Phân loại các tác phẩm âm nhạc cổ điển potx

Nó là một hình thức phổ biến trong opera Lãng mạn nơi mà phong cách tình cảm mang vẻ chất phác của những bài ca dân gian có thể được sử dụng tốt : thêm vào ví dụ barcarolle của Offenbach

MỤC LỤC

Thể loại tác phẩm Prelude1/ Giới thiệu chung:

Prelude (khúc dạo đầu) là một khúc nhạc ngắn, thường không có hình thức nội tại đặc biệt, có thể đóng vai trò là một sự giới thiệu cho những chương nhạc tiếp theo của một tác phẩm mà thường dài vàphức tạp hơn Nhiều prelude có một ostinato (một motif hay một câu nhạc được lặp đi lặp lại nhiều lầnvới cùng một giọng) tiếp diễn suốt từ đầu đến cuối, thường là ở nhiều nhịp và giai điệu khác nhau Chúng cũng có tính ngẫu hứng ở một mức độ nào đó trong phong cách Prelude có thể liên quan đến overture, đặc biệt là những prelude trong một vở opera hay một oratorio

2/ Lịch sử:

Những prelude sớm nhất là những sáng tác cho đàn lute của thời Phục hưng Chúng là những khúc ứng tác tự do và được dùng như những đoạn giới thiệu ngắn cho một đoạn nhạc lớn hơn; những người chơi đàn lute cũng dùng chúng để kiểm tra nhạc cụ hoặc độ vang âm của căn phòng trước buổi biểu diễn Những prelude cho đàn phím bắt đầu xuất hiện vào thế kỉ 17 ở Pháp: Những prelude không nhịp,

mà trong đó độ dài của mỗi nốt tùy thuộc vào người biểu diễn, được sử dụng như là những chương mởđầu trong những tổ khúc cho đàn harpsichord Louis Couperin (1626 - 1661) là nhà soạn nhạc đầu tiên

đã đi theo thể loại này Những prelude cho đàn harpsichord được đông đảo các nhà soạn nhạc sử dụng cho đến tận nửa đầu của thế kỉ 18 trong đó có Jean-Henri d'Anglebert (1629 - 1691), Élisabeth Jacquet

de la Guerre (1665 - 1729), François Couperin (1668 - 1733) và Jean-Philippe Rameau (1683 - 1764), người mà những khúc nhạc đầu tiên được xuất bản (1706) là ở thể loại này Những prelude không nhịpcho harpsichord cuối cùng đã lỗi thời từ những năm 1710

Sự phát triển của prelude ở Đức vào thế kỉ 17 dẫn đến một hình thức cấu thành tương tự như đối với các toccata cho đàn phím do Johann Jakob Froberger hay Girolamo Frescobaldi sáng tác Những prelude do các nhà soạn nhạc Đức ở miền Bắc như Dieterich Buxtehude (1637 - 1707) và Nikolaus Bruhns (1665 - 1697) bao gồm những đoạn ứng tác tự do cùng những phần được viết theo lối đối âm nghiêm ngặt (thường là những fugue ngắn) Ngoài nước Đức, Abraham van den Kerckhoven (1618 - 1701), một trong những nhà soạn nhạc Hà Lan quan trọng nhất của thời kỳ này, đã sử dụng mẫu hình này cho một số prelude của ông Những nhà soạn nhạc miền Nam và Trung nước Đức đã không theo hình mẫu cấu thành này và các prelude của họ vẫn mang tính ứng tác về tính chất với rất ít hoặc không

có đối âm nghiêm ngặt

Trong nửa cuối thế kỉ 17, những nhà soạn nhạc Đức bắt đầu ghép cặp những prelude (đôi khi là những toccata) với những fugue theo cùng một điệu thức Johann Pachelbel (1653 - 1706) là một trongnhững người đầu tiên làm như vậy (những prelude của ông không ít thì nhiều tương tự như các toccatacủa ông), mặc dù các khúc "prelude và fugue" của Johann Sebastian Bach (1685 - 1750) nhiều hơn và ngày nay nổi tiếng hơn Những prelude cho organ của Bach hoàn toàn thay đổi, dẫn tới những ảnh hưởng cả ở miền Nam và miền Bắc nước Đức

Johann Caspar Ferdinand Fischer (mất năm 1746) là một trong những nhà soạn nhạc Đức đầu tiên mang phong cách Pháp cuối thế kỉ 17 tới âm nhạc cho đàn harpsichord, thay thế overture tiêu chuẩn

Pháp bằng một prelude không nhịp Ariadne musica của Fischer là một tập nhạc cho đàn phím bao

gồm những cặp prelude và fugue; những prelude hoàn toàn đa dạng và không thích ứng với bất kỳ

hình mẫu đặc biệt nào Ariadne musica đóng vai trò như một tiền thân của Well-Tempered Clavier của

Bach, hai tập gồm 24 prelude và fugue theo từng cặp đôi Những prelude của Bach cũng đa dạng, một

số na ná những vũ khúc thời Baroque, một số khác là những tác phẩm đối âm hai-và-ba phần, không

giống như tập tác phẩm Inventions and Sinfonias (BWV 772 - 801) của ông.

Well-Tempered Clavier của Bach đã ảnh hưởng đến hầu hết những nhà soạn nhạc lớn của những thế

kỉ tiếp theo và nhiều người thường viết những prelude thành bộ gồm 12 hay 24 bản, đôi khi với dự định sử dụng cả 24 điệu trưởng và thứ như Bach đã làm Frédéric Chopin (1810 - 1849) đã viết một bộ

24 prelude, Op 28, giải phóng prelude ra khỏi mục đích mang tính giới thiệu ban đầu của nó Nhiều

nhà soạn nhạc sau ông đã viết những prelude đóng vai trò như những tác phẩm độc lập: đặc biệt quan trọng trong số đó là hai tập prelude cho piano trường phái Ấn tượng của Claude Debussy (1862 - 1918), tác phẩm đã ảnh hưởng đến nhiều nhà soạn nhạc về sau

Prelude cũng được một số nhà soạn nhạc thế kỉ 20 sử dụng khi viết những tổ khúc lấy cảm hứng

Baroque Những tác phẩm như vậy gồm cả Le Tombeau de Couperin (Ngôi mộ của Couperin

(1914/17) của Ravel và Tổ khúc cho piano, Op 25 (1921/23) của Schoenberg, cả hai tác phẩm đều bắtđầu bằng một prelude mang tính giới thiệu

3/ Những tập prelude trứ danh:

- Ariadne musica (1702), của J.C.F Fischer, bao gồm 20 prelude và fugue ở 19 điệu thức khác nhau

- Johann Sebastian Bach đã viết hai tập Well-Tempered Clavier (1722) Mỗi tập bao gồm 24 prelude, từng bản trong mỗi tập lần lượt ở những điệu thức trưởng và điệu thức thứ, với mỗi prelude được tiếp theo bằng một fugue ở cùng điệu thức Những prelude được đánh số lẻ là ở những điệu thức trưởng, bắt đầu bằng Đô trưởng và mỗi bản được tiếp theo bằng một prelude ở điệu thức thứ tương ứng Những prelude được đánh số lẻ tiến lên từng nửa cung (ví dụ : No.1 Đô trưởng, No.2 Đô thứ, No.3 Đôthăng trưởng )

- Ludwig van Beethoven đã viết hai prelude, Op 39; mỗi một bản quay vòng qua tất cả những điệu thức trưởng của đàn piano

- Frédéric Chopin đã viết 24 Prelude, Op 28 quay vòng qua tất cả những điệu thức trưởng và điệu thức thứ Những prelude được đánh số lẻ là ở những điệu thức trưởng, bắt đầu bằng Đô trưởng và mỗi bản được tiếp theo bằng một prelude ở điệu thức thứ tương ứng Những prelude tiến lên qua dấu thăngtăng dần và dấu giáng giảm dần (ví dụ : No.1 Đô trưởng, No.2 La thứ, No.3 Son trưởng…)

- Claude Debussy đã viết hai tập 12 prelude Tập 1 (1910) và tập 2 (1913), tổng cộng là 24 prelude Tên của prelude được đề ở cuối mỗi khúc, trong khi số La Mã đóng vai trò như tiêu đề

- Sergei Rachmaninov đã viết 1 prelude, Op 3 No 2; 10 Prelude, Op 23 và 13 Prelude, Op 32, tổng cộng là 24 Prelude

- Alexander Scriabin đã viết 24 Prelude, Op 11, và nhiều bộ prelude ngắn hơn Ông đã theo mô hình như những prelude của Chopin (Đô trưởng, La thứ, Son trưởng, Mi thứ, Rê trưởng )

- Paul Hindemith đã viết Ludus Tonalis (Trò chơi của các nốt nhạc, 1940), 1 prelude, 11 interlude và một postlude, tất cả tách biệt thành 12 fugue

- Alberto Ginastera đã viết một bộ gồm 12 prelude Mĩ ((Doce Preludios Americanos) (1946)

- Dmitri Shostakovich đã viết một bộ gồm 24 Prelude và Fugue vào năm 1951, cũng như là một bộ 24 Prelude cho piano thời kỳ trước đó (QV)

Thể loại tác phẩm Program Music

(Âm nhạc chương trình)

I Giới thiệu

Âm nhạc chương trình là âm nhạc mô tả một chủ đề ngoài âm nhạc, chẳng hạn một câu chuyện, một đối tượng hay một quang cảnh, bằng cách sử dụng những hiệu quả của âm nhạc Những nỗ lực sử dụng âm nhạc vào mục đích mô tả có lẽ cũng xưa như chính âm nhạc vậy Câu hỏi liệu rằng chỉ riêng

âm nhạc có khả năng mô tả bất cứ chủ đề nào hay không là một câu hỏi cũ và thật sự chưa bao giờ có câu trả lời Người ta nghi ngờ rằng liệu thính giả có nhận ra cái gì đang được miêu tả bằng âm nhạc không nếu không có sự trợ giúp của các tiêu đề, các phần tóm lược hay các chú thích chương trình, các trích dẫn văn học hay các trích dẫn từ những giai điệu nổi tiếng có mối liên hệ đặc biệt, chẳng hạn như những hành khúc quân đội, thánh ca, tình ca truyền thống, bài hát đi săn hay bài ca ái quốc Những mô phỏng âm thanh thực tế hiển nhiên, chẳng hạn như hiệu ứng tiếng sấm trên trống định âm hay âm thanh gần giống tiếng chim từ flute, có thể thực hiện được và đã được các nhà soạn nhạc sử dụng từ nhiều thế kỉ Người nghe có thể nhận ra mà không cần phải được cắt nghĩa đối với tác phẩm

cho đàn phím La poule (Con gà mái, 1706) của nhà soạn nhạc Pháp Jean Philippe Rameau Nghệ sĩ

violin bậc thầy Nicolo Paganini có thể tái tạo trên cây đàn của mình những âm thanh mà người nghe ngay lập tức nhận ra là âm thanh của một sân nuôi gà vịt hay tiếng chuông nhà thờ Tuy vậy, ngoài

những khả năng thuộc về chữ nghĩa hay mang tính biểu diễn để thu hút sự chú ý của việc mơ tả bằng

âm nhạc, yếu tố tưởng tượng là cần thiết đối với thính giả cho dù nhà soạn nhạc đã đưa ra thêm những giảng giải bên cạnh âm nhạc Trong một vài trường hợp, chẳng hạn như chủ đề được gọi là “Định mệnh” mở đầu bản giao hưởng số 5 của nhà soạn nhạc người Đức Ludwig van Beethoven, cơng chúng

đã được cung cấp ý nghĩa của âm nhạc mà nhà soạn nhạc đã khơng thơng báo, ít nhất là bằng từ ngữ

II Những tác phẩm trước thời kỳ Lãng mạn

Những nhà soạn nhạc viết cho đàn phím và đàn dây thời kỳ đầu thường sáng tác những tác phẩm mang tính miêu tả, chẳng hạn như ở thế kỷ 16 nhà soạn nhạc người Anh William Byrd đã miêu tả lại

một trận đánh trong tác phẩm Mr Byrd's Battell viết cho đàn phím Những miêu tả như vậy được tiếp tục sáng tác trong thế kỷ 17 và 18 Một số tác phẩm tiêu biểu là Musical Representations of Various

Biblical Stories, một bộ 6 sonata cho harpsichord của nhà soạn nhạc kiêm nghệ sĩ organ Đức Johann

Kuhnau và The Four Seasons, một bộ 4 concerto grosso của nhà soạn nhạc Ý Antonio Vivaldi.

Trong thời kỳ Cổ điển (khoảng 1750 – 1820) mục tiêu thẩm mỹ của âm nhạc khơng khuyến khích việc miêu tả những chủ đề ngồi âm nhạc ; thay vào đĩ là tập trung vào việc phối hợp những yếu tố

âm nhạc theo quy luật âm nhạc thuần túy Nếu các tác phẩm khí nhạc của thời kỳ này chứa đựng sự miêu tả thì các yếu tố ngồi âm nhạc thường được làm cho phù hợp trong phạm vi một sự phối hợp các mối liên hệ bằng âm nhạc thuần túy Một ví dụ cho cách tiếp cận này là bản Giao hưởng đồng quê

(Pastoral Symphony – 1808) của Beethoven Âm nhạc chương trình thực sự được tiếp tục vào cuối

thế kỷ 19, khi những nhà soạn nhạc để cho chương trình quyết định hình thức tồn thể của một tác phẩm cũng như những mối liên hệ nội tại của nĩ

III Thế kỷ 19

Đầu thế kỷ 19, nền âm nhạc chịu ảnh hưởng lớn lao từ một trào lưu văn học được biết đến dưới cái tênChủ nghĩa lãng mạn Nhà soạn nhạc Pháp Hector Berlioz và nhà soạn nhạc Đức Franz Liszt là những người dẫn đầu trong việc phát triển âm nhạc chương trình, vì khi đĩ nĩ bắt đầu được biết đến Họ đã sáng tác những tác phẩm âm nhạc dựa trên hoặc lấy cảm hứng từ những đề tài văn học, hội họa và

những đề tài khác Chẳng hạn như trong Symphonie fantastique (Giao hưởng Ảo tưởng, 1830), Berlioz

đã lặp lại một giai điệu để diễn tả sự hiện diện của một người phụ nữ ám ảnh trong giấc mơ của người nghệ sĩ Trong những tác phẩm hay nhất của Berlioz, một số được lấy đề tài từ tác phẩm của William Shakespeare và Virgil Sự ngưỡng mộ nhân vật lãng mạn phổ biến trong thời kỳ này tạo cảm hứng cho

các tác phẩm giao hưởng mang đầy bầu khơng khí Như Berlioz với bản giao hưởng Harold in Italy

(1834) được dựa trên anh hùng ca của nhà thơ người Anh George Gordon, Lord Byron ; Franz Liszt

với Faust Symphony (1857) và Dante Symphony (1857) cũng dựa trên những tác phẩm văn chương lớn Trong những bản giao hưởng trên cũng như trong các tác phẩm như Les préludes (1854) mà Liszt

đã nghĩ ra thuật ngữ thơ giao hưởng (symphonic poem), Liszt đã sử dụng chủ đề quán xuyến, các tiết

nhạc dùng giai điệu đặc biệt để định dạng những nhân vật, những hành động hay biểu tượng, một sự cách tân được con rể ơng là nhà soạn nhạc Richard Wagner phát triển trong các tác phẩm nhạc kịch của mình

Trong hành trình thế kỷ 19, sự nổi lên của chủ nghĩa dân tộc được phản ánh trong các tác phẩm như

Má vlast (Tổ quốc tơi, 1874-1879), một liên khúc thơ giao hưởng miêu tả các khía cạnh của đất nước

quê hương tác giả - Bedřich Smetana và Finlandia (1900), một bản thơ giao hưởng tha thiết của Jean

Sibelius ngợi ca đất nước Phần Lan của ơng Âm nhạc chương trình cĩ lẽ đạt tới hình thức phức tạp nhất trong những tác phẩm thơ giao hưởng của nhà soạn nhạc người Đức Richard Strauss, người đã dùng mọi tài nguyên của dàn nhạc hiện đại thời bấy giờ để diễn tả những nhân vật và sự kiện lãng

mạn, như trong tác phẩm Don Quixote (1898) dựa theo tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Tây Ban Nha

Miguel de Cervantes Saavedra Trong tác phẩm này, ơng dùng cello solo để miêu tả nhân vật Don Quixote và viola solo để miêu tả người hầu cận trung thành của Don Quixote, trong khi tồn bộ dàn nhạc được dùng để bình luận, minh họa cho những cuộc phiêu lưu của họ

IV Những hướng phát triển khác

Những kiểu âm nhạc chương trình khác cĩ thể kể đến như La danse macabre (Vũ điệu ma quỷ, 1874)

- một bài tập kỳ cục của nhà soạn nhạc Pháp Camille Saint-Sặns ; Những biến tấu Enigma (1899) -

những bức chân dung bằng âm nhạc mô tả một nhóm bạn của nhà soạn nhạc Anh Edward Elgar ;

Prélude à l'après-midi d'un faune (Prelude Buổi chiều của thần điền dã, 1894) - một gợi tả bằng âm

nhạc của Claude Debussy theo thi phẩm cùng tên của nhà thơ Pháp Stéphane Mallarmé và Music for a

Great City (1964) - một tác phẩm cho dàn nhạc miêu tả cuộc sống ở thành phố New York của nhà

soạn nhạc Mỹ Aaron Copland

Âm nhạc chương trình cũng đã được sử dụng để tuyên truyền chính trị, chẳng hạn như trong bản giao

hưởng số 3 (May Day, 1931) của nhà soạn nhạc Nga Dmitri Shostakovich, một tác phẩm biểu dương

ngày quốc tế lao động

Một số nhà soạn nhạc gần đây hơn, đặc biệt là những người sử dụng hệ thống 12 âm, đã có xu hướng nhấn mạnh tính trừu tượng của âm nhạc Và nếu họ sử dụng các tiêu đề thì đều chọn tiêu đề vì những

ý nghĩa chung chung hơn là vì những ý nghĩa cụ thể, như trong tác phẩm Differences (1959) của nhà soạn nhạc Ý Luciano Berio và Moments (1965) của nhà soạn nhạc Đức Karlheinz Stockhausen Âm

nhạc được tạo ra từ nhạc cụ điện tử hay thiết bị điện tử có thể được coi là đi ngược lại với những nguyên tắc truyền thống trong việc mô tả bằng âm nhạc, vì nó hoạt động bằng những âm thanh từ nhiều nguồn ngoài âm nhạc có thể nhận ra được và bằng cách hòa lẫn, pha trộn hay bóp méo âm để lấy

ra cái cụ thể trong địa hạt của cái trừu tượng Nhiều tác phẩm âm nhạc kiểu này đã được dùng để để

mô tả những khía cạnh kỳ lạ và khôi hài của cuộc sống, như trong tác phẩm Silver Apples of the Moon

(1967) của Morton Subotnick Nhà soạn nhạc Mỹ John Adams đã đưa những yếu tố chương trình vào

tác phẩm của mình như tác phẩm viết cho dàn nhạc My Father Knew Charles Ives (2003) mà ông mô

tả như “một tác phẩm tự truyện bằng âm nhạc” (QV)

Thể loại tác phẩm Aria

Aria (tiếng Ý nguyên gốc có nghĩa là "khúc ca” hay “điệu ca”, “điệu nhạc”) là thuật ngữ chỉ một bài

ca hoặc độc lập (như "Ah Perfido" của Beethoven và một số aria hòa nhạc của Mozart) hoặc là một phần của một tác phẩm lớn (opera, cantata, oratorio) Aria được thể hiện bằng một giọng solo có hoặc không có phần nhạc đệm và thường thể hiện cảm xúc mãnh liệt Từ tiếng Ý có thể được diễn dịch như

"kiểu" hay "phong cách" và trong thế kỉ 16 từ "aria" được dùng đối với những bản phổ nhạc đơn giản cho thơ ca nhẹ nhàng (chẳng hạn như 'aria napoletana') Các aria với nghĩa các giai điệu hoặc các cách phối cho ca khúc được in nhiều vào thế kỉ 16 và cả sang thế kỉ 17 trong những ấn phẩm khí nhạc và cảthanh nhạc

Aria có một vị trí trung tâm trong opera, cantata và oratorio thời kỳ đầu Phần lớn các aria opera Venice trước năm 1660 ở nhịp ba hay hỗn hợp giữa nhịp ba và nhịp đôi ; nhiều aria có bốn đoạn thơ hoặc nhiều hơn, mặc dù sau năm 1650 hai đoạn thơ trở thành chuẩn mực trong opera Phần lớn aria có phần nhạc đệm liền mạch (continuo), với các đoạn điệp giữa các đoạn thơ ; một số ít aria từ những năm 1640 trở đi có những phần khí nhạc giữa các câu hát nhưng chúng vẫn còn chiếm số ít cho đến

khi sang thế kỉ 18 Các aria gần cuối thế kỉ 17 theo hình thức ABB' (dòng hay nhóm dòng cuối cùng

được diễn đạt hai lần với âm nhạc tương tự, chỉ với một điệu chủ ở lần thứ hai), hay theo hình thức

ABA (đôi khi là ABA'), nơi mà dòng hay cặp dòng đầu tiên được nhắc lại ở cuối Loại này này trở

thành aria da capo chuẩn mực (aria có tái hiện), chiếm ưu thế cho đến năm 1680 Ở đầu thế kỉ 18,

phần nhạc đệm có thể thay đổi kết cấu hoặc cách phối khí ; aria hát liền chỉ trở nên ngày càng hiếm sau những năm 1720

Đến lúc đó, các aria dài hơn được ưa chuộng Với các nhà soạn nhạc được xem là những người khởi

đầu của phong cách hiện đại thế kỉ 18 (Vinci, Hasse, Pergolesi ), các tỉ lệ trong cấu trúc da capo đã

thay đổi Phần giữa trở nên ngắn hơn và thường tương phản về nhịp và tốc độ ; phần mở rộng tương

ứng của phần thứ nhất về sau chuyển sang thay thế da capo bằng dal segno, biểu thị sự trở lại không

chỉ phần mở đầu mà còn cả vị trí sau đó nữa Vào những năm 1760 và 1770 việc này tạo lối tới một cách phối hợp gần gũi trong đường nét với chương đầu của các giao hưởng và sonata đương thời, bằngmột phần mở đầu kết thúc bằng âm át, một phần giữa như phần phát triển hay tương phản và phần trình bày lại của phần thứ nhất như một bản tóm tắt âm chủ Những phong cách quan trọng của thời

gian này là rondeau (rondo), ABACA, bắt đầu bằng một phần chậm và kết thúc bằng một phần allegro (AB hay ABAB) Đến năm 1780, những aria về sau (nguyên mẫu của cantabile-cabaletta đầu thế kỉ 19)

đã được thay thế một cách rộng rãi bằng phong cách một nhịp kiểu Pháp Các aria trong các vở opera hài được biến đổi về hình thức Opera thế kỉ 19 tỏ ra giảm bớt số lượng các aria và tăng độ dài của chúng Aria hình thức sonata tạo đường cho các hình thức nhiều nhịp và từ những năm 1830 cĩ một sự

chuyển biến từ phong cách bel canto cũ hơn sang một phong cách kịch tính hơn Sự phát triển của

Verdi minh họa cho sự dịch chuyển sang các cách xây dựng tự do và linh hoạt mà khơng thể dễ dàng được trích ra khỏi ngữ cảnh của chúng Trong opera của Puccini các aria cũng cĩ xu hướng trở thành một phần của kết cấu kịch và trong các opera thời kỳ thành thục của Wagner, các phần mở rộng cho giọng solo thường khơng thể được trích ra mà khơng cắt xén

Opera Ý cĩ ảnh hưởng mạnh mẽ đến hầu hết các thể loại opera đương thời khác, gồm cả opera grand của Pháp và opera Slav, trong đĩ aria được thừa nhận như là hình thức tự nhiên của việc diễn tả Tuy nhiên ảnh hưởng của Wagner lớn đến nỗi đến thế kỉ 20 các truyền thống cũ hơn hầu như đã bị loại bỏ

Trong opera Rake's Progress (Sự hồn lương của gã ăn chơi đàng điếm, 1951), Stravinsky đã phục hồi

hình thức chứ khơng phải cái căn bản của aria thế kỉ 18 ; những xu thế gần đây đã hướng tới các hình thức hợp nhất ở mức độ cao của sân khấu nhạc kịch mà từ đĩ aria thường bị loại trừ

Vào đầu thế kỉ 17 và thậm chí muộn hơn đến bộ tác phẩm Goldberg Variations của Bach, một “aria”

đơi khi đĩng vai trị như một bộ các biến tấu khí nhạc và các khúc nhạc gọi là "aria" (thường ở nhịp bourré, 2/2 hoặc 2/4)) phổ biến trong âm nhạc vũ khúc hịa tấu thời Baroque (QV)

François Couperin được biết đến như “Couperin vĩ đại” để phân biệt ơng với các thành viên khác của

gia đình Couperin tài năng về âm nhạc vì nghệ thuật diễn tấu bậc thầy của ơng trên đàn organ và harpsichord Tác phẩm cho harpsichord thứ mười của ơng cĩ một khúc rondeau được lấy tiêu đề là

Les bagatelles (Những khúc bagatelle).

Những bagatelle nổi tiếng nhất cĩ lẽ là những bagatelle của Ludwig van Beethoven, người đã viết ba

bộ opus 33, opus 119, opus 126 và "Bagatelle giọng La thứ", được biết đến nhiều hơn với cái tên Für

Elise Những ví dụ đáng chú ý khác là Bagatelle sans tonalité (Bagatelle vơ điệu thức) của Franz Liszt

(một sự thăm dị buổi đầu vào âm nhạc vơ điệu thức), bộ viết cho hai violin, cello và harmonium (opus47) của Antonín Dvorák và các bộ do Bedrich Smetana, Saint-Sặns và Jean Sibelius sáng tác Trong thế kỉ XX, một số nhà soạn nhạc đã viết những bộ bagatelle gồm cĩ Béla Bartĩk, người đã viết một bộ

14 bagatelle (opus 6) ; Anton Webern, viết một bộ 6 bagatelle cho tứ tấu đàn dây (opus 9) ; và Gerald Finzi, người đã viết 5 Bagatelle cho clarinet và piano (QV)

Thể loại tác phẩm Ballade

Trước hết chúng ta cần phải phân biệt rõ hai thuật ngữ Ballad (phát âm là BAL-led, trọng âm rơi vào

âm tiết thứ nhất) và Ballade (phát âm là Bah-LAH-tah, trọng âm rơi vào âm tiết thứ hai) Ballad là

một bài ca cĩ cấu trúc tự nhiên đơn giản, thường ở hình thức kể chuyện hay diễn tả Một ballad thường

cĩ một vài đoạn cĩ cấu trúc tương tự và cĩ thể cĩ một đoạn điệp hoặc khơng Nĩi cách khác, ballad là một câu chuyện, thường là một bài tường thuật hoặc bài thơ, được ngâm hoặc hát lên Bất cứ hình thứcchuyện nào cũng cĩ thể được kể như là một ballad, chẳng hạn như những miêu tả mang tính lịch sử hay chuyện thần tiên theo hình thức đoạn Nĩ thường rút gọn lại, luân phiên giữa các dịng theo nhịp 3

và 4 (nhịp ballad) và các vần lặp lại đơn giản, thường kèm theo một đoạn điệp Nếu ballad dựa trên đề tài chính trị hay tôn giáo thì có thể là một bài tụng ca (hymn)

Khác với các ballad dân gian, ballad văn học là những ballad được soạn và viết một cách chính thức Hình thức này trở nên phổ biến với sự tăng lên của chủ nghĩa Lãng mạn cuối thế kỉ 18 Các ballad văn

học lúc đó có thể được phổ nhạc, như Der Erlkönig (Chúa rừng) và The hostage (Con tin) của

Schubert được phổ từ các bài thơ ballad của Goethe và và Schiller Trong opera Lãng mạn, một ballad được cho vào trong kết cấu âm nhạc có thể nhấn mạnh hoặc chơi tương phản với thời điểm sân khấu

Các ballad mang bầu không khí trong các vở opera được khởi xướng trong opera Der Freischütz của Carl Maria von Weber và gồm cả ballad của nhân vật Senta trong opera Der fliegende Holländer của Richard Wagner hay bài ca cổ "Salce" mà nhân vật Desdemona hát trong vở opera Otello của

Giuseppe Verdi

Còn Ballade là một kiểu thơ và ca khúc Pháp thời Trung cổ và Phục hưng thường có lời đề cập đến những thiên diễm tình Ballade là một trong ba hình thức ổn định (cùng với rondeau và thể thơ điệp khúc hai vần - virelai) chiếm lĩnh nền ca khúc và thi đàn Pháp trong các thế kỉ 14 và 15 Theo khuôn mẫu chuẩn mực cuối thời Trung cổ, lời của ballade được chia làm ba khổ thơ có chung cách sắp xếp vần luật và nhịp điệu và kết thúc bằng một đoạn điệp

Trong âm nhạc cổ điển, thuật ngữ ballade cũng được áp dụng cho một tác phẩm khí nhạc (thường là cho piano) theo phong cách kể chuyện Frédéric Chopin đã sử dụng thuật ngữ này đầu tiên trong Ballade giọng Son thứ op.23, xuất bản năm 1836 nhưng bắt đầu sáng tác từ năm 1831 Ông đã sáng tác bốn ballade mà các đặc trưng chung của chúng là nhịp phức (6/4 hoặc 6/8) và một cấu trúc dựa trên các biến thể cùng chủ đề mà các niêm luật hình thức âm nhạc không chi phối nhiều như ý định mang tính chương trình hay văn học Với đầy vẻ đẹp giai điệu, sự phong phú hòa âm và những cao trào mạnh mẽ, chúng nằm trong số những tuyệt tác của Chopin Người ta cho rằng chúng được lấy cảm hứng từ những bài thơ ballad của nhà thơ đồng hương với ông là Adam Mickiewicz, đặc biệt là

các bài Switeź và Switezianka, có liên quan đến một hồ nước gần Nowogródek và một nữ thủy thần

của hồ ; nhưng chính Chopin không đưa ra bất cứ bằng chứng nào về niềm tin đó và hầu như chắc chắn ông không chủ tâm vào bài thơ ballad hay câu chuyện cụ thể nào

Ballade op.9 (1844) của César Franck và các ballade giọng Rê giáng trưởng (1845–48) và Si thứ (1853) của Franz Liszt đi theo ballade của Chopin trong việc không liên hệ với các nguồn gốc văn học

cụ thể Sự liên hệ kiểu như vậy sớm nhất là ở Ballade No 1 giọng Rê thứ trong tập Bốn Ballade cho

piano op.10 (1854) của Johannes Brahms, mang để mục nhỏ là "theo bài thơ ballad Scot ‘Edward’

trong tập Stimmen der Völke của Johann Gottfried Herder (Bản dịch bài thơ ‘Edward’ của Herder đã

được Loewe và Schubert phổ nhạc trước đó) ; nhưng như Mies đưa ra giả thuyết, Brahms ban đầu có thể đã dự tính nó như một tác phẩm thanh nhạc ở hình thức theo khổ thơ và trong quá trình sáng tác đãbiến đổi nó thành một tác phẩm cho piano Các ballade của Brahms, những hình mẫu lôi cuốn về bút pháp thời kỳ đầu của ông, có thể phân biệt với các ballade của Chopin bởi hình thức rõ ràng hơn của

nó – thường là hình thức bài ca ba đoạn Một hình thức theo khổ thơ, mà hầu như đương nhiên có hàm

ý ballad văn học, xuất hiện ở Ballade in Form von Variationen über eine norwegische Melodie op.24

(1875–6) của Edvard Grieg

Mặc dù các ballade khí nhạc thường viết cho piano, nhưng vẫn có những ballade được viết cho nhạc

cụ khác Trong số đó có Ballade và Polonaise op.38 (c1860) cho violin và dàn nhạc hoặc piano của

Henri Vieuxtemps; Ballade op.19 (1881) cho piano và dàn nhạc của Gabriel Fauré, và một số ví dụ khác, cả thính phòng và dàn nhạc, của Frank Martin Các ballade cho dàn nhạc (một vài bản được đề

là “ballad”) thường được lấy cảm hứng từ nguồn gốc văn học, thường là những bài thơ nổi tiếng,

chẳng hạn như L’apprenti sorcier (Học trò phù thủy) của Paul Dukas (dựa trên bài thơ Der

Zauberlehrling của Goethe), Helen of Kirkconnell của Somervell và The Ship o’ the Fiend của

MacCunn Riêng với các ballade cho dàn nhạc, nét khác biệt giữa ballade và các hình thức liên quan với nó, rhapsody và symphonic poem (thơ giao hưởng), xem ra khá là mờ nhạt (QV)

Thể loại tác phẩm Barcarolle

Barcarolle (thuật ngữ bắt nguồn từ tiếng Pháp, tiếng Ý là barcarola, barcarole) là một bài hát dân gian

mà những người chèo thuyền đáy bằng ở Venice vẫn hát hoặc một tác phẩm âm nhạc được soạn theo phong cách này Trong âm nhạc cổ điển, hai barcarolle nổi tiếng nhất là barcarole "Belle nuit, ô nuit

d’amour" trích trong opera Les contes de Hoffmann (Những câu chuyện của Hoffmann) của Jacques

Offenbach và barcarolle Opus 60 viết cho piano solo giọng Pha thăng trưởng của Frédéric Chopin Barcarolle có một đặc trưng cơ bản là nhịp điệu gợi nhắc tới nhịp chèo của những người chèo thuyền, hầu hết thường ở tốc độ vừa phải nhịp 6/8 Trong khi các barcarolle nổi tiếng nhất có từ thời kỳ Lãng mạn, thể loại này chỉ vừa được biết đến vào thế kỉ 18 khi Charles Burney (1726-1814, nhà âm nhạc

học người Anh) nhắc đến trong cuốn Present State of Music in France and Italy (Tình hình âm nhạc

hiện thời ở Pháp và Ý, 1771) rằng đó là một thể loại nổi tiếng được "những nhà sưu tầm âm nhạc có thị hiếu" ưa chuộng Nó là một hình thức phổ biến trong opera Lãng mạn nơi mà phong cách tình cảm mang vẻ chất phác của những bài ca dân gian có thể được sử dụng tốt : thêm vào ví dụ barcarolle của Offenbach kể trên, các tác giả opera Paisiello, Weber và Rossini đã viết aria ở hình thức barcarolle,

Gaetano Donizetti thì dựng cảnh Venice trong phần mở đầu của Marino Faliero (1835) bằng một barcarolle cho người chèo thuyền và hợp xướng, Verdi cho một barcarolle vào opera Un Ballo in Maschera : aria "Di’ tu se fidele il flutto m’a spetta" đầy không khí của Riccardo ở màn I) Schubert,

trong khi không sử dụng tên gọi thể loại một cách cụ thể, lại dùng một phong cách gợi nhắc đến

barcarolle trong một vài lied nổi tiếng nhất của mình, đặc biệt là Auf dem Wasser zu singen ("Để hát trên mặt nước), D.774 và Des Fischers Liebesglück D.933 Schubert cũng soạn lại Der Gondelfahrer

của Mayrhofe thành phiên bản cho giọng hát solo và cho một nhóm bốn giọng nam và cả hai phiên bản đều là những barcarolle điển hình với vẻ đẹp hết sức trữ tình

Ngoài Barcarolle Opus 60, Chopin còn viết Souvenir de Paganini (1829 ; một barcarolle ở giọng La dựa theo chủ đề nổi tiếng Le carnaval de Venise - Ngày hội Venice) và Các biến tấu ở giọng Đô cho song tấu piano dựa trên cùng chủ đề Có ba tiểu phẩm có tiêu đề Venetianisches Gondellied (Bài ca người chèo thuyền Venice trong tập Lieder ohne Worte (Bài ca không lời) của Felix Mendelssohn :

op.19 no.6 giọng Son thứ, op.30 no.6 giọng Pha thăng thứ và op.62 no.5 giọng La thứ (thực tế là ông

đã viết bản đầu tiên ở Venice); ông cũng viết một Gondellied (Barcarolle) riêng biệt ở giọng La vào

năm 1837

Các barcarolle nổi tiếng của những tác giả khác có thể kể đến là : barcarolle "Tháng sáu" trong tổ

khúc "Bốn mùa" của Tchaikovsky ; barcarolle trong Out of Doors của Béla Bartók ; Julia Florida của

nghệ sĩ guitar Agustin Barrios ; một vài tác phẩm của Anton Rubenstein, Mily Balakirev, Alexander Glazunov, Edward MacDowell và Ethelbert Nevin ; và đồ sộ trong tất cả là bộ 13 barcarolle viết cho piano solo của Gabriel Fauré được sáng tác giữa những năm 1880 và 1921 Fauré cũng viết một

mélodie có tên Barcarolle (op.7 no.3, 1873) (QV)

Thể loại tác phẩm Cantata

Cantata là một thể loại thanh nhạc cổ điển với đặc điểm trang trọng hoặc có tính anh hùng, tính trữ tình; gồm một số tiết mục hoàn thiện viết cho hợp xướng, độc xướng và dàn nhạc giao hưởng Thể loạicantata có sự gần gũi với thể loại oratorio Tuy nhiên giữa hai thể loại này cũng có những điểm khác biệt, đó là khuôn khổ của cantata không lớn lắm và không diễn tả một câu chuyện kịch, mà chỉ có một

số tiết mục dựa trên một đề tài

Cấu trúc của cantata khá phong phú, có thể gồm nhiều chương hoặc chỉ có một chương, có thể viết cho hợp xướng và dàn nhạc, mà cũng có thể cho độc xướng và hợp xướng lẫn độc xướng Lời ca trongcantata có thể không có sự phát triển mang tính chủ đề nhất định nhưng cũng có bản được phát triển với sự phối hợp bằng chủ đề rõ ràng

Vào thế kỉ 16 khi mọi thể loại âm nhạc nghiêm túc đều là thanh nhạc, thuật ngữ cantata không có lý

do gì để tồn tại nhưng với sự gia tăng của khí nhạc trong thế kỉ 17 thì các cantata bắt đầu tồn tại dưới tên gọi đó ngay khi nghệ thuật khí nhạc định hình đủ để hiện thân trong các sonata Từ giữa thế kỉ 17 cho đến cuối thế kỉ 18, một hình thức ưa thích của nhạc thính phòng Ý là cantata cho một hoặc hai giọng hát độc xướng cùng phần đệm bằng harpsichord và có lẽ cùng một ít nhạc cụ độc tấu khác Ban đầu nó bao gồm một chuyện kể có tính ngâm vịnh hoặc cảnh theo lối hát nói, được tập hợp với nhau bằng một aria còn thô sơ lặp lại ở giữa các đoạn Những hình mẫu xuất sắc của thể loại này có thể tìm thấy trong âm nhạc nhà thờ của Giacomo Carissimi và các tác phẩm độc xướng bằng tiếng Anh của

Henry Purcell (chẳng hạn như Mad Tom và Mad Bess) thể hiện tối đa mức độ có thể tiến hành với

hình thức cổ xưa này Với sự gia tăng của aria Da Capo (một loại aria có tái hiện), cantata trở thành một nhóm hai hoặc ba aria liên kết với nhau bằng đoạn hát nói Nhiều duet và trio Ý của George Frideric Handel là những ví dụ về một quy mô khá lớn Latin motet (bài thánh ca ngắn tiếng Latin) của

ông, Silete Venti, viết cho soprano độc xướng, thể hiện cách dùng hình thức này trong âm nhạc nhà

thờ

Cantata độc xướng Ý, khi ở quy mô lớn, có xu hướng trở nên không thể phân biệt được với một cảnh trong một vở opera Cũng theo cách như thế, cantata nhà thờ, độc xướng hoặc hợp xướng, là khó phân biệt được với một oratorio nhỏ hay một phần của một oratorio Điều này cũng hiển nhiên hơn nữa khi chúng ta khảo sát những cantata nhà thờ tuyệt vời của Johann Sebastian Bach, trong đó có gần 200 tác

phẩm hiện còn lại, hay Chandos Anthems của Handel Trong trường hợp Bach, nhiều cantata lớn trên thực tế được gọi là oratorio và Christmas Oratorio là một tập gồm 6 cantata nhà thờ mà trên thực tế có

xu hướng được biểu diễn trong 6 ngày khác nhau, mặc dù cùng nhau định hình trọn vẹn về mặt nghệ thuật như bất cứ oratorio cổ điển nào Tuy vậy điểm chủ yếu trong các cantata nhà thờ của Bach là chúng tạo thành bộ phận nghi lễ nhà thờ và hơn nữa thành một nghi lễ trong đó tổ chức âm nhạc chặt chẽ hơn nhiều so với ở nhà thờ giáo phái Anh Nhiều cantata lớn nhất của Bach bắt đầu với một hợp xướng phức tạp, nối tiếp bằng một cặp aria và đoạn hát nói, rồi kết thúc bằng một bài thánh ca giản dị.Điều này thường được chú giải theo một khuôn mẫu là sự không quan tâm của Bach đối với đỉnh cao nghệ thuật trong tác phẩm nói chung Nhưng không ai còn giữ lại quan điểm này khi nhận ra vị trí mà cantata nhà thờ chiếm giữ trong nghi lễ giáo hội Lutheran Lời ca được dựa một cách cẩn trọng theo sách Phúc âm hoặc các bài học thường nhật ; ngoại trừ các cantata ngắn, lời thuyết giáo hầu như chắc chắn nằm sau hợp xướng đầu tiên hoặc một trong những aria và cả giáo đoàn tham gia vào hợp xướng kết thúc Vì vậy sự thống nhất nghi lễ là sự thống nhất của âm nhạc và trong những trường hợp khi mọi chương của cancata được hình thành theo một chương và giai điệu hợp xướng tương tự, sự thống nhất này chưa bao giờ ngang bằng nhau, ngoại trừ các bản mass và motet thế kỉ 16, được xây dựng theo những giọng Gregorian của lễ hội tôn giáo mà tác phẩm được viết cho dịp đó

Ở thời hiện đại, thuật ngữ cantata hầu như chỉ được áp dụng cho hợp xướng, như để phân biệt với thanh nhạc độc xướng Có lẽ chỉ có một loại cantata từ thời Bach là có thể được công nhận như một hình thức nghệ thuật và không phải chỉ là một tiêu đề cho những tác phẩm khác không thể phân loại được Chỉ có thể công nhận như một thể loại nghệ thuật riêng biệt đối với loại cantata đầu thế kỉ 19 trong đó hợp xướng là phương tiện biểu lộ âm nhạc trữ tình hơn và mang tính ca xướng hơn thể loại oratorio, mặc dù tại cùng thời kỳ đó không loại trừ khả năng về đỉnh cao nổi bật trong một hình thức

bậc nhẹ là fugue Glorreiche Augenblick của Ludwig van Beethoven là một tác phẩm "kiếm cơm" xuất sắc trong thể loại này; Jubel Cantata của Carl Maria von Weber là hình mẫu đặc trưng và

Walpurgisnacht của Felix Mendelsshohn là kinh điển Symphony Cantata của Mendelsshohn,

Lobgesang, là tác phẩm thể loại ghép với một phần ở thể loại oratorio Trước đó là ba chương giao hưởng, một đề từ được gợi ý công khai từ Giao hưởng số 9 của Beethoven, nhưng sự giống nhau

không nguyên xi, khi mà tác phẩm của Beethoven là một giao hưởng trong đó chương thứ tư là một

đoạn kết hợp xướng được chủ định độc lập về cơ bản, trong khi đó Symphony Cantata của

Mendelsshohn là một cantata với ba prelude giao hưởng Năng lực trữ tình đầy đủ của dàn dây và các

bài hát hợp xướng cuối cùng cũng được Johannes Brahms nhận ra trong Rinaldo của ông, viết theo lời thơ mà Goethe đã viết cùng thời gian ông viết phần Walpurgisnacht trong Faust Mục đích tác phẩm

của Brahms (thử nghiệm duy nhất của ông ở thể loại này) đã bị các nhà phê bình bỏ lỡ, những người mong đợi ở một sáng tác nhiều chương như thế các đặc tính của một tác phẩm hợp xướng trau chuốt

mà với thể loại này nó không có mối liên hệ Chắc chắn là Brahms đã nói lời cuối cùng về đề tài này ;

và những kiểu cantata còn lại (bắt đầu với Meeres-stille của Beethoven và bao gồm hầu hết các tác

phẩm hợp xướng của Brahms cùng nhiều tác phẩm hợp xướng nhỏ tiếng Anh) chỉ đơn thuần là nhiều cách thức khác nhau để viết nhạc hợp xướng cho một bài thơ mà chỉ vì quá dài để chỉ có một chương.(QV)

Thể loại tác phẩm Chamber music

(Nhạc thính phòng) Nhạc thính phòng là nhạc viết cho nhạc cụ hòa tấu, thường dao động từ 2 đến 10 người chơi, mỗi người chơi một bè và mọi bè đều có tầm quan trọng ngang bằng Nhạc thính phòng từ khoảng năm

1750 phần lớn dành cho tứ tấu đàn dây (2 violin, viola và cello), mặc dù các ngũ tấu đàn dây cũng nhưcác tam tấu và các ngũ tấu cho 4 đàn dây cùng với 1 piano hay 1 nhạc cụ hơi cũng đã phổ biến Gọi là

nhạc thính phòng là bởi vì ban đầu nó ngụ ý là nhạc dành cho biểu diễn riêng, điển hình là trong một

sảnh nhỏ hoặc các phòng riêng của cá nhân Các buổi hòa nhạc các tác phẩm thính phòng trước công chúng chỉ bắt đầu vào thế kỉ 19

Nhạc thế tục ở thời Trung cổ và Phục hưng (khoảng năm 1450 đến khoảng năm 1600) được soạn với đặc thù dành cho hòa tấu khí nhạc và thanh nhạc Hầu hết sáng tác là các tác phẩm thanh nhạc có 3, 4

và 5 bè Những nhóm khí nhạc chơi loại nhạc thính phòng này một cách đơn giản, sử dụng bất cứ loại nhạc cụ nào họ muốn hay sẵn có vào thời kỳ đó

Vào thời Baroque (khoảng năm 1600 đến khoảng năm 1750), cấu trúc âm nhạc có mặt khắp nơi là cấutrúc có những tuyến giai điệu bè cao được bè giai điệu trầm phụ trợ - basso continuo – do cello hay bassoon, với những hòa âm do lute, harpsichord hoặc organ lấp đầy Hai thể loại khí nhạc trở nên quan

trọng trong thời kỳ này là sonata da chiesa hay sonata nhà thờ và sonata da camera hay sonata thính

phòng Mặc dù sonata da chiesa không thể được xem là nhạc thính phòng theo nghĩa chặt chẽ nhất của

nó, nhưng từ khi nó được dự tính để biểu diễn trước công chúng, từ khoảng năm 1700, sự khác biệt giữa sonata da chiesa và sonata da camera đã bị lu mờ vì nhiều tác phẩm của mỗi thể loại đó đều được

chơi trước công chúng lẫn biểu diễn riêng tư Những thể loại nhạc thính phòng cơ bản là trio sonata -

các bản sonata da chiesa hay da camera được viết cho hai nhạc cụ chơi giai điệu (thường do violin,

flute hay oboe đảm nhiệm) và bè continuo -và solo sonata, thường cho violin và bè continuo Tuy

nhiên nếu muốn, các trio sonata cũng có thể được chơi bằng các nhóm hòa tấu lớn hơn gồm 6 hay 8 nhạc cụ Thêm vào đó, người ta cũng viết các cantata thính phòng dành cho giọng hát solo cùng bè continuo cũng như cho duet hai giọng hát cùng bè continuo mà thực tế đã tạo hình mẫu cho trio

sonata

Những nhà soạn nhạc nổi bật nhất của thể loại trio và solo sonata trong thế kỉ 17 là nhà soạn nhạc Ý Arcangelo Corelli, người mà các tác phẩm ảnh hưởng đến nhạc thính phòng của nhà soạn nhạc Anh Henry Purcell và về sau là nhạc thính phòng của nhà soạn nhạc Pháp François Couperin, nhà soạn nhạc Đức - Anh George Frideric Handel và nhà soạn nhạc Đức Johann Sebastian Bach

Trong kỷ nguyên Cổ điển (khoảng năm 1750 đến khoảng năm 1820), nhà soạn nhạc Áo Josept Haydn

đã phát triển nhạc thính phòng thành một phong cách khác biệt với nhạc hòa tấu khác Quan trọng ngang với những tiền thân của phong cách mới là các thể loại nhạc nhẹ Vienna, chẳng hạn như

divertimento và serenade Được các nhóm đàn dây và nhạc cụ hơi chơi ngoài trời, những sáng tác này loại đi bè continuo, sử dụng những nhạc cụ giọng trung để điền đầy hòa âm Haydn đã thiết lập tứ tấu đàn dây thành thể loại hòa tấu thính phòng thông dụng nhất Những tứ tấu của ông thường được viết theo cấu trúc sonata 4 chương (1 chương nhanh, 1 chương chậm, 1 minuet và 1 chương nhanh khác), một hình thức chiếm ưu thế trong kỉ nguyên Cổ điển Nhạc thính phòng trong thời Cổ điển, như Haydn và đồng hương của ông là Mozart đã phát triển, cũng đã được phân biệt bằng cách viết tinh tế, tác động phức tạp và gần gũi giữa 4 nhạc cụ Nhà soạn nhạc Đức Ludwig van Beethoven đã mở rộng tầm cỡ của các tứ tấu đàn dây trong khi vẫn duy trì đặc tính riêng của nó

Nhạc thính phòng trong kỉ nguyên Lãng mạn (khoảng năm 1820 đến khoảng năm 1900) có xu hướng tuân theo các truyền thống cổ điển Các nhà soạn nhạc thường sử dụng cấu trúc sonata 4 chương và tứ tấu đàn dây tiếp tục là một lối kết hợp nhạc cụ được ưa thích Khi các nhà soạn nhạc tìm cách thể hiện

cảm xúc mãnh liệt trong tác phẩm của mình, các tác phẩm đề cao piano, chẳng hạn như Trout Quintet (1819) của nhà soạn nhạc Áo Franz Schubert và Ngũ tấu Piano giọng Pha thứ (1864) của nhà soạn

nhạc Đức Johannes Brahms, trở nên phổ biến Bởi vì piano sở hữu một phạm vi động lực và thể hiện lớn hơn các nhạc cụ thính phòng khác Những buổi biểu diễn nhạc thính phòng trước công chúng cũngtrở nên phổ biến và các nhà soạn nhạc thường sáng tác nhạc thính phòng với dự tính để biểu diễn trướccông chúng, vì vậy làm thay đổi chức năng ban đầu của nhạc thính phòng

Một số xu hướng đã xuất hiện trong nhạc thính phòng thế kỉ 20 Các thể loại cổ điển như tứ tấu đàn dây được truyền thêm các cách biểu đạt và kỹ thuật đương đại trong các tác phẩm của các nhà soạn nhạc Pháp Claude Debussy và Maurice Ravel, nhà soạn nhạc Hungary Béla Bartók, các nhà soạn nhạc

Áo Arnold Schoenberg và Anton Webern, nhà soạn nhạc Nga Dmitri Shostakovich và nhà soạn nhạc

Mỹ Elliott Carter Hòa tấu thính phòng rất đa dạng trong sáng tác - thường gồm các giọng hát, đàn harp, guitar và các nhạc cụ bộ hơi, bộ gõ - trở thành phương tiện chủ yếu cho âm nhạc mới của các nhà soạn nhạc như Schoenberg, Webern, nhà soạn nhạc Mỹ gốc Nga Igor Stravinsky và nhà soạn nhạcPháp Pierre Boulez Nhạc thính phòng, từng thuộc phạm vi của những người nghiệp dư và được chơi theo sở thích của họ, đã trở nên ngày càng phổ biến với các thính giả của phòng hòa nhạc Nhiều nhóm hòa tấu thính phòng chuyên nghiệp nở rộ ở Mỹ và nhiều nơi khác (QV)

Thể loại tác phẩm Concerto

1/ Giới thiệu chung:

Concerto là một thể loại âm nhạc với đặc trưng gồm có 3 chương, cho 1 hay nhiều loại nhạc cụ độc tấu với dàn nhạc Cái tên “Concerto” lần đầu tiên được sử dụng ở Ý vào cuối thế kỷ 16 nhưng mãi đếnkhoảng năm 1600 vào đầu thời kì Baroque ở Ý, nó mới trở nên phổ biến Đầu tiên Concerto và

Concertato là sự pha trộn của các loại nhạc cụ giàu màu sắc hoặc các giọng hát hoặc cả hai được áp dung rộng rãi ở những bản nhạc mang màu sắc thần thánh hoặc trần tục, đuợc gọi là một nhóm các nhạc cụ hoặc ca sỹ kết hợp với nhau hoặc cả hai Một nhóm có thể được xem như một thể thống nhất nhưng pha trộn toàn bộ những âm thanh tương phản nhau được đặt ở vị trí này hoặc ở vị trí khác

“Phong cách Concerto” này được phát triển bởi nhà soạn nhạc người Ý Claudio Monteverdi (1567 - 1643), đặc biệt trong tập thứ 5 của 8 tập nhạc Madrigal (1605 - 1638) Chịu ảnh hưởng một phần từ Monteverdi, nhà soạn nhạc người Đức Heirich Schülz cũng áp dụng phong cách mới này cho các tác phẩm nhạc tôn giáo Đức Ý nghĩa của Concerto được tiếp tục sử dụng vào thế kỷ 18 khi nhiều bản cantata tôn giáo của Johann Sebastian Bach cũng được đề là Concerto

2/ Concerto Grosso và các chi nhánh của nó:

Thể loại Concerto được hồi sinh lần đầu tiên vào khoảng cuối thế kỷ thứ 17 Arcangelo Corelli (1653

- 1713), nghệ sỹ violin chính và là nhạc sỹ của trường dạy violin nổi tiếng miền bắc nước Ý đã sử dụng tên gọi mới Concerto Grosso cho 12 bản nhạc trong Opus 6 của ông (có lẽ được viết vào khoảng

1680 – 1685 và được xuất bản sau khi ông mất vào năm 1714) Những sáng tác này sử dụng dàn dây - goi là Concerto Grosso hay Ripieno (đầy đủ) hoặc Tutti (tất cả) - được chơi với một nhóm độc tấu nhỏ, goi là Concertino, ở đó trong các bản nhạc của Corelli gồm chỉ có 3 người chơi Các bản

Concerto của ông bao gồm một chuỗi các bản nhạc ngắn tương phản nhau về nhịp và tốc độ, gần giống với phong cách và hình thức của thể loại âm nhạc chủ đạo thời đó là Trio Sonata Loại ConcertoGrosso mới đó đã được viết nên bởi nhiều nhà soạn nhạc khác như nhạc sỹ người Ý Giuseppe Torelli (1658 - 1709) và không lâu sau đó nó phát triển và có phong cách đặc trưng riêng bởi sự quyết định chủ đề của nó dựa trên những hợp âm rải chạy đuổi nhau, những nhịp điệu lặp đi lặp lại và phong cáchhoà âm điển hình quy định âm chủ đạo Nó tiếp tục phổ biến suốt thời kỳ Baroque, đặc biệt nhất là bảnConcerto Brandenburg số 6 của Bach Tính đặc trưng riêng biệt đó vẫn còn được sử dụng cho dàn dây khi phân loại nhạc cụ độc tấu - bộ dây, bộ hơi và hỗn hợp

Một Concerto Grosso có một tiểu mục, một đoạn độc tấu trong đó 1 Concertino được thay thế bằng

một đoạn độc tấu của một nhạc cụ do đó làm tăng sự đối thoại của nhạc cụ độc tấu với dàn nhạc Các Concerto đầu tiên dành cho nhạc cụ độc tấu là của các nhạc sỹ Ý như Torelli và Tomaso Albinoni (1671 - 1750) viết cho violin, trumpet hoặc oboe Chẳng bao lâu sau họ đã soạn cho nhiều nhạc cụ độctấu hơn, trong số đó đáng lưu ý nhất là những bản Concerto độc tấu của nhà soạn nhạc nổi tiếng người

Ý Antonio Vivaldi (1678 - 1741) Một số lượng lớn các nghệ sỹ độc tấu có trình độ bậc thầy đặc biệt

là các nghệ sỹ Violin đã khai thác các Concerto độc tấu như là một công cụ để thể hiện khả năng của mình, cả ở trong nhà thờ lẫn các buổi biểu diễn cá nhân hoặc bán công cộng

Những tác phẩm đầu tiên đã thiết lập nên một khối lượng quy định lớn làm tiêu chuẩn cho các bản Concerto độc tấu sau này cho đến tận những năm 1900 Một chuỗi gồm 3 chương: nhanh - chậm - nhanh với chương giữa là một chủ âm khác với chủ âm của phần đầu và phần cuối Trong những phần nhanh, một đoạn độc tấu sẽ được phát triển thành một phần dài thường trội hơn bởi sự trang trí bằng các hình tượng nhanh, những phần này được đan xen nhau giữa 4 hoặc 5 phần lặp đi lặp lại dành cho đầy đủ cả dàn nhạc được goi là Ritonello (sự kết hợp các phần với nhau được goi là Ritonello) Trước khi kết thúc phần Ritonello ở cuối mỗi đoạn, nghệ sỹ độc tấu sẽ phô diễn kỹ thuật và kỹ năng chơi nhạc ngẫu hững bằng một đoạn nhạc gọi là Cadenza Mỗi đoạn Cadenza vẫn nằm trong bản Concerto chính suốt cả thời Cổ điển và Lãng mạn sau này mặc dù các nhà soạn nhạc thường viết nó ra ngoài bảnConcerto dựa vào sự cảm nhận và khả năng riêng của từng người trình diễn

3/ Thời kỳ Cổ điển:

Sự thay đổi của nền âm nhạc vào giữa thế kỷ thứ 18, chuyển từ phong cách Baroque sang Cổ điển không thể không ảnh hưởng đến thể loại Concerto Bên cạnh thời hoàng kim ngắn ngủi của nhánh âm nhạc Pháp được goi là thể loại Concertante Symphonie, thể loại Concerto Grosso bị diệt vong đã tạo thuận lợi cho thể loại Giao hưởng - đã hấp thu được rất nhiều nét đặc trưng của nó Tuy nhiên

Concerto vẫn là một thể loại đòi hỏi kỹ thuật cao không thể bỏ qua đặc biệt đối với các nhà soạn nhạc

và nghệ sỹ biểu diễn Sự nổi lên của cây đàn Piano đầy mới mẻ đã thay thế cây đàn Violin truyền thống làm nhạc cụ độc tấu Đây là một nhạc cụ yêu thích của cả Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791) (người đã viết rất nhiều bản Concerto vĩ đại - chủ yếu dành cho đàn Piano) và Ludwig van Beethoven (1770 - 1827) (người viết 5 bản Concerto cho Piano và 1 bản Piano Concerto cho Violin (1801 - 1811)) đã đưa thể loại này đạt tới đỉnh cao của nó

Suốt thời kỳ Cổ điển, một Concerto đã dài hơn trước Hình thức của nó thể hiện sự dung hoà giữa thể loại Ritonello truyền thống (đòi hỏi trình độ biểu diễn bậc thầy) và phong cách mới thiên về giao hưởng Những phần đầu khác với hình thức Ritonello trong đó cách trình diễn cả đoạn Ritonello thứ nhất và phần độc tấu đầu tiên giống như phần đầu trong bản giao hưởng, phần còn lại cũng tương tự thế nhưng nhạc cụ độc tấu và dàn nhạc cùng chơi hoặc chơi luân phiên nhau Đoạn kết thúc luôn là một Rondo mà nhạc cụ độc tấu chơi một đoạn điệp khúc lặp đi lặp lại Các phần chậm vẫn còn sót lại một ít các qui định ngặt nghèo trong dạng thức Giống như các bản giao hưởng, các Concerto đã trở nên lớn hơn, có những tác phẩm đặc biệt dành để trình diễn trong phòng hoà nhạc trước một lượng lớnkhán giả

4/ Thời kỳ Lãng mạn:

Sau năm 1820 có một vài nhà soạn nhạc đã viết hơn 2 hoặc 3 bản Concerto mà mỗi bản đặc biệt dành riêng cho một nghệ sỹ bậc thầy trình diễn Khả năng chơi Violin siêu phàm của Nicolo Paganini (1782-1820) đã sớm được nối tiếp bằng Franz Liszt (1811 - 1886) - nhà soạn nhạc, nghệ sỹ Piano bậc thầy người Hungary Ông đã tạo nên một bức màn bí ẩn về một thiên tài âm nhạc Hầu hết các Concerto quan trọng được viết cho Piano và Violin, được ra đời bởi Liszt và các nhà soạn nhạc người Đức như: Carl Maria von Weber, Felix Mendelssohn, Robert Schumann và Johannes Brahms; nhà soạn nhạc Ba Lan Frederic Chopin và nhạc sỹ người Nga Peter Ilyich Tchaikovsky Họ có những thử nghiệm ở cả thể loại lớn với 3 chương và cả thể loại của riêng họ Tuy nhiên các tác phẩm vẫn giữ được nền tảng giao hưởng như ban đầu Các nhạc cụ độc tấu và dàn nhạc thì luôn luôn đối thoại với nhau trong sự đối lập đầy tính kịch nhưng lại thường dẫn đến một sự thống nhất ngẫu nhiên

5/ Thế kỷ 20:

Về căn bản, phương thức của âm nhạc hiện đại đầu thế kỷ 20 gây được hứng thú là giao hưởng Một

Concerto dường như không còn phù hợp với nhiều nhà soạn nhạc, mặc dù vậy các nghệ sỹ độc tấu tài năng (thường là nghệ sỹ Piano hoặc Violin) vẫn tiếp tục truyền cảm hứng cho các nhà soạn nhạc Ví

dụ như Arnold Shoenberg, Alban Berg, Anton Webern - người Áo; Paul Hindemith - người Đức; Bela Bartok - người Hungary và Igor Stravinsky - người Nga Tuy nhiên mỗi bản nhạc lại dường như ảnh hưởng bởi phong cách của các nhà soạn nhạc thời trước nhưng hiếm khi bị chi phối bởi chúng Một sựthay thế mới mẻ trong cảm nhận âm nhạc rất rõ ràng, các âm thanh tương phản cùng kết cấu đối âm dẫn tới sự phục hồi của thể loại Concerto Grosso cũ Những nhà soạn nhạc này đã viết được một số lượng đồ sộ các tác phẩm, sử dụng rất nhiều các âm sắc tương phản ở cả giao hưởng và thính phòng (QV)

Thể loại tác phẩm Etude

Etude hay Study (tiếng Pháp: étude ; tiếng Đức: etüde, studie ; tiếng Ý: studio) là một đoạn khí nhạc,

thường có một độ khó nào đó và thường hay dành cho một nhạc cụ dây có bàn phím, với mục đích chính là để khai thác và hoàn thiện một mặt nào đó của kỹ thuật biểu diễn nhưng cũng vẫn có được sự

hứng thú về âm nhạc Mặc dù etude một thời được coi như một bài tập (Pháp: exercice; Đức: Übung; Ý: essercizio), thuật ngữ về sau này thường chỉ một ô nhịp hay đoạn ngắn được lặp lại một cách tự do,

có thể được thay đổi trên các thang âm khác hoặc trên các giọng khác nhau Sự khác biệt được minh

họa bằng Studien op.3 (1832) của Schumann, tác phẩm được mở đầu bằng Übungen ngắn, dựa trên

những độ khó về kỹ thuật có trong chính các etude

Trước thế kỷ 19, các thuật ngữ được sử dụng một cách tự do hơn Vì vậy các ‘studies’ trong Sonate

per cembalo divisi in studii e divertimenti (1737) của Francesco Durante là các đoạn đối âm không

được liên kết với các vấn đề của kỹ thuật bàn phím, trong khi đó 30 bản Essercizi per gravicembalo

(1738) của Domenico Scarlatti lại không khác biệt về tầm vóc so với 525 bản sonata khác của ông

Bốn phần của bộ Clavier-Übung (1731–41) của J.S.Bach không chỉ chứa rất nhiều các kiệt tác cho đàn

harpsichord (ví dụ như bản Italian Concerto, French Overture, sáu partita và các biến tấu Goldberg bấthủ) mà còn có một số tác phẩm quy mô lớn cho đàn organ

Mặc dù tiêu đề ‘study’ hiếm khi xuất hiện trong âm nhạc cho đàn phím thời gian đầu, nhiều danh mụcthể loại này có mục đích giáo khoa một cách công khai Vì thế rất nhiều tác phẩm có tên khác nhau trong các chuyên luận khí nhạc và giáo trình hướng dẫn có thể được coi là những etude, bao gồm cả

các toccata trong Il transilvano (1593) của Diruta, các bài học (vũ khúc hay air) trong Melothesia (1673) của Locke, các prelude trong L’art de toucher le clavecin (1716) của Couperin, Probestücke trong Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753) của C.P.E Bach và Handstücke trong

Clavierschule (1789) của Turk Những tác phẩm có ít nhất một phần ý định dành cho mục đích giảng

dạy cũng có thể kể vào đây, ngay cả khi chúng không nhất thiết nhằm phát triển một kỹ năng nào cả

Ví dụ như Il primo libro di capricci, canzon francese, e recercari (1626) của Frescobaldi mở đầu bằng lời tựa dành cho ‘gli studiosi dell’opera’ (các học viên của tác phẩm), trong khi đó 11 preludes Das

wohltemperirte Clavier của J.S.Bach cũng như các phiên bản trước đó của tất cả các sáng tác cho đàn

phím và sinfonia của ông ban đầu đều nằm trong bộ Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach

(1720), một bản thảo được soạn chỉ để dạy người con trai nhỏ

Từ những năm đầu của thế kỷ 19, sự phổ biến ngày càng tăng của piano đã đem lại một lượng ồ ạt cáctài liệu giảng dạy nhằm đến những người chơi đàn nghiệp dư và các nghệ sĩ mới vào nghề, bao gồm rất nhiều sáng tác của các học viên có hạng mà sự hữu ích về kỹ thuật thường vượt trội giá trị âm nhạc của tác phẩm Tiêu biểu cho những ấn phẩm này là các etude được J.B.Cramer xuất bản vào giữa

những năm 1804 – 1810, các phần đầu bộ Gradus ad Parnassum (1817–26) của Clementi, Studien op.70 (1825–6) của Moscheles và rất nhiều tuyển tập của Czerny Các etude về sau trong Gradus có

hứng thú về âm nhạc lớn hơn, một số tỏ ra có phong cách đặc biệt cũng như các vấn đề kỹ thuật (ví dụ

như ‘le style élégant’ và ‘le style sévère’) và Charakteristische Studien op.95 (1836–7) của Moscheles

được dự tính cho cả mục đích biểu diễn cũng như giảng dạy một cách rõ ràng Thực tế thì tác phẩm sau là các ví dụ đơn giản của một thể loại mới được phát triển, thể loại concert etude (etude hòa nhạc)

Concert etude cố gắng kết hợp việc sử dụng các bài tập kỹ thuật với sáng tạo âm nhạc tương đương với các thể loại khác trong danh mục hòa nhạc Sự giằng co tất yếu giữa hai yếu tố này không được

giải quyết triệt để cho tới những etude của Chopin, 12 Grandes études op.10 (1833) và 12 Etudes

op.25 (1837) của ông là những tác phẩm đầu tiên giữ được vị trí chắc chắn trong danh mục hòa nhạc Mặc dù nhiều etude của Chopin tập trung vào một vấn đề kỹ thuật nào đó theo trường phái của

Czerny, Charles Mayer và Henri Bertini (ví dụ như các hợp âm rải được mở rộng trong no.1, op 10), chất tinh tế về hòa âm lớn hơn của ông khiến cho các tác phẩm vẫn là các bài học nhưng đồng thời cònmang giá trị âm nhạc Sự mới lạ trong hòa âm của Chopin mà đôi khi buộc các hình âm bình thường phải được thực hiện trong các thế tay đặc biệt chưa được biết đến bao giờ, đã làm kinh ngạc những người đương thời lớn tuổi hơn như Moscheles, người đã tìm ra rất nhiều bài tập cực kỳ khó Quả thực, với sự thừa nhận của chính Chopin, nghệ sĩ đầu tiên hoàn toàn chinh phục được các vấn đề kỹ thuật là Liszt, cũng chính là người mà ông đã đặc biệt đề tặng các etude op.10 Tuy nhiên về mặt cấu trúc, các etude không phức tạp: hầu hết đều ở dạng ba đoạn ngắn, mặc dù tác phẩm no.7, op.25 mang tính trữ tình có dạng hơi giống một phần chậm của hình thức sonata

Các concert etude của chính Liszt lại có quy mô lớn hơn nhiều so với của Chopin Sự hình thành các Transcendental Studies của ông phản ánh sự phát triển của thể loại trong thế kỷ 19 nói chung Chúng

dựa trên 12 etude (được xuất bản với tên gọi Etude en douze exercises) có mức độ giáo khoa khiêm tốn của các bài tập của thầy giáo ông Czerny Liszt viết lại chúng vào năm 1837 dưới tên gọi Grandes

études, biến đổi chúng một cách hiệu quả thành các sáng tác cá nhân với độ khó thật sự cho đến tận

ngày nay Ba trong số các sáng tác mới đó ở hình thức sonata (Đô thứ, Pha thứ và Rê giáng trưởng), các tác phẩm còn lại được cấu trúc với sự khéo léo khác thường Vào năm 1852, một bản sửa chữa

cuối cùng đã được hoàn thành với tên gọi là Etudes d’exécution transcendante Trong đó Liszt bớt đi

một số trong bố cục, đáp lại phần nào sự phát triển của piano, ông cũng làm chặt chẽ thêm cấu trúc củamột vài etude còn lỏng lẻo Làm gần hơn sự tương đồng với các tác phẩm mang tính chương trình, hầu

hết các etude giờ đây đã được đặt tên, ví dụ như Feux follets hay Harmonies du soir, và yếu tố giáo

khoa của các tác phẩm (ngoại trừ độ khó về kỹ thuật) gần như hoàn toàn biến mất Trong khi có thể sửdụng nhiều etude riêng lẻ của Chopin như các bài luyện tập cho một kỹ thuật đặc biệt nào đó, các yêu cầu về kỹ thuật trong phần lớn tác phẩm của Liszt biến đổi rất nhiều từ phần này sang phần khác để đem lại một sự thực hiện triệt để bất kỳ một vấn đề đặc biệt nào

Tương tự như vậy với các etude của Alkan, mà hầu hết được xuất bản trong hai tập: Douze études

dans les tons majeurs op.35 (1848) và Douze études dans les tons mineurs op.39 (1857) Các etude

của Alkan về quy mô thậm chí còn lớn hơn các etude của Liszt và một số etude, như L’incendie du

village voisin (trong op.35) còn mang tính chương trình rõ ràng hơn - thậm chí là theo cách chất phác

Với op.39, nguồn cảm hứng của Alkan dường như là Clavier-Übung của Bach vì một tập hợp gồm

một overture, một bộ các biến tấu, một giao hưởng 4 chương và một concerto 3 chương ; trong hai tác phẩm sau, một etude tách biệt ở một điệu thức khác được sử dụng làm mỗi chương riêng lẻ Các sáng tác cho đàn phím của Alkan thể hiện hình dung rằng mỗi nghệ sỹ piano đều có kỹ thuật tương đương

như Liszt Hai bản đầu tiên trong Trois grandes études (c1838) là những ví dụ sớm nhất của những

sáng tác hoàn toàn dành riêng cho tay phải hoặc tay trái, mặc dù phần mở đầu của etude giọng son Songiáng thứ của Liszt, phiên bản năm 1837, là chỉ dành cho tay trái Kiểu concert etude này ít được thử sức về sau, có lẽ những ví dụ được biết đến nhiều nhất là của Skryabin và Felix Blumenfeld

Mặc dù hầu hết tất cả các nhà soạn nhạc, đồng thời là nghệ sĩ piano thế kỷ 19 đều viết etude, khá ít

trong số đó giữ được vị trí trong danh mục tác phẩm Symphonische Etüden op.13 bậc thầy của

Schumann (một tập các biến tấu với một chương cuối mở rộng) được sáng tác vào những năm

1834-1837 là một trong những tác phẩm được trình diễn nhiều nhất của ông, trong khi đó các etude Paganini(op.3 và 10) của ông lại hoàn toàn không được chú ý đến khi bị so sánh với các tác phẩm xuất sắc hơn của Liszt và các biến tấu trên một chủ đề Paganini op.35 của Brahms Brahms cũng sáng tác 5 etude với hình thức chuyển soạn các tác phẩm của Bach, Weber và Chopin, bao gồm cả một phiên bản chỉ cho tay trái của Chaconne trong Partita giọng Rê thứ cho violin BWV1004 của Bach Đáng chú ý nhất trong đội ngũ lớn các etude concert được sáng tác sau đó là các tác phẩm của Scriabin, Rachmaninov (Etudes-tableaux, opp.33 và 39), Debussy, Bartók và Messiaen

Các etude cho nhiều nhạc cụ khác cũng bắt đầu được sáng tác từ đầu thế kỷ 19 Số lượng những tác phẩm liên quan đến các vấn đề kỹ thuật lớn hơn nhiều so với các tác phẩm có giá trị âm nhạc, điều đó

có thể thấy từ các tập tác phẩm cho violin của Fiorillo, Rodolphe, Kreutzer, Rode, Baillot và Bériot, cho cello của Dotzauer và Grutzmacher Nổi bật nhất là 24 Caprices op.1 được xuất bản năm 1820 củaPaganini cho violin solo, vừa là những etude concert cực kỳ xuất sắc, vừa đủ hứng thú âm nhạc để kích thích những chuyển soạn cho piano của Liszt và Schumann nói ở trên, và chủ đề của một trong số

đó, tác phẩm số 24 giọng La thứ, ấn tượng một cách súc tích đến mức mà nó là cảm hứng cho nhiều

bộ các biến tấu của Brahms (op.35), Rachmaninov (cho piano và dàn nhạc, năm 1934), Lutoslawsky (cho piano đôi, năm 1941), Boris Blacher (cho dàn nhạc, năm 1947)…

Từ tiếng Pháp ‘étude’ (có nghĩa như ‘study’ trong tiếng Anh) đã được sử dụng như tiêu đề cho nhiều sáng tác vào thế kỷ 20, một số đòi hỏi kỹ thuật đơn giản một cách khác thường hoặc khai thác những

mặt đặc biệt trong sự khéo léo của các nhà soạn nhạc Ví dụ như Quatre études pour orchestre (1928– 9) của Stravinsky, Sinfonische Etüden (1956) của Henze và Etudes pour orchestre à cordes (1956) của Frank Martin, Symphonic Studies (1938) của Rawsthorne và ba cuốn Etudes cho piano của Ligeti

(1985-95) (QV)

Thể loại tác phẩm Lied

1/ Giới thiệu chung:

Lied (số nhiều là Lieder) là một từ tiếng Đức với nghĩa đen là "bài ca" Tuy nhiên nó được sử dụng

chủ yếu như một thuật ngữ cho những ca khúc thuộc dòng nhạc cổ điển châu Âu, còn được biết đến như những ca khúc nghệ thuật Về đặc thù, các Lied được soạn cho một ca sĩ solo và piano Đôi khi các Lied được tập hợp thành một Liederkreis hay "liên khúc" - một loạt những ca khúc kết nối với nhau bằng một chuyện kể hay chủ đề riêng Những nhà soạn nhạc Franz Schubert và Robert

Schumann gần gũi nhất với thể loại này Bởi vì từ Lied tiếng Đức thường chỉ có nghĩa là "bài ca" nên

người Đức sử dụng thuật ngữ đặc biệt Kunstlied (Ca khúc nghệ thuật) để chỉ thể loại này.

2/ Lịch sử:

Với những người nói tiếng Đức, thuật ngữ Lied có một lịch sử trải dài từ những bài ca của người hát

rong thế kỉ XII (Minnesang), những bài hát dân gian qua đường (Volkslieder) và những bài thánh ca

nhà thờ Ở Đức, thời kỳ phát triển nhất của lied là vào thế kỷ XIX Những nhà soạn nhạc Đức và Áo

đã viết âm nhạc cho giọng hát cùng với đàn phím trước thời gian này, nhưng cùng với sự nở rộ của văn học Đức trong những kỷ nguyên Cổ điển và Lãng mạn thì những nhà soạn nhạc mới tìm thấy cảm

hứng lớn lao trong thi ca mà đã làm khuấy động thể loại được biết đến là Lied Những khởi đầu của

truyền thống này được thấy rõ trong những lied của Mozart và Beethoven, nhưng chính với Schubert thì người ta mới thấy rõ một sự cân xứng giữa phần lời và phần nhạc, một sự cuốn hút mới mẻ vào âm nhạc của ý nghĩa lời thơ Schubert đã viết hơn 600 lied, một số được sắp xếp theo những chuỗi hay liên khúc thuật lại một câu chuyện - cuộc phiêu lưu của tâm hồn hơn là thể xác Truyền thống này được tiếp tục bởi Schumann, Brahms và Hugo Wolf, và bởi R Strauss và Mahler ở thế kỉ XX Một lượng lớn tác phẩm được sáng tác trong truyền thống Lied, giống như truyền thống của khúc Madrigal

Ý ba thế kỉ trước, miêu tả một trong những thành quả phong phú nhất của cảm giác con người

3/ Những truyền thống dân tộc khác:

Truyền thống Lied được kết nối gần gũi với âm giọng thực tế của ngôn ngữ Đức Nhưng có sự tương

đồng đáng chú ý như ở Pháp với những mélodies của những nhà soạn nhạc như Gabriel Fauré, Claude

Debussy và Francis Poulenc và ở Nga đặc biệt là với những bài ca của Mussorgsky Nước Anh cũng

có một sự nở rộ của bài ca vào thế kỷ XX mà đại diện là Ralph Vaughan Williams và Benjamin Britten (QV)

Thể loại tác phẩm Lullaby

Lullaby (bài hát ru) là một thể loại nhỏ nhưng quan trọng trong thanh nhạc, thường được hát cho trẻ

em nghe trước khi chúng ngủ Quan niệm ở đây là bài ca được hát bằng một giọng hay và thân thuộc với bé sẽ ru bé đi vào giấc ngủ Những bài hát ru do các nhà soạn nhạc cổ điển viết thường được đặt

cái tên hình thức là berceuse, một từ tiếng Pháp có nghĩa là "bài hát ru" hoặc cradle song (bài hát bên

nôi)

Về cơ bản, một bài hát ru thường được viết ở nhịp phân 3 đơn hoặc phức (3/4 hoặc 6/8) Về giọng, đa

số các bài hát ru đơn giản, thường chỉ luân phiên những hòa âm chủ và hòa âm âm át, vì hiệu quả dự kiến là để đưa đứa trẻ vào giấc ngủ nên người ta không hay sử dụng quãng bán cung phóng túng (wild chromaticism) Một nét đặc trưng khác của bài hát ru – không vì lí do nào khác ngoài lệ thường – là xuhướng viết ở giọng "giáng trưởng", ví dụ như những bài hát ru do Chopin, Liszt và Balakirev viết đều

ở giọng Rê giáng trưởng

Có lẽ Wiegenlied : Guten Abend, gute Nacht, Op 49, No 4 (Wiegenlied tiếng Đức nghĩa bài hát bên

nôi) của nhà soạn nhạc Johannes Brahms là bài hát ru nổi tiếng nhất trong tất cả – bài hát ru của Brahms Ban đầu Brahms viết bài hát ru này cho cô ca sĩ trẻ Bertha Faber mà ông quen biết nhân dịp

cô sinh cậu con trai thứ hai Lời bài hát bằng tiếng Anh cũng đồng nghĩa với lời bài hát gốc bằng tiếngĐức Trong một cuộc khảo cứu, những trẻ sinh thiếu tháng được cho nghe bài hát ru này 5 phút, 6 lần mỗi ngày thì rõ ràng là lớn nhanh hơn những trẻ tương tự mà không được nghe (theo Chapman, 1975)

Opus 57 của Frédéric Chopin là một khúc hát ru viết cho piano độc tấu ở giọng Rê giáng trưởng

Những ví dụ nổi tiếng khác là các tác phẩm Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré cho violin và piano của Maurice Ravel, Berceuse élégiaque của Ferruccio Busoni, Berceuse của Igor Stravinsky nổi bật

trong vở ballet "Chim lửa" và khúc hát ru cho tứ tấu đàn dây của George Gershwin Một bài hát ru nổi

tiếng khác của George Gershwin là Summertime trích từ opera Porgy and Bess (Porgy và Bess) năm

1935 Đôi khi nó được nhắc đến như là "Bài hát ru của Gershwin" Mặc dù nhiều ứng tác Jazz của bài hát này có những quãng bán cung phóng túng (wild chromaticism), nguyên bản của nó khá là êm dịu

và phần nào buồn bã u sầu, ở điệu thứ tự nhiên Trong bản phối khí cho dàn dây, những đoạn chuyển hoà âm từ La thứ (với bậc sáu) [A6] và Mi trưởng (với bậc bảy) [E7] nhẹ nhàng và luân chuyển, vừa trầm buồn, vừa như dỗ dành, an ủi Hơn nữa nhiều bậc cha mẹ đã hát bài hát này (không có nhạc đệm)cho con nghe vào giờ đi ngủ

Dòng nhạc pop cũng có những bài hát ru nổi tiếng như "Good night" của The Beatles và "Lullaby (Good Night My Angel)" của Billy Joel Châu Á cũng có nhưng phiên bản hát ru của mình Trong

tiếng Tamil (một ngôn ngữ ở miền nam Ấn Độ, một bài hát ru được gọi là một thaalattu (thal có nghĩa

là "cái lưỡi") Đó là một âm thanh du dương được tạo bởi chuyển động nhịp nhàng của lưỡi vào lúc

bắt đầu bài hát, do đó mà có tên trên Nhưng đáng chú ý nhất là việc sử dụng oyayi ở Philippines, còn gọi là huluna ở Batangas Trong thực tế, việc sử dụng một bài hát để đưa đứa trẻ vào giấc ngủ phổ

biến đến nỗi người ta cho rằng hầu hết mọi bà mẹ ở các địa phương đều đã sáng tác ít nhất một bài hát

ru cho những đứa con của mình

Từ xa xưa ở Việt Nam, phần lớn các câu trong bài hát ru con lấy từ ca dao, đồng dao, hay trích từ các loại thơ hoặc hò dân gian được truyền miệng từ bà xuống mẹ, thế hệ trước sang thế hệ sau Do đó, những bài hát này rất đa dạng, mang tính chất địa phương, gần như mỗi gia đình có một cách hát riêngbiệt Trong hát ru thường chỉ chú ý đến lời (ca từ) còn giai điệu (nhạc lý) thì mỗi bà mẹ có một giọng trữ tình riêng nhưng vẫn gây ấn tượng sâu sắc trong suốt cả cuộc đời người con Những bài hát ru do các nhạc sĩ Việt Nam sáng tác sau này là những bài có nhịp độ chậm, vừa phải Giai điệu được tiến hành liền bậc không dùng những quãng nhảy liên tục, những nốt biến âm đột ngột, tiết tấu nhịp nhàng uyển chuyển có tính chu kỳ hoặc tự do Có thể kể ra đây những bài thuộc dạng này như: "Mẹ yêu con"

- Nguyễn Văn Tý; "Từ trên đỉnh núi" - Nguyên Nhung; "Mùa hoa sữa" - Huy Thục (QV)

Thể loại tác phẩm March

(Hành khúc)

Hành khúc, ở vai trò một thể loại âm nhạc, là một khúc nhạc đặc trưng với nhịp điệu đều đặn, mạnh

mẽ Hành khúc có nguồn gốc từ quân đội Ban đầu, hành khúc chỉ được soạn riêng cho việc hành quân

và thường được trình diễn bởi một đội quân nhạc

Cho đến cuối thế kỷ 16, các bản hành khúc vẫn chưa được ghi chép lại bằng các nốt nhạc Đến lúc bấy giờ, nhịp điệu của các bản hành khúc được giữ bởi bộ gõ và thường kết hợp với sự phụ hoạ ngẫu hứng của fife Những hành khúc nhà binh xuất hiện sớm nhất hiện vẫn tồn tại là những hành khúc của hai soạn nhạc người Pháp phục vụ trong triều vua Louis XIV là Jean-Baptiste Lully (1632 - 1687) và André Philidor Lớn (1647 - 1730) viết cho đội nhạc của nhà vua Nhiều hành khúc nhà binh thời kỳ đầu đã được sửa lại cho phù hợp từ các giai điệu phổ biến Các cuộc chiến tranh thời Napoleon và Cách mạng Pháp đã thúc đẩy sự phát triển của thể loại này Tiết tấu hành khúc đã được Napoleon Bonaparte sửa lại cho phù hợp để quân Napoleon có thể di chuyển nhanh hơn Napoleon đã lên kế hoạch chiếm cứ những lãnh thổ ông chinh phục được nên lính tráng thay vì phải mang theo mọi đồ dự trữ, họ có thể rời căn cứ và hành quân nhanh hơn Các hành khúc dành cho các đội quân và trung đoànđặc biệt được Luigi Cherubini (1760 - 1842), Hummel, Ludwig van Beethoven và những nhà soạn nhạc khác sáng tác Phần lớn các hành khúc nhà binh hiện nay nằm trong danh mục biểu diễn của các đội quân nhạc được viết khoảng từ năm 1880 đến 1914, trong đó các tác phẩm độc đáo và lâu bền nhất

là của John Philip Sousa (nhà soạn nhạc và nhạc trưởng người Mĩ, 1854 - 1932) và Kenneth Joseph Alford (nhà soạn nhạc người Anh, 1881 - 1945)

Hành khúc có thể được viết ở bất kỳ nhịp nào, nhưng nhịp phổ biến nhất là 4/4, 2/2 hoặc là 6/8 Tuy nhiên, những hành khúc hiện đại lại được viết ở nhịp 2/4 (mặc dù nhịp này không được xem là chuẩn mực) Hành khúc hầu như luôn được viết ở điệu trưởng trừ phi có sự chuyển điệu trong tác phẩm hoặc

đó không phải là hành khúc thực sự Nhịp hành khúc hiện đại thường vào khoảng 120 nhịp 1 phút (nhịp hành khúc chuẩn Napoleon) Tuy nhiên, nhiều hành khúc tang lễ thường được soạn theo chuẩn Roman, 60 nhịp 1 phút

Ngoài đặc trưng về nhịp độ và tiết tấu, thể loại hành khúc còn có những đặc trưng khác (mặc dù vẫn tồn tại những ngoại lệ) Hành khúc thường gồm một số đoạn nhạc hay khúc nhạc, thường có độ dài 16 hay 32 ô nhịp và thường được lặp lại ít nhất một lần trong cả bản nhạc Hành khúc thường có nhịp bộ

gõ mạnh mẽ và đều đặn, gợi nhớ tiếng trống trận Hành khúc thường có một lần chuyển giọng từ chủ

âm sang hạ át âm (và đôi khi trở lại giọng chủ âm ban đầu) Hoặc, nếu bắt đầu bằng một giọng thứ, nó

sẽ chuyển sang giọng trưởng Các giai điệu được trình bày trong phần nhắc lại thường đối nghịch với giai điệu chính Hành khúc thường có một đoạn áp chót được viết theo lối đối đáp nhau bởi hai nhóm nhạc cụ (cao/ trầm, kèn gỗ/ kèn đồng…)

Những nhạc cụ quan trọng nhất cho một đội nhạc biểu diễn hành khúc là các loại trống (đặc biệt là loại trống có dây căng mặt dưới để tăng âm), horn, fife hay bộ kèn gỗ và bộ kèn đồng Đặc biệt trong thế kỷ 19, với sự phát triển mạnh mẽ của bộ kèn đồng, hành khúc trở nên phổ biến hơn và thường được hòa âm một cách kĩ lưỡng

Hành khúc thâm nhập vào nghệ thuật âm nhạc lần đầu tiên qua những vở opera và ballet của Lully

Về âm điệu, các hành khúc đi từ hành khúc chết chóc bi thương trong opera Götterdämmerung

(Hoàng hôn của những vị thần) của Richard Wagner tới các hành khúc nhà binh sôi nổi của John Philip Sousa và các khúc tráng ca trong thế kỉ 19 Minh họa về việc sử dụng đa dạng thể loại hành khúc có thể tìm thấy ở Giao hưởng Eroica của Ludwig van Beethoven, ở các hành khúc nhà binh của Franz Schubert, ở hành khúc tang lễ trong Sonata giọng Si giáng thứ của Frédéric Chopin và ở “Hành khúc thần Chết” trong oratorio Saul của George Frideric Handel…

Âm nhạc hành khúc cho đàn phím ít nhất có thể được lần ngược về tới Battell của William Byrd (nhà

soạn nhạc người Anh thời kỳ Phục hưng, 1540 – 1623) Các bản nhạc cho piano được xuất bản của thế

kỉ 19 gồm nhiều hành khúc Schubert, Robert Schumann và Chopin Các hành khúc mở đầu và kết thúctrong nhiều tác phẩm thể loại serenade thể kỉ 18, là lời tuyên bố tiến vào và khởi hành của những người biểu diễn Joseph Haydn đã viết một bản hành khúc làm chương chậm trong Giao hưởng Nhà

binh No 100 của mình ; chương 4 giao hưởng 'Fantastique' của Hector Berlioz là Hành khúc tới pháp

trường (Marche au supplice) và các hành khúc tang lễ có trong giao hưởng số 3 ‘Eroica’ của

Beethoven, giao hưởng số 1 của Gustav Mahler Các hành khúc cho dàn nhạc với ý định làm tác phẩm

hòa nhạc độc lập gồm Hành khúc Rakoczy của Franz Lizst và 5 hành khúc Pomp and Circumstance

của Edward Elgar (QV)

Thể loại tác phẩm Mélodie

Từ "mélodie" tiếng Pháp có nghĩa là giai điệu nhưng trong âm nhạc cổ điển méodie là một thuật ngữ

chỉ một thể loại thanh nhạc của Pháp tương đương với thể loại lied trong thanh nhạc Đức Mélodie

được soạn cho một ca sĩ solo cùng phần đệm piano (hoặc một vài nhạc cụ khác), dựa trên những lời thơ Pháp vốn cũng rất giàu nhạc tính

Biểu diễn mélodie đúng cách có xu hướng đòi hỏi mức độ thể hiện xúc cảm và “diễn xuất” ít hơn

nhiều so với biểu diễn lied Theo Pierre Bernac (1899 -1979, ca sĩ baritone nổi tiếng với vai trò người trình diễn mélodie và giảng viên thanh nhạc, thầy dạy của Gerard Souzay, Elly Ameling và Jessye Norman) thì “nghệ thuật của những nhà soạn nhạc Pháp vĩ đại nhất là một nghệ thuật gợi tả” hơn là sựbày tỏ cảm xúc trực tiếp

Các mélodie cũng đặc biệt được chú ý đến vì mỗi quan hệ gần gũi và có chủ ý giữa lời ca và giai điệu

Để soạn các mélodie có thể trình diễn được, người ta phải có một kiến thức tinh nhạy về ngôn ngữ Pháp, thi ca Pháp và cách phát âm đầy chất thơ của thứ ngôn ngữ này Có rất nhiều cuốn sách viết mộtcách chi tiết về cách phát âm ngôn ngữ Pháp đặc biệt dành cho các ca sĩ hát mélodie, thường mô tả những nét nổi bật theo phiên âm Alphabet đặc trưng của những bài ca với những chú thích sâu hơn về đặc trưng ngôn ngữ Pháp như cách nối âm và nuốt âm

Thể loại mélodie chỉ nổi lên trước giữa thế kỉ 19 ở Pháp Mặc dù thể loại lied đã đạt tới đỉnh cao vào những năm 1890, thể loại mélodie đã phát triển một cách hoàn toàn độc lập với truyền thống lied

Thay vào đó, nó phát triển một cách khá trực tiếp từ một thể loại ca khúc nghệ thuật Pháp có trước đó

là romance Những bài ca này, trong khi bề ngoài khá giống với mélodie nhưng rồi lại tỏ ra là một thể loại nhẹ nhàng hơn và ít nét đặc trưng hơn Lời ca của mélodie thường được lấy từ thi ca nghiêm túc

đương thời và âm nhạc nói chung cũng sâu sắc hơn Hơn nữa, trong khi phần lớn những nhà soạn nhạccủa thể loại này thuộc thời kì Lãng mạn, ít ra là theo bảng niên đại, thì những đặc trưng nhất định của mélodie khiến nhiều người xem chúng không phải hoàn toàn thuộc trường phái Lãng mạn

Có lẽ những mélodie đầu tiên là những mélodie của nhà soạn nhạc Hector Berlioz Ông chắc chắn là

người đầu tiên sử dụng thuật ngữ này cho các sáng tác của mình và tập liên khúc Les Nuits d'Été

(1841, Những đêm hè) vẫn được xem là một hình mẫu của thể loại Dù Berlioz có xuất hiện trước trong bảng niên đại thì Charles Gounod vẫn thường được xem là nhà soạn nhạc chuyên biệt đầu tiên

của thể loại mélodie Phong cách sáng tác của Gounod tiến triển từ thể loại romance đến mélodie một

cách khó nhận thấy và mang tính minh họa Ông đã viết hơn 200 bài theo lời thơ của những thi sĩ như

Victor Hugo và Alphonse de Lamartine Maid of Athens (Trinh nữ thành Athens) của ông phổ từ thơ của Lord Byron bằng ngôn ngữ Anh là một minh chứng hoàn hảo cho việc phong cách romance đã trở thành mélodie.

Mặc dầu nhiều nhà soạn nhạc khác, như Jules Massenet chẳng hạn, đã viết các mélodie trong suốt thời Gounod, nhưng một tên tuổi không thể bỏ qua là Gabriel Fauré Ông đã viết hơn 100 mélodie và được coi là Shumann của Pháp Mặc dù phong cách và bản chất âm nhạc của họ rất khác biệt Fauré

được nhớ đến nhiều nhất với bộ tác phẩm phổ thơ Paul Verlaine (Mélodies de Vénise).

Một người cùng thời với Fauré mà tên tuổi đã trở nên đồng nghĩa với thể loại mélodie mặc dù ông chỉ

để lại một số ít tác phẩm thể loại này là Henri Duparc

Claude Debussy và Maurice Ravel ngày nay được công chúng biết tới nhiều nhất với các tác phẩm khí nhạc Mặc dù vậy, cả hai đã viết hàng chục mélodie hiện nay vẫn còn được nghiên cứu kĩ càng và

biểu diễn thường xuyên Debussy nổi tiếng vì tài năng đặc biệt trong việc hôn phối giữa lời và nhạc, trong khi Ravel dựa trên một số khúc ca dân gian, mâu thuẫn trực tiếp với cách làm thông thường của thể loại mélodie, đã làm tôn lên vẻ đẹp của cả hai thể loại này.

Những người cùng thời với Ravel nổi tiếng với thể loại mélodie bao gồm Albert Roussel, Reynaldo Hahn và André Caplet

Ngày nay mélodie vẫn tiếp tục được sáng tác, mặc dù có lẽ nhà soạn nhạc lớn cuối cùng của thể loại

là Francis Poulenc đã qua đời vào năm 1963 Ông đã viết gần 150 mélodie các kiểu (QV)

Thể loại tác phẩm Chamber music

nhạc thính phòng là bởi vì ban đầu nó ngụ ý là nhạc dành cho biểu diễn riêng, điển hình là trong một

sảnh nhỏ hoặc các phòng riêng của cá nhân Các buổi hòa nhạc các tác phẩm thính phòng trước công chúng chỉ bắt đầu vào thế kỉ 19

Nhạc thế tục ở thời Trung cổ và Phục hưng (khoảng năm 1450 đến khoảng năm 1600) được soạn với đặc thù dành cho hòa tấu khí nhạc và thanh nhạc Hầu hết sáng tác là các tác phẩm thanh nhạc có 3, 4

và 5 bè Những nhóm khí nhạc chơi loại nhạc thính phòng này một cách đơn giản, sử dụng bất cứ loại nhạc cụ nào họ muốn hay sẵn có vào thời kỳ đó

Vào thời Baroque (khoảng năm 1600 đến khoảng năm 1750), cấu trúc âm nhạc có mặt khắp nơi là cấutrúc có những tuyến giai điệu bè cao được bè giai điệu trầm phụ trợ - basso continuo – do cello hay bassoon, với những hòa âm do lute, harpsichord hoặc organ lấp đầy Hai thể loại khí nhạc trở nên quan

trọng trong thời kỳ này là sonata da chiesa hay sonata nhà thờ và sonata da camera hay sonata thính

phòng Mặc dù sonata da chiesa không thể được xem là nhạc thính phòng theo nghĩa chặt chẽ nhất của

nó, nhưng từ khi nó được dự tính để biểu diễn trước công chúng, từ khoảng năm 1700, sự khác biệt giữa sonata da chiesa và sonata da camera đã bị lu mờ vì nhiều tác phẩm của mỗi thể loại đó đều được

chơi trước công chúng lẫn biểu diễn riêng tư Những thể loại nhạc thính phòng cơ bản là trio sonata -

các bản sonata da chiesa hay da camera được viết cho hai nhạc cụ chơi giai điệu (thường do violin,

flute hay oboe đảm nhiệm) và bè continuo -và solo sonata, thường cho violin và bè continuo Tuy

nhiên nếu muốn, các trio sonata cũng có thể được chơi bằng các nhóm hòa tấu lớn hơn gồm 6 hay 8 nhạc cụ Thêm vào đó, người ta cũng viết các cantata thính phòng dành cho giọng hát solo cùng bè continuo cũng như cho duet hai giọng hát cùng bè continuo mà thực tế đã tạo hình mẫu cho trio

sonata

Những nhà soạn nhạc nổi bật nhất của thể loại trio và solo sonata trong thế kỉ 17 là nhà soạn nhạc Ý Arcangelo Corelli, người mà các tác phẩm ảnh hưởng đến nhạc thính phòng của nhà soạn nhạc Anh Henry Purcell và về sau là nhạc thính phòng của nhà soạn nhạc Pháp François Couperin, nhà soạn nhạc Đức - Anh George Frideric Handel và nhà soạn nhạc Đức Johann Sebastian Bach

Trong kỷ nguyên Cổ điển (khoảng năm 1750 đến khoảng năm 1820), nhà soạn nhạc Áo Josept Haydn

đã phát triển nhạc thính phòng thành một phong cách khác biệt với nhạc hòa tấu khác Quan trọng ngang với những tiền thân của phong cách mới là các thể loại nhạc nhẹ Vienna, chẳng hạn như

divertimento và serenade Được các nhóm đàn dây và nhạc cụ hơi chơi ngoài trời, những sáng tác này loại đi bè continuo, sử dụng những nhạc cụ giọng trung để điền đầy hòa âm Haydn đã thiết lập tứ tấu đàn dây thành thể loại hòa tấu thính phòng thông dụng nhất Những tứ tấu của ông thường được viết theo cấu trúc sonata 4 chương (1 chương nhanh, 1 chương chậm, 1 minuet và 1 chương nhanh khác), một hình thức chiếm ưu thế trong kỉ nguyên Cổ điển Nhạc thính phòng trong thời Cổ điển, như

Haydn và đồng hương của ông là Mozart đã phát triển, cũng đã được phân biệt bằng cách viết tinh tế, tác động phức tạp và gần gũi giữa 4 nhạc cụ Nhà soạn nhạc Đức Ludwig van Beethoven đã mở rộng tầm cỡ của các tứ tấu đàn dây trong khi vẫn duy trì đặc tính riêng của nó.

Nhạc thính phòng trong kỉ nguyên Lãng mạn (khoảng năm 1820 đến khoảng năm 1900) có xu hướng tuân theo các truyền thống cổ điển Các nhà soạn nhạc thường sử dụng cấu trúc sonata 4 chương và tứ tấu đàn dây tiếp tục là một lối kết hợp nhạc cụ được ưa thích Khi các nhà soạn nhạc tìm cách thể hiện cảm xúc mãnh liệt trong tác phẩm của mình, các tác phẩm đề cao piano, chẳng hạn như Trout Quintet

(1819) của nhà soạn nhạc Áo Franz Schubert và Ngũ tấu Piano giọng Pha thứ (1864) của nhà soạn

nhạc Đức Johannes Brahms, trở nên phổ biến Bởi vì piano sở hữu một phạm vi động lực và thể hiện lớn hơn các nhạc cụ thính phòng khác Những buổi biểu diễn nhạc thính phòng trước công chúng cũngtrở nên phổ biến và các nhà soạn nhạc thường sáng tác nhạc thính phòng với dự tính để biểu diễn trướccông chúng, vì vậy làm thay đổi chức năng ban đầu của nhạc thính phòng

Một số xu hướng đã xuất hiện trong nhạc thính phòng thế kỉ 20 Các thể loại cổ điển như tứ tấu đàn dây được truyền thêm các cách biểu đạt và kỹ thuật đương đại trong các tác phẩm của các nhà soạn nhạc Pháp Claude Debussy và Maurice Ravel, nhà soạn nhạc Hungary Béla Bartók, các nhà soạn nhạc

Áo Arnold Schoenberg và Anton Webern, nhà soạn nhạc Nga Dmitri Shostakovich và nhà soạn nhạc

Mỹ Elliott Carter Hòa tấu thính phòng rất đa dạng trong sáng tác - thường gồm các giọng hát, đàn harp, guitar và các nhạc cụ bộ hơi, bộ gõ - trở thành phương tiện chủ yếu cho âm nhạc mới của các nhà soạn nhạc như Schoenberg, Webern, nhà soạn nhạc Mỹ gốc Nga Igor Stravinsky và nhà soạn nhạcPháp Pierre Boulez Nhạc thính phòng, từng thuộc phạm vi của những người nghiệp dư và được chơi theo sở thích của họ, đã trở nên ngày càng phổ biến với các thính giả của phòng hòa nhạc Nhiều nhóm hòa tấu thính phòng chuyên nghiệp nở rộ ở Mỹ và nhiều nơi khác

Giao hưởng, thính phòng

Ý nghĩa của ngôn từ "giao hưởng" (symphonie) bắt nguồn từ ngôn ngữ Hy Lạp - có nghĩa là hòa

hợp âm hưởng Qua quá trình lâu dài suy tưởng các thuật ngữ, "giao hưởng" được dùng để đặt cho các tác phẩm viết cho dàn nhạc giao hưởng ở các thành phần cấu trúc lớn nhỏ, đa dạng gồm có các đàn chính: đàn dây (viôlông, viôlôngxen, viôla, côngtrơbas), dàn kèn trong đó có kèn gỗ (fluýt, oboa, claninet, fagốt), kèn đồng (trompét, trombôn, cor, tube) và bộ gõ Thể loại âm nhạc này bắt đầu hình thành từ những năm 30 thế kỷ XVIII, khi các khúc dạo đầu trong các vở opera ngày càng phát triển và mang tính độc lập, từ đó, giao hưởng như một thể loại âm nhạc độc lập đã ra đời

Nói đến ý nghĩa và tầm quan trọng của giao hưởng trong âm nhạc người ta thường ví với kịch và tiểuthuyết trong văn học Đó là hình thái cao nhất của nhạc đàn, trong đó bao hàm mọi ý tưởng âm nhạcvới mọi khả năng biểu cảm phong phú và đa dạng ở bất kỳ nội dung nào từ chất trữ tình cho đến chấtanh hùng ca, từ niềm lạc quan yêu đời cho đến nét bi thương thảm khốc Đầu tiên, giao hưởng đượcsáng tác ở hình thức tổ khúc sonate gồm 3 chương theo phong cách trường phái Napoli - ý Dần dần,qua quá trình phát triển, trong thành phần của tác phẩm giao hưởng bắt đầu có thêm khúc dạo đầu (củachương I) và menuett (một loại vũ điệu) đóng vai trò chương cuối của giao hưởng 3 chương Sau đó,giao hưởng 4 chương được hình thành, trong đó chương cuối được sáng tác ở hình thức sonate hoặcrondo - sonate Các chương chậm (chương II hoặc chương III) thường mang nội dung trữ tình biểuhiện sự tương phản với các chương còn lại Tuy nhiên, trong quá trình phát triển đã hình thành nênnhiều tác phẩm giao hưởng ngoài quy luật kinh điển như giao hưởng từ 5 chương trở lên hoặc chỉ có 2hoặc 1 chương duy nhất ví dụ như giao hưởng thơ (symphonie poème) Ngoài các tác phẩm chỉ dànhcho dàn nhạc giao hưởng - thành phần chính, có nhiều tác phẩm giao hưởng còn kết hợp cả với lĩnhxướng và hợp xướng (như giao hưởng số 9 - "Niềm vui" của Betthoven) và đặc biệt phải kể đến giaohưởng kết hợp với nhạc cụ độc tấu (concerto - symphonie) Ngoài ra, thể loại âm nhạc này còn liên kếtvới các thể loại khác để tạo nên những tác phẩm mang hình tượng nghệ thuật tổng quát như: giaohưởng chiêu hồn, giao hưởng balê, giao hưởng thanh xướng kịch v.v Điều quan trọng nhất tronggiao hưởng, đó là sự phát triển và mối liên kết các ý tưởng âm nhạc theo logich kết hợp với sự tương

phản giữa các chương nhằm tạo nên sự phong phú về hình tượng nghệ thuật và kịch tính âm nhạc sâusắc.

Người sáng lập ra nghệ thuật giao hưởng cổ điển là nhạc sĩ thiên tài người Aáo Hayđơn, chính vì vậyông được gọi là "cha đẻ của giao hưởng" Có thể nói, nghệ thuật giao hưởng đã tìm thấy đỉnh caotrong các tác phẩm của các nhạc sĩ thuộc trường phái âm nhạc cổ điển Viên (Hayđơn, Mozart,Betthoven) Các bản giao hưởng Es-dur (số 39), g-moll (số 40), C - dur (số 41) của Mozart là sự hiểndiện của một năng lực sáng tạo huyền thoại Giới âm nhạc gọi đó là "Sức mạnh Apôlông", "Sức mạnhquỷ thần", " vượt lên trên khả năng của con người" Với các bản giao hưởng "Anh hùng ca" - số 3,

"Định mệnh" - số 5, "Đồng quê" - số 6 và "Niềm vui" số 9, Betthoven đã làm nên kỳ tích trong lịch sửgiao hưởng và mở ra bước ngoặt phát triển mới cho loại hình nghệ thuật này Từ giao hưởng của ông,

đã hình thành thể loại giao hưởng mang nội dung và tên gọi cụ thể được phát triển mạnh mẽ ở thế kỷXIX, XX trong sự nghiệp sáng tạo của các thiên tài Schubert, Traicovsky, Berlioz, List, Debbussy,Maler, Prokofiev và Soxtakovic v.v

Trong dòng nhạc hàn lâm của nước ta, nghệ thuật giao hưởng tuy còn non trẻ nhưng đã cống hiến chonền âm nhạc của đất nước những tác phẩm đặc sắc như các giao hưởng "Quê hương Việt Nam"(Hoàng Việt), "Đồng Khởi" (Nguyễn Văn Thương), "Trăm sông đổ về biển đông" (Trần Ngọc Sương),

"Rapdodie Việt Nam" (Đỗ Hồng Quân) v.v mong rằng nghệ thuật giao hưởng của chúng ta ngàycàng phát triển mạnh mẽ, góp phần xứng đáng vào sự nghiệp âm nhạc và văn hóa của dân tộc

Ý nghĩa của ngôn từ "âm nhạc thính phòng" (ÂNTP) có nguồn gốc từ ngôn ngữ Latinh (camera)

-có nghĩa là nhạc để biểu diễn trong phạm vi không gian nhỏ (như phòng hòa nhạc) để phân biệt vớinhạc giao hưởng, nhạc sân khấu (thí dụ opera, oratoria, cantata) dành cho các gian hòa nhạc lớn Thuậtngữ này được hình thành từ thời Trung cổ nhưng mãi đến cuối thời đại Phục Hưng mới được khẳngđịnh rõ ý nghĩa mà hiện nay chúng ta vẫn hiểu về nó Trước kia, ÂNTP theo nguyên tắc được trìnhdiễn ở các buổi hòa nhạc trong phạm vi gia đình, chính từ đây đã hình thành nên thành phần các nhạccông của loại hình nghệ thuật này: từ một độc tấu (hay được gọi là solist) cho đến vài ba nhạc công đủ

để biểu diễn trong phạm vi nhỏ và liên kết với nhau thành nhóm nhạc thính phòng Khi sáng tác choÂNTP, các nhạc sĩ thường chú trọng đến từng phương thức biểu cảm của từng cấu trúc âm nhạc phùhợp với từng loại nhóm cụ thể Đặc tính của ÂNTP biểu hiện ở sự cân bằng giữa các giọng nhạc (khácbiệt với các tác phẩm trong đó phân biệt rõ bè chính, bè đệm) và tính chất cô đọng, tinh tế trong từngngữ điệu, giai điệu, nhịp điệu và phương thức biểu cảm Vai trò vô cùng quan trọng ở đây là sự pháttriển của các "chủ đề âm nhạc" mang giàu hình tượng nghệ thuật, ÂNTP có ưu thế đặc biệt biệt về khảnăng biểu hiện những cảm xúc trữ tình với tất cả các mặt nhạy cảm và tinh tế nhất của tâm hồn conngười

Giữa thế kỷ XVI, hình thành rõ sự phân biệt giữa nhạc nhà thờ và nhạc thính phòng trong các thể loạinhạc dành cho giọng hát Một trong những tác phẩm đầu tiên tiêu biểu nhất của ÂNTP phải kể đến

"L'antica musica ridotta alla moderna" của Nicolo Vitrentino (1555) Cuối thế kỷ XVII đầu thế kỷXVIII, ÂNTP bắt đầu phát triển mạnh ở các loại hình âm nhạc dành cho nhạc cụ hay còn gọi là khínhạc Ơở những giai đoạn đầu tiên này giữa nhạc cho giọng hát và khí nhạc hầu như không phân biệt

về phong các nghệ thuật Cho đến giữa thế kỷ XVIII, sự phân biệt giữa chúng mới được thể hiện rõ nétđúng như lời nhận định của nhà âm nhạc học trứ danh Kvanz "ÂNTP đòi hỏi sự sống động và tự dotrong ý tưởng âm nhạc hơn âm nhạc nhà thờ" Thể loại cao nhất của ÂNTP dành cho khí nhạc thời kỳnày là tổ khúc sonate (sonata da camera) có nguồn gốc từ tổ khúc vũ điệu Nửa sau thế kỷ XVIII cùngvới tên tuổi các thiên tài Hayđơn, Mozart, Betthoven đã hình thành các thể loại ÂNTP cổ điển - độctấu, song tấu, tam tấu, tứ tấu, ngũ tấu v v trong đó ý nghĩa đặc biệt quan trọng là các nhóm dànhcho các đàn dây (violông, viola, viôlôngxen) Chính bởi vì ở các thể loại này hội tủ mọi điều kiện để

có thể diễn tả cảm xúc, hình tượng nghệ thuật một cách phong phú nên chúng đã thu hút nhiều nhạc sĩthiên tài từ cổ điển cho đến hiện đại, ngoài các nhạc sĩ đã kể trên còn có Bramhs, Dvozak, Smetana,Grieg, Frank, Borodin, Rachmaninov (thế kỷ XIX), Debussy, Ravel, Reger, Bartok, Prokofive,Soxtakovich.v.v.v (thế kỷ XX)

Quá trình phát triển của phong cách ÂNTP đã trải qua nhiều biến đổi trong đó đặc biệt phải kể đếnmối liên quan tương tác giữa ÂNTP và âm nhạc giao hưởng Từ đó đã nảy sinh ra các tác phẩm ÂNTPmang ảnh hưởng của nhạc giao hưởng (như sonate dành cho violông - "Kreisler" của Betthoven,sonate dành cho violông của Frank) và ngược lại - âm nhạc giao hưởng của ÂNTP (như giao hưởng số

14 của Soxtakovich) Chính vì vậy đã xuất hiện khái niệm âm nhạc mới - "Dàn nhạc thính phòng" và

"Giao hưởng thính phòng" để chỉ những tác phẩm giao hưởng dành cho các dàn nhạc nhỏ với số lượng

nhạc cụ hạn chế Vai trò vô cùng quan trọng trong ÂNTP phải kể đến các tiểu phẩm dành cho các loạinhạc cụ trong đó nổi bật nhất là các tác phẩm dành cho dàn pianô bao gồm nhiều thể loại khác nhau:valse, nocturne, prelude.v.v của Schubert, Schuman, Sopanh, Skryabin, Rachmaninov, Prokofie.v.v Tuy dòng nhạc hàn lâm du nhạc vào nước ta chưa được lâu nhưng các nhạc sĩ Việt Nam cũng đã sángtác nhiều bản nhạc thính phòng ngay từ những năm kháng chiến chống Pháp, chống Mỹ trong đó nổibật phải kể đến các tác phẩm của Hoàng Việt, Đỗ Nhuận, Nguyễn Đình Tấn v v góp phần đáng kểvào sự phát triển chung của văn hóa dân tộc.

Theo: Báo Giáo dục và Thời đại

và sử dụng nhiều hợp âm rải Tuy nhiên nhân vật tiêu biểu cho thể loại này là nhà soạn nhạc vĩ đại người Ba Lan Frederic Chopin Ông đã viết tất cả 21 nocturne và hầu hết đều là những bản nhạc tuyệt vời Những nhạc sĩ sau này cũng viết nocturne có thể kể đến Gabriel Fauré, Alexander Scriabin và Erik Satie

Ta còn bắt gặp nocturne như là một chương ở trong những tác phẩm lớn dành cho dàn nhạc Ví dụ

như nocturne trích trong Giấc mộng đêm hè của Felix Mendelssohn hay chương 1 trong Violin

Concerto số 1 của Dmitri Shostakovich cũng có tên là nocturne Nhạc sĩ Claude Debussy cũng có một tác phẩm tên là Nocturne gồm 3 chương viết cho dàn nhạc và hợp xướng nữ (QV)

Thể loại tác phẩm Opera

A/ Khái quát về Opera:

Opera tiếng Latin là số nhiều của từ opus (tác phẩm) Opera là một loại hình nghệ thuật tổng hợp

Trong opera có sự kết hợp giữa sân khấu và âm nhạc; sự tham gia của các ca sĩ độc tấu, hợp xướng, dàn nhạc cùng với những loại hình nghệ thuật vô cùng đa dạng khác như ballet, mĩ thuật, diễn xuất của những diễn viên…

Tchaikovsky đã từng nhận xét: “opera có sức hấp dẫn mãnh liệt là bởi vì chỉ có opera mới cho ta có

cơ hội được tiếp xúc với đông đảo khán, thính giả”

Opera mang dấu ấn của thời đại, opera phơi bày hiện thực xã hội, là tiếng thét của nhân dân lao động,

là sự vùng lên của những số phận bị đè nén, là niềm khát khao tự do cháy bỏng Bên cạnh đó opera còn thể hiện được những gì chân thành nhất, sâu thẳm nhất của tình yêu lứa đôi, tình bạn bè thắm thiết, tình mẫu tử bao la và tình yêu quê hương, đất nước

Opera ra đời tại Florence, Ý vào cuối thế kỉ 16, thời buổi giao thời giữa thời kì Phục hưng và thời kì Baroque Sự ra đời của opera không chỉ có ý nghĩa tăng thêm một thể loại mới cho nghệ thuật âm nhạc, quan trọng hơn opera đã trở thành nhân tố thôi thúc, phát triển và hoàn thiện hệ thống mới và các thể loại mới trong thời kì Baroque Thể loại giao hưởng bắt nguồn từ những đoạn dạo đầu trong các vở opera (tiếng Ý là sinfonia) hay những đoạn cadenza cho những nghệ sĩ piano hay violin thể hiện kĩ thuật thì xuất phát từ những đoạn hát khoe kĩ xảo của những ca sĩ opera.

Opera là một thể loại kịch trong đó tất cả hoặc hầu hết các nhân vật đều hát và cùng với dàn nhạc tạo nên một thể thống nhất Một trong những định nghĩa về opera là dramma per musica (kịch thông qua

âm nhạc) Có một vài từ gần đồng nghĩa với opera như music - drama hay music - theatre

Opera là một tác phẩm có cốt truyện có thể gồm 1 hoặc nhiều màn, trong 1 màn có thể có 1 hoặc nhiều cảnh

Operetta là một biến thể của opera với qui mô nhỏ hơn và nội dung có tính chất nhẹ nhàng, vui vẻ

Opera gồm có 2 phần chính: phần nhạc (music) và phần lời (libretto) Thường khi các nhạc sỹ sáng tác opera, họ thường nhờ các nhà văn, nhà viết kịch sáng tác phần lời trước rồi sau đó mới dựa vào đó

để viết nhạc Chỉ có rất ít các nhạc sỹ tự viết lời cho opera của mình như Wagner, Mussorgsky,

B/ Sự ra đời, hình thành và phát triển của opera qua các thời kỳ:

I/ Thời kỳ Phục hưng và Baroque:

1/ Opera ra đời và phát triển ở Ý:

Opera ra đời là do nhu cầu giải trí của giới quý tộc Ý thời kỳ cuối thế kỷ 16 Tại thành phố Florence, những nhà quí tộc như bá tước Giovanni de Bardi hay Jacopo Corci đứng ra thành lập các “nhóm hàn lâm” (Academia) vì sùng bái triết gia Hi Lạp cổ Platon với mục đích phục hồi âm nhạc Hi Lạp cổ Những nhóm này được người dân Ý gọi là Camerata (hiệp hội) cho rằng âm nhạc Hi Lạp cổ có sức truyền cảm vì đó là âm nhạc đơn điệu (monody), phổ nhạc trên cơ sở thanh điệu, tiết tấu của thi ca Do

đó âm nhạc truyền đạt được nội dung tư tưởng của ca từ, khiến ca từ thêm sinh động, truyền cảm và có

sức hấp dẫn Và từ lối tư duy đó, một người trong số họ, ca sĩ – nhạc sĩ Jacopo Peri (1561 - 1633) đã

sáng ra vở opera “Dafne” vào năm 1597 với phần lời của nhà thơ Ottavio Rinuccini - được coi là vở opera đầu tiên trong lịch sử âm nhạc Tuy nhiên, hiện nay chỉ còn lại phần ca từ của vở opera này Vàonăm 1600, Peri và Rinuccini lại cùng nhau sáng tác “Euridice”, vở opera này còn được lưu giữ đến ngày này Từ đó Florence trở thành nơi tập trung của những nhà soạn nhạc opera, ngoài Peri, ta còn cóthể kể đến một số nhạc sĩ khác như Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Marco da Gagliano hay Vincenzo Galilei (cha của Galileo Galilei) Những vở opera trong thời kì sơ khai này chú trọng ca từ và coi phầnnhạc chỉ là vai phụ cho ca từ Họ chú trọng đến âm nhạc đơn điệu (monody) và lên án âm nhạc phức điệu (polyphony) làm méo mó ca từ Chính họ cũng là người đã sáng tạo ra phong cách recitativo (hát nói) rất phổ biến sau này

Opera đã tỏ ra rất phù hợp giới quí tộc Ý Và không chỉ ở Florence, nghệ thuật opera đã bắt đầu lan tỏa ra những thành phố khác Đầu tiên là tại Rome, một số thành viên trong nhóm Camarata đã chuyểnđến Rome sinh sống và sáng tác Nổi tiếng nhất trong số này là nhạc sĩ Stefano Landi (1587 - 1639)

với vở opera “Sant'Alessio” (1632) Đặc điểm của opera Rome là chủ yếu mang đề tài tôn giáo, thần thoại và tính chất âm nhạc giữa aria và recitativo khác nhau khá rõ ràng

Sau Rome là Venice, tại đây lần đầu tiên opera được công diễn bán vé để mọi tầng lớp có thể vào xem Venice cũng là nơi đầu tiên trên thế giới xuất hiện nhà hát công cộng - nhà hát Teatro San

Cassiano (1637) Và như vậy, opera không còn là trò giải trí của riêng giới quí tộc nữa Chính điều này

đã khiến opera trở nên phổ cập và giúp cho số lượng các vở opera được sáng tác tăng vọt Tại đây đã

xuất hiện một trong những nhà cải cách opera vĩ đại trong lịch sử Claudio Monteverdi (1567 - 1643)

là cây cầu nối giữa thời kỳ Phục hưng và Baroque Chịu ảnh hưởng từ Peri và cũng là một đại diện củagiới nghệ thuật Florence như Peri, nhưng không như Peri là một ca sĩ – nhạc sĩ, Monteverdi là một nhạc sĩ chuyên nghiệp Năm 1607 ông sáng tác vở opera “Orfeo”, cũng lấy cảm hứng từ câu truyện Orpheus và Euridice trong thần thoại Hi Lạp So với “Euridice” của Peri, thì vở opera của Monterverdi

có những thay đổi mang tính lịch sử Thay vì sử dụng những cây đàn lute, Monterverdi đã mạnh dạn

sử dụng đàn dây, harpsichord, organ, trumpet, recorder và một vài nhạc cụ khác nữa Biên chế dàn nhạc được mở rộng khiến cho âm nhạc của vở opera trở nên giàu màu sắc và có tính tương phản rõ nét Monterverdi cũng mở đầu opera bằng một đoạn nhạc ngắn, tiền thân của overture sau này Ông cũng tạo cho những nhân vật sự khác biệt bằng những nét nhạc đặc thù Recitativo trong vở opera này không chỉ đơn thuần là truyền tải nội dung ca từ mà còn phải thể hiện ý nghĩa của ca từ, khắc họa diễn biến nội tâm sâu sắc của nhân vật Cho đến tận ngày nay, nhiều vở opera của Monterverdi như “Il ritorno d'Ulisse in patria” (1641) hay “L'incoronazione di Poppea” (1642) vẫn còn được trình diễn Monterverdi được coi là một trong những nhạc sĩ có ảnh hưởng nhất đối với những thế hệ đi sau Những nhạc sĩ khác thuộc trường phái này là Pietro Francesco Cavalli (1602 - 1676) và Antonio Cesti (1623 - 1669)

Đến cuối thế kỉ 17 đầu thế kỉ 18, trung tâm opera của nước Ý chuyển từ Venice sang Naples Đặc điểm nổi bật nhất của những vở Neapolitan opera này là sự hài hước nhẹ nhàng (mở đầu cho những vở

opera buffa (opera hài hước) sau này) Nhạc sĩ nổi tiếng nhất thời kì này là Alessandro Scarlatti

(1660 - 1725) Đóng góp đáng kể nhất của Scarlatti là phát triển da capo aria (hình thức aria ba đoạn ABA’ trong đó phần A được nối tiếp bằng phần B mang tính tương phản và chủ yếu viết ở giọng thứ rồi được quay trở lại phần đầu) để thể hiện diễn biến nội tâm phức tạp của nhân vật và là kiểu mẫu để những nhạc sĩ sau này noi theo Scarlatti cũng là người đầu tiên định hình Overture kiểu Ý theo hình thức nhanh – chậm – nhanh là tiền đề cho sự ra đời của giao hưởng sau này Scarlatti viết tất cả 88 vở opera (tùy theo tài liệu con số này có thể lên đến hơn 100) nhưng hầu hết đều bị thất lạc Có một số vởopera của Scarlatti lấy đề tài thần thoại hoặc anh hùng ca là tiền đề cho những vở opera seria (opera nghiêm túc) sau này Neapolitan opera có một vai trò đặc biệt quan trọng trong lịch sử phát triển opera

và ảnh hưởng tới toàn bộ nền âm nhạc châu Âu thế kỉ 18

2/ Sự phát triển opera tại các nước Pháp, Đức và Anh:

Pháp: Năm 1647, lần đầu tiên người dân Pháp tiếp cận thể loại opera khi vở “Orfeo” của Luigi Rossi

được công diễn tại Paris, tiếp theo đó là những vở opera của Pietro Francesco Cavalli Trước thời điểm

này thì ở Pháp loại hình sân khấu chiếm vị trí chủ đạo là ballet Chỉ đến khi có sự xuất hiện của Baptiste Lully (1632 - 1687) thì mới có sự ra đời của nền opera Pháp Lully sinh ra tại Florence và

Jean-đến năm 1661, ông mới nhập quốc tịch Pháp Là một người rất tài năng, ban đầu Lully được đích thân Louis XIV mời làm vũ công ballet và sau đó là nhạc sĩ sáng tác âm nhạc cho các vở ballet và biên đạo múa Ông tập trung vào nghiên cứu và sáng tác opera từ năm 1672 Lully gọi những vở opera của mình là tragédies lyriques (bi kịch trữ tình) Những đặc điểm chính trong các vở opera của Lully: sử dụng rất nhiều những vũ điệu, đưa ballet trở thành một nhân tố tích cực trong opera; sáng tạo ra Overture theo kiểu Pháp gồm 2 phần chậm – nhanh và đặc biệt trong opera của Lully sử dụng rất nhiều và hiệu quả hợp xướng - điều trước đây hầu như chưa thấy xuất hiện trong opera Ý Những vở opera đáng chú ý của Lully “Alceste” (1674), “Atys” (1676) và “Armide et Rénaud” (1686)

Tiếp nối Lully, Jean Philippe Rameau (1683 - 1764) cũng là một tác giả rất quan trọng Những nhạc

sĩ sau này như Berlioz, Debussy đều đánh giá rất cao Rameau Cũng là một nhà phê bình âm nhạc hết

sức xuất sắc, Rameau đã xây dựng được một tư duy hòa thanh mới vì vậy phần khí nhạc trong opera của ông vô cùng hiệu quả và độc đáo Ông đã rất thành công trong việc đưa phức điệu vào trong những vở opera của mình Những vở opera của Lully và Rameau còn được gọi là opera – ballet.

Đức: Người sáng tác ra vở opera đầu tiên của nước Đức – “Dafne” (1627) là nhạc sỹ Heinrich Schütz (1582 - 1672) Âm nhạc của vở opera này nói riêng và toàn bộ tác phẩm của Schütz nói chung

chịu ảnh hưởng từ 2 nhạc sỹ người Ý: Giovanni Gabrieli (thầy dạy của ông ở Venice từ năm 1609 đến 1613) và Monteverdi Nhiều nhà hát opera được xây dựng tại Munich, Dresden và đặc biệt là

Hamburg Tại Hamburg, sau khi Schütz qua đời nổi lên nhạc sĩ Reinhard Keiser (1674 - 1739)

Chính Handel và Mozart sau này cũng thừa nhận trong sáng tác opera, họ chịu khá nhiều ảnh hưởng từKeiser Nhạc sĩ Handel trẻ tuổi cũng sáng tác một số vở opera trong thời gian ông sống tại đây nhưng

không mấy thành công Georg Philipp Telemann (1681 - 1767) là người cùng thời với Johann

Sebastian Bach và là bạn thân của Handel Ông đã sáng tác khoảng 40 vở opera và được người đương thời đánh giá thậm chí còn cao hơn Bach và Handel Sau khi Telemann qua đời, nền opera Đức lại bị nước Ý thao túng

Anh: Nước Anh luôn háo hức đón chào và tiếp nhận nghệ thuật nước ngoài Trước khi xuất hiện

opera, ở nước Anh vào cuối thế kỉ 16 thịnh hành kịch mặt nạ (masque), chỉ đến khi một người xuất

hiện thì nền opera Anh mới thực bắt đầu Người đó chính là Henry Purcell (1659 - 1695) Ông chính

là người đã khai sinh ra nền opera Anh với vở “Dido and Aeneas” (1689) Nhà hát Opera đầu tiên ở London xuất hiện năm 1671 là để trình diễn các tác phẩm của Purcell Purcell đã biết tiếp thu tinh hoa của 2 nền opera Ý và Pháp thời bấy giờ với overture theo kiểu Pháp nhưng recitativo và aria thì theo kiểu Ý Purcell đã rất khéo léo trong việc lồng âm nhạc vào tiếng Anh để đem lại sự hài lòng cho khán, thính giả Ngoài “Dido and Aeneas”, “Oedipus” cũng là một vở opera rất thành công Ngày nay,những tác phẩm của Purcell vẫn được công diễn

Sau khi Purcell qua đời, bẵng đi một thời gian dài nền opera Anh không có những tác phẩm nào đáng

kể Chỉ đến khi có sự xuất hiện của nhà soạn nhạc vĩ đại George Frideric Handel (1685 - 1759) thì

nền opera Anh mới khôi phục được vị thế của mình Nhạc sĩ người Đức Handel từng là nghệ sĩ violin tại nhà hát Hamburg dưới thời Keiser làm giám đốc và bắt đầu sáng tác opera Từ năm 1706 đến năm

1710 ông sống tại một số thành phố của Ý như Rome, Florence và Naples Chính tại Naples, ông đã chịu ảnh hưởng từ A Scarlatti và Neapolitan Opera Những vở opera được Handel sáng tác trong thời gian này như “Rodrigo” (1707) và “Agrippina” (1709) đã giành được tiếng vang lớn và thu hút được

sự chú ý của nhà hát Opera London Handel được mời sang London và ngay lập tức bằng vỏ opera mang phong cách Ý “Rinaldo” (1711), ông đã được nhà hát mời cộng tác lâu dài Năm 1719, hoàng gia Anh cho xây dựng Nhạc viện Hoàng gia và Handel được đảm nhận trọng trách giám đốc nhạc viện

và nhạc trưởng chính của nhà hát opera London Trong thời gian này ông đã sáng tác những vở opera hay nhất của mình như “Giulio Cesare” (1724), “Tamerlano” (1724), “Rodelinda” (1725) Trong những năm 1730, do một bộ phận giới quý tộc ở Anh không hài lòng với nguồn gốc Đức của ông (dù Handel đã nhập quốc tịch Anh năm 1727) nên ông phải nhường lại quyền điều hành nhà hát cho Nicola Porpora – một nhạc sĩ người Ý Những năm cuối đời, nhạc sĩ ít viết opera hơn mà tập trung chủyếu vào oratorio cũng như các thể loại khác nhưng những vở opera được sáng tác trong thời gian này như “Orlando” (1733) “Alcina” (1735) hay “Serse” (1738) đều được đánh giá rất cao và được coi là đãvượt ra ngoài phạm vi ảnh hưởng của opera Ý Các vở opera của Handel phần lớn đều được coi là opera seria

II/ Thời kì Cổ điển:

Trong thời kì này, opera chủ yếu phát triển tại Đức và Áo hay thậm chí là cả Pháp Còn opera Ý đã bị mất vị thế bá chủ và rơi vào giai đoạn khủng hoảng dù rằng các vở opera bằng tiếng Ý vẫn được sáng tác đều đặn Đây cũng là thời kì nền opera châu Âu chia làm 2 thể loại chính: opera seria và opera buffa

Opera seria phát triển từ Neapolitan opera với cốt truyện lấy từ đề tài lịch sử hoặc thần thoại với âm nhạc mang tính chất trang trọng và rất phổ biến trong thời kì Baroque Tuy nhiên đến đầu thế kỉ 18, dokết cấu của opera seria trở nên quá nhàm chán, các aria và recitativo luân phiên nhau xuất hiện Nhà thơ người Ý Metastasio trong thời gian này đã viết tới 30 kịch bản để các nhạc sĩ sáng tác opera Điều này khiến opera seria đâm vào ngõ cụt, khán giả quay lưng lại Hơn nữa sân khấu opera giờ đây chỉ là nơi để các ca sĩ castrato (ca sĩ bị hoạn) khoe giọng Các castrato này thỏa sức hát những gì họ thích, không hề quan tâm đến nội dung các vở opera cũng như yêu cầu của nhạc sĩ Chính vì vậy sân khấu opera châu Âu vào đầu thế kỉ 18 cần có một sự thay đổi mang tính bước ngoặt Trong bối cảnh đó opera buffa lên ngôi và trở thành phong cách opera chủ đạo của thời kì Cổ điển.

1/ Sự lên ngôi của opera buffa và sự hình thành opera-comique và singspiel:

Cũng khởi nguồn từ Neapolitan opera, opera buffa đã trở thành đối trọng của opera seria Đặc điểm của opera buffa là phong cách dí dỏm, nhẹ nhàng lấy bối cảnh từ chính cuộc sống thường nhật của người dân, châm chọc những người thuộc tầng lớp trên nên dễ được quần chúng đón nhận Về mặt âm nhạc, opera buffa sử dụng nhiều các duet (khác với opera seria hay dùng aria) và coi trọng giọng bass, điều gần như không xuất hiện trong opera seria Opera buffa đã thật sự khẳng định được vị thế của mình vào đầu thế kỉ 19 Trước đây, opera buffa chỉ được biểu diễn với tư cách là 1 intermezzo

(khoảng nghỉ) giữa hai màn của 1 vở opera seria Nhạc sĩ tiêu biểu trong thời kì này là Giovanni Battista Pergolesi (1710 - 1736) Ông sáng tác cả opera seria và opera buffa trong đó vở opera buffa

“La serva padrona” (1733) là vở opera buffa đầu tiên tách được mình ra khỏi 1 vở opera seria để công diễn 1 cách độc lập (ban đầu “La serva padrona” cũng chỉ được sáng tác như là 1 intermezzo của vở opera seria “Il prigioniero superbo”) Pergolesi được coi là nhạc sĩ lớn đầu tiên sáng tác opera buffa Sau Pergolesi, còn nhiều nhạc sĩ sáng tác opera buffa nổi tiếng khác như Nicolò Piccinni (1728 - 1800), Giovanni Paisiello (1740 - 1816) hay Domenico Cimarosa (1749 - 1801)

Song song với sự phát triển opera buffa tại Ý, tại Pháp và Đức opera cũng có những cải cách đáng kể theo hướng độc lập và có xu hướng ngày càng ít chịu ảnh hưởng từ opera Ý Tạp Pháp, opera hài hướcđược gọi là opera-comique, thuật ngữ này lần đầu xuất hiện vào khoảng năm 1716 Opera-comique đã tiếp thu và phát triển từ các vở opera buffa của Ý nhưng có thay đổi đáng kể nhất là không sử dụng recitativo và thay vào đó là hình thức đối thoại Tại Paris cho xây dựng nhà hát Opéra-Comique để biểu diễn những vở opera này Tác giả sáng tác opera-comique đáng chú ý trong thế kỉ 18 là nhạc sĩ

người Bỉ sống tại Pháp từ năm 1767 André Modeste Grétry (1741 - 1813) với vở “Richard

Coeur-de-lion” (1875) Grétry cũng được coi là người đầu tiên đặt nền móng cho opéra grade Tuy nhiên sau cuộc cách mạng năm 1789, tính hài hước trong opera-comique ngày một ít đi, thậm chí bị triệt tiêu Tại Đức, từ giữa thế kỉ thứ 18 hình thành thể loại singspiel (hát – diễn) So sánh với opera buffa hay opera-comique thì singspiel đối thoại nhiều hơn và mang nhiều âm hưởng của các bài hát Đức (lied)

và ảnh hưởng từ hài kịch dân gian Đức Johann Adam Hiller (1728 - 1804) được coi là người sáng

lập ra singspiel Những vở opera bằng tiếng Đức của Mozart, Beethoven hay Weber sau này đã đưa singspiel lên đỉnh cao

Những năm cuối của thế kỉ 18 được đánh dấu bằng cuộc cách mạng Tư sản Pháp 1789, điều này đã ảnh hưởng rất lớn tới quan niệm sáng tác của giới văn học nghệ thuật, trong đó có lĩnh vực âm nhạc Các vở opera mang tính thời sự hơn, kêu gọi sự tự do, bình đẳng và đề cao tính anh hùng Đã xuất hiệnmột dòng opera được sáng tác theo nội dung này và được gọi là rescue opera (opera giải cứu) Những

vở opera tiêu biểu thuộc trào lưu này là “Médée” (1797) và “Les deux journées” (1800) của Luigi Cherubini (1760 - 1842) và “La vestale” (1807) của Gaspare Spontini (1774 - 1851)

2/ Christoph Willibald Gluck và sự cải cách vĩ đại:

Nhạc sĩ người Đức Christoph Willibald Gluck (1714 - 1787) là một nhà cải cách opera vĩ đại Thời

gian đầu ông sống ở Milan và đã sáng tác khá nhiều vở opera tại đây Những vở opera này đã đem lại danh tiếng cho ông và năm 1745, ông lên đường sang London và gặp gỡ Handel Tuy nhiên, Handel tỏ

ra không quan tâm đến opera của Gluck Thất bại, Gluck buồn chán rời nước Anh đi nghiên cứu âm

nhạc của hầu hết các nước châu Âu và rồi định cư tại Vienna từ năm 1750 Chính trong quãng thời gian này, Gluck đã tiếp thu tư tưởng của phong trào Khai sáng và từ đó ông nung nấu ý định cải cách opera vì Gluck nhận thấy rằng trong thời kì này, các vở opera đã trở nên rập khuôn và thiếu sâu sắc Năm 1761, Gluck đã may mắn có dịp gặp gỡ và làm quen với nhà thơ Ranicro Calzabigi và 2 người bạn tâm đầu ý hợp này đã cùng nhau viết vở opera “Orfeo ed Euridice” Năm 1762, vở opera được công diễn lần đầu tại Vienna Đây đã trở thành cột mốc quan trọng đánh dấu một bước tiến mới trong việc cải cách opera “Orfeo ed Euridice” có những điểm khác biệt cơ bản với những vở opera trước đó,

“Orfeo ed Euridice” là một lời tuyên chiến quyết liệt với sự hào nhoáng bề ngoài và xu hướng mua vuicủa giới quý tộc Gluck đã phát triển opera theo hướng biểu lộ nhiều cảm xúc trong ca từ và âm nhạc nhưng nghiêm cấm lối hát hoa mĩ, lợi dụng kĩ xảo của các ca sĩ thời kì đó Ông bắt các ca sĩ phải hát đúng như yêu cầu trong tổng phổ Quan niệm sáng tác của Gluck là hướng đến những gì chân thật nhất, tự nhiên nhất như chính những gì mà cuộc sống vốn có Trong các tác phẩm của mình, Gluck chuyên tâm vào thế giới nội tâm của nhân vật và âm nhạc phụ thuộc vào tính kịch Gluck cũng là người đầu tiên đưa một số giai điệu của opera vào trong phần overture, điều này giúp cho overture trở thành phần dự báo và giúp cho thính giả nắm được chủ đề cơ bản của vở opera Gluck có ảnh hưởng

rõ rệt với Mozart, Weber, Berlioz và Wagner sau này Sau sự thành công của “Orfeo ed Euridice”, Gluck tiếp tục sáng tác nhiều vở opera khác như “Alceste” (1767) hay “Iphigénie en Aulide (1774)” nhưng bị những người theo phe bảo thủ phản ứng dữ dội khiến nhạc sĩ bị tổn thương và sau năm 1780,Gluck hoàn toàn không sáng tác opera nữa Tuy nhiên tinh thần vĩ đại của Gluck được nhiều nhạc sĩ sau này tiếp thu và vai trò lịch sử của ông đã được chính thức thừa nhận

3/ Wolfgang Amadeus Mozart:

Nhà soạn nhạc thiên tài người Áo Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791) là tác giả của hơn 20

vở opera trong đó có nhiều vở đã trở thành những kiệt tác Với tư cách một nghệ sĩ piano thần đồng, thuở nhỏ Mozart đã đi biểu diễn tại rất nhiều nơi và tiếp thu được tinh hoa của nhiều loại hình âm nhạcnhư những bài hát Neapolitan, thủ pháp đối vị của Đức và các bản giao hưởng của Haydn Chính điều này giúp cho trong các vở opera của Mozart có được sự cân bằng giữa các nghệ sĩ đơn ca và hợp xướng, giữa ca sĩ và dàn nhạc Là người người đương thời và chịu ảnh hưởng từ quan điểm sáng tác của Gluck, tuy nhiên Mozart lại quan niệm: “lời thoại trong opera phải là cô gái biết nghe lời âm nhạc” Âm nhạc của Mozart trong các tác phẩm nói chung và opera nói riêng trong sáng, tinh tế, thánhthiện và đẹp một cách diệu kì Trong bộ 3 opera Mozart kết hợp với nhà chuyên viết lời cho các vở opera Lorenzo da Ponte là “Le nozze di Figaro” (1786), “Don Giovanni” (1787) và “Così fan tutte” (1790) thì ngoài “Così fan tutte” là viết theo đơn đặt hàng nên có chất lượng nghệ thuật không cao còn

2 tác phẩm kia đều là những tuyệt tác Âm nhạc đầy chất thơ, kết hợp hài hòa giữa hát và hát nói Đặc biệt là việc phát huy vai trò của duet, lấy duet làm trung tâm cho sự phát triển kịch tính của opera Hơnnữa, trong các vở opera này, Mozart đã sử dụng rất thành thạo các hợp ca từ terzet đến septet, điều gầnnhư không xuất hiện trong các vở opera trước đó của ông Trong "Don Giovanni", lần đầu tiên kèn trombone có mặt trong biên chế dàn nhạc và âm nhạc của màn cuối được vang lên ngay trong phần overture, điều này cho thấy ảnh hưởng của Gluck đối với Mozart Với “Die entführung aus dem Serail” (1782) và đặc biệt là “Die Zauberflöte” (1791) – vở opera cuối cùng của Mozart, singspiel đã đạt đến đỉnh cao chưa từng thấy Trong “Die Zauberflöte”, sự trộn lẫn của triết học, tính ẩn dụ, chất lãng mạn, màu sắc huyền bí, hóm hỉnh khiến cho vở opera không chỉ đạt được thành công to lớn ngay sau khi mới ra đời mà còn trở thành một trong những tác phẩm được ưa thích nhất hiện nay Chính những vở singspiel này đã mở ra con đường phát triển cho opera lãng mạn Đức sau này

4/ Ludwig van Beethoven và Fidelio:

“Fidelio” (1814) là vở opera duy nhất của Ludwig van Beethoven (1770 - 1827) và cũng là tác phẩm khiến Beethoven bị tốn nhiều công sức nhất Ông bắt đầu sáng tác từ năm 1804 (bản tiếng Ý) nhưng bản tiếng Đức như ngày nay chúng ta thưởng thức thì được biểu diễn lần đầu tiên vào năm 1814

“Fidelio” là vở opera có hình thức singspiel với nội dung thuộc trào lưu rescue opera Tuy nhiên, ban đầu Beethoven không có ý định sáng tác opera mà “Fidelio” ra đời là do bực mình về sự không chungthuỷ trong “Così fan tutte” và lòng nhiệt tình bắt nguồn từ cuộc Cách mạng Pháp 1789, chính vì vậy

“Fidelio” còn được gọi là “Người con gái của Cách mạng Pháp 1789” Các aria và recitativo có kĩ xảo khó nhưng điểm nổi bật nhất của vở opera là vai trò của dàn nhạc Có thể nói, Beethoven là một trong những người tiên phong trong việc “giao hưởng hóa” opera, mà sau này Wagner là người ưu tú nhất

Âm nhạc của “Fidelio” gần với Gluck và Handel – người mà Beethoven rất kính trọng nhưng mang chất lãng mạn rất cao Chính vì vậy, có thể coi “Fidelio” là viên gạch đầu tiên của opera Lãng mạn Đức thế kỉ 19

III/ Thời kì Lãng mạn:

Thế kỷ 19, thời kì Lãng mạn là thời kỳ mà chủ nghĩa dân tộc lên cao nhất Tính dân tộc được bộc lộ

rõ ràng hơn bao giờ hết Cùng với sự phát triển của văn học, hội hoạ, âm nhạc cổ điển nói chung và opera nói riêng có sự thay đổi rất rõ rệt Thời kì này cũng chứng kiến sự hồi sinh ngoạn mục của opera

Ý sau một thời gian dài khủng hoảng nhưng các nước khác như Đức, Pháp, Nga, Czech cũng có được những vở opera đỉnh cao mang tính thời đại Hơn nữa các qui tắc cũng dần dần bị phá bỏ tạo nên

sự đa phong cách trong âm nhạc, qui mô và nội dung tác phẩm Đề tài thần thoại và anh hùng ca phổ biến trong thời kì Baroque và Cổ điển dần dần được thay thế bởi các câu truyện đời thường và những

sự kiện xã hội Các nhạc sĩ đã trở thành những nhà soạn nhạc tự do, không phải lệ thuộc vào những nhà quí tộc nên họ hoàn toàn tự do trong công việc sáng tác của mình

Đặc điểm chính của opera bel canto là sự chú trọng đến kỹ thuật và vẻ đẹp của giọng hát Các vở opera sáng tác sao cho các ca sỹ có thể phô diễn được tối đa giọng hát của mình Trong các vở opera thời kỳ này vai chính thường được dành cho các giọng nam cao và nữ cao (đặc biệt là giọng Soprano coloratura) Toàn bộ âm vực (chủ yếu ở âm vực cao) và kỹ thuật Staccato được khai thác triệt để Thời kì này xuất hiện thêm một thuật ngữ: opera semiseria (opera nửa nghiêm) Opera semiseria gần giống với opera buffa, có nhiều yếu tố hài hước nhưng nội dung cảm động, có bối cảnh ở vùng đồng quê Vở opera nổi tiếng nhất thuộc thể loại này là Linda di Chamounix của Donizetti Ngoài ra, La sonnambula của Bellini cũng có thể liệt vào thể loại này

Các vở opera buffa của Gioacchino Rossini (1792 - 1868) là những mẫu mực cho thể loại này, đặc

biệt là trong giai đoạn 1813 - 1817 với “L'Italiana in Algeri” (1813), “Il Turco in Italia” (1814), “Il Barbiere di Siviglia” (1816) và “La Cenerentola” (1817) Trong đó “Il Barbiere di Siviglia” đã trở thành một tuyệt tác, sự kết hợp hài hoà và vẻ đẹp tuyệt với của các aria, recitativo, dàn nhạc và hợp xướng là những gì mà ta có thể thấy được trong vở opera này Bên cạnh đó Rossini cũng viết opera seria như các vở “Tancredi” (1813) và “Otello” (1816) Có một thời gian dài Rossini ở Paris và các vởopera cuối cùng của ông ra đời ở đây như “Le Comte Ory” (1828) và “Guillaume Tell” (1829) trong

đó “Guillaume Tell” là tiền đề cho sự ra đời cho các vở opéra grande của Pháp sau này Đóng góp cơ bản nhất của Rossini là loại bỏ revitativo secco (recitativo không nhạc đệm), tăng sức biểu cảm của dàn nhạc, đồng thời Rossini đã khai thác được tối đa ưu thế của từng giọng hát nhờ vào khả năng am tường kĩ thuật hát bel canto truyền thống Sau một thời gian dài opera Ý chìm khuất sau opera của Gluck và Mozart, chính Rossini là khiến opera Ý trở lại với vị trí vốn có của nó

Phong cách sáng tác của Rossini là mạnh mẽ, sôi nổi và dân dã trong khi nhạc sỹ cùng thời với ông,

Vincenzo Bellini (1801 - 1835) lại có cái gì đó rất quí phái và yếu đuối Trong các vở opera của

Bellini, các nhân vật luôn mang một chút gì hơi u sầu, phiền muộn Bellini viết các vở opera của mình cho các ca sỹ hàng đầu thời bấy giờ, chính vì vậy độ khó của tác phẩm là rất lớn và đòi hỏi phải là những giọng hát xuất sắc nhất mới có thể trình diễn được Trong cuộc đời ngắn ngủi của mình, Bellini

đã để lại 11 vở opera trong đó tuyệt vời nhất là bộ 3 nổi tiếng: “La Sonnambula” (1831); “Norma” (1831) và “I Puritani” (1835) Bellini qua đời ở độ tuổi 34, đúng lúc tài năng đang độ sung sức nhất

Trung dung giữa Rossini và Bellini đồng thời cũng có số lượng các vở nhiều nhất là Gaetano

Donizetti (1797 - 1848) Donizetti sáng tác gần 70 vở opera Không tạo được sự duyên dáng như

Bellini, không có được sự sôi nổi như Rossini nhưng Donizetti là người tạo được sự cân bằng giữa chất trữ tình và sự kịch tính trong các vở opera của mình Donizetti chính là người có ảnh hưởng lớn đến Verdi sau này Tài năng của Donizetti được thừa nhận khá muộn, đến vở opera thứ 33 của mình

“Anna Bolena” (1830) thì ông mới được biết đến và từ đó thì ông trở nên rất nổi tiếng Donizetti sáng tác opera chủ yếu bằng tiếng Ý và đôi khi bằng tiếng Pháp Vở opera tiếng Pháp nổi tiếng nhất của ông là “La fille du regiment” (1840) Tuy nhiên đỉnh cao nhất của Donizetti là các vở “L'elisir

d'amore” (1832) và “Lucia di Lammermoor” (1835)

b) Giuseppe Verdi:

Rossini, Donizetti và Bellini vẫn là những nhạc sỹ chịu ảnh hưởng của opera thế kỷ 18 và các tác phẩm của họ thể hiện chủ nghĩa lãng mạn qua ca từ nhiều hơn là âm nhạc Chủ nghĩa dân tộc đã xuất hiện nhưng vẫn chưa được bộc lộ rõ rệt và chưa thể thoát khỏi cái bóng của nước Áo (khi đó đang xâmlược và chiếm đóng nước Ý) Chỉ đến khi một nhân vật vĩ đại xuất hiện thì nước Ý mới có một biểu tượng thật sự để chống lại sự lấn át của người áo Con người vĩ đại đã giương cao 2 lá cờ: chủ nghĩa dân tộc và chủ nghĩa lãng mạn chính là Giuseppe Verdi

Giuseppe Verdi (1813 - 1901) là một nhạc sỹ thiên tài, người đã nói lên tiếng nói của nhân dân,

người đã cùng với những người con yêu nước đã chiến đấu để giành thắng lợi trong cuộc chiến tranh với quân Áo vào năm 1848

Là người đã bị nhạc viện Milano từ chối nhận vào học năm 1832 nhưng chỉ 10 sau, với sự ra mắt vở opera “Nabucco” (1842) tại La Scala, Verdi đã trở thành biểu tượng không chỉ của thành phố Milano

mà còn của cả nước Ý Tiếp theo thành công của Nabucco là sự xuất hiện của các vở “I Lombardi” (1843), “Ernani” (1844), “Macbeth” (1847) và “Luisa Miller” (1849) Tuy nhiên tên tuổi của Verdi thực sự được lưu danh trong lịch sử opera khi có sự xuất hiện của 3 vở opera: “Rigoletto” (1851), “La Traviata” (1853) và “Il Trovatore” (1853) Đây là những kiệt tác trong kho tàng opera của nhân loại vàđến tận bây giờ các nhà phê bình vẫn chưa thể thống nhất được với nhau đâu là vở xuất sắc hơn Vẻ đẹp trong giai điệu, sức mạnh của dàn hợp xướng và sự lộng lẫy của dàn nhạc đã tạo cho bộ 3 trên mộtsức hấp dẫn kỳ diệu

Trong các năm tiếp theo, Verdi hướng đến các vở opera có qui mô đồ sộ hơn như “Don Carlo” (1867)

và đặc biệt là “Aida” (1871) - vở opera sáng tác theo đơn đặt hàng của hoàng gia Ai Cập nhân dịp khánh thành kênh đào Suez

Khi đã ở tuổi ngoài 70, Verdi sáng tác một trong những vở xuất sắc nhất của mình: “Otello” (1887) theo lời đề nghị của Arrigo Boito (1842 - 1918) - một người bạn, tác giả vở opera “Mefistofele” Boitocũng chính là người khuyên Verdi sáng tác vở opera cuối cùng và cũng là vở opera hài mang phong cách opera buffa nổi tiếng duy nhất của ông: “Falstaff” (1893)

Nhìn một cách tổng thể, âm nhạc của Verdi đã làm thay đổi opera Ý Không bị quá câu nệ vào ca từ, các giai điệu vụn vặt và sự phô trương quá đáng của giọng hát, opera của Verdi đã dung hoà được giữa

âm nhạc, lời hát và tính kịch tạo nên vẻ đẹp hài hoà nhưng vẫn làm nổi bật lên tính dân tộc và sự lãng

mạn Đặc biệt các trích đoạn hợp xướng trong opera của Verdi thực sự là những lời kêu gọi lòng yêu nước, là tiếng thét bảo vệ Tổ quốc của nhân dân Ý, rất phù hợp với bối cảnh nước Ý thời bấy giờ.

c) Verismo:

Là một trường phái opera của Ý ra đời khi sự nghiệp của Verdi đã gần đi vào giai đoạn cuối

Verismo (chân thực) là trường phái bao trùm lên nước Ý vào những năm cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ

20 với mục đích phơi bày hiện thực trần trụi của xã hội đương thời nhằm phản đối và đả kích những

vở opera mang màu sắc thần thoại của Wagner Có rất nhiều nhạc sỹ nổi tiếng thuộc trường phái Verismo như Pietro Mascagni (1863 - 1945) với “Cavalleria rusticana” (1890), Ruggero Leoncavallo (1858 - 1919) với “Pagliacci” (1892), Umberto Giordano (1867 - 1948) với “Andrea Chenier” (1896)

Tuy nhiên nhạc sỹ nổi tiếng nhất phải kể đến Giacomo Puccini (1858 - 1924) Là tác giả của nhiều vở

opera nổi tiếng như: “La Bohème” (1897); “Tosca” (1900); “Madama Butterfly” (1904) và “Turandot”(1824) (Puccini qua đời khi chưa viết xong 2 cảnh cuối và vở opera được Franco Alfano hoàn thành vào năm 1926) Puccini đã đóng góp vào kho tàng opera thế giới những vở opera tràn đầy những cảm xúc mạnh mẽ với giai điệu đẹp thể hiện mọi cung bậc của tâm hồn Không có những hợp xướng hào hùng và hoành tráng như trong Verdi, cũng không có các overture tuyệt diệu và thủ pháp sử dụng dàn nhạc một cách tinh tế như trong nhạc kịch của Rossini, tâm điểm trong các opera của Puccini luôn là các aria hay duet đẹp một cách diệu kỳ Nhiều nhà phê bình đã nhận xét rằng trong opera Ý, sau các tên tuổi Rossini và Verdi phải nói đến Puccini

2/ Opera Lãng mạn Đức:

Sau sự tiên phong của Beethoven, opera Lãng mạn Đức được nối tiếp bằng Weber và đặc biệt là Wagner

Carl Maria von Weber (1786 - 1826) chính là người đưa opera lãng mạn Đức lên đỉnh cao Xuất

phát điểm là một nghệ sỹ Piano tài năng và trong các chuyến lưu diễn vòng quanh châu Âu của mình,

bị cuốn hút bởi các vở opera của Mozart và Rossini nên đã bắt tay vào sáng tác opera Và thế là vào năm 1821 “Der Freischütz” - vở opera Lãng mạn thực sự đầu tiên của Đức ra đời Thường xuyên sử dụng recitativo và có kết cấu theo kiểu cổ điển “Der Freischütz” đã trở thành đỉnh cao của Singspiel Sau này Weber có sáng tác thêm nhiều vở opera khác như “Euryanthe” (1823) hay “Oberon” (1826) nhưng không một vở nào có thể vượt qua được “Der Freischütz” Weber có ảnh hưởng rất to lớn đến Wagner sau này Có người thậm chí còn nhận xét, nếu như không có Weber thì cũng chưa chắc đã có Wagner

Là một hiện tượng vô cùng đặc biệt trong nền âm nhạc cổ điển thế giới, sự xuất hiện của Richard Wagner (1813 - 1883) đã gây nên rất nhiều sự tranh cãi trong suốt thế kỷ 19 và kéo dài cho đến tận

bây giờ và không biết bao giờ mới chấm dứt Người gọi Wagner là thiên tài, kẻ lại dè bỉu gọi ông là thằng điên nhưng qua năm tháng thời gian các vở opera dần dần chiếm lĩnh các nhà hát nổi tiếng và cómột điều không có gì phải bàn cãi là rất nhiều các nhạc sỹ sau này lại chịu ảnh hưởng từ ông Ông chính là người đưa opera Đức lên đến đỉnh cao nhất và là bậc thầy trong việc "giao hưởng hóa

opera" Luôn viết lời cho các opera của mình, quan điểm sáng tác vĩ đại nhất của ông là thay vì tất cả mọi thứ trong vở opera như kịch bản, lời thoại, các yếu tố sân khấu sinh ra chỉ để phục vụ âm nhạc thì riêng đối với Wagner lại ngược hẳn lại tất cả mọi thứ từ âm nhạc, lời ca chỉ để phục vụ cho một kịch bản có sẵn mà thôi Hay nói một cách ngắn gọn, trong opera của Wagner âm nhạc phục vụ tính kịch thay vì tính kịch phục vụ âm nhạc như những gì mà opera vốn có kể từ thời Mozart hay thậm chí là trước cả Mozart cho đến nay Thực ra âm nhạc phục vụ tính kịch vốn là quan điểm của Gluck và đã được Berlioz kế tục nhưng người đưa nó lên mức đỉnh cao và coi đó là chân lý thì chính là Wagner Một trong những cải cách quan trọng mang tính thời đại của Wagner là sử dụng leitmotif (motif chủ đạo) Đây là một câu nhạc ngắn xuyên suốt vở opera chủ yếu nhằm đại diện cho tính cách, tâm tư tình cảm của nhân vật Khi leitmotif xuất hiện thì đồng nghĩa với việc nhân vật đó sẽ xuất hiện trên sân khấu Điều quan trọng là mỗi khi phát triển tình huống kịch, thể hiện sâu hơn về tư tưởng, tình cảm nhân vật, dự báo sự biến hóa hay ẩn dụ một sự kiện, liên hệ hay nói rõ mối quan hệ giữa các đối

tượng, tăng cường sự phát triển hay phong phú thêm nội hàm của nhân vật, khi đó xuất hiện leitmotif Wagner cũng là người xóa nhòa đi ranh giới giữa aria và recitativo Bên cạnh đó, Wagner sử dụng khánhiều hòa thanh nửa cung (cromatic), dự báo cho những cách tân âm nhạc trong thế kỉ 20.

Vở opera thành công đầu tiên của Wagner là “Rienzi” (1842), tuy nhiên vở này vẫn còn chịu nhiều ảnh hưởng từ opéra grande của Pháp Vở opera đầu tiên mà Wagner gây dựng được phong cách đặc trưng của mình là “Der fliegende Holländer” (1843) Tuy nhiên vở này vẫn còn hơi hướng của phong cách opera Ý qua cách sử dụng aria và chorus Chỉ đến khi xuất hiện “Tannhäuser” (1845) và

“Lohengrin” (1850) thì thực sự tên tuổi Wagner mới được cả châu Âu biết đến Rất may mắn cho Wagner là ông được Franz Liszt - người sau này trở thành bố vợ ông ủng hộ và đích thân Liszt đã nhiều lần chỉ huy các vở opera của Wagner

Trong giai đoạn từ 1852 đến cuối đời là thời kỳ sáng tác đỉnh cao của Wagner Lúc này thay vì dùng

từ opera các vở nhạc kịch của Wagner được gọi là music - drama Đã có một thời gian dài Wagner phải sống lưu vong tại Thụy Sỹ do hậu quả từ cuộc cách mạng năm 1848 Trong thời gian này Wagner

đã nảy ra ý tưởng sáng tác “Der Ring des Nibelungen” mà sau này không chỉ trở thành công trình đồ

sộ nhất của ông mà còn của cả nền opera cổ điển châu Âu Sau năm 1860 là thời kỳ thăng hoa trong sựnghiệp sáng tác của ông, hàng loạt các vở opera nổi tiếng ra đời trong thời gian này: “Tristan und Isolde” (1865), “Die Meistersinger von Nürnberg” (1868) và 2 phần đầu của “Der Ring des

Nibelungen” là “Das Rheingold” (1869) và “Die Walküre” (1870) Tất cả các vở này đều được trình diễn tại Munich vì vua Ludwig II của xứ Bavarian là người rất hâm mộ Wagner, thậm chí nhà vua còn cho xây dựng nhà hát Bayreuth Festspielhaus vào năm 1876 để chuyên trình diễn các opera của

Wagner Hai phần sau của “Der Ring des Nibelungen” là “Siegfried” (1876) và “Götterdämmerung” (1876) cũng được trình diễn tại đây Vở opera cuối cùng của Wagner là “Parsifal” (1882)

3/ Opera Lãng mạn Pháp:

Opera Lãng mạn Pháp có thể chia ra làm 3 dòng chính: opéra grande; opéra comique và operetta

a) Opéra grande:

Bắt nguồn từ “Guillaume Tell” của Rossini, opéra grande là những vở opera đồ sộ thường có độ dài

từ 4 - 5 tiếng và thường là 5 màn, trong đó hoàn toàn là hát không sử dụng recitativo cũng như hội thoại Trong opéra grande thường xuyên sử dụng incidental music và ballet Các tác giả tiêu biểu cho trường phái này là Meyerbeer và Berlioz

Giacomo Meyerbeer (1791 - 1864) tuy là người Đức nhưng sống tại Venice từ năm 1815 vì ngưỡng

mộ Rossini Trong thời gian ở đây, Meyerbeer đã sáng tác được 6 vở opera bằng tiếng Ý nhưng đều không nổi tiếng Thất vọng, Meyerbeer chuyển đến Paris, tạm thời không sáng tác nữa và lao vào nghiên cứu opera Pháp Đến khi tìm lại được cảm hứng sáng tác, Meyerbeer viết 6 vở opera bằng tiếngPháp và đã tạo lập được một trường phái riêng đồng thời gây dựng được uy tín trên khắp châu Âu Vở opera xuất sắc nhất của Meyerbeer là “Les Huguenots” (1836), ngoài ra vở “L'Africaine” (1865) được hoàn thiện sau khi ông mất cũng khá nổi tiếng

Hector Berlioz (1803 - 1869) cũng là một hiện tượng khá kỳ lạ trong nền âm nhạc cổ điển châu Âu

“Người nhạc sỹ duy nhất không biết chơi piano” này say mê Gluck và tôn thờ quan điểm sáng tác âm nhạc phục vụ tính kịch của Gluck Trong 2 vở opera “Benvenuto Cellini” (1838) và “Les Troyens” (1858) Berlioz triệt để tuân thủ qui tắc này Berlioz tỏ ra rất tâm đắc với “Les Troyens”, ông coi đó là

“tác phẩm đã toả ra ánh sáng bất diệt của chủ nghĩa lãng mạn đồng thời kết hợp hài hoà với quan điểmsáng tác của Gluck”

Ngoài hai nhạc sỹ trên còn có một số các nhạc sỹ khác cũng có những vở opéra grande nổi tiếng,

trong đó tiêu biểu là Jacques Halevy (1799 - 1862) với "La Juive" (1835).