hiệu quả ngoài mong muốnnày.

3.1.1.2 Piano đảm đương phần hòa âm, tiếttấu Đâylàthủphápđệmchủlựccủaphầnđệmnóichung,Pianonóiriêng Trong tác phẩm hợp xướngTrở lại Trường Sơncủa nhạc sĩ Thế Bảo, tác phẩm có tính chất hùng tráng, khi phối vào một phần đệm cứng cáp, hành khúc thì tinh thần đó càng được biểu lộ đầy đủ Ta thấy sự xuất hiện của chùmbaliêntụcởnhịpđộnhanhtạorakhôngkhídồndập,căngthẳng,cùng nhữnglúclànhữnghợpâmngândàiởâmvựctrầmtạochongườinghecảm giác ngột ngạt, nín thở… Một số nhạc sĩ thường sử dụng thủ pháp rung (temoro) khi hợp xướng đến cao trào hoặc gần đến cuối bài để bắt chước bộ dây trong dàn nhạc giao hưởng, bè trầm cũng sử dụng thủ pháp rung để bắt chướctrốngtimpanihoặccongtrebassetrongdànnhạcgiaohưởngnhưtrong tác phẩmMùa xuân đại thắng(hợp xướng 4 chương) của Đoàn Phi,Tiếnggọi núi rừngcủa NguyễnAn.

Trongcáctácphẩmhợpxướng,chọnâmhìnhđệmrấtquantrọng,tác phẩm hợp xướng vui tươi phấn khởi, phần đệm nên dùng hòa âm sáng sủa, âm hình náo nhiệt Đối với hợp xướng giàu kịch tính, phần đệm cần được sắp xếp hoàn chỉnh, tiến hành theo sát bước phát triển của hợp xướng Cao trào thường ở đuôi bộ phận(chuyển).

Thủ pháp tạo một nền tiết tấu mới, ổn định kéo dài nhằm làm nổi bật tính chất tác phẩm được, để có thể cho giai điệu được thỏa sức thể hiện trên một nền tiết tấu vững chãi Ta thấy rõ tính hiệu quả của lối phối này trong tác phẩm hợp xướngTrống cơmDân ca quan họ Bắc Ninh, phối âm Bình Trang VớiNổi lửa lên emcủa Huy Du, phối âm Đỗ Dũng (xem ví dụ

3.2),tácphẩmđượcviếtởnhịp2/4và4/4,tácgiảđãlựachọnâmhìnhtiếttấuchủ đạo là nốt đen, móc đơn và móc kép làm nền nhịp điệu ổn định nhưng sinh động Ta cũng thấy lối phối này trong tác phẩmViệt Nam tiếng hát trái timtacủa Ca Lê Thuần ở nhịp 35 đến75.

Trong một số trường hợp khác, tiết tấu của phần đệm được sinh ra từ tiết tấu của giai điệu Cũng gần với lối đệm đi theo giai điệu nhưng có biến hóa đôi chút Lúc này, phần đệm có chức năng như một sự hỗ trợ, cộng hưởng,nhằmnhấn mạnhnhịpđiệutronggiaiđiệunhưtácphẩmTiếngvọngnon sôngcủa Trần Mạnh Hùng với phần đệm là một âm hình được tạo nên từ tiết tấu của giai điệu, thể hiện lời ru nhịp nhàng, yênbình.

Một số tác giả sử dụng tiết tấu phần đệm kết hợp thêm một vài nốt thêu để tạo nên một motif âm nhạc xen kẽ vào vị trí ngân nghỉ giữa các tiết nhạc của giai điệu, làm cho tính đối thoại được biểu hiện rất rõ Trong tác phẩmDấuchânphíatrướccủaPhạmMinhTuấn,phốiâmPhanHồngMinh, tính đối thoại giữa giai điệu với phần đệm lại được biểu hiện ở quymôcấu trúc nhỏhơn.

Ví dụ 3.3: tríchDấu chân phía trướccủa Phạm Minh Tuấn, phối âmPhan Hồng Minh nhịp 35 đến 37.

Chúng ta có thể thấy các motif trong phần đệm lần lượt, xen kẽ với cácmotiftronggiaiđiệu(bèSoprano)tạonêntínhchấtâmnhạcuyểnchuyển vàgầnnhưđốithoạigiữagiaiđiệuvàphầnđệm.Nóicáchkhác,vớilốiphối giaiđiệuvớibèđệmbèđệmPianotrongtrườnghợpnàyvửamangtínhchất liền mạch cho giai điệu vừa mang tính đối thoại rất dễ thu hút ngườinghe.

Một điều quan trọng đó là phần đệm dù được nâng cao vai trò nhưng vẫn theo nguyên tắc là tôn vinh giai điệu, không bao giờ làm mờ đi phần giọng hát và lời ca, làm mất đi tính đa bè trong hợp xướng.

Pianovớichứcnăngxâydựnghìnhtượngâmnhạc:Trongcáccáctác phẩm hợp xướng, phần đệm có vai trò quan trọng trong việc khắc họa hình tượngâmnhạc.Giaiđiệucóthểpháchọanhữngtínhchấttiêubiểu,côđọng nhấtcủahìnhtượng,tuynhiênđókhôngthểlàmộtsựdiễnđạtđầyđủ.Chúng tadễdàngnhậnthấylàvớicùngmộtgiaiđiệu,nhưngnếuthayđổiphầnđệm sẽ đưa đến sự biến đổi hiệu quả và cảm nhận về hình tượng Như vậy có thể thấy chính phần đệm là yếu tố hoàn thiện hình tượng nghệ thuật với vai trò làmrõ,củngcố,bổsungvàsonghànhcùngvớigiaiđiệunhưtrongtácphẩmTiếng vọng non sôngcủa Trần MạnhHùng.

Vídụ3.4:tríchTiếngvọngnonsôngcủaTrầnMạnhHùng,phầnđệm củng cố, bổ sung và song hành cùng với giaiđiệu Ở đây, phần đệm và giai điệu khai thác cùng một âm hình tiết tấu. Phần đệm một mặt diễn tấu cùng giai điệu, mặt khác bổ sung những chồng âm được di chuyển với âm hình tiết tấu móc đơn và nốt đen Như vậy phần đệmvừacónhiệmvụcủngcốtuyếngiaiđiệu,vừagópphầnhoànthiệnhình tượng nghệ thuật của tácphẩm.

Nghệ thuật vận dụng ca từ trong các bèhợpxướng

Trong một tác phẩm hợp xướng, ca từ có mối quan hệ chặt chẽ với giaiđiệutrongviệcthểhiệnhìnhtượngnghệthuậttrongtácphẩm.Cấutrúc catừcósựảnhhưởngnhấtđịnhtớikếtcấucủaâmnhạc;Thanhâmtrongca từ cũng chi phối cao độ trong giai điệu.Catừ đóng vai trò quan trọng trong việc tạo nên đặc điểm và giá trị cho các tác phẩm hợp xướng ViệtNam.

3.2.1 Ca từ trong các bè giaiđiệu

Nghệ thuật sử dụng ca từ là một đặc trưng của thể loại thanh nhạc nói chung và của hợp xướng nói riêng Đối với những thể loại ca khúc tập thể, ca khúc cách mạng, hành khúc,… ca từ có thể mang tính khẩu hiệu, hô hào, dành cho số đông, hoặc một số ca khúc thị trường hiện nay có ca từ thiếu thẩmmỹ,chủýtạoấntượngbằngsựkháclạđôikhigâyhiệuquảphảncảm Trong khi đó, các tác phẩm hợp xướng dù là ở dạng phổ thơ hay do nhạc sĩ tự sáng tác phần lời thì ca từ vẫn đạt được giá trị nhất định Điều này có thể thấy rõ trong các tác phẩm hợp xướng nhưTiếng hát người chiến sỹ biênthùycủa Tô Hải,Việt Nam đất nước anh hùng bốn mùa rực rỡcủa Nguyễn Chí Vũ – Ngọc Linh,Tổ quốc tacủa Hồ Bắc,Mùa xuân đại thắngcủa Đoàn Phi,Bài ca đất nướccủa

Nguyễn Văn Nam,Bài ca tháng nămcủa

HoàngCương,TrởlạiTrườngSơncủaThếBảo,Chàonăm2000chàothiênniênkỷmới củaTrọngBằng…lànhữngtácphẩmcócatừthểhiệntínhthẩm mỹcao.

Bên cạnh đó, nghệ thuật ca từ góp phần không nhỏ vào việc thể hiện tính dân tộc, tính vùng miền thông qua các hư từ trong các thể loại âm nhạc dân gian cũng như qua thổ ngữ của các địa phương khác nhau Ca từ đóng vai trò quan trọng trong việc tạo nên những nét đặc trưng cho thể loại hợp xướng Những yêu cầu về giá trị thẩm mỹ trong ca từ là một khác biệt với các thể loại âm nhạc khác.

Trongthểloạicakhúcnóichungvàhợpxướngnóiriêng,bêncạnhyếu tốgiaiđiệu,nhờcócatừmàhìnhtượngnghệthuậtcàngtrởnêncụthểvàrõ ràng hơn. Với những hình tượng âm nhạc mang tính chất khác nhau như mạnh mẽ, trữ tình, khỏe khoắn, mềm mại… sự tương tác giữa giai điệu và ca từ đều có những đặc điểm khác biệt Những hình tượng mạnhmẽthuộc cácđềtàimangtínhanhhùngca,yêunước,chiếnđấuthìcatừthườngcósự biểu cảm mãnh liệt, dứt khoát và hùng tráng, được thể hiện trong tác phẩm hợp xướngViệt

Nam tiếng hát trái tim tacủa Ca Lê Thuần, giai điệu ở âm khutrungcủaTenor,kếthợpvớicatừcósắctháivuitươinhịpđiệucủacác từ nhanh và cao độ thường mang đường nét đilên.Ngược lại, những tác phẩm hợp xướng thể hiện tính chất trữ tình, lãng mạn,… thì ca từ thường mang sắc thái sâu lắng, diễn tả nội tâm, suy nghĩ của cá nhân hoặc của con ngườithờiđại.lúcnàyngữđiệuthườngđinganghoặcđixuốngâmthấp,tiết tấu vừa phải hoặc chậm Ca từ của những giai điệu trữ tình thường sử dụng những tính từ, động từ nhẹ nhàng như trong hợp xướngTrăng chiềucủa Đặng Hữu Phúc Ca từ gồm những từ ngữ dung dị, nhẹ nhàng, trong sáng, kết hợp với giai điệu thong thả, ngắt thành các chu kỳ ngắn nhằm thể hiện một không gian bìnhyên. Đó cũng là đặc điểm về thanh điệu và ngữ điệu của tiếng Việt đượcthể hiện ở ngôn ngữ ca khúc thườnggặp.

Thôngquacatừ,nhữngđềtàimangtínhdântộcđượcthểhiệnmộtcách rõ nét thông qua thanh điệu và ngữ điệu Các đề tài mang tính dân tộc được phản ánh qua nhiều khía cạnh khác nhau, có thể chia thành các nhómchính là các tác phẩm có đề tài chiến tranh, đề tài ngợi ca, đề tài về tình yêu Tổ Quốc.

3.2.1.1 Mối quan hệ giữa ca từ với tiết tấu của giaiđiệu

Sự phân ngắt của ca từ trong các câu thơ cũng thường tươngứngvới sự ngân nghỉ của giai điệu Sự thay đổi của ca từ về thể thơ, về chu kỳ của lờithơ,vềnhịpđiệucủacáccâuthơtrongnhiềutrườnghợpcũngtạonênsự thayđổitươngứngởgiaiđiệu.Nhữngtácphẩmhợpxướngkiểunàyđaphần làđượccáctácgiảbiênsoạntừcakhúc(cóthểlàphổthơhoặckhông)sang chohợpxướng.Phầnnghiêncứudướiđâysẽphântíchmốitươngquangiữa giai điệu và ca từ trong tính đồng nhất và tính cân đối của cấutrúc.

Trong phần lớn các tác phẩm hợp xướng, các tác giả thường chia giai điệutươngứngvớisựphânngắttựnhiênsẵncótrongcatừ,tínhchukìtrong lời thơ được giữ nguyên trong tính chất của giai điệu Phần giai điệu được phânngắtthànhcáccâuvàtiếtnhạctươngứngvớicatừ,tiếtluậtcủacáctiết nhạc,câunhạcđượclặplại mộtcáchcóchukìdựatheochu kìcủacatừtạo chogiaiđiệuvàcatừcómộtsựphốihợpđềuđặn,nhịpnhàng.Mỗibộphận trong cấu trúc của ca từ là một sự hoàn chỉnh nhất định về ý đồ nghệ thuật và thường tương ứng với một cơ cấu trong giai điệu Trong tác phẩm hợp xướngDấu chân phía trướccủa Phạm Minh Tuấn, phối âm Phan Hồng Minh,Đảng đã cho tôi sáng mắt sáng lòngcủa Phạm Tuyên, phối âm Trần ThanhHà,… câunhạcđượcchiathànhhaitiếtnhạcchính,catừvàâmnhạc đều có sự tách biệt rõ ràng giữa các tiết hay câu, tiết/câu sau tiếp nối mạch âmnhạccủatiết/câutrướcnhưngvẫncósựbiếnđổivàpháttriểntạonênsự chuyển động của tư duy âmnhạc.

Các tác giả rất chú ý đến những thanh điệu với những từ có dấu hỏi (?)nhưtrăntrở,đểtôi,thayđổi,…trongDấuchânphíatrướchayĐảngđã,dạydỗ,… trongĐảngđãchotôisángmắtsánglòng.Nhìnchungcácâmcao dùng cho thanh trắc, những âm trầm thường dùng cho thanh bằng, ngữ điệu tùytiếntrìnhgiaiđiệu,tínhchấtsẽtươngứng.Cáctácphẩmtiếptheochúng tôi sẽ phân tích rõhơn.

Sự phân ngắt về giai điệu có thể tạo nên những làn sóng giai điệu có tính dài hơi hay nhỏ lẻ Cùng một ca từ nhưng khi tương ứng với những nét giaiđiệudài,ngắnvớicáchthứcxửlíkĩthuậtkhácnhausẽđemlạihiệuquả rất khác biệt. Trong một số ca khúc, mặc dù cách thức phân chia của giai điệu vẫn mang tính đồng nhất với sự phân chia của ca từ, tuy nhiên ở mỗi lần xuất hiện, giai điệu sẽ có sự khác biệt về tiết luật so với lần trước, hoặc thêm bớt về số lượng từ, hoặc có thể co giãn về tiết nhịp Sự phân ngắt về giaiđiệuvẫntươngứngvớicatừ,nhưngmỗitiếtnhạclạithayđổiđiểmxuất phát trong mỗi ô nhịp, do đó đã dẫn tới những chu kì khác nhau trong âm nhạc, tạo tính chất tự do trong nhịpđiệu.

Bêncạnhphầnlớncáctácphẩmhợpxướngbiênsoạncósựđồngnhất vềcấutrúcgiữacatừvàgiaiđiệuthìtrongmộtsốíttrườnghợpkhác,cơcấu củagiaiđiệucóthểkhôngnhưthếnhằmtránhsựnhàmchántrongcảmnhận tiếttấu.Sựkhôngđồngnhấtnàybiểuhiệntưduy,ýtưởngvềsựxêdịchcác điểm phân ngắt trong tác phẩm về mặt âm nhạc so với lời ca Với phương thứcnày,tácgiảđãtạonênmộthiệuquảâmnhạcmới,tínhnhịpđiệuvàtính tư duy về mối liên hệ ca từ - giai điệu cũng vì thếmàcó sự thay đổi, từ đó cấu trúc cũng có thể thay đổi Ta có thể thấy vấn đề này trong tác phẩm hợp xướngTrăng chiềucủa Đặng Hữu Phúc, phần ca từ được phân ngắt“Nắng/chưakịptàn./Nắng/buôngdiudàng/từngtianắngmongmanh”.Những từNắngngân dài tạo một khoảng không tĩnh lặng, đem đến nhịp độ chậm rãi, thong thả Cách phân ngắt ca từ khác nhau sẽ tạo nên tính nhịp điệu phong phú, góp phần xây dựng hình tượng cho tácphẩm.

Ví dụ 3.16: tríchTrăng chiềucủa Đặng Hữu Phúc

Trong các tác phẩm hợp xướng cải biên, quan hệ giữa ca từ và giai điệu trong cấu trúc phần lớn vẫn được biểu hiện ở dạng đồng nhất, có thể là sự đồng nhất hoàn toàn hoặc có thể kèm theo sự dịch chuyển, điều đó vừa thể hiện tính tương tác qua lại nhưng cũng vừa thể hiện tính độc lập nhất địnhtrongvaitròxâydựngcấutrúccủagiaiđiệuvàcatừ.Sựcânđốicủaca từ cả về độ dài, cách ngắt nhịp trong các câu đã ảnh hưởng và tạo nên tính cân đối trong giaiđiệu.

Chúngtacóthếthấysựcânđốivềcấutrúccủacáccâunhạc,tiếtnhạc trong phạm vi đoạn nhạc Ở những tác phẩm hợp xướng này, chúng ta thấy câu nhạc, tiết nhạc được bố trí cân đối, cũng như cân đối về bố cục ca từ. Cáctiếtnhạc,câunhạckhôngchỉcânđốivềquymômàcáchthứctiếnhành, sựphânngắt,tínhchấttiếttấu,nhịpđiệucũngthểhiệnsựvuôngvắnvàtính chukỳrõnét.Sựkhôngcânđốitrongcấutrúcởquymônhỏhơnđoạnnhạc, xét trong mối tương quan giữa giai điệu và cấu trúc ca từ thường bắt nguồn từ các câu thơ có độ dài ngắn khác nhau (thơ tự do), hoặc trong các câu thơ có cách ngắt nhịp khác nhau, từ đó tạo nên những giai điệu có tiết tấu, tiết nhịp khácnhau.

3.2.1.2 Mối quan hệ giữa ca từ với cao độ của giaiđiệu

Sự dịch chuyển về thanh âm trong ca từ ảnh hưởng đáng kể tới sự chuyểnđộngvềcaođộcủagiaiđiệu.Mốitươngquanvềthanhđiệugiữacác cụm từ trong một câu hoặc giữa các câu với nhau được gọi là sựĐối thanh.

Sự đối thanh trong tiếng Việt không chỉ phụ thuộc vào từng thanh âm mà còn phụ thuộc vào vần được sử dụng trong mỗi từ Tương tự trong thanh điệu, sự tương quan cao độ giữa các nốt nhạc trong một nét nhạc hoặc giữa cácnétnhạcvớinhauđềucómốiliênhệvớinhau.Cũnggiốngvớiđốithanh, có thể nhìn nhận đối âm ở hai phạm vi: (1) là xét tương quan cao thấp giữa cáccaođộliềnkề; (2)làmứcđộchênhlệchvềđộlớnquãnghìnhthànhgiữa hai cao độ nối tiếp Mối quan hệ giữa cao độ và thanh điệu có một ý nghĩa quantrọngtrongviệcvậndụngtínhnhạctrongcatừđểtạonêntínhthơtrong âmnhạc.

Sự phù hợp giữa cao độ với thanh điệu có thể được biểu hiện qua các dạng sau:

Định dạng
Số trang	202
Dung lượng	10,66 MB