Thi pháp thơ lục bát hiện đại (qua một số trường hợp tiêu biểu).

Thi pháp thơ lục bát hiện đại (qua một số trường hợp tiêu biểu).Thi pháp thơ lục bát hiện đại (qua một số trường hợp tiêu biểu).Thi pháp thơ lục bát hiện đại (qua một số trường hợp tiêu biểu).Thi pháp thơ lục bát hiện đại (qua một số trường hợp tiêu biểu).Thi pháp thơ lục bát hiện đại (qua một số trường hợp tiêu biểu).Thi pháp thơ lục bát hiện đại (qua một số trường hợp tiêu biểu).Thi pháp thơ lục bát hiện đại (qua một số trường hợp tiêu biểu).Thi pháp thơ lục bát hiện đại (qua một số trường hợp tiêu biểu).Thi pháp thơ lục bát hiện đại (qua một số trường hợp tiêu biểu).Thi pháp thơ lục bát hiện đại (qua một số trường hợp tiêu biểu).Thi pháp thơ lục bát hiện đại (qua một số trường hợp tiêu biểu).Thi pháp thơ lục bát hiện đại (qua một số trường hợp tiêu biểu).Thi pháp thơ lục bát hiện đại (qua một số trường hợp tiêu biểu).Thi pháp thơ lục bát hiện đại (qua một số trường hợp tiêu biểu).Thi pháp thơ lục bát hiện đại (qua một số trường hợp tiêu biểu).Thi pháp thơ lục bát hiện đại (qua một số trường hợp tiêu biểu).Thi pháp thơ lục bát hiện đại (qua một số trường hợp tiêu biểu).Thi pháp thơ lục bát hiện đại (qua một số trường hợp tiêu biểu).Thi pháp thơ lục bát hiện đại (qua một số trường hợp tiêu biểu).Thi pháp thơ lục bát hiện đại (qua một số trường hợp tiêu biểu).

TỔNG QUAN VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU

Khái niệm thi pháp, thi pháp học, thi pháp thơ

1.1.1 Khái niệm thi pháp, thi pháp học, thi pháp thơ

Thi pháp là nghiên cứu các phương diện hình thức mang tính nội dung. Thực chất nhiệm vụ của thi pháp là nghiên cứu thế giới nghệ thuật khép kín của văn bản, bổ sung cho các hướng tiếp cận ngoài văn bản như xã hội học, văn hóa học, phương pháp tiểu sử.

Thi pháp học là một trong những những bộ môn khoa học có bề dày lịch sử lâu đời trong lịch sử nhân loại Ở phương Tây, thuật ngữ “thi pháp học” rất phổ biến ngày nay bắt nguồn từ tiếng Hi Lạp “Poetika” Thuật ngữ này là từ rút gọn của cụm từ “Poetika tekhne”, nghĩa là biện pháp, nghệ thuật làm thơ,thể hiện tập trung trong công trình Peri Poetikes của Aristote (384 – 322TCN) Ở Việt Nam, thuật ngữ này lúc đầu được dịch là “bàn về nghệ thuật thơ ca” hoặc “nghệ thuật thơ ca” Tuy nhiên, trong công trình này, Aristote không chỉ bàn về thơ ca, ông viết: “Sử thi, bi kịch thi cũng như hài kịch và thơ ca tụng tửu thần, đại bộ phận nhạc sáo, nhạc đàn lục huyền - tất cả những cái đó nói chung đều là nghệ thuật mô phỏng” [3, tr.15] Theo Trần Đình Sử,nếu dịch công trình của Aristote là “nghệ thuật thơ ca” thì đến nay đã không còn phù hợp, bởi theo ông: “Trong nhan đề cuốn sách của Aristote nguyên nghĩa được dịch là “nghệ thuật thơ ca”, tức là các nguyên tắc, biện pháp, chất liệu làm nên nghệ thuật thơ Cách dịch này phù hợp với quan niệm cổ đại,xem Poetika là một thứ cẩm nang về các thủ pháp, biện pháp sáng tác thơ,viết cho người làm thơ Hai chữ “thơ ca” đã không còn phù hợp với quan niệm ngày nay, vì thế cụm từ “Nghệ thuật thơ ca” nên chuyển thành thi pháp,còn khoa nghiên cứu thi pháp ấy thì gọi là thi pháp học” [127, tr.12] Ở chương XVII của quyển Nghệ thuật thơ ca có viết: “Khi xây dựng các cốt truyện và gọt rũa văn từ cho các cốt truyện đó, phải làm thế nào hình dung được chúng thật sinh động ở trước mắt Chính trong lúc đó, trong lúc nhìn thấy [tất cả] một cách hoàn toàn rõ rệt và dường như chính mình tham gia những sự kiện ấy, [nhà thơ] mới có thể tìm được cái mình muốn tìm, mới thấy được mâu thuẫn Nhà thơ cần phải cố gắng hình dung cho mình thấy được cả hoàn cảnh của những nhân vật hành động nữa, vì theo bản chất tự nhiên, những ai tự mình trải qua [một nỗi cảm xúc nào đó] mới có thể truyền đạt được nổi cảm xúc ấy đúng nhất, chỉ có người nào xúc động mới thực sự làm cho [người khác] xúc động, và chỉ có người nào phẫn nộ mới làm cho người khác phẫn nộ mà thôi Bởi vậy, thơ ca là lĩnh vực của những người có tài và những người đam mê, vì những người có tài mới có khả năng hóa thân, nhập vai, và những người đam mê mới có khả năng phấn hứng cao độ Dù tài liệu có sẵn hay do nhà thơ đặt ra, trong khi sáng tác [nhà thơ] cũng phải hình dung được nó một cách khái quát, rồi sau đó cứ thế mà sắp xếp các tình tiết và phát triển [cái toàn thể]” [3, tr.71-72].

Aristote kết hợp tư tưởng mua vui và nhận thức khi nhìn nhận bản chất nghệ thuật, từ đó, ông lần lượt xem xét các thể loại bi kịch, sử thi, cấu trúc cho đến ngôn từ Ông kết hợp lí thuyết với thực hành phân tích nghệ thuật cụ thể Nhưng qua hàng nghìn năm tồn tại và phát triển, thi pháp học nhiều lần được hiểu khác nhau, khi thì thu hẹp vào loại hình thi ca, vào thi luật, phép làm thơ, biến thành quy phạm, giáo điều, khi thì mở rộng chỉ toàn bộ nghệ thuật, khi lại bị coi thường như một thứ hình thức chủ nghĩa ít có ý nghĩa và cho đến nay cách hiểu vẫn còn phân tán Thi pháp học của Aristote có ảnh hưởng to lớn ở Châu Âu suốt từ thời cổ đại Các công trình về thi pháp học từAristote cho đến thế kỉ XVII (Nghệ thuật thơ ca của Horatius, Nghệ thuật thơ của Minturno, Thi pháp học của Giangiorgio Trissino, Nghệ thuật thơ ca củaBoileau ) vẫn dựa vào các tác phẩm điển mẫu và các quy phạm sáng tác của chủ nghĩa duy lý cổ điển.

Nếu ở phương Tây, Aristote với công trình Nghệ thuật thơ ca đã đặt những viên gạch đầu tiên trong nghiên cứu thi pháp học thì ở phương Đông, Lưu Hiệp cũng được đánh giá như thế với Văn tâm điêu long Tác phẩm này là kết tinh của học vấn, trí tuệ và tâm huyết của Lưu Hiệp, là một kiệt tác vừa có giá trị cao về lí luận vừa có nhiều đặc sắc về văn chương Có thể nói Văn tâm điêu long là tác phẩm lý luận văn học đầy đủ đầu tiên của lý luận văn học

Trung Quốc Tác phẩm dường như đề cập đến tất cả các vấn đề thuộc về văn học: từ nội dung và hình thức đến thể loại, phong cách, lịch sử phát triển… ngoài ra, Lưu Hiệp ông còn dành nhiều tâm lực để bàn về sáng tạo trong văn học Những quan điểm này của ông có nhiều đóng góp quan trọng trong nghiên cứu thi pháp học.

Từ thế kỉ XVIII trở đi, với sự chuyển hướng từ siêu hình học cổ đại sang nhận thức luận hiện đại, diễn ra sự phân loại các khoa học, sự hình thành dần dần khoa nghiên cứu văn học, thì thi pháp học chuyển hướng sang nhận thức luận, nghiên cứu các vấn đề nội dung như cái đẹp, xã hội, chính trị, đạo đức,chức năng phản ánh hiện thực, giáo dục , hầu như bị hoà lẫn vào các hoạt động xã hội khác và các khuynh hướng nghiên cứu văn học khác như triết học, chính trị học, xã hội học, ngữ văn học, tâm lí học, đặc biệt là lịch sử văn học… Với chủ nghĩa Khai sáng, lí luận nghệ thuật phát triển nghiêng về phía triết học, mĩ học Cùng với chủ nghĩa khai sáng, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực đã thúc đẩy lí luận văn học thay đổi theo hướng hiện đại.Cuối thế kỷ XIX, A.N Veselovski vẫn tiếp tục sử dụng thuật ngữ “Thi pháp học” nhưng lại đổi mới nó theo tinh thần “Thi pháp học lịch sử” Ông nghiên cứu xâu chuỗi các thi pháp sáng tác theo dòng thời gian lịch sử, tức là theo phương pháp so sánh lịch đại Đầu thế kỷ XX, một số nhà ngôn ngữ họcNga vẫn sử dụng thuật ngữ này trên tinh thần của hình thức luận Năm 1919,Shklovski cho công bố công trình nghiên cứu mang tên Thi pháp học.Jakobson đã mang hình thức luận và thuật ngữ “thi pháp học” sang phổ biến khắp Âu - Mỹ Rồi từ đó, thi pháp học sống lại trong thế kỷ XX với một hình hài mới Breitinger với công trình Thi pháp phê phán và M.H Abrams với

Gương và Đèn đã thể hiện tinh thần của thời đại mới khi cho rằng, thế kỉ

XVIII và XIX là thời kì chống lại các tín điều của thi pháp học cổ điển Sang đầu thế kỉ XX, trong lĩnh vực thi pháp học, có sự vận động chuyển từ thi pháp học lịch sử sang thi pháp học cấu trúc Với khái niệm “cấu trúc”, nghiên cứu văn học lại trở về với tổ chức bên trong, phương diện nội tại của văn học và thi pháp học lại tái hiện Khái niệm thi pháp học không chỉ được hiểu là một khoa học còn được hiểu là một khuynh hướng phê bình Trong công trình Thi pháp học, Tzvetan Todorov đã cố gắng xác lập một định nghĩa về thi pháp học theo tinh thần của chủ nghĩa cấu trúc Các lý thuyết cấu trúc trong văn học tiêu biểu có thể kể đến thi học của R.Jakobson, cấu trúc văn bản nghệ thuật của Iu.Lotman, cấu trúc – kí hiệu của trường phái Paris và thi pháp học cấu trúc của Jonathan Culler Sau này, sự vận động của thi pháp học tiếp tục với hậu cấu trúc và giải cấu trúc, thi pháp học ở phương Tây tiếp tục phát triển với tinh thần mở và thi pháp học lại hồi sinh với một sức sống mới. Ở phương Đông, khái niệm “thi pháp học” (nếu hiểu thi thi pháp học là nghiên cứu văn học như một nghệ thuật) bắt nguồn sớm nhất trong tác phẩm

Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp Đây là tác phẩm được coi là công trình khởi đầu cho thi pháp học Lí luận văn học Trung Hoa đều dựa trên nền tảng lí luận Lưu Hiệp trong công trình Văn tâm điêu long (thế kỉ 6), trải qua lịch sử lí luận Trung Hoa cứ tiến dần từng bước qua nhà Đường, nhà Tống, nhà Thanh mà hoàn chỉnh cho đến khi gặp gỡ lí luận Phương Tây (chủ yếu là maxism) ở đầu thế kỉ XX Có thể nói Văn tâm điêu long là tác phẩm lý luận văn học đầy đủ đầu tiên của lý luận văn học Trung Quốc Tác phẩm dường như đề cập đến tất cả các vấn đề thuộc về văn học: từ nguyên lý văn học đến thể loại văn học, từ lý luận sáng tác đến lý luận phê bình văn học Các thiên tuy được viết ngắn gọn nhưng các vấn đề nêu ra đều được Lưu Hiệp cố gắng giải quyết thấu đáo và triệt để “Đối với chúng ta hiện nay, tác phẩm cấp cho ta một cái nhìn có cơ sở lý luận trước hết về văn học cổ của cha ông, điều mà hiện nay, do thưởng thức thẩm mỹ của chúng ta thay đổi, chúng ta không thể hiểu nó như cha ông chúng ta đã hiểu Đặc biệt, nó cho phép chúng ta hiểu được một số khái niệm văn học, đối với chúng ta còn mơ hồ hay hiểu theo cách hiểu phương Tây như tứ, thần, tâm, tính, khí, lực, phong thái, cốt cách…” [3, tr.119] Sau này, các sách thi thoại đã có nhiều tìm tòi sâu sắc về nghệ thuật dùng từ, bố cục, hình tượng, cách luật, nhịp điệu về thơ của các tác giả như Chu Bật, Nghiêm Vũ, Khương Quỳ, Nguỵ Khánh Chi cũng có những thành tựu nhất định Các nhà phê bình tiểu thuyết của Trung Quốc như: Kim Thánh Thán, Mao Tôn Cương, Lý Trác Ngô cũng đi sâu vào phân tích nghệ thuật kể chuyện, xây dựng nhân vật của tiểu thuyết, mở ra truyền thống thi pháp học của tiểu thuyết Trung Quốc Các nền văn học khác như Nhật Bản, Ấn Độ, Hàn Quốc, Ba Tư cũng có truyền thống thi pháp học độc đáo.

Cho đến hiện nay dù vẫn chưa có một định nghĩa đầy đủ nào về thi pháp học nào được mọi người nhất trí thừa nhận, song như nhận định của Trần Đình

Sử, thi pháp học có nghĩa hẹp, nghĩa rộng và nghĩa mở rộng Thi pháp và thi pháp học hiểu theo nghĩa hẹp gần với khái niệm thi học, tức là chỉ sự nghiên cứu về hình thức thơ, như: cấu trúc, vần, nhịp, các phép tu từ… của thơ ca(quan điểm này khá tương đồng với quan điểm của Lý Toàn Thắng về thi học,khi ông đã kế thừa những thành tựu nghiên cứu ở Nga để đưa ra các thành tố của thi học 1) Thi âm: nghiên cứu cách thức tổ hợp các âm (thanh), các âm tiết, dòng thơ; 2) Thi tiết: nghiên cứu cấu trúc tiết điệu của thơ; 3) Thi điệu:nghiên cứu cấu trúc, nhịp điệu thơ (dòng thơ, câu thơ, bài thơ); 4) Thi đoạn:nghiên cứu sự tổ hợp các câu thơ thành khổ thơ, đoạn thơ) [141, tr.13] Theo nghĩa rộng thi pháp học chỉ sự nghiên cứu toàn bộ các phương diện hình thức của văn học và các vấn đề thuộc hình thức văn học, nghệ thuật nói chung.

Nghĩa mở rộng của thi pháp học chỉ khoa học về hình thức của bất cứ loại nghệ thuật nào, ví dụ: thi pháp điện ảnh, thi pháp hội họa…

1.1.2 Khái niệm thi pháp thơ

Trong luận án này, chúng tôi thiên về sử dụng nội hàm khái niệm thi pháp học ở cách hiểu thứ nhất, đó là thi pháp học theo nghĩa hẹp Như vậy,khái niệm thi pháp thơ gần với khái niệm thi học và thi pháp học (theo nghĩa hẹp), tức là chỉ sự nghiên cứu về hình thức thơ, như: cấu trúc, vần, nhịp, các phép tu từ… của thơ ca chỉ sự nghiên cứu toàn bộ các phương diện hình thức của văn học.

Nghiên cứu về thi pháp thơ ở nước ngoài

Nghệ thuật thơ ca của Aristote là công trình đầu tiên về thi pháp thơ Được viết với chủ đích đưa ra những khuôn vàng thước ngọc cho nhà văn nhà thơ dựa vào để sáng tác một bi tráng kịch, một anh hùng ca, tương tự như cuốn

Rhétorique (Thuật hùng biện) Aristote đề nghị những luật vàng để viết một bài diễn thuyết; Thi học còn đóng một vai trò khác: điều tra nguồn cội nghệ thuật và trình bày những nền móng cơ bản để khảo sát cấu trúc thơ văn Điểm đầu tiên, Aristote xác định: nghệ thuật bắt nguồn từ sự bắt chước Từ tuổi thơ ấu, con người đã biết và thích bắt chước Khả năng bắt chước phân biệt con người với muôn loài và nhờ đó mà ngôn ngữ nảy sinh Theo Aristote, anh hùng ca, bi ca, hài ca, tụng ca, và nghệ thuật trình diễn của những nhạc công đều là bắt chước Nếu như ở phương Tây, người ta hiểu “thơ” bao hàm cả

“văn” thì ở phương Đông, người ta hiểu “văn” bao hàm cả “thơ” Thời cổ đại, khái niệm Văn học hay Thi học được hiểu là học vấn, tri thức văn hóa “Văn học” là học văn hóa, chức “hiệu trưởng” được gọi là chức “văn học” Người có văn học là người uyên bác tinh thông chữ nghĩa như bác sĩ (hiểu theo nghĩa rộng của từ này) Phải đến sau thời Ngụy Tấn (thế kỷ III), từ “văn học” mới được dùng để chỉ văn chương nghệ thuật hay là cái đẹp nói chung.

Mặc dù quan niệm rằng, “văn” bao hàm “thơ” nhưng vì khái niệm văn quá rộng nên khi bàn đến văn chương với tư cách là một nghệ thuật, các nhà nghiên cứu Trung Quốc không dùng từ “Văn học” mà dùng từ “Thi học”,

“Thi pháp” Nếu hiểu theo lối duy danh tiếng Hán thì “Thi pháp” là phương pháp I phép tắc làm thơ Cách hiểu này cũng không quá sai lạc với tinh thần của Aristote vì ông cũng bàn về nghệ thuật thơ ca Vì vậy, dù ở phương Đông hay phương Tây, Thi pháp học của Aristote vẫn tiếp tục phát huy Các sách thi thoại ở Trung Quốc đã có nhiều tìm tòi sâu sắc về nghệ thuật dùng từ, bố cục, hình tượng, cách luật, nhịp điệu về thơ.

Tùy Viên thi thoại được xem là một trong những công trình lý luận - phê bình xuất sắc, tiêu biểu cho tư tưởng lý luận văn học của Viên Mai nói riêng, của Trung Quốc nói chung Ông đề cao thuyết linh tính, nhấn mạnh tính tình cần chân thực, bút pháp cần linh hoạt, về tư tưởng thì không bị trói buộc bởi tư tưởng chính thống và quan niệm đạo đức phong kiến, về hình thức nghệ thuật cũng không bị hạn chế về cách luật cố hữu mà cổ vũ tự do sáng tạo, khuyến khích bộc lộ cá tính, tạo lập được phong cách riêng Tác phẩm này đã trực tiếp đề cập đến nhiều vấn đề của lý luận và thi pháp văn học Tuy nhiên, so với Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp thì công trình này ít được nghiên cứu và giới thiệu ở Việt Nam hơn.

Các công trình nghiên cứu về thi pháp thơ sau này phải kể đến Những vấn đề thi học của Roman Jakobson Đóng góp lớn lao nhất của Roman Jakobson trong lý luận về thi pháp là đã thuyết minh tương quan giữa ngữ âm và ngữ nghĩa, giữa từ và nghĩa, phản biện lý thuyết lừng danh của F de Saussure trong Giáo trình ngôn ngữ học đại cương, kinh điển của khoa ngữ học hiện đại: tương quan giữa ngữ âm (cái biểu hiện) và nghĩa (cái được biểu hiện) là võ đoán [119] Nhưng giới nghiên cứu thế giới hiện nay dường như đồng thuận với quan niệm Roman Jakobson khi ông cho rằng, cách đặt đối tượng vào ngôn từ, vào khối từ ngữ: tôi gọi đó là thời điểm duy nhất và thiết yếu của thơ, đụng không những vào lối kết hợp chữ nghĩa mà còn đụng vào cái vỏ của ngôn từ Sự liên hợp tự động giữa ngữ âm và ngữ nghĩa Vì nếu Saussure nói đúng: không có tương quan giữa âm và nghĩa, thì thì sẽ không có thơ! Hoặc giả ngôn ngữ thơ sẽ nghèo nàn lắm, lý luận về thi ca sẽ khốn cùng Thơ sẽ là lối minh họa vần vè, một trò tiêu khiển phù phiếm Sự nghiên cứu âm vị dẫn đến sự phân biệt ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ hàng ngày: Jakobson xác định và chứng minh rằng, mỗi chữ trong thơ đều đã bị biến tính, biến dạng, tức là bị

"bóp méo" đi, so với ngôn ngữ hàng ngày Làm thơ là tạo ra một cấu trúc ngôn ngữ đặc dị, trái khoáy, khác thường Và chính ở sự khác thường, biến dạng đó, nó mới gây "bất ngờ" Khái niệm "bất ngờ" của Jakobson, cũng giống như khái niệm "lạ hoá" của Chklovski, đều đi từ thi học Aristote. Nhưng sự khảo sát thơ đi từ âm vị, là một bước tiến mới trong thi học, nó bắt buộc nhà nhà phê bình phải trở thành bác sĩ giải phẫu chữ, không chỉ dừng lại ở ý thơ, tứ thơ, mà còn phải "phanh phui" cơ thể của một từ ra từng yếu tố âm nhỏ nhất để xem bên trong nó có gì không?

Roman Jakobson tìm ra những cấu trúc cơ bản của thơ trên cơ cở của trục kết hợp và trục lựa chọn Cùng với đó là nguyên lý phổ quát trong thơ cũng như trong nghệ thuật nói chung là nguyên lý song song Đây là những luận điểm quan trọng khi nghiên cứu cấu trúc và ngôn ngữ của thơ ca.

Victor Borisovich Shklovski trong tiểu luận Nghệ thuật như là thủ pháp cho rằng, nghệ thuật - đó là tư duy bằng hình tượng Có thể nghe thấy câu đó từ một học sinh trung học, nhưng nó cũng là điểm xuất phát đối với một học giả ngữ văn bắt đầu tạo ra một lý thuyết nào đó trong lĩnh vực lý luận văn học Ý tưởng ấy từng nảy nở trong ý thức nhiều người; cần phải coi Potebnia là một trong những người tạo ra nó Ông cho rằng, không có hình tượng thì không có nghệ thuật, đặc biệt là không có thơ Thơ cũng như văn xuôi, trước hết và chủ yếu là một phương thức tư duy và nhận thức nhất định.

B.M Eikhenbaum trong tiểu luận Nhạc điệu câu thơ trữ tình Nga đề cao nhạc điệu trong thơ ca: “Khi nghiên cứu câu thơ như vốn dĩ, người ta thường nghĩ tới tổ chức nhịp điệu và thanh điệu của nó Nhưng cả nhịp điệu lẫn thanh điệu, tự bản thân chúng không quyết định đặc điểm của phong cách và không có khả năng xác lập các nguyên tắc kết cấu Nhịp điệu và sự “phối” thanh chỉ xác định câu thơ nói chung, xác định bản chất của nó, và do đó không tạo ra cơ sở để nghiên cứu sự khác biệt mang tính đặc thù của phong cách này với phong cách kia” [119] Các chữ “nhạc tính”, “nhạc điệu” thường được hiểu là âm vang, âm hưởng, là sự ngân nga nói chung, mà không tính tới việc, liệu có phải nó được tạo ra bởi sự phối nhạc phong phú, bởi tiết tấu đa dạng, hoặc vì một cái gì đó hay không Kì thật, một hệ thống ngữ điệu phát triển hoàn toàn có thể tạo ra nhạc điệu thực sự cho câu thơ mà không cần phải kết hợp với hiệu quả phối nhạc và nhịp điệu Ngoài ra, sự đa dạng của phối nhạc lại thường hiện hữu nhiều hơn ở tác phẩm trữ tình loại khác, ở loại trữ tình mà người ta nhận ra rất rõ cách thức cấu âm [119].

Các nhà nghiên cứu thuộc trường phái hình thức Nga đã có nhiều công trình quan trọng trong việc nghiên cứu thơ và thi pháp thơ Đây cũng là những gợi mở quan trọng để các nhà nghiên cứu trong nước cho ra đời những công trình về thi pháp thơ.

SỰ HÌNH THÀNH VÀ PHÁT TRIỂN CỦA THỂ LỤC BÁT

Sự hình thành của thể lục bát

Thể lục bát đã có từ lâu đời, tồn tại và phát triển thông qua lời ăn, tiếng nói của cha ông ta truyền lại cho con cháu, qua tục ngữ, ca dao và qua các làn điệu dân ca Thể lục bát ra đời khi nào đến nay vẫn còn nhiều ý kiến chưa thống nhất Nguyễn Văn Hoàn dự đoán rằng, thể lục bát, sớm nhất, cũng chỉ xuất hiện vào khoảng cuối thế kỷ XV Đồng tình với ý kiến này, trong công trình Thi pháp ca dao, Nguyễn Xuân Kính cho rằng, lục bát xuất hiện vào cuối thế kỉ

XV, mặc dù Nguyễn Xuân Kính đã đề cập đến vấn đề này nhưng chưa có sự lý giải thấu đáo, đầy đủ [84] PGS.TS Nguyễn Hoàng Đức cũng cho rằng, thể lục bát bắt nguồn từ ca dao, dân ca, ông có những lý giải đầy đủ hơn Ông đã chỉ ra những dấu tích của quá trình hình thành thể lục bát Việt từ tục ngữ đến ca dao. Đó là quá trình nới rộng dần nội dung diễn đạt, tăng dần số chữ trong một dòng câu, từ 4, 5 chữ với một nội vần (vần giữa dòng câu) lên 6, 7, 8… chữ và chuyển thành 2, 3… dòng câu với một ngoại vần (vần nối các dòng câu) Quá trình đó cũng đi liền với quá trình nới rộng quãng vần, từ vần liền (hai chữ vần liền nhau) sang vần cách (từ cách 1 đến cách 2, 3, 4, 5 chữ…).

Tuy nhiên, một số nhà nghiên cứu còn cho rằng thể lục bát xuất hiện từ rất sớm, thậm chí là từ thời Bà Trưng Nguyễn Đổng Chi cho rằng, thời gian xuất hiện của thể lục bát còn xa hơn, khi ông xem lời ca dao: “Thương chồng nên phải gắng công/ Nào ai xương sắt da đồng chi đây” có nội dung nói về Bà Trưng những năm bốn mươi đầu công nguyên, rồi suy ra thể lục bát phải có trước đó Hoa Bằng đã dẫn câu ca dao: “Nhớ ngày mồng bảy tháng ba/ Trở vào hội Láng, trở ra hội Thầy” để dựa vào niên đại hội chùa Thầy gắn với Từ Đạo Hạnh (tục truyền là tiền thân của Lý Thần Tông, ở ngôi 1128-1138) rồi từ đó khẳng định thể lục bát có trước đời Lý Phan Diễm Phương đã rất có lý khi phản bác ý kiến của cả Hoa Bằng và Nguyễn Đổng Chi bởi hai ông đã không có căn cứ để xác định những câu ca dao đó có được sáng tác đúng vào mốc lịch sử được nói trong văn bản hay không, nghĩa là nội dung văn bản chưa thể là căn cứ xác định thời điểm ra đời của thể thơ Vả lại, mốc ra đời không hẳn đã chứa đựng thông tin về nguồn gốc của đối tượng Cứ nhìn vào tính hoàn thiện của thể lục bát trong các dẫn chứng mà Hoa Bằng và Nguyễn Đổng Chi nêu ra đủ thấy những lời ca dao đó được sáng tác khi thể lục bát đã được sáng tạo khá hoàn chỉnh, nghĩa là nếu quả tình nó được sáng tác đầu công nguyên như ý kiến Nguyễn Đổng Chi thì thể lục bát phải có từ trước đó rất lâu Thế nhưng, như Phan Diễm Phương đã chỉ ra, trong thực tế mãi đến thế kỷ XVI nhiều tác phẩm văn học viết vẫn còn sử dụng thể lục bát một cách

“xô bồ, lỏng lẻo” Như vậy, quan điểm của Nguyễn Đổng Chi về thời điểm ra đời của thể lục bát là thiếu cơ sở khoa học.

2.1.1 Sự hình thành của thanh điệu tiếng Việt

Theo A Haudricourt, cho đến khoảng đầu Công nguyên, các ngôn ngữ thuộc dòng Môn-Khơme đều không có thanh điệu Tác giả đã chứng minh rằng khi đó, tiếng Việt (nói đúng ra là tiếng Việt Mường chung), cũng giống như các ngôn ngữ Môn-Khơme khác còn chưa có thanh điệu, trong từ còn có phụ tố và các nhóm phụ âm đầu, có các âm cuối họng, hầu, và xát [64] Từ thế kỉ VI - XII, tiếng Việt đã trải qua quá trình tách đôi từ 3 thanh điệu thành 6 thanh điệu:

Tuyến điệu ngang-huyền chung: vô thanh > vô thanh = thanh ngang hữu thanh > vô thanh = thanh huyền

Tuyến điệu sắc-nặng chung: vô thanh > vô thanh = thanh sắc hữu thanh > vô thanh = thanh nặng

Tuyến điệu hỏi-ngã chung: vô thanh > vô thanh = thanh hỏi hữu thanh > vô thanh = thanh ngã

Dựa vào ý kiến của nhà ngôn ngữ học và dân tộc học Pháp, A.G. Haudricourt, khi nghiên cứu nguồn gốc thanh điệu tiếng Việt, Phan Diễm Phương cho rằng một khi đến thế kỷ thứ VI tiếng Việt mới hội đủ ba thanh (không, huyền và sắc) để có thể tạo dựng luật phối thanh cho thể lục bát, thì thể lục bát không thể ra đời trước đó [64].

Sơ đồ về nguồn gốc các thanh trong tiếng Việt [64]

Hướng tiếp cận này của Phan Diễm Phương có tính khoa học hơn, tức là:dựa vào tính chất chưa hoàn thiện của thể lục bát trong những tác phẩm văn học viết có thể xác định được niên đại, để tìm dấu vết thể thơ này Vũ ĐứcNghiệu cũng đánh giá cao công trình nghiên cứu của A.G Haudricourt và cho rằng: “Kiến giải về hệ thống thanh điệu của tiếng Việt, luận điểm gây ấn tượng mạnh nhất của A.G Haudricourt là: tiếng Việt đã có một quá trình chuyển từ trạng thái không thanh điệu như phần lớn các ngôn ngữ Nam Á nói chung hay ngôn ngữ Mon – Khmer nói riêng, sang trạng thái có thanh điệu

[53, tr.339] Như vậy, phải đến thế kỉ XII (sau 6 thế kỷ hình thành và hoàn thiện), hệ thống thanh điệu tiếng Việt mới được hoàn chỉnh Các ý kiến cho rằng, lục bát ra đời trước thế kỷ VI đều thiếu cơ sở khoa học, bởi nếu hệ thống thanh điệu chưa ra đời thì không thể có thể lục bát trước đó Phan Diễm Phương cho rằng: “Ở giai đoạn thứ nhất, thể thơ còn nằm trong tình trạng khá xô bồ, lỏng lẻo, do ý thức về một khuôn mẫu còn mờ nhạt” Sự “xô bồ, lỏng lẻo” được Phan Diễm Phương chỉ ra cụ thể “trước hết qua sự gieo vần”, “tiếp đến là về phối điệu” Phan Diễm Phương hướng người đọc đến nhận định nguồn gốc của thể lục bát từ trong văn học viết Tuy nhiên, có lẽ không hẳn tác giả đã có căn cứ khoa học xác thực để khẳng định thể lục bát có nguồn gốc từ trong văn học viết giữa thế kỷ XVI.

2.1.2 Tư duy thơ lục bát

Tư duy nghệ thuật khác với tư duy khoa học ở chỗ, tư tưởng và tình cảm không chỉ là năng lượng của tư duy mà còn là đối tượng nhận thức của tư duy. Nguyễn Bá Thành cho rằng: Tư duy thơ là một phương thức biểu hiện của tư duy nghệ thuật, nhưng nó mang trong mình một khả năng biểu hiện phong phú nhờ ngôn ngữ thơ Phương tiện ngôn ngữ của tư duy là một phương tiện giao tiếp có tính xã hội hóa cao độ” [137, tr.59]

Như vậy, có thể nói rằng, phương tiện ngôn ngữ (hệ thống thanh điệu) là yếu tố đầu tiên cần xét đến khi tìm hiểu nguồn gốc của thể lục bát Tuy nhiên,thể lục bát không chỉ cần có vần và số lượng âm tiết trong mỗi dòng, mà để có được tính hài hoà, thể lục bát còn cần một luật phối thanh, phối điệu chặt chẽ.Thật ra, sự hài hoà cân đối vốn là một trong những đặc điểm của tiếng Việt.Điều đó đã được các nhà ngôn ngữ học chỉ ra trong hệ thống âm vị và thanh điệu của ngôn ngữ này Tuy nhiên, từ sự hài hoà trong lời nói sang sự hài hoà trong một thể thơ còn là một khoảng cách Chắc chắn trước khi sáng tạo ra thơ lục bát, lối nói vần vè, hài hoà giữa các thanh điệu đã có Trong lời ăn tiếng nói của người Việt ta thấy manh nha của tư duy thơ, đó là cách nói vần vè, dễ nhớ dễ thuộc trong các câu thành ngữ, tục ngữ, đây chính là cái nôi để ca dao ra đời khi hội đủ các yếu tố.

Chẳng hạn, trong thành ngữ ta thấy nhịp điệu đối xứng là khá phổ biến:

(1) Dầm mưa, (2) dãi nắng (đối xứng thanh điệu (1): bằng >< (2) trắc)

(1) Một nắng, (2) hai sương (đối xứng thanh điệu (1): bằng >< (2) trắc)

Mèo mả gà đồng (mèo >< gà ; mả >< đồng)

Miệng hùm gan sứa (miệng >< gan ; hùm >< sứa)

Xanh vỏ đỏ lòng (xanh >< đỏ ; vỏ >< lòng)

Vào sống ra chết (vào >< ra ; sống >< chết)

Quyền rơm vạ đá (quyền >< vạ ; rơm >< đá)

Nhịp điệu đối xứng là kiểu nhịp điệu có sự cân xứng, ứng đối nhau, nhịp trước hô ứng với nhịp sau, giống nhau về cách ngắt nhịp, cân bằng về số tiếng, đối xứng về thanh điệu hoặc đối xứng về nghĩa của từ Đặc điểm của nhịp điệu đối xứng là sự tổ chức nhịp điệu thành từng cặp có các cách đối xứng nhau về: cách ngắt nhịp, số tiếng, thanh điệu, hiệp vần hoặc không hiệp vần, đối lập hoặc không đối lập nghĩa của từ.

Sự đối xứng ở thành ngữ đã xuất hiện cách hiệp vần:

Trong tục ngữ Việt Nam có tới 67% là các câu tục ngữ có vần [Phan Thị Đào, 1999] Hiện tượng gieo vần ở tục ngữ thể hiện rõ nét lối tư duy vần điệu của người Việt:

Của một đồng công một nén Ếch tháng ba gà tháng bảy

Mau tay hơn hay thuốc

Tháng bảy heo may chuồn chuồn bay thì bão

Sợ mẹ cha không bằng sợ tháng ba ngày dài

Như vậy, có thể khẳng định rằng những đặc điểm của lục bát của ca dao đã manh nha xuất hiện trong thành ngữ, đó là cách nói đối xứng, về thanh điệu, về ý nghĩa, về vần điệu… Từ đây tư duy thơ lục bát bắt đầu hình thành, bởi sự đăng đối hài hòa là một trong những đặc điểm cơ bản của lục bát Trần Đình Sử cho rằng: “Thơ Việt truyền thống (ngoại trừ tục ngữ, thành ngữ, ca dao, dân ca, vì trong đó mới có câu tục ngữ, câu ca dao, chứ chưa có câu thơ) trước hết là thơ luật Đường, thuộc lối thơ tu từ, sử dụng tất cả các yếu tố câu, vần, nhịp, điệu và các phép đối, luật, điển cố có sẵn để tạo ra câu thơ ý tượng, nghĩa là câu thơ cô đúc, có tính hoạ, tính nhạc, réo rắt, nhưng không còn dấu hiệu của lời nói Câu thơ không có chủ thể phát ngôn, không có giọng nói ở trong, nó nguyên khối theo cấu trúc cố định của một kiểu sắp xếp, tổ hợp ngôn từ có sẵn Câu thơ điệu nói có chủ thể phát ngôn, có ngữ điệu nói, câu thơ có thể vắt dòng, mở rộng, không trùng với dòng thơ” [129] Theo nhận định của Trần Đình Sử, có thể thấy các yếu tố cơ bản của thơ lục bát như: vần, tính nhạc, phép đối, nhịp điệu đã xuất hiện trong tục ngữ, thành ngữ, ca dao, dân ca như chúng tôi đã trình bày ở trên.

Nhưng đến lúc này, để tìm ra quá trình hoàn thiện luật phối thanh của thể lục bát, chúng ta phải đi ngược quy trình trên, nghĩa là không tìm những dấu hiệu chọn dùng mà tìm những dấu hiệu thải loại trong thể lục bát, hay nói chính xác hơn, dựa vào những dấu hiệu âm vận còn để lại dấu tích nhưng không trở thành phổ biến trong thể lục bát hoàn chỉnh để tìm ra tiến trình hoàn thiện luật phối thanh của thể thơ này Thanh điệu được hoàn thiện chính là một trong những thành tố cơ bản nhất hình thành nên thể lục bát Từ sự xuất hiện của thanh điệu, dân gian đã có phương tiện chuyển tải cách thể hiện trong ngôn ngữ của mình, đó là cách nói mượt mà, vần vè của ca dao Phương thức gieo vần 6-8 là thao tác đặc biệt tạo nên được vẻ nhịp nhàng trong ngôn ngữ thơ, là phương tiện tổ chức văn bản và là chỗ dựa cho sự phát triển nhạc tính để hình thành nên những âm hưởng nhiều màu sắc vang vọng trong thơ.

2.1.3 Nhu cầu biểu đạt chi phối cấu trúc và thể loại

Từ những phương tiện biểu đạt bắt đầu được hình thành, kết hợp với nhu cầu phản ánh cuộc sống, bày tỏ tâm tư tình cảm của người dân nên đã bước đầu định hình những đặc điểm cơ bản của thể loại Với mục đích biểu đạt như hát ru, đối đáp, kể chuyện mà ta thấy các cấu trúc của lục bát cũng biểu hiện ở những nét khá cơ bản Chu Văn Sơn cho rằng: “Người Âu Tây tự hào về thể Sonnê, người Trung Quốc tự hào về thơ Đường luật, người Nhật Bản tự hào về thơ Haiku… thì người Việt Nam có quyền tự hào về thể Lục bát Lục bát là niềm kiêu hãnh của thơ Việt Nếu tâm hồn một dân tộc thường gửi trọn vào thi ca của dân tộc mình, thì lục bát là thể thơ mà phần hồn của dân Việt đã nương náu ở đó nhiều nhất, sâu nhất Có thể nói, người Việt sống trong bầu thi quyển lục bát Dân ta nói vần nói vè chủ yếu bằng lục bát Dân ta đối đáp giao duyên, than thân trách phận, tranh đấu tuyên truyền, trào lộng giải trí chủ yếu bằng lục bát Và dân ta hát ru các thế hệ, truyền nguồn sữa tinh thần của giống nòi cho lớp lớp cháu con cũng chủ yếu bằng lục bát… Lục bát là phương tiện phổ dụng để người Việt giải toả tâm sự, kí thác tâm trạng, thăng hoa tâm hồn Gắn với tiếng Việt, gắn với hồn Việt, thơ lục bát đã thuộc về bản sắc dân tộc này” [122].

Những câu ca hát ru con trong đời sống hằng ngày thể hiện yêu thương của cha mẹ và cả những hi vọng được gửi gắm để mong con khôn lớn, trưởng thành Hát ru là những bài hát nhẹ nhàng đơn giản giúp trẻ con ngủ Phần lớn các câu trong bài hát ru con lấy từ ca dao, đồng dao, hay trích từ các loại thơ hoặc hò dân gian được truyền miệng từ bà xuống mẹ, thế hệ trước sang thế hệ sau Dân gian thường thông qua lời ru (thường là ru con) gửi gắm vào đó nỗi niềm, mong ước của mình hoặc kín đáo phản ánh hoàn cảnh thế thái nhân tình mình đang sống, đôi khi những lời ru vừa là bồi đắp cho con những điều hay lẽ phải, vừa lồng ghép những triết lý và kinh nghiệm sống của dân gian Với tính chất dễ nhớ, dễ thuộc, hài hòa, êm dịu và tính liên tục thì thể lục bát chính là lựa chọn tự nhiên cho chức năng này:

Con cò mà đi ăn đêm Đậu phải cành mềm lộn cổ xuống ao Ông ơi ông vớt tôi nao

Tôi có lòng nào ông hãy xáo măng

Có xáo thì xáo nước trong Đừng xáo nước đục đau lòng cò con

Ru con, con ngủ cho lâu Để mẹ đi cấy ruộng sâu chưa về

Ru con, con ngủ cho mê

Mẹ còn lo chuyện lê thê kéo cày

Ru con, con ngủ cho say

Mẹ còn vất vả chân tay ngoài đồng

Ru con, con ngủ cho nồng

Mẹ còn nhổ mạ trả công cho người

Công cha như núi Thái Sơn,

Nghĩa mẹ như nước trong nguồn chảy ra.

Một lòng thờ mẹ, kính cha,

Cho tròn chữ hiếu mới là đạo con

CẤU TRÚC THƠ LỤC BÁT HIỆN ĐẠI

Cấu trúc khuôn hình lục bát và biến thể lục bát

3.1.1 Cấu trúc khuôn hình lục bát và biến thể lục bát

Sự định hình một khuôn mẫu có sẵn ở ca dao chính là ở cách gieo vần, phối thanh và nhịp điệu, và đây cũng là cơ sở để phát triển của thể lục bát sau này Một cặp lục bát trong ca dao đã mang gần như đầy đủ các yếu tố đặc trưng của thể loại Tạm bỏ qua một quá trình chọn lọc, lựa chọn (gieo vần trắc, gieo vần tiếng thứ sáu của câu lục và tiếng thứ tư của câu bát, thêm bớt số tiếng trong câu lục và câu bát ) thì lục bát trong ca dao đã định hình một khuôn mẫu ban đầu khá hoàn chỉnh như sau:

Ca dao cơ bản là tuân thủ theo mô hình cấu trúc này:

Gió đưa cành trúc la đà

Tiếng chuông Trấn Vũ canh gà Thọ Xương

Hỡi cô tát nước bên đàng

Sao cô múc ánh trăng vàng đổ đi

6 tiếng Đèn khoe đèn tỏ hơn trăng

8 tiếng Đèn ra trước gió còn chăng hỡi đèn

Theo cấu trúc này, số lượng chữ từng dòng thơ cố định (6 và 8), niêm luật về thanh điệu và vần điệu khá chặt chẽ: thể lục bát vừa có yêu vận (vần lưng) vừa có cước vận (vần chân); và vị trí gieo vần là vần bằng Câu tám có

2 vần bằng, nếu vần lưng là phù bình thanh (không dấu) thì vần chân phải là trầm bình thanh (có dấu huyền) hoặc ngược lại Trong ca dao, thường chỉ dừng lại ở 1 hoặc 2 cặp lục bát (do nhu cầu phản ánh cuộc sống, bày tỏ tâm tư tình cảm của người nhân dân lao động, thường diễn ra như một lát cắt hoặc trong một thời gian và không gian hẹp) Tuy nhiên, trong ca dao cũng bắt xuất hiện sự hiệp vần theo thế bộ ba, đây là sự hình thành tất yếu khi có 2 cặp lục bát trở lên Hiệp vần ở thế bộ ba xuất hiện khi trong ca dao 2 cặp lục bát trở lên, song, dụng ý nghệ thuật ở đây còn khá mờ nhạt, bởi đặc trưng phản ánh của ca dao mà chúng tôi đã đề cập ở trên.

Công cha núi Thái Sơn

Nghĩa mẹ như nước trong nguồn chảy ra

Một lòng thờ mẹ kính cha

Cho tròn chữ hiếu mới là đạo con

Ngay cả với bài ca dao có nhiều câu thì ý thức hiệp vần ở thế bộ ba cũng khá lỏng lẻo cũng bởi sự tự do phóng khoáng trong lời ăn tiếng nói hàng ngày nên sự chưa chặt chẽ về niêm luật, vần điệu là hoàn toàn có thể lí giải được.

Người ta đi cấy lấy công

Tôi nay đi cấy còn trông nhiều bề

Trông trời trông đất trông mây

Trông mưa trông nắng trông ngày trông đêm

Trông cho chân cứng đá mềm

Trời êm bể lặng mới yên tấm lòng Ở bài ca dao này, chúng ta thấy sự hiệp vần ở thế bộ ba bắt đầu từ câu ca dao thứ ba nhưng câu này lại không tuân theo niêm luật và lạc vận Do đó, nó đã phá vỡ cấu trúc hiệp vần ở thế bộ ba của cả bài ca dao Trong ca dao thì hiện tượng này không phải là hiếm gặp.

Hiệp vần theo thế bộ ba giúp cho các cặp lục bát cứ kéo dài ra mãi, tạo tiền đề cho thể loại truyện thơ ra đời và phát triển trong văn học trung đại cũng như trong văn học hiện đại Theo Lý Toàn Thắng: “Lục bát thường thể (như trong Truyện Kiều) vừa có vần chân được gieo vào cuối dòng thơ, vừa có vần lưng được gieo vào giữa dòng thơ, vào tiếng thứ sau của dòng bát Tuy nhiên có một điểm tưởng chừng rất đơn giản nhưng vô cùng quan trọng ở đây là: Truyện Kiều là một truyện thơ lục bát dài hơi gồm 1627 cặp lục bát – cái đơn vị tối thiểu của thể thơ dân tộc cổ truyền này Điều này rất khác với ca dao, vốn có thể chỉ là một cặp lục bát riêng lẻ gồm hai dòng thơ hay gồm một số cặp như vậy” [141, tr.71] Mô hình hiệp vần theo thế bộ ba được đảm bảo chặt chẽ từ đầu cho đến cuối Truyện Kiều, không có sự ngắt quãng nào như các giai đoạn trước đó:

Trăm năm trong cõi người ta

Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau

Trải qua một cuộc bể dâu

Những điều trông thấy mà đau đớn lòng

Thiện căn cũng tại lòng ta

Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài

Lời quê chắp nhặt dông dài

Mua vui cũng được một vài trống canh

Như vậy, không tính đến những biến thể của lục bát thì khuôn hình của một cặp lục bát từ văn học dân gian, đến văn học trung đại và đến văn học hiện đại không có nhiều thay đổi, nhất là với những vị trí vần điệu và thanh điệu bất biến (vị trí thanh điệu bằng trắc và vị trí hiệp vần trong câu lục và câu bát).

Lục bát biến thể xuất hiện trong ca dao với khá nhiều dạng thức:

- Sự phá cách về thể loại thể hiện ở việc gieo vần tiếng thứ 6 của câu lục với tiếng thứ 4 của câu bát:

Con cò mà đi ăn đêm Đậu phải cành mềm lộn cổ xuống ao Ông ơi ông vớt tôi nao

Tôi có lòng nào ông hãy xáo măng

Con vua thì được làm vua

Con sãi ở chùa, thì quét lá đa.

- Thay đổi số tiếng dòng lục, dòng bát giữ nguyên:

Tưởng giếng sâu, nối sợi gầu dài (7 tiếng)

Ai ngờ giếng cạn tiếc hoài sợi dây (8 tiếng)

- Thay đổi số tiếng dòng bát, dòng lục giữ nguyên:

Bao giờ rừng quế hết cay (6 tiếng)

Dừa Tam Quan hết nước thì em đây mới hết tình (11 tiếng)

- Thay đổi số tiếng cả dòng lục và dòng bát:

Yêu nhau tam tứ núi cũng leo (7 tiếng)

Thất bát sông cũng lội cửu thập đèo cũng qua (10 tiếng)

Sang đến thời kì văn học trung đại, một số tác phẩm truyện thơ vẫn còn hiện tượng lục bát biến thể, song, nếu coi Truyện Kiều là mẫu mực thì đã không còn hiện tượng gieo vần ở tiếng thứ sáu câu lục với tiếng thứ 4 câu bát và 100% câu thơ trong Truyện Kiều đều tuân thủ tuyệt đối 6 tiếng ở dòng lục và 8 tiếng ở dòng bát Tuy nhiên, trong thơ ca hiện đại, các nhà thơ đôi khi vẫn sử dụng biến thể lục bát để làm phong phú hơn trong cách thể hiện tâm tư, tình cảm của mình, một số các nhà thơ hiện đại không quá bó buộc vào khuôn mẫu của lục bát đã định hình mà có những phá cách độc đáo Song, công bằng mà nói cũng khó có tác phẩm nào thành công rực rõ với biến thể lục bát mà chủ yếu những sản phẩm biến thể tạo nên những sắc thái khác lạ đối với phong cách sáng tác của các nhà thơ lục bát Đó là lí do trong mà trong 8 bài thơ trong tập Lửa thiêng của nhà thơ Huy Cận, ta không thấy bóng dáng của lục bát biến thể, bởi ông là một trong những đại diện của khuynh hướng thơ lục bát cổ điển (tuân thủ theo những khuôn mẫu và niêm luật đã định hình của thể lục bát) Trong các bài thơ lục bát của Nguyễn Bính và Bùi Giáng nhiều bài lục bát biến thể tạo ra những thú vị nhất định trong dòng chảy của lục bát hiện đại.

Người ta biết đến Nguyễn Bính với một hồn thơ lai láng nét đẹp chân quê, thơ ông thường rất mộc mạc, bình dị chứa đựng tình cảm thiết tha sâu lắng Một số bài thơ lục bát của Nguyễn Bính cũng tìm về cách gieo vần ở tiếng thứ tư, có thể coi đây là một biến thể của lục bát từ khi xuất hiện và tiếp biến cho đến thơ lục bát hiện đại:

Trên giời có vảy tê tê Đôi bên ước thề duyên sẽ tròn duyên

Vớt lên thả xuống sao đành

Anh gửi cho mình giữ lấy mình ơi

Ai xui sông vắng đò giang

Muốn lên thăm nàng biết lối nào lên

Có cô em bé chưa chồng

Bướm có bằng lòng tôi mối manh cho

…Hồng ơi! Bướm cưới hoa hồng

Mười mấy ngày ròng pháo nổ liên chi

Con Liên nét mặt rầu rầu

Nó đi ngang cầu xách giỏ xuống sông

(Con bé Liên) Đường đi ba bốn ngày rày

Dừng lại quán này cho lái ăn cơm

(Đường rừng) Bài thơ có lối gieo vần lưng ở chữ thứ 4 câu bát một cách dày đặc nhất là bài Ngưu Lang Chức Nữ với 4 lần xuất hiện:

Một năm gặp được mấy lần

Anh khổ vô ngần Chức Nữ em ơi

…Dây oan thắt chặt lấy mình

Con sông bất bình chảy mãi về xuôi

…Đêm nay là mấy mươi đêm

Chân cứng đá mềm Chức Nữ em ơi

…Bao giờ cho hợp duyên nhau

Anh bắc nghìn cầu Chức Nữ em ơi

Có lẽ đối với lục bát biến thể thì Bùi Giáng là một trong những cái tên đáng chú ý nhất bởi ngôn ngữ lục bát biến thể của ông khá tự nhiên và nhuần nhị, sự biến thể vô cùng phong phú và biến hoá làm nên một Bùi Giáng với những dòng lục bát khó lẫn với ai được.

- Thay đổi số chữ trong câu lục

Bẻ cong thân gái xương giòn Hỏi sao bẻ rứa thôi còn răng ri

Có chi mô (7 chữ) Năm nay sông nước hồ đồ Làm thân gái đó là mộ trai đây

Thiên hương gồng gánh tuyệt vời

Chăm lo cho cái quên đời bỏ đi Đời tài hoa? Quốc sắc lâm ly (7 chữ) Đời thục nữ cũng một nghi vấn nào

Em từ tuyệt thể bơ vơ

Tấm thân liệu những từ giờ liệu đi

Các anh? Thanh Hiên Liệp Hộ nói gì? (8 chữ)

(Em đi) Trong ca dao, người ta thường thay đổi chữ ở câu bát, nhưng cách Bùi Giáng thay đổi chữ ở câu lục cho thấy sự độc đáo của ông Biến thể này mang hơi thở bình dân và xem ra lại rất phù hợp với lối nói đối đáp, vừa giữ ngôn ngữ ca dao lại vừa hiện đại Đây cũng là một trong những điểm làm nên sự khác biệt của Bùi Giáng so với các nhà thơ lục bát hiện đại khác.

- Thay đổi số chữ trong câu bát:

Trong ca dao, biến thể này cũng xuất hiện khá phổ biến:

Nói ra đau đớn trong lòng, Ấy cái nợ truyền kiếp có phải chồng em đâu (9 chữ)

Mình về đường ấy thì xa Để anh bắc cầu sông Cái về qua Ninh Bình (9 chữ)

(Ca dao) Ở hình thức này, câu bát dù muốn mở rộng bao nhiêu số chữ thì cuối cùng cái chữ dùng để gieo vần với chữ cuối câu lục vẫn cứ phải là chữ đứng thứ ba tính từ chữ cuối câu bát ngược trở lại Nghĩa là, chỉ mở rộng số chữ đứng trước chữ thứ 6 của câu bát nguyên thể Tức là về cơ bản vẫn theo cách gieo vần của thơ lục bát thông thường (tiếng thứ 6 của câu lục vần với tiếng thứ sáu của câu bát kế nó Và tiếng thứ tám câu bát đó lại vần với tiếng thứ sáu của câu lục kế tiếp) Biến thể trong thơ Bùi Giáng cũng theo cách thức này:

Chúng ta có thể hiểu chim

Nhưng làm sao chim hiểu được máu tim con người (10 chữ)

Cuối cùng kết thúc tiêu tao

Thái Bình Dương chiến trận dạt dào đạn bom (9 chữ)

Em ôi! Buồn tủi chất chồng Đẻ đau mang năng nặng phiêu bồng làm sao! (9 chữ)

Gắng thu xếp gấp rồi vào

Tấm quần năm trước phai màu rồi phải không (9 chữ)

Trong này thiên hạ rất đông Ăn mặc thật đẹp nhưng không mặn mà bằng em (10 chữ)

(Gửi thôn nữ Vĩnh Trinh)

- Thay đổi số chữ trong cả câu lục và câu bát:

Trong ca dao, mô hình biến thể này không nhiều, song khi xuất hiện nó

Dẫu thương anh, em vẫn giữ đạo hằng

Anh về cậy mai tới nói, phụ mẫu bằng lòng em mới thuận ưng

Yêu nhau tam tứ núi cũng leo

Thất bát sông cũng lội cửu thập đèo cũng qua

(Ca dao) Trong thơ Bùi Giáng, biến thể cả câu lục và câu bát trùng trùng điệp điệp, phong phú vô tận, dường như không tuân theo quy luật nào, mặc dù giữa hai câu vẫn có sự gieo vần song vị trí thì không cố định mà tuỳ theo cảm hứng của nhà thơ:

Tặng tôi vần điệu phiêu bồng

Về sau tôi sẽ yêu ông hơn bây giờ

Bây giờ thấy mặt ông bơ thờ

Hẹn mai trở lại với bài thơ tưng bừng

Tôi sẽ chào ông với vẻ mặt vui mừng

Nhưng ông già nua quá độ

Mà tôi thì lẫy lừng trẻ măng

(Lời thôn nữ Thanh Châu) Đoạn thơ này đọc lên biết ngay là của Bùi Giáng chứ không ai khác Nó lại mang âm hưởng của ca dao vì Bùi Giáng đang hóa thân vào nhân vật Độc đáo của biến thể Lục bát Bùi Giáng chính là những yếu tố này.

Trăm năm trong cõi người ta

Cái ngày khổ tận ắt là cam lai

Chữ tài liền với chữ lai rai một vần

Em về thánh thể thành thân

Tôi đi tham dự đạp thanh tôi về

Nếu không là thơ Bùi Giáng, ắt người đọc sẽ cho rằng, thiếu một câu lục Nhưng đã là Bùi Giáng thì ai cũng chấp nhận sự biến thể này Bởi lẽ, một khi muốn bước vào thế giới lục bát Bùi Giáng, mọi người đọc đều luôn chuẩn bị cho mình một tâm thế để sẵn sàng tiếp nhận những sự kì lạ của ông.

Cấu trúc văn bản thơ lục bát hiện đại

Trong văn học dân gian, chức năng diễn xướng chi phối đến độ dài của các câu ca dao vì vậy, ca dao thường là những câu có 1 đến 2 cặp lục bát, điều này hoàn toàn phù hợp với nhu cầu để phản ánh tâm tư tình cảm của nhân dân trong sinh hoạt, lao động Sang đến thời kì trung đại, truyện thơ nở rộ và chiếm vị trí gần như độc tôn trên văn đàn Chức năng diễn xướng lúc này của văn học đã nhường chỗ cho chức năng kể chuyện Ðây là một loại hình tự sự có khả năng phản ánh về hiện thực của xã hội và con người với một phạm vi tương đối rộng Nội dung của truyện thơ Nôm thường phản ánh đời sống xã hội cũng như thể hiện quan niệm, lí tưởng nhân sinh của tác giả thông qua việc miêu tả và thường là miêu tả chi tiết, tường thuật lại một cách tương đối trọn vẹn cuộc đời, tính cách nhân vật bằng một cốt truyện với chuỗi các biến cố, sự kiện nổi bật Hàng loạt các tác phẩm truyện thơ trung đại đã ra đời được sáng tác theo thể lục bát: Phạm Tải Ngọc Hoa, Tống Trân Cúc Hoa, Nhị độ mai, Hoa tiên, Truyện Kiều, Truyện Lục Vân Tiên

Cốt truyện với chuỗi các biến cố, sự kiện trong truyện thơ Nôm rất gần với truyện cổ tích Trong công trình Hình thái học truyện cổ tích và Những gốc rễ lịch sử của truyện cổ tích thần kì, V Propp đã không chỉ nghiên cứu cấu trúc, tức là đã nghiên cứu mặt đồng đại của truyện cổ tích thần kì, mà ông còn tiếp tục nghiên cứu mặt lịch đại của nó Bằng những tri thức văn hoá học, dân tộc học ông đã lí giải sâu sắc những mô típ (tức là các chức năng) của truyện cổ tích thần kì Phương pháp phân tích cấu trúc văn bản hay phương pháp nghiên cứu cấu trúc – loại hình do V Propp mở đầu, không chỉ được các nhà khoa học nhiều thế hệ kế tiếp nhau vận dụng trong truyện cổ tích thần kì nói riêng và folklore học nói chung Mà nó còn được mở rộng cho việc phân tích các văn bản nghệ thuật khác Hướng đầu tiên của V Propp là tìm hiểu cấu trúc hình thức của các truyện cổ tích thần kỳ để dùng chúng trong bối cảnh khảo sát lịch sử, đi từ sự khảo sát các truyện cổ tích Nga Mục đích của ông là xác định những yếu tố bất biến, bên cạnh những yếu tố thay đổi, trong cấu trúc truyện cổ tích Từ những nghiên cứu của V Propp về truyện cổ tích có thể soi chiếu sang thể loại truyện thơ, chúng ta thấy có nhiều nét tương đồng.

V Propp tìm thấy tất cả 31 chức năng trong cổ tích, và ông sắp xếp theo thứ tự sau đây: 1- Cách ly; 2- Cấm kỵ (hay dặn dò); 3- Vượt cấm kỵ (hay là không vâng lời);

4- Dò la; 5- Tin tức; 6- Lường gạt; 7- Đồng loã; 8- Tai họa; 9 Toan tính; 10-

Phản hồi; 11- Khởi hành; 12- Chức năng thứ nhất của ân nhân; 13- Phản ứng; 14- Người hùng nhận báu vật; 15- Di chuyển; 16- Giao tranh; 17- Dấu ấn; 18- Chiến thắng; 19- Phục hồi; 20- Trở về; 21- Đuổi theo hãm hại; 22- Thoát nạn; 23- Ẩn danh trở về; 24- Mạo danh; 25- Nhiệm vụ khó khăn; 26- Hoàn thành nhiệm vụ; 27- Thừa nhận; 28- Phát giác; 29- Thay đổi diện mạo;

30- Đền tội; 31- Đám cưới [118, tr.50-96].

Từ những nghiên cứu của V Propp ta thấy, cấu trúc truyện cổ tích gần gũi với cấu trúc tự sự trong Truyện Kiều, Lục Vân Tiên, Phạm Tải Ngọc Hoa Theo hướng nghiên cứu của V Propp thì vào truyện, thoạt tiên bao giờ cũng có phần giáo đầu, mô tả hoàn cảnh, gia thế, nhưng phần này chưa gọi là chức năng Ví dụ:

Rằng năm Gia Tĩnh triều Minh

Bốn phương phẳng lặng hai kinh vững vàng

Có nhà viên ngoại họ Vương

Gia tư nghĩ cũng thường thường bậc trung

Trong lời dẫn nhập bài luận phân tích bài thơ “Những con mèo” của Baudelaire viết chung với Jakobson, Levi-Strauss tuyên bố: “Trong các tác phẩm thơ ca, nhà ngôn ngữ học nhận ra các cấu trúc rất giống với các cấu trúc trong các huyền thoại mà các nhà dân tộc học đã từng bắt gặp trong quá trình phân tích của họ” [38, tr.147] Truyện Kiều tập hợp nhiều chức năng hay mô típ cổ tích qua những chương đoạn khác nhau Từ đầu đến cuối tác phẩm người đọc có thể thấy nhiều yếu tố trong 31 yếu tố mà V Propp đã thống kê trong truyện cổ tích như: cảnh gia biến, cảnh dò la, cảnh chia lìa, cảnh bị lừa

Từ đây có thể lý giải hiện tượng cấu trúc của truyện thơ có rất nhiều điểm tương đồng với truyện cổ tích Đây chính là những yếu tố cần xem xét trong thi pháp thơ trung đại.

Không giống như các tác phẩm cùng thời kì như: Tống Trân Cúc Hoa,

Phạm Tải Ngọc Hoa, Hoa tiên Truyện Kiều là một chuỗi truyện, khác hẳn truyện cổ tích thường chỉ có một truyện Trái lại trong mỗi chuyện nhỏ trên đây của Truyện Kiều lại có thể bao gồm nhiều chuyện nhỏ hơn nữa Ví như: chuyện du xuân bao gồm chuyện gặp Đạm Tiên, chuyện gặp Kim Trọng, chuyện nằm mộng gặp Đạm Tiên, họa thơ hội Đoạn trường Như vậy, Truyện

Kiều được cấu tạo, như mọi tiểu thuyết chương hồi nói chung, mặc dù đã bỏ hết sự phân hồi và hồi mục, bằng một chuỗi truyện lớn nhỏ và trong mỗi truyện có gần như đầy đủ các thành phần của cốt truyện, có giới thiệu, thắt nút, phát triển, cao trào, mở nút, kết thúc Có thể chia Truyện Kiều ra thành một chuỗi các truyện như sau:

Truyện du Xuân, gặp Đạm Tiên, Kim Trọng, tối về bâng khuâng.

Truyện Kim Kiều gặp nhau và thề hẹn chung tình.

Truyện Kiều bán mình cứu cha và em trai

Truyện Kiều bị ép phải tiếp khách và tiếp khách.

Truyện Kiều và Thúc Sinh dan díu và thành gia thất

Những điều trên cho thấy, Truyện Kiều vừa có những nét tương đồng với truyện cổ tích lại vừa mang những đặc điểm của tiểu thuyết chương hồi cổ điển.

Sang đến thời kì văn học hiện đại, nhu cầu bộc lộ cái tôi cá thể trở thành xu hướng chủ đạo, những cảm xúc và suy tư của nhà thơ hoặc của nhân vật trữ tình trước các hiện tượng đời sống được thể hiện một cách trực tiếp hơn Tính chất cá thể hóa của cảm nghĩ và tính chất chủ quan hóa của sự thể hiện là những dấu hiệu tiêu biểu của thơ trữ tình Như vậy, chức năng của thơ ca đã có sự thay đổi rõ rệt, lúc này thơ lục bát ra đời với đặc trưng là các bài thơ lục bát có dung lượng vừa phải từ vài câu đến vài chục câu lục bát Như vậy, từ những câu ca dao, đến câu lục bát trong truyện thơ Nôm đến bài thơ lục bát là cả một chặng đường của thể lục bát Sự linh hoạt và đa dạng của thơ lục bát hiện đại đã phát huy được nhiều ưu thế của thể loại này Trong thơ lục bát hiện đại không thiếu những bài thơ lục bát có dung lượng như ca dao (ca dao thường có 1 đến 2 cặp lục bát), có thể kể đến những bài thơ lục bát ngắn được cho là rất thành công của Nguyễn Bính, Nguyễn Duy, Bùi Giáng, Đồng Đức Bốn :

Hôm nay dưới bến xuôi đò

Thương nhau qua cửa tò vò nhìn nhau

Anh đi đấy, anh về đâu?

Cánh buồm nâu, cánh buồm nâu, cánh buồm

Hỏi tên: Rằng biển xanh dâu

Hỏi quê: Rằng mộng ban đầu đã xa

Gọi tên là một hai ba Đếm là diệu tưởng, đo là nghi tâm

(Mã Giám Sinh, Bùi Giáng)

Người con gái lội qua khe

Bàn chân với nước lạnh đè lên nhau

Nỗi niềm tưởng lại xưa sâu

Bàn chân với nước cùng nhau lại đè

(Bàn chân với nước, Bùi Giáng)

Ngấp nga ngấp ngoáng kêu ma

Hoá ra ta gặp bóng ta trên tường

Người đâu da lụa xênh xang

Chạm tay da thịt mọc toàn cỏ may

Chăn trâu đốt lửa trên đồng

Rạ rơm thì ít gió đông thì nhiều

Mải mê đuổi một con diều

Củ khoai nướng để cả chiều thành tro.

(Chăn trâu đốt lửa, Đồng Đức Bốn) Đang trưa ăn mày vào chùa

Sư ra cho một lá bùa rồi đi

Lá bùa chẳng biết làm gì Ăn mày nhét túi lại đi ăn mày.

(Vào chùa, Đồng Đức Bốn) Hai câu thơ cạnh nhau có quan hệ tương liên, câu sau bổ nghĩa cho câu trước, cả hai hợp thành một toàn bộ hoàn chỉnh Trong ca dao cấu trúc này khá phổ biến:

Hỡi cô tát nước bên đàng

Sao cô múc ánh trăng vàng đổ đi

Trúc xinh trúc mọc đầu đình

Em xinh em đứng một mình cũng xinh

(Ca dao) Nhờ cấu trúc này mà 1 cặp lục bát dường như đã có trọn vẹn một ý nghĩa nào đó và có tính độc lập nhất định trong cấu trúc của toàn bộ văn bản.

Trăm năm trong cõi người ta

Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau

(Truyện Kiều, Nguyễn Du) Hai câu thơ của Nguyễn Du đã chuyển tải trọn vẹn thông điệp về thuyết tài mệnh tương đố.

Thưa em rượu uống bây giờ

Là trăm năm gục hai bờ tử sinh

(Rượu uống, Bùi Giáng) Thơ lục bát nhiều bài chỉ có hai câu, hoặc các tác giả có thể lấy hai câu ở một số bài của mình cũng có thể thành một bài hoàn chỉnh.

Nhớ em từ trước tới sau

Từ đầu ríu rít tới đau cuối cùng

Mở hai hàng cỏ tháng ba

Khép hang hầm cỏ đẻ ra thiên tài

Vênh vang góc thánh thiện vàng

(Tặng em mọi nhỏ, Bùi Giáng)

(Khép hang hầm cỏ, Bùi Giáng)

Mở ra lộn xộn Ngọc Hoàng Diêm Vương

Ta cài ngực áo cho em

Run run gói lại một miền cỏ lau

Là tiếng hát của tâm hồn, thơ trữ tình có khả năng thể hiện những biểu hiện phức tạp của thế giới nội tâm, từ các cung bậc của tình cảm cho tới tư tưởng Khi chức năng kể chuyện lên ngôi thì tất yếu truyện thơ ra đời Điều này làm thay đổi cấu trúc của thơ lục bát Dung lượng của thể lục bát phụ thuộc vào chức năng phản ánh của từng thời kì Điều đầu tiên thay đổi cấu trúc của thể lục bát chính là chức năng của thể loại này trong xã hội Khi đảm nhiệm chức năng diễn xướng, trữ tình, ca dao thường chỉ có 1 đến 2 cặp lục bát, số lượng bài ca dao có từ 3 cặp trở lên không nhiều Đến thời kì văn học trung đại, kể chuyện là cấu trúc phổ biến nhất của thể lục bát Cấu trúc này có từ buổi ban đầu của lục bát, khi nhân dân cần một phương thức tối ưu để kể lại câu chuyện sao cho dễ nhớ, dễ thuộc nhất bằng hình thức truyền miệng thì lục bát thể hiện rõ tính ưu việt của thể loại bởi sự dễ dàng trong việc sử dụng vần điệu, lục bát thật sự là một thể thơ có thể cho phép kéo dài bao nhiêu cũng được, tùy vào nhu cầu thực tế của tác phẩm và các dòng lục bát cứ nối đuôi nhau trôi xuôi, rất tiện cho việc dẫn dắt câu chuyện phát triển Lục bát là thể thơ được chọn để kể lại những câu chuyện có cốt truyện, có nhân vật rõ ràng Từ khi ra đời đến cuối thế kỉ XIX đã có hàng loạt tác phẩm lục bát có cấu trúc này mà tiêu biểu là Truyện Kiều của Nguyễn Du. Tuy nhiên, mặc dù chức năng tự sự là mang màu sắc chủ đạo nhưng tính chất trữ tình của truyện thơ trung đại vẫn đôi khi vẫn song hành trong tác phẩm truyện thơ (trong cuộc đời lưu lạc sóng gió của Thuý Kiều, không ít lần Nguyễn Du đã đặc tả tâm trạng của Thuý Kiều bằng những câu thơ tài hoa, tả cảnh ngụ tình) Nhu cầu diễn âm, diễn Nôm, diễn ca rất phổ biến trong thời kì này và phù hợp với hai thể thơ thịnh hành thời kì văn học trung đại là lục bát và song thất lục bát Tác phẩm Đại Nam quốc sử diễn ca của

NGÔN NGỮ THƠ LỤC BÁT HIỆN ĐẠI

Âm điệu

Đơn vị nhỏ nhất của ngôn ngữ là âm tiết Trong tiếng Việt, một âm tiết tương ứng với một từ đơn, ví dụ: sáng, tối, đêm, ngày, ăn, khói Khi phát âm một âm tiết, các cơ của bộ máy phát âm đều phải trải qua ba giai đoạn: tăng cường độ căng, đỉnh điểm độ căng và giảm độ căng Dựa vào cách kết thúc, các âm tiết được chia thành hai loại chính: âm mở và âm khép, trong mỗi loại lại có hai loại nhỏ hơn Như vậy có 4 loại âm tiết như sau: Âm tiết nửa khép (là những âm tiết được kết thúc bằng một phụ âm vang (m, n, ng, nh ); Âm tiết khép (là những âm tiết được kết thúc bằng một phụ âm không vang (p, t, ch); Âm tiết nửa mở (là những âm tiết được kết thúc bằng một bán nguyên âm (y); Âm tiết mở (những âm tiết được kết thúc bằng cách giữ nguyên âm sắc của nguyên âm ở đỉnh âm tiết) Phẩm chất ngữ âm của âm tiết tiếng Việt là tổng hòa của các mặt (thuộc tính vật lí) như cao độ, cường độ, trường độ, âm sắc Trong đó, cao độ và trường độ mang tính khách quan, cường độ và âm sắc mang tính chủ quan và phụ thuộc vào năng lực phát âm của từng người. Trường độ âm tiết tiếng Việt xét về mặt lí thuyết là tương đương nhau Sự khác nhau về trường độ giữa âm tiết này với âm tiết khác phụ thuộc vào hai yếu tố: thứ nhất, do hoàn cảnh phát ngôn; thứ hai, do khả năng duy trì độ vang của nguyên âm trong âm tiết (âm lượng của nguyên âm) Trong đó, yếu tố thứ nhất phụ thuộc vào yếu tố thứ hai Ví dụ, âm tiết kết thúc bằng nguyên âm, bán nguyên âm và phụ âm vang thì có độ vang và khả năng kéo dài trường độ lớn hơn âm tiết kết thúc bằng các phụ âm tắc - vô thanh. Độ vang và trường độ của âm tiết trong quá trình phát âm tương tác qua lại với nhau Khi nghiên cứu âm điệu của ngôn ngữ nghệ thuật, người ta thường chú trọng xem xét độ vang như là một biểu hiện tiêu biểu của âm lượng nguyên âm được thể hiện qua thuộc tính trường độ Cao độ chủ yếu bị thanh điệu chi phối, song khả năng xuất hiện của thanh điệu lại bị quy định bởi kiểu cấu trúc của chính âm tiết Do vậy, sau cách kết thúc âm tiết, thanh điệu là yếu tố thứ hai thể hiện tập trung nhất phẩm chất âm điệu của thi phẩm.Thanh điệu tiếng Việt đối lập nhau ở hai cao độ cơ bản: cao độ cao và cao độ thấp Đó là sự đối lập về âm vực: Thanh điệu cao, tức là những thanh điệu được phát âm ở âm vực cao Loại này bao gồm các thanh: thanh ngang, thanh sắc, thanh ngã; Thanh điệu thấp, tức là những thanh điệu được phát âm ở âm vực thấp Loại này bao gồm các thanh: thanh huyền, thanh hỏi, thanh nặng. Trên mỗi âm vực, các thanh điệu còn khác nhau về quá trình diễn biến của cao độ theo thời gian Đó là sự khác nhau về đường nét âm điệu Theo tiêu chí này, ta phân biệt: Thanh điệu bằng phẳng (còn gọi là thanh bằng) Đây là những thanh điệu mà khi thể hiện, đường nét âm điệu diễn biến bằng phẳng, đồng đều từ đầu đến cuối, không có sự lên xuống bất thường Loại này bao gồm các thanh: thanh huyền và thanh ngang; Thanh điệu không bằng phẳng (cũng còn gọi là thanh trắc) Đây là những thanh điệu có âm điệu diễn biến phức tạp, khi lên khi xuống, thể hiện ra bằng một đường nét không bằng phẳng Loại này bao gồm các thanh: thanh sắc, thanh ngã, thanh hỏi, thanh nặng Luân phiên sáu thanh tiếng Việt kết hợp với các tổ hợp âm vị hoặc một trong sáu thanh lần lượt kết hợp với các tổ hợp âm vị làm nên giai điệu uyển chuyển trong dòng phát ngôn Tính đồng nhất rất cao về giai điệu được tạo ra khi mỗi thanh kết hợp với toàn bộ các âm tiết trong từng dòng thơ cho thấy thanh điệu đóng một vai trò hết sức quan trọng:

Vang đêm thanh hồ cầm ngân

Trăng ngà giăng tơ cung trầm buông lơi

Lâng lâng tình đang lên khơi

Hồ, xừ, xang… lòng chơi vơi canh dài

Mơ hồ hồn xưa liêu trai

Mồ thu hoang vu chừ ai u hoài

Vương mang chi, đàn ngân dài

Lưu dư hương… ồ trang đài về đâu

Tương tư sao, đàn dâng sầu

Say men nồng hay say màu thời gian

Tài cao phận thấp chí uất

Giang hồ mê chơi quên quê hương

(Thăm mả cũ bên đường, Tản Đà) Bài thơ lục bát toàn vần bằng của La Thuỵ đã toát lên sự mơ hồ, mênh mang, chơi vơi Hai câu thơ của Tản Đà đã khái quát cuộc đời của người tài hoa nhưng lỡ dở, cái sóng gió, trắc trở, gập ghềnh thể hiện qua thanh điệu ở câu đầu, câu thơ thứ hai gợi liên tưởng đến một kiếp người tha hương, vô định với toàn vần bằng Rõ ràng thanh điệu đóng một vai trò quan trọng trong việc tạo nên sắc thái giai điệu của bài thơ khi có một nội dung phù hợp Bên cạnh đó, thuộc tính biến thiên về cao độ của thanh điệu cũng có vai trò rất quan trọng trong việc tạo nên âm điệu của thơ Âm điệu là một khái niệm được sử dụng trong thế tương quan với vần điệu và nhịp điệu Theo đó âm điệu có thể hiểu là sự hòa âm được tạo ra từ sự luân phiên xuất hiện của các đơn vị âm thanh (tiếng) có những phẩm chất ngữ âm tương đồng và dị biệt trên trục tuyến tính Thanh điệu với tư cách là yếu tố cơ bản làm nên sự khác biệt về phẩm chất ngữ âm của mỗi âm tiết Theo nghĩa này, nó phải được quan tâm tìm hiểu trên hai bình diện: âm vực (cao - thấp) và cách thức vận động (bằng - trắc) trong âm vực Cụ thể là nghiên cứu tần số xuất hiện của thanh điệu, hay còn gọi là phân bố bằng - trắc tự nhiên; cách thức thể hiện của thanh điệu, hay còn gọi là phân bố bằng - trắc trong mô hình âm luật.

Ví dụ cặp sáu - tám sau có sự phân bố bằng - trắc (b, t) hoàn toàn tuân theo chính cách âm luật phổ biến của thể lục bát:

Người về chiếc bóng năm canh

Kẻ đi muôn dặm một mình xa xôi

Vầng trăng ai xẻ làm đôi

Nửa in gối chiếc nửa soi dặm trường

(Truyện Kiều, Nguyễn Du) Dòng thơ

Nước non nặng một lời thề

Nước đi đi mãi không về cùng non

Nhớ lời nguyện ước thề non

Nước đi chưa lại non còn đứng không

(Thề non nước, Tản Đà)

Tre xanh xanh tự bao giờ

Chuyện ngày xưa đã có bờ tre xanh

Thân gầy guộc lá mong manh

Mà sao nên luỹ nên thành tre ơi

(Tre Việt Nam, Nguyễn Duy) Nguyên tắc phối điệu thứ nhất ở thể lục bát là các tiếng (2), (4), (6) và

(8) phải theo quy định về thanh điệu (B hoặc T); trong khi đó, tiếng lẻ (1), (3),

(5) và (7) được hoàn toàn tự do Cụ thể là tiếng (2) mang thanh bằng (B), tiếng (4) mang thanh trắc (T), tiếng (6) thanh bằng (B) và tiếng (8) thành bằng (B); Nguyên tắc thứ hai là các tiếng (2), (4) và (6) của mỗi dòng theo quan hệ chiều dọc phải dính kết với nhau theo từng cặp: tiếng thứ (2) đều bằng (B), tiếng thứ (4) đều trắc (T) và tiếng thứ (6) đều bằng (B); Nguyên tắc thứ ba là theo quan hệ chiều ngang, ngoài đối lập bằng – trắc, thể hiện ở các tiếng chẵn

(2), (4) và (6) của mỗi dòng, việc phối điệu còn dựa trên sự đối lập trầm bổng giữa hai tiếng (6) và (8) của dòng bát Nghĩa là hai tiếng này tuy đều là thanh bằng, nhưng phải là một bằng – trầm (huyền) và một bằng – bổng (ngang). Nếu bài thơ có trên 2 dòng lục bát thì vị trí của bổng và trầm không cố định mà thường có sự chuyển đổi Mỗi tiếng như vậy có khi là trầm, có khi là bổng, miễn là hai tiếng không cùng trầm hoặc bổng Trong hai sự đối lập này thì đối lập trầm - bổng, chặt chẽ hơn đối lập bằng - trắc, vì nó tuyệt đối phải tuân thủ, còn đối lập bằng – trắc thì trong những trường hợp nhất định có thể vi phạm.

Sự phân bố bằng – trắc được định hình vào khuôn mẫu và vào các vị trí cố định, ở các vị trí còn lại chính là sáng tạo của mỗi tác giả Tuỳ thuộc vào hoàn cảnh, vào tâm trạng, vào dụng ý nghệ thuật mà các vị trí này thể hiện biến ảo vô hạn Dương Quảng Hàm và Lý Toàn Thắng dường như đã đồng nhất với nhau khi nêu ra mô hình âm luật được coi là chuẩn mực (lý tưởng) sẽ có mô hình luân phiên bằng trắc với những vị trí cố định và tự do sau:

Long lanh đáy nước in trời

Thành xây khói biếc non phơi bóng vàng

(Truyện Kiều, Nguyễn Du) Tuy nhiên ngay cả trong Truyện Kiều (tác phẩm được coi là mẫu mực của thơ lục bát) cũng có tới 38 biến thể (trong đó có 22 biến thể ở dòng lục và

16 biến thể ở dòng bát) không theo mô hình này Đây cũng chính là nơi mà sự sáng tạo của các nhà thơ lục bát có điều kiện phát huy Các nhà thơ lục bát sau này đã không còn theo khuôn mẫu này mà họ chỉ tuân thủ việc không thay đổi các vị trí cố định và mô hình bằng – trắc được coi là lý tưởng trong

Truyện Kiều chỉ còn mang tính tham khảo.

Non xanh còn đối sông dài còn sâu B

B xưa (Nhớ cảnh Hàm Rồng, Tản Đà)

B tôi (Người hàng xóm, Nguyễn Bính)

Dậy nhìn bốn phía nhà hoang

B kiều (Dấn thân, Bùi Giáng) Các từ in nghiêng là những từ có thanh điệu không theo mô hình âm luật được cho là lý tưởng của thơ lục bát.

4.1.1 Âm điệu trong thơ lục bát truyền thống

Trong ba yếu tố chính cấu thành nhạc điệu của lục bát, âm điệu được xem như là dấu hiệu ngữ âm cơ bản của mỗi thời đại lục bát và mỗi tác giả lục bát Có rất nhiều yếu tố cấu thành âm điệu, với cái nhìn tổng thể chúng ta có thể phân tích các yếu tố nổi trội nhất tạo nên phẩm chất này Những yếu tố đó gồm: Phân phối thanh điệu trên phạm vi tổng thể trong tương quan bằng- trắc; Phân bố bằng-trắc trong mô hình âm luật (ở tất cả các vị trí trong từng dòng tho); Mức độ biến điệu của thanh điệu trong âm luật (những vị trí mang tính quy luật) Có một sự nhất quán rất cao giữa cảm hứng sáng tác, giọng điệu với âm điệu do thanh điệu tạo nên Tính tự sự tăng và giọng điệu càng đa dạng thì số lượng âm tiết bằng giảm đi và số lượng âm tiết trắc tăng lên Lấy ca dao làm xuất phát điểm chúng ta sẽ thấy rằng tính trữ tình đậm đặc (tâm tình, than vãn) nên âm điệu cơ bản là trầm buồn, số lượng âm tiết bằng có ưu thế vượt trôi Tuy nhiên xét về mặt tương quan thì tỉ lệ âm tiết bằng của ca dao vẫn kém hơn so với các tác giả lục bát hiện đại Độ chênh lệch nhỏ này là do trong nhiều câu ca dao thoát thai từ dân ca vẫn còn nặng tính khẩu ngữ, âm điệu chưa hoàn toàn hài hòa nhuần nhuyễn và giọng điệu chưa đạt đến độ tiêu biểu, thuần nhất Trong thế so sánh tương quan, số lượng âm tiết trắc trong

Truyện Kiều cao nhất (hơn ca dao và lục bát hiện đại) Nguyên nhân của nó là do sự chi phối mạnh mẽ của tính tự sự Truyện thơ chứa đựng các kết cấu ngôn ngữ không thuần tuý trữ tình (như lời hỏi, đáp trực tiếp; các kết cấu đối chọi ) đã tác động mạnh mẽ đến sự lựa chọn khuôn âm (phần lời được chú trọng nên cấu trúc ý nghĩa chi phối cấu trúc ngữ âm) Có một sự nhất quán cao về âm hưởng của thanh điệu trong lục bát hiện đại Số lượng âm tiết bằng trong sáng tác của mỗi tác giả đều trên 60% Trong đó số lượng âm tiết bằng trong lục bát của hai tác giả lãng mạn Nguyễn Bính và Huy Cận chiếm tỉ lệ cao nhất Nguyễn Bính là người thuần tuý sử dụng điệu than Thơ ông kết hợp hai phẩm chất quan trọng của thể loại: âm hưởng ca dao và chất trữ tình đậm đặc (vốn là đặc trưng của thơ lãng mạn Việt Nam) Bên cạnh đó trong lục bát Huy Cận, tỉ lệ âm tiết bằng cũng tương đối cao (đứng thứ hai sau lục bát Nguyễn Bính) Thực tế này phản ánh đúng bản chất cảm hứng thơ lục bát của ông: thuần nhất về giọng điệu và chất trữ tình của Thơ Mới Số lượng âm tiết bằng trong lục bát Tố Hữu đứng thứ ba sau lục bát Nguyễn Bính và Huy Cận nhưng vẫn cao hơn ca dao Thực tế này cũng phản ánh đúng âm hưởng chung đặc trưng thơ lục bát của ông: rất mượt mà, thiết tha nhưng vẫn mang sắc thái riêng của một phong cách thơ trữ tình - sử thi Đa số lục bát Tố Hữu đều mang giọng điệu tâm tình, nhưng là tâm tình của thời đại mới Nó không còn ủ ê, ảo não, trầm buồn như thơ lãng mạn mà cái chất tâm tình ca dao đã hoà hợp một cách tài tình với hơi thở của cuộc sống toàn dân tộc trong cuộc cách mạng vĩ đại So với Tố Hữu, về mặt này Nguyễn Duy cũng không có sự khác biệt đáng kể Cùng một loại hình thơ trữ tình và cùng đạt đến một trình độ nghệ thuật cao, lục bát Tố Hữu và lục bát Nguyễn Duy có nhiều điểm tương đồng Họ đều lấy cảm hứng hiện thực làm nền tảng Tuy nhiên, trong khi TốHữu thiên về cảm hứng cộng đồng thì Nguyễn Duy lại thiên về cảm hứng cá nhân, cá thể, tư duy trên chất liệu ca dao và hiện đại hoá, cá biệt hoá, đẩy đến cực đoan mọi hình thức và mọi kiểu kết cấu ngôn ngữ Tính đa giọng điệu trong lục bát Nguyễn Duy phần nào cũng ảnh hưởng đến âm điệu (qua sự phân bố thanh điệu trong dòng thơ) Trong ca dao, âm tiết trắc xuất hiện với tần số lớn hơn lục bát hiện đại vì tính khẩu ngữ của lối diễn xướng còn sót lại trong quá trình gọt dũa Đối với lục bát hiện đại, số lượng âm tiết trắc chỉ tăng lên khi cảm xúc đạt đến kịch tính và chất tự sự chi phối việc lựa chọn ngôn từ. Như vậy, thơ lục bát cơ bản mang âm hưởng bằng phẳng nên số lượng âm tiết bằng bao giờ cũng chiếm đa số Thuộc tính này thể hiện rõ nét nhất qua việc tất cả các âm tiết hiệp vần đều mang thanh bằng, chỉ có một vị trí thứ

4 như là điểm nhấn trong dòng ngữ lưu bắt buộc là thanh trắc Trong một cặp lục bát thì có 3 vần bằng (ngay cả trong cặp tối thiểu, mặc dù âm tiết cuối của dòng bát không hiệp vần cũng mang thanh bằng) và hai âm tiết trắc Nếu theo xác suất ngẫu nhiên thì âm tiết bằng luôn luôn ưu thế Từ ca dao, Truyện Kiều đến lục bát hiện đại, tần số xuất hiện của âm tiết bằng là tương đương nhau (trên dưới 60%) Đây có thể xem là yếu tố ngữ âm có tính ổn định cao trong cấu trúc âm điệu Những sự chênh lệch nhỏ là sự chi phối của loại hình và giọng điệu của từng tác giả, thời đại.

Những dòng lục chỉ duy nhất một thanh trắc cũng khá phổ biến trong ca dao Điều đó chứng tỏ dân gian ưa lối nói nhẹ nhàng, các âm tiết vang chiếm ưu thế gần như tuyệt đối và chỉ có một điểm nhấn duy nhất tạo thế đối lập với giai điệu dịu êm làm cho tính bằng phẳng trong âm điệu của toàn dòng thơ càng thêm rõ nét Cấu trúc ngữ âm này của dòng lục xuất hiện cùng với cấu trúc dòng bát có số lượng âm tiết trắc cao sẽ tạo ra được thế đối lập về âm hưởng và đối lập về ngữ nghĩa Ca dao sử dụng mô hình có một thanh trắc trong câu lục để tạo giọng thở than, tê tái (mô hình BBBTBB):

Hạt vào đài các hạt ra ruộng cày

Trên đình cõng hạc dưới chùa đội bia

Ghét nhau ghét cả tông chi họ hàng

4.1.2 Xu hướng cách tân âm điệu trong thơ lục bát hiện đại

Trong thơ lục bát hiện đại ta cũng hay bắt gặp mô hình thanh điệu của dòng bát này:

Chuyện ngày xưa đã có bờ tre xanh

(Tre Việt Nam, Nguyễn Duy)

Cây kham khổ vẫn hát ru lá cành

(Tre Việt Nam, Nguyễn Duy)

Hương rừng tỉnh dậy ái ân xuống thuyền

Hồn xưa gửi tiếng thời gian trống dồn

Lòng run thêm lạnh nỗi hàn bao la

(Buồn đêm mưa, Huy Cận)

Mô hình dòng lục phổ biến thứ hai là BBTTBB Số lượng mô hình này trong tác giả lục bát hiện đại là khá giống nhau Trong đó ca dao đứng thứ hai (18%), Truyện Kiều đứng thứ ba (17,6%) Như vậy, xét về tổng thể, càng về sau mô hình âm luật luân phiên BBTTBB càng chiếm ưu thế Đặc điểm của mô hình BBTTBB là duy trì được cốt cách của nhịp đội một cách rõ ràng, mặc dù nhịp đội đó không trùng với nhịp cú pháp Đây chính là cơ sở của nhịp đội tâm lí phổ biến nhất của thể thơ này Ta thấy rằng, khi dòng lục nhịp đôi thì dòng bát cũng có xu hướng này hoặc nhịp chẵn tạo nên sự hoà điệu êm ái Trong ca dao ta dễ dàng bắt gặp mô hình dòng lục này:

Bao nhiêu tấc đất tấc vàng bấy nhiêu

Có muốn ăn nhãn thì lồng sang đây

Yêu nhau qua cửa tò vò nhìn nhau

Em ơi Đồng Khánh đã là ngày xưa

Cơn đuôi xây dựng mù sương quá nhiều

(Thu thu chiều, Bùi Giáng)

So với mô hình chỉ có một thanh trắc (BBBTBB) thì mô hình hai thanh trắc (BBTTBB) cân đối hơn và ngay từ dòng lục đã tạo ra được một nốt nhấn trọn vẹn trong nhạc điệu Người nghe khi đọc câu thơ lục bát như trên sẽ hoà vào không khí lục bát ngay tức thì Trong những bài lục bát thuần giọng tần số xuất hiện của mô hình này rất lớn.

Mô hình phổ biến thứ ba là TBBTBB Mô hình này tăng dần từ Truyện

Kiều đến lục bát Nguyễn Duy Trong ca dao, cấu trúc TBBTBB không phổ biến nhưng lại tăng lên từ Truyện Kiều và Nguyễn Duy, Huy Cận, Nguyễn Bính là những nhà thơ ưa thích mô hình này (đặc biệt là Nguyễn Duy) Ưu thế của mô hình này là giữ được vẻ tự nhiên của âm điệu dòng thơ như một phát ngôn bình thường và tạo ra sự đối lập trắc - bằng của âm tiết thứ nhất dòng lục với âm hưởng kết thúc của dòng bát (luôn luôn bằng).

-Một thời xa vắng chia nhau (Thơ tặng người xa xứ, Nguyễn Duy)

-Một thời xa vắng chia hai (Thơ tặng người xa xứ, Nguyễn Duy)

-Hớ hênh nghiêng chút bên này (Xuồng đầy, Nguyễn Duy)

-Hớ hênh nghiêng chút bên kia (Xuồng đầy, Nguyễn Duy)

-Ở đâu tre cũng xanh tươi (Tre Việt Nam, Nguyễn Duy)

-Để tôi mơ mãi mơ nhiều (Giấc mơ anh lái đò, Nguyễn Bính)

-Cũng là thôi cũng là đành (Lỡ bước sang ngang, Nguyễn Bính)

-Một lần này bước ra đi (Lỡ bước sang ngang, Nguyễn Bính)

-Một lầm hai lỡ keo sơn (Lỡ bước sang ngang, Nguyễn Bính)

-Gió về lòng rộng không che (Buồn đêm mưa, Huy Cận)

-Bỗng dưng buồn bã không gian (Thu rừng, Huy Cận)

-Sắc trời trôi nhạt dưới khe (Thu rừng, Huy Cận)

Vần điệu

Mỗi thể thơ, bài thơ, dòng thơ, sự hoạt động của vần điệu đều có nét đặc thù, nhung nói chung chúng đều có vai trò quan trọng trong cấu trúc ngữ âm của chính bài thơ đó Xét về mặt hình thức, ở các bài thơ, khổ thơ có vần, với chức năng tổ chức, vần như sợi dây ràng buộc các dòng thơ lại với nhau do đó giúp cho người đọc được thuận miệng, nghe được thuận tai và làm cho người đọc, người nghe dễ thuộc dễ nhớ Trong cách hiểu này, vần điệu chỉ bó hẹp trong vai trò liên kết ngữ âm nhờ vào sự hiệp vần, còn vần của các âm tiết không hiệp trong nội bộ một dòng thơ hay giữa các dòng thơ chua được đề cập tới Vì vậy khi xem xét vần điệu chỉ cần chọn các kiểu hiệp vần giữa các dòng thơ Điều này từ trước đến nay vẫn được áp dụng để nghiên cứu mặt ngữ âm của thể thơ lục bát Mai Ngọc Chừ cho rằng: “Vần là sự hòa âm, sự cộng hưởng nhau theo những quy luật ngữ âm nhất định giữa hai từ hoặc hai âm tiết ở trong hay cuối dòng thơ và thực hiện những chức năng nhất định như liên kết các dòng thơ, gợi tả, nhấn mạnh sự ngừng nhịp” Dựa trên tiêu chí mức độ hòa âm giữa hai từ hiệp vần, có thể phân chia vần thành

4 loại là: vần chính, vần thông, vần ép và vần lỏng (vần lặp)” [24] Tuy nhiên nhiều ý kiến cho rằng, vần lỏng có vần thông và vần ép, chúng tôi thiên về quan niệm này nhiều hơn.

Hai âm tiết được coi là hiệp vần với nhau theo kiểu vần chính nếu chúng đáp ứng được ba yêu cầu sau:

- Đồng nhất ở đặc trưng tuyền điệu (cùng bằng hoặc cùng trắc) của thanh điệu

- Đồng nhất ở thành phần âm cuối

- Đồng nhất ở thành phần âm chính

Các cặp vần chính lại có thể phân chia tiếp thành 4 tiểu nhóm như sau Kiều 1: Khác nhau hoàn toàn ở âm đầu, thanh điệu đồng nhất hoàn toàn hoặc đồng nhất đặc trưng tuyền điệu, các thành phần khác đồng nhất hoàn toàn: can – ban, kiếp – hiệp, tha – là, ai – hai

Kiểu 2: Khác nhau hoàn toàn ở âm đệm, thanh điệu đồng nhất hoàn toàn hoặc đồng nhất đặc trưng tuyền điệu, các thành phần khác đồng nhất hoàn toàn: loan – lan, hoài – hài…

Kiểu 3: Khác nhau ở thanh điệu nhưng vẫn nằm trong phạm vi đồng nhất đặc trưng tuyền điệu, các thành phần khác đồng nhất hoàn toàn: dài – dai, bồ - bô…

Kiểu 4: Khác nhau vừa âm đầu vừa âm đệm, thanh điệu đồng nhất hoàn toàn hoặc đồng nhất đặc trưng tuyền điệu, các thành phần khác đồng nhất hoàn toàn: quan – tan, oan – lan…

Hai âm tiết được coi là hiệp vần với nhau theo kiểu vần thông nếu chúng đáp ứng được ba yêu cầu sau:

- Thanh điệu đồng nhất hoàn toàn hoặc đồng nhất đặc trưng tuyền điệu

- Âm cuối trong hai âm tiết hiệp vần hoặc đồng nhất hoàn toàn, hoặc đồng nhất đặc trưng vang, hoặc đồng nhất đặc trưng vô thanh

- Âm chính trong cặp vần hoặc đồng nhất đặc trưng âm sắc (cùng bổng, cùng trầm vừa hoặc cùng trầm), hoặc đồng nhất đặc trưng âm lượng (cùng âm lượng lớn, cùng âm lượng trung bình hoặc cùng âm lượng nhỏ)

Các cặp vần thông lại có thể có các dạng như sau:

Kiểu 1: Chỉ khác nhau ở âm chính, các thành phần còn lại đồng nhất hoàn toàn, ví dụ: quên – quen, chua – chưa, hôn – hơn…

Kiểu 2: Khác nhau ở âm chính và một hoặc một số thành phần khác:

-Khác nhau ở âm chính và âm đầu: quên – hoen, mưa - tua

-Khác nhau ở âm chính và âm cuối: quân – quang, cốc – cúp

-Khác nhau ở âm chính và âm đệm: toàn – tần, chuyến – chín

- Khác nhau ở âm chính và thanh điệu: mùa – mưa, toan – tuần

-Khác nhau ở âm chính, âm đầu và âm đệm: tuyết – hét, tuần – hàn

Kiểu 3: Khác nhau ở tất cả các thành phần, chỉ đồng nhất những đặc trưng ngữ âm nhất định mà thôi Ví dụ: quầng – lan, em – chuyền, tuất – lộc

Kiểu 4: Âm chính đồng nhất, thanh điệu đồng nhất hoàn toàn hoặc đồng nhất đặc trưng tuyền điệu, âm cuối giống nhau về đặc trưng ngữ âm nhưng không được đồng nhất Ví dụ: làng – làm.

Hai âm tiết được coi là hiệp vần với nhau theo kiểu vần ép nếu đáp ứng được các tiêu chuẩn sau:

- Thanh điệu và âm cuối đồng nhất hoàn toàn hoặc đồng nhất những đặc trưng ngữ âm nhất định

- Nguyên âm làm âm chính vừa không đồng nhất đặc trưng âm sắc, vừa không đồng nhất đặc trưng âm lượng:

Nàng Kiều công cả chẳng đền

Lệnh quân lại bắt ép duyên thổ tù

Nàng đà gieo ngọc trầm châu

Sông Tiền đường đó, ấy mồ hồng nhan

(Truyện Kiều, Nguyễn Du) Vần ép ở đây là (u-âu-ô), tuy hiện tượng này trong Truyện Kiều còn nhiều tranh cãi do cách phiên âm, song đó cũng là những dòng duy nhất có hiện tượng vần ép trong 3254 câu thơ, điều này cho thấy khả năng thiên tài của Nguyễn Du Việc xuất hiện vần ép trong thơ lục bát hiện đại không phải là hiếm hoi cũng bởi sự phóng khoáng trong phong cách sáng tác của mỗi tác giả.

- Huyên già dưới gối gieo mình

Khóc than mình kể sự mình đầu đuôi

- Duyên kia có phụ chi tình

Mà toan sẻ gánh chung tình làm hai

(Truyện Kiều, Nguyễn Du) Đây là trường hợp hai âm tiết gieo vần trùng nhau hoàn toàn Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng, đây là hiện tượng trùng ngôn, một điều tối kị trong thơ, vì nó làm giảm âm hưởng, giảm nhạc tính của câu thơ Tuy nhiên, hiện tượng này cũng chia làm hai loại: Một là, từ đồng âm đồng nghĩa; Hai là đồng âm khác nghĩa Trong Truyện Kiều có 10 trường hợp vần lặp (trong đó 8 trường hợp là từ đồng âm khác nghĩa, 2 trường hợp là đồng âm đồng nghĩa) Một số lượng quá ít đến mức gần như không có Thơ lục bát sau này cho tính chất không còn là tác phẩm dài hơi nên cũng gần như không xuất hiện hiện tượng này.

4.2.1 Vần điệu trong thơ lục bát truyền thống

Về vị trí của vần Vần lưng lục bát là một điều kì diệu trong thơ tiếng Việt Xét về mặt tâm lí học, khi phát âm, con người bao giờ cũng kéo dài giọng hoặc câu nói bằng những trợ từ với mục đích tránh cho người nghe cảm giác hụt hẫng của sắc thái mênh mang Xét về quy luật âm thanh, trong quá trình nói năng người ta thường thể hiện ngữ điệu kết thúc khi ngữ lưu đã vượt qua điểm nhấn một cách trọn vẹn Điểm nhấn ở đây là ấn tượng ngữ âm đọng lại trong một chuỗi phát âm Xét về vị trí điểm nhấn, vần lưng luôn ở vào những âm tiết chẵn Đây là điểm ngưng nghỉ thông thường trên dòng ngữ lưu (trên cơ sở cấu trúc từ, cụm từ hai âm tiết phổ biến của tiếng Việt) Trong lịch sử hình thành, vần lưng có xu hướng trôi dần về phía sau và dừng lại ở âm tiết thứ 6 dòng bát, trùng với âm tiết cuối cùng mang vần của dòng lục Sự vận động này phản ánh tâm lí sử dụng ngôn ngữ của người Việt lấy cái hài hòa,nhịp nhàng, cân đối và uyển chuyển (trong việc liên kết vần dòng lục với dòng bát để kéo dài ngữ đoạn của đơn vị ngữ điệu) làm nền tảng Bên cạnh đó phải nói tới tính chất bắc cầu của vần lục bát khiến cho sự hiệp vần có thể kéo dài đến vô tận hoặc có thể thay thế các kiểu vần xét về độ hoà âm mà không xảy ra sự đứt đoạn Như vậy qua một cặp lục-bát lại có một bước nhảy về vần Vần của cặp thứ nhất đang là vần mở, sang cặp tiếp theo có thể đã là vần nửa mở hoặc vần nửa khép Hơn nữa, giữa những bước nhảy, các vần hiệp với nhau cũng không yêu cầu khắt khe về mặt hoà âm Lục bát chỉ hiệp vần bằng (cùng thanh và khác thanh), do vậy tiêu chí thứ hai trở thành tiêu chí chủ đạo. Tiêu chí thứ ba chỉ là tiêu chí bổ sung Ví dụ, cách hiệp vần cùng thanh và cùng vần xuất hiện nhiều trong ca dao: Qua cầu ngả nón trông cầu/ Cầu bao nhiêu nhịp dạ sầu bấy nhiêu (cùng thanh huyền-bằng trầm và vần âu-vang vừa); Chiều chiều ra đứng bờ sông/ Muốn về quê mẹ mà không có đò (cùng thanh không-bằng bổng, vần ông-vang) Sự lặp lại thanh điệu của âm tiết mang vần tạo nên tính hòa hợp rất cao về ngữ âm, làm cho âm hưởng của hai dòng tho nhập lại thành một khối thống nhất.

Như vậy, sau âm điệu, vần điệu là yếu tố ngữ âm thứ hai có vai trò quan trọng trong việc quy định nhạc tính của thi phẩm Hiện tượng hiệp vần trong thơ nói chung, trong lục bát nói riêng là một trong hai yếu tố ngữ âm quan trọng nhất tách loại hình nghệ thuật ngôn từ này ra khỏi văn xuôi Cho dù trong sáng tác, có nhà thơ tỏ ra ít quan tâm đến vần thì hiệp vần vẫn là một tiêu chí xem xét nhạc điệu không thể thiếu trong đánh giá thi ca thuộc mọi thời đại.

4.2.2 Xu hướng cách tân vần điệu trong thơ lục bát hiện đại

Hiệp vần cùng thanh: Căn cứ vào số liệu thống kê, chúng ta thấy rằng trong ca dao, hiện tượng hiệp vần cùng thanh chiếm một tỷ lệ rất lớn (hơn 60%) Càng về sau tỉ lệ này càng giảm (từ Truyện Kiều đến lục bát hiện đại: Nguyễn Bính, Tố Hữu, Huy Cận, Nguyễn Duy).

Trong ca dao ta bắt gặp nhiều truờng hợp hiệp vần cùng thanh:

Thuyền về có nhớ bến chăng

Bến thì một dạ khăng khăng đợi thuyền

Chiều chiều ra đứng bờ ao

Trông về quê mẹ như dao cắt lòng

Anh đi anh nhớ quê nhà

Nhớ canh rau muống nhớ cà dầm tương

(Ca dao) Trong các câu ca dao trên, các âm tiết hiệp vần đều cùng thanh (bằng- bổng) tạo ra sự trùng điệp âm hưởng gây nên ấn tượng về một nỗi buồn trào dâng.

Trong lục bát hiện đại, hiện tượng hiệp cùng thanh cũng tạo ra hiệu quả biểu đạt rõ rệt Sự đồng nhất thanh điệu làm cho ấn tượng về âm hưởng (bằng

- trầm hoặc bằng - bổng) được củng cố bền lâu hơn Ví dụ, sự thống nhất điệu tính giữa hai dòng thơ liên tiếp tạo nên sự hô ứng cho nhau làm cho tính liên kết càng thêm chặt chẽ:

Non cao những ngóng cùng trông

Suối tuôn dòng lệ chờ mong tháng ngày

Xương mai một nắm hao gầy

Tóc mây một mái đã đầy tuyết sương

Dù cho sông cạn đá mòn

Còn non còn nước hãy còn thề xưa

Non xanh đã biết hay chưa?

Nước đi ra bể lại mưa về nguồn

(Thề non nước, Tản Đà)

Hôm nay dưới bến xuôi đồ

Thương nhau qua cửa tò vồ nhìn nhau

Anh đi đấy, anh về đâu?

Cánh buồm nâu, cánh buồm nâu, cánh buồm

Nhịp điệu

Theo Ferdinand de Saussure: “Dòng âm thanh chỉ là một đường dài, một dải liên tục, trong đó thính giác không thấy có sự phân chia nào đầy đủ và chính xác, muốn có sự phân chia như vậy, phải viện đến ý nghĩa Nhưng khi đã biết cần phải gán cho mỗi bộ phận của chuỗi âm thanh một ý nghĩa gì và một vai trò gì, thì ta sẽ thấy những bộ phận đó tách ra, và cái dải vô hình thù kia sẽ phân ra thành từng đoạn” [11, tr.182] Các nhà nghiên cứu ở Việt Nam cũng đều đánh giá cao yếu tố nhịp điệu trong thơ Trong công trình Những nguyên lý về lý luận văn học, Hà Minh Đức cho rằng: “Đặc trưng chủ yếu của thơ ca là nhịp điệu Nói đến thơ ca là phải có nhịp điệu Nhịp điệu được tố thành trên cơ sở của những yếu tố về tiết tấu, âm thanh và vần thơ” [41, tr.20]. Phan Ngọc cũng đồng quan điểm khi nhận định: “Nhịp điệu là xương sống của thơ Thơ có thể bỏ vần, bỏ quan hệ đều đặn, bỏ mọi quy luật bằng trắc nhưng không thể vứt bỏ nhịp điệu” [106, tr.269] Chúng tôi không hoàn toàn đồng tình với quan này, bởi không nên tách biệt nhịp điệu với âm điệu của câu thơ, vì nhạc tính của thơ là sự tổng hoà của những yếu tố này Như vậy, nhịp điệu của ngôn ngữ giao tiếp thông thường được hình thành từ tính phân giới ngữ nghĩa Trong thơ, nhịp điệu mang tính đặc thù Nó là xương sống của dòng thơ, đoạn thơ, bài thơ, là kết quả hoà phối âm thanh được tạo ra từ sự ngắt nhịp Nhịp điệu liên kết các yếu tố ngữ âm lại với nhau để tạo ra nhạc tính Chỉ riêng thuộc tính ngữ âm này thôi cũng giúp ta phân biệt được hai loại kết cấu ngôn ngữ khác nhau: văn xuôi và thơ Nhịp điệu được xem xét từ cơ sở hình thành đó là sự ngưng nghỉ theo một cách thức nhất định khi phát âm (hay còn gọi là sự ngắt nhịp) Cho đến nay ngắt nhịp trong thơ có thể phân thành hai loại: ngắt nhịp cú pháp và ngắt nhịp tâm lí Hai loại nhịp này có khi hòa quyện vào nhau, có khi tách bạch tùy thuộc vào cấu trúc ngôn ngữ của dòng thơ, thể thơ và cảm hứng Xét nhịp điệu với tư cách là bản thể ngữ âm,người ta chỉ chú trọng vào các thể thơ cách luật Ngoài nó ra ta sẽ rất khó tìm thấy nét chung mà chỉ bắt gặp những kiểu biểu hiện mang tính phân biệt trong từng bài thơ, khổ thơ, dòng thơ cụ thể Điều này có nghĩa nhịp điệu là thông số quan trọng cho phép ta tìm ra những đặc trưng của mỗi bài thơ lục bát, mỗi tác giả lục bát và mỗi thời đại lục bát.

4.3.1 Nhịp điệu trong thơ lục bát truyền thống

Nhịp chẵn là nhịp phổ biến trong ca dao (2-2-2 và 2-2-2-2), đến Truyện

Kiều đã có sự kế thừa và biến đổi linh hoạt Trong đó có việc sử dụng nhịp lẻ, mặc dù loại nhịp này không có tính ưu thế vì người Việt có tâm lí ưa phát âm cân đối, hài hoà Phan Ngọc cho rằng: “Nhịp cơ bản của Truyện Kiều cũng của mọi bài thơ lục bát là nhịp đôi, nhịp này thể hiện thành quan hệ 2/2/2 trong câu lục và 2/2/2/2 trong câu bát Nhịp này duy trì trong mọi câu để tạo nên cái nền thể loại Nhưng trên cái nền ấy, căn cứ vào sự kết hợp những nhóm từ để đem đến sự thống nhất về thông báo, tức là về nội dung ngữ nghĩa lại có những nhịp khác chồng lên để phá vỡ sự đơn điệu của câu thơ” [105, tr.270] Thơ lục bát đề cao sự hài hoà cân đối, vì vậy nhịp lẻ xuất hiện phổ biến trước hết là nhịp lẻ cân đối (3/3) và sau đó mới đến nhịp lẻ độc lập (nhịp lẻ không liên kết với một nhịp lẻ tương tự trên cùng một dòng thơ) Như vậy, nhịp lẻ độc lập và nhịp lẻ cân đối được xem là nhịp biến cách và không phổ biến của thể thơ này Nhịp chẵn, có lợi thế về nhịp nhàng, hài hoà nhưng lại thiếu biến ảo vì nếu dung lượng dài sẽ dẫn đến sự đơn điệu Tuy nhiên với sự ổn định của vần lưng ở vị trí thứ 6 dòng bát, nhịp chẵn trong lục bát là nền móng tạo nên nhịp điệu của thể thơ này.

Bùi Văn Nguyên và Hà Minh Đức đã khái quát thành 6 dạng nhịp dòng lục và 10 dạng nhịp dòng bát mang tính điển hình [112, tr.18].

- Câu lục có các dạng phổ biến sau:

- Câu bát có các dạng phổ biến sau:

Trong 16 dạng nhịp trên có 6 dạng nhịp lẻ Con số này cũng phần nào chứng tỏ tính ưu thế bền vững của nhịp chẵn trong thơ lục bát Việc nghiên cứu sự xuất hiện của nhịp lẻ trên cái nền nhịp chẵn cũng có thể cho ta biết được những biểu hiện về sự vận động trong hình thức của thơ lục bát Từ lâu người ta vẫn cho rằng nhịp đôi là nhịp cơ bản của lục bát ở mọi thời đại song ít ai để ý đến các nhịp lẻ Do nhịp cơ bản của thể thơ này là nhịp chẵn, nên thông qua thống kê và phân tích các biểu hiện của nhịp lẻ ta có thể biết được xu hướng vận động về nhịp điệu của tác phẩm lục bát đó như thế nào.

4.3.2 Xu hướng cách tân nhịp điệu trong thơ lục bát hiện đại

Trong Truyện Kiều, Nguyễn Du đã sử dụng nhịp lẻ 3/3 trong câu lục một cách thuần thục:

Mai cốt cách/ tuyết tinh thần

Làn thu thuỷ/ nét xuân sơn

Nền phú hậu/ bậc tài danh

Thơ lục bát hiện đại cũng kế thừa cách ngắt nhịp này:

- Mẹ trông theo/ mẹ thở dài (Lỡ bước sang ngang, Nguyễn Bính)

- Chị bây giờ/ nói thế nào (Lỡ bước sang ngang, Nguyễn Bính)

- Thân gầy guộc, lá mong manh (Tre Việt Nam, Nguyễn Duy)

- Ngủ đi bạn/ ngủ đi anh (Lời ru đồng đội, Nguyễn Duy)

- Ngủ đi bạn, ngủ đi em (Lời ru đồng đội, Nguyễn Duy)

- Ngủ đi anh, ngủ đi em (Lời ru đồng đội, Nguyễn Duy)

- Ối giời ơi/ nõn nà chưa (Trắng và trắng, Nguyễn Duy)

Rõ ràng nhịp điệu lục bát hiện đại đã có những nét khác biệt rất đáng kể so với lục bát ca dao Nhịp 3-3 là nhịp cân đối, nhưng lại là kiểu cân đối lẻ nên được coi là loại nhịp đặc biệt trong thơ lục bát Ngắt nhịp 3-3 tạo nên tính đối lập Tuy nhiên mức độ đối lập tùy thuộc vào các cấu trúc nội bộ của hai phần Đối cơ bản hoặc toàn phần gọi là tiểu đối; đối không cơ bản gọi là đối xứng thường Nhịp lẻ 3-3 trong ca dao hầu như không đáng kể Nó xuất hiện với một tần số tương đối lớn trong Truyện Kiều (4,9%) và tăng lên trong lục bát hiện đại Tố Hữu và Nguyễn Duy là hai tác giả lục bát có xu hướng về sử dụng loại nhịp đối xứng thường 3-3 để tạo cho nhạc điệu câu thơ, dòng thơ một sự năng động cần thiết, thoát ra khỏi sự hài hoà thái quá (đến mức tẻ nhạt) của nhạc điệu thể loại Mỗi khi xúc cảm của nhà thơ đạt đến độ mãnh liệt thì nhịp 3-3 xuất hiện Chính những nhịp lẻ đã làm cho câu thơ không những trở nên ấn tượng mà nó còn tạo ra tính tương hỗ lẫn nhau giữa các ngữ đoạn làm cho chúng liên kết với nhau, cùng hướng về một mục tiêu trong biểu đạt ý nghĩa Nhịp 3-3 trong lục bát hiện đại một mặt phát huy những thành quả mà Truyện Kiều đã đặt nền tảng, một mặt sáng tạo ra nhiều kiểu biểu đạt mới, làm tăng tính đa dạng cho nhịp điệu thể loại Mặc dù không có xu hướng tạo ra nhịp 3-3 tiểu đối, lục bát hiện đại cũng đã biến đổi cấu trúc ngôn ngữ này theo nhiều cách biểu đạt phong phú khác nhau phù hợp với yêu cầu của thi pháp thời đại (tự do hóa hình thức để đạt tới điển hình về ý nghĩa). Đối với dòng bát, nhịp 4-4 trong dòng bát cũng rất phổ biến Cũng như giống như nhịp 3/3, nhịp 4/4 mang tính đối xứng cao Tuy nhiên, khi số lượng âm tiết tăng lên thì việc thiết lập tiểu đối dòng bát sẽ khó khăn hơn Vì vậy hiệu quả biểu đạt của tiểu đối dòng bát cũng có những điểm phân biệt đáng kể Trong ca dao, đối 4-4 đã xuất hiện và có hình thức rất chặt chẽ:

Nhớ canh rau muống/ nhớ cà dầm tương Đói no cũng chịu/ lạnh lùng cũng cam

Trâu ra ngoài ruộng/ trâu cày với ta

(Ca dao) Đây cũng là cơ sở về bút pháp để Nguyễn Du tiếp thu, cải biến và sáng tạo những kiểu đối 4-4 chuẩn mực trong tác phẩm Truyện Kiều Trong Truyện

Kiều, tiểu đối 4-4 tương đương với tiểu đối trong dòng lục xét về mặt số lượng Nguyễn Du đã dùng nhịp 4-4 tiểu đối để miêu tả sự vật hiện tượng trong cái nhìn toàn diện về nó:

Mỗi người một vẻ/ mười phân vẹn mười

Vào trong phong nhã/ ra ngoài hào hoa

Cát vàng cồn nọ/ bụi hồng dặm kia

Bâng khuâng duyên mới/ ngậm ngùi tình xưa Mây thua nước tóc / tuyết nhường màu da

Nửa in gốc chiếc / nửa soi dặm trường

Mô hình tiểu đối 4-4 trong Truyện Kiều đã kết hợp một cách nhuần nhuyễn hai mặt ngữ âm - ngữ nghĩa và tạo ra những hiệu quả biểu đạt bất ngờ.Trong lục bát hiện đại, tiểu đối dòng bát cũng chiếm một số lượng đáng kể(gấp 3 lần tiểu đối dòng lục) Các tác giả hiện đại dùng cấu trúc tiểu đối 4-4 không dụng công như Nguyễn Du Đa số các trường hợp tiểu đối xuất hiện đều mang tính tự nhiên, như một nét điểm xuyết tạo nên tính phức điệu trong nhạc điệu thể loại Hai tác giả dùng nhiều tiểu đối dòng bát là Nguyễn Bính

Tre bao nhiêu rễ/ bấy nhiêu cần cù (Tre Việt Nam, Nguyễn Duy)

Nóng khô sém lá / rét đen tím chồi (Lời của cây, Nguyễn Duy)

Cao vời những ước/ đầy tràn những mơ (Tình tôi, Nguyễn Bính)

Vườn dâu em đốn/ mẹ già em thương (Lỡ bước sang ngang, Nguyễn

Những dòng bát mang nhịp đối hầu như được mở đầu bằng âm hưởng đều đều được tạo ra từ nhịp chẵn của dòng lục Nó đóng vai trò là yếu tố tổng kết mà ý tứ được nêu ra là dòng lục với giai điệu thông thường Nhịp 4/4 có đối xứng thường và tiểu đối Cũng tuỳ vào từng tác giả, từng cảm hứng mà nhịp 4/4 được sử dụng theo kiểu thông thường và tiểu đối Trong dòng bát, nhịp 3-3-2, 3-5 cũng xuất hiện với tần xuất tương đối lớn Đặc biệt là hai tác giả Nguyễn Bính và Nguyễn Duy Nguyễn Bính sử dụng nhịp điệu như một công cụ để tự nhiên hóa nhịp điệu truyền thống của thể loại: Đến đây là…/đến đây là…/là thôi (Rượu xuân)

Cánh buồm nâu…/cánh buồm nâu…/cánh buồm (Không đề)

Chị thương chị/kiếp con chim/lìa đàn (Lỡ bước sang ngang)

Gió tây nổi/ cánh đồng ngô rào rào (Trưa hè)

Hoa xoan nở/ xác con ve hoàn hồn (Lỡ bước sang ngang)

Nhà nghệ sĩ/ tưởng đò còn chuyến sang (Lỡ bước sang ngang)

Nguyễn Duy cũng là người có xu hướng đi tìm nhịp 3-3-2, 3-5 để tạo cho lục bát của mình một giai âm mới phù hợp với tâm thức của con người hiện đại Tuy nhiên, nhịp điệu trong thơ Nguyễn Duy lại được tạo ra theo một phương thức hoàn toàn mới:

Mỡ màu ít/ chắt dồn lâu/ hóa nhiều (Tre Việt Nam, Nguyễn Duy)

Nhìn em thôi/ cảm ơn em/ rất nhiều (Nét và hình, Nguyễn Duy)

Cũ sao được/ cánh cò bay la đà (Khúc dân ca, Nguyễn Duy)

Cũ sao được/ khúc dân ca quê mình (Khúc dân ca, Nguyễn Duy)

Như vậy, nhịp 3/5 trong lục bát hiện đại tuy không nhiều song đã tạo ra được ấn tượng rõ nét về sự phá cách Kiểu ngắt nhịp này đánh dấu một bước vận động mới và một năng lực mới trong nhịp điệu lục bát Nhìn chung việc các tác giả thơ lục bát hiện đại một mặt vẫn kế thừa các mô hình nhịp kiểu khuôn mẫu, mặt khác đã thể hiện nhiều thể nghiệm, nhiều phá cách về nhịp không theo một khuôn mẫu về nhịp điệu nào, chẳng hạn như trường hợp Nguyễn Bính, ông sử dụng nhiều mô hình nhịp cả ở dòng lục và dòng bát, một số mô hình phá cách và độc đáo mang tính phong cách của tác giả:

Nhịp 1/1/4: Ồ!/ Say!/ Thương nhớ vô cùng (Thư cho chị)

Nhịp 1/5: Chị/ từ dan díu với tình (Lỡ bước sang ngang)

Nhịp 3/1/2: Lụa may áo, /bán, / còn thừa (Nhà cô thôn nữ)

Nhịp 1/2/3: Hừ!/ Chiều nay…/ khổ lắm rồi! (Một chiều chết) Ở dòng bát, nhịp điệu được Nguyễn Bính sử dụng cũng vô cùng phong phú:

Nhịp 5/3: Đừng mong ngóng chị nữa/ mà uổng công (Lỡ bước sang ngang)

Nhịp 1/7: Gớm! / Sao có một quãng đồng mà xa! (Qua nhà)

Nhịp 2/1/5: Nhớ nàng? / Không! / Quyết là không nhớ nàng! (Người hàng xóm)

Nhịp 4/1/3: Vẫn tin tưởng chứ?/ Là: / Nàng yêu tôi (Nhà tôi)

Nhịp 1/1/1/1/1/1/1/1: Một/ hai / ba/ bốn/ năm/ chiều/ rồi…/thôi (Lòng yêu đương)

Tiểu kết chương 4 Âm điệu, vần điệu và nhịp điệu bước đầu đã được hình thành ở mức sơ khai (có phần đơn điệu) trong các sáng tác dân gian, đến Truyện Kiều, nhiều mô hình đã được định sẵn thành khuôn thước cho lục bát Từ ca dao đến lục bát hiện đại, âm điệu bằng phẳng (qua tỉ lệ bằng/trắc), cân đối (qua các mô hình phổ biến mà tiêu biểu nhất là BBTTBB trong dòng lục và BBTTBBTB dòng bát) là xu hướng ưu thế Vì vậy, dòng thơ lục bát vận động thuận chiều sẽ đi theo mô hình âm luật B-T-B Càng về sau nhạc điệu của lục bát càng phong phú và đa dạng Hiệp vần cùng thanh vận động theo chiều hướng ngày càng giảm cho đến mức cân bằng Trong khi đó sự gia tăng của hiệp vần khác thanh, làm cho nhạc điệu câu thơ trở nên nhịp nhàng hơn Vần chính là vần cốt lõi, chiếm đa số trong lục bát ca dao với 86,5%, đến lục bát hiện đại tỉ lệ này giảm dần Khi quan hệ ngữ đoạn ngày càng được tăng cường, sự lựa chọn ngôn từ trở nên khắt khe, vần thông và vần lỏng như là một lối thoát cho sáng tác lục bát hiện đại Như vậy, xu hướng vận động của vần chính là giảm dần theo chiều lịch đại và độ dài của bài thơ Vần thông và vần lỏng có xu hướng ngày càng tăng lên Trên nền nhịp chẵn phổ biến, lục bát hiện đại đã sáng tạo thêm một số loại nhịp lẻ (bên cạnh những nhịp lẻ đã có) Về tổng thể, tần số xuất hiện của nhịp lẻ đã tăng lên một cách đáng kể Trong đó có những loại nhịp tiêu biểu như nhịp 3/3 tiểu đối, nhịp 3/3 đối xứng thường, nhịp 4/4 tiểu đối, nhịp 4/4 đối xứng thường, nhịp 3/3/2 thường và các loại nhịp lẻ khác. Nhịp lẻ trong lục bát hiện đại phong phú và đa dạng, xuất hiện trong nhiều ngữ cảnh khác nhau và có tính tương ứng rất lớn với nội dung ý nghĩa: 1/1/4, 1/5, 2/1/3, 3/1/2, 1/2/3, 2/1/1/1/1 (trong dòng lục) và 3/5, 5/3, 1/7, 2/1/5, 4/1/3, 1/1/1/1/1/1/1/1, 1/3/4 (trong dòng bát) Rõ ràng, nhịp điệu lục bát hiện đại có những nét khác biệt rất đáng kể so với lục bát ca dao (2/2/2 và 2/2/2/2).

Sự xuất hiện nhịp lẻ cho biểu hiện về sự vận động của lục bát hiện đại so với lục bát truyền thống Sự biến thiên cả về âm điệu, vần điệu, nhịp điệu trong thơ lục bát hiện đại vẫn là một xu thế tất yếu, đó chính là một trong những lí do về sức sống trường tồn của thể thơ này.