II. Hình t−ợng Uy-lít-xơ
2. Cốt truyện
Thuật ngữ chỉ sự phát triển của hành động, của tiến trình các sự việc, các biến cố trong tác phẩm tự sự và kịch, đôi khi cả trong tác phẩm trữ tình.
Đ−ợc áp dụng lần đầu ở thế kỉ XVII thông qua các nhà văn cổ điển chủ nghĩa Cornây và Boalô. Noi theo Arixtôt, họ muốn nói đến những sự cố bất th−ờng trong đời các nhân vật truyền thuyết xa x−a mà các nhà viết kịch thời sau th−ờng vay m−ợn. Nh−ng từ tr−ớc đó, để gọi tên các câu chuyện, các sự kiện đ−ợc miêu tả trong đó, các nhà văn La Mã đã dùng thuật ngữ Latinh
fabula (kể chuyện, t−ờng thuật). Sự khác nhau của hai thuật ngữ cùng chỉ một hiện t−ợng đã khiến chúng không ổn định và nhất quán về nghĩa.
Đây là vấn đề thuật ngữ đối với các nền học thuật trực tiếp gắn với truyền thống châu Âu. Ví dụ ở Liên Xô cũ, trong phê bình văn học và trong nhà tr−ờng thì "siu-u-zet" và "fabula" đ−ợc dùng nh− hai từ đồng nghĩa, nh−ng vẫn có cách dùng phân biệt: "siu-u-zet" dùng để chỉ toàn bộ tiến trình các biến cố, "fabula" dùng để chỉ xung đột cơ bản đ−ợc phát triển trong các biến cố ấy. Trong nghiên cứu văn học có sự đụng độ giữa hai cách lí giải.
Những năm 1920, các đại diện của OPOJAZ (Hội nghiên cứu ngôn ngữ thi ca) đề nghị phân biệt hai mặt quan trọng của hình thức tác phẩm:
Sự phát triển của bản thân các biến cố trong cuộc đời các nhân vật.
Trình tự và ph−ơng cách mà tác giả hoặc ng−ời kể chuyện dùng để thông báo về các biến cố ấy. Vì cho rằng việc tác phẩm "đ−ợc làm ra nh− thế nào"
có ý nghĩa lớn nên họ gọi "siu-u-zet" là mặt thứ hai, còn "fabula" là mặt thứ nhất.
Một truyền thống khác có nguồn gốc từ các nhà phê bình dân chủ giữa thế kỉ XIX, từ Vêxêlôpxki và Gorki thì sự phát triển hành động đ−ợc gọi là "siu-u-zet". Cách gọi này chẳng những đã trở nên quen thuộc mà còn khá chính xác về từ nguyên học bởi "siu-u-zet" là đối t−ợng, sự vật, tức là cái mà ng−ời ta kể chuyện về nó; còn "fabula" chính là sự trần thuật, t−ờng thuật về đối t−ợng, sự vật kia. Nh−ng những ng−ời ủng hộ lí thuyết này lại xem trọng việc bảo l−u sự phân biệt hai khái niệm mà "tr−ờng phái hình thức" đề xuất, nên đã gọi "siu-u-zet" là ph−ơng diện sự vật − ph−ơng diện cơ bản của trần thuật hoặc của hành động kịch và dùng thuật ngữ "fabula" để gọi ph−ơng diện thứ hai vốn là ph−ơng diện kết cấu.
Bản thân thuật ngữ "cốt truyện" của tiếng Việt, do yếu tố "cốt" nên dễ bị hiểu nh− cái "lõi", "bộ x−ơng", cái "s−ờn", "cơ sở" của truyện chứ ch−a phải truyện; thêm nữa, tính chất có thể tóm tắt của truyện càng củng cố cách hiểu trên, vốn chỉ mới bao gồm một số mặt chứ ch−a phải toàn bộ khái niệm cốt truyện.
Cốt truyện là một ph−ơng diện của lĩnh vực hình thức nghệ thuật, nó chỉ lớp biến cố của hình thức tác phẩm. Chính hệ thống biến cố (tức cốt truyện) đã tạo ra sự vận động của nội dung cuộc sống đ−ợc miêu tả trong tác phẩm. Tính truyện (có cốt truyện) là một phẩm chất có giá trị quan trọng của văn học, sân khấu, điện ảnh và các nghệ thuật cùng loại. Trong các thể loại văn học, các cốt truyện là thành phần quan trọng thiết yếu của tự sự và kịch, nh−ng th−ờng không có mặt trong các tác phẩm trữ tình.
Cốt truyện tạo ra một tr−ờng hành động cho các nhân vật và cho phép tác giả thể hiện và lí giải tính cách của chúng. Gorki coi cốt truyện là hệ thống các quan hệ qua lại của các nhân vật, là "lịch sử sự phát triển và sự tổ chức một tính cách nào đó". Cái dệt nên cốt truyện là hành động của các nhân vật (hành động là sự thể hiện các xúc cảm, ý nghĩa, ý định của con ng−ời vào các hành vi, hoạt động, lời nói, cử chỉ, nét mặt... của họ).
Trong văn học có kiểu hành động đ−ợc thể hiện ở các vận động bên ngoài (nhân vật có hành động dứt khoát tại các thời điểm b−ớc ngoặt trong cuộc đời họ); cũng có kiểu hành động đ−ợc chỉ ra ở những vận động bên trong (sự thay đổi trong tâm lí, nhận thức của nhân vật). Các cốt truyện có −u thế của kiểu hành động bên ngoài th−ờng đ−ợc xây dựng chủ yếu trên các đột biến của tiến trình sự kiện; đồng thời các hành động sáng tạo, năng lực quyết đoán của nhân vật th−ờng là nét nổi bật.
Hành động bên ngoài có vai trò quan trọng trong các tác phẩm của Đôxtôiepxki, Đickenx, Bungakôp, Sôlôkhôp... Trong văn học từ thế kỉ XIX trở về sau, bên cạnh việc dựa vào hành động bên ngoài đã thành truyền thống, còn thấy loại tác phẩm mà hành động bên trong có vai trò to lớn.
Ví dụ rõ rệt nhất là các sáng kịch và văn xuôi của Sêkhôp: cơ sở của truyện không phải là đột biến mà là những thăng trầm trong cảm xúc các nhân vật, thậm chí độc lập với mọi sự kiện. Đặc điểm này cũng thể hiện trong một loạt tác phẩm của văn học chủ nghĩa hiện sinh, kịch phi lí.
Cốt truyện có chức năng quan trọng là bộc lộ các mâu thuẫn của đời sống, tức là thể hiện các xung đột.
Về phân loại các kiểu cốt truyện, ng−ời ta nêu ra kiểu cốt truyện "biên niên" và kiểu cốt truyện "đồng tâm" (hoặc cốt truyện "li tâm" và cốt truyện "h−ớng tâm"), hoặc cốt truyện "đơn tuyến" và cốt truyện "đa tuyến".
Các cốt truyện mà trong đó các mối liên hệ thời gian giữa các sự kiện là nét trội gọi là cốt truyện "biên niên". Tính biên niên của cốt truyện khiến các sự kiện và hành động có thể không thật gắn bó với nhau, và đây là điều mở ra khả năng cho sự miêu tả thực tại nhiều bình diện, thích hợp cho việc xây dựng các tác phẩm tự sự cỡ lớn (Gacgăngchuya và Păngtagruyen của Rabơle, Đôn Kihôtê của Xecvantex,...).
Các cốt truyện mà trong đó giữa các sự kiện, các mối liên hệ nhân quả chiếm −u thế gọi là cốt truyện có hành động thống nhất hoặc cốt truyện "đồng tâm". Tính đồng tâm (hay "h−ớng tâm") của cốt truyện, sự thống nhất của hành động cho phép nghiên cứu chăm chú một tình huống xung đột nào đó. Tính đồng tâm của hành động tạo khả năng kiến trúc trọn vẹn, nhất quán cho hình thức tác phẩm.
Boalô − lí luận gia của chủ nghĩa cổ điển, đòi hỏi cao tính duy nhất của hành động. Kịch của chủ nghĩa cổ điển, do tuân thủ luật "ba duy nhất" (duy nhất về thời gian, duy nhất về địa điểm, duy nhất về hành động) nên kịch tính rất cao. Nói chung cốt truyện đồng tâm có vai trò lớn trong thể loại kịch nói, trong các tác phẩm tự sự cỡ nhỏ và vừa, thậm chí truyện dài (Juyli hay nàng Êlôidơ mới của Ruxô, Epghêni của Puskin, Đỏ và đen của Xtanhđan,...).
Một số tác phẩm có sự tồn tại song song yếu tố đồng tâm và yếu tố h−ớng tâm trong cốt truyện (Phục sinh của L.Tônxtôi). Đặc biệt phức tạp là t−ơng quan của hai yếu tố đồng tâm và biên niên trong loại cốt truyện nhiều tuyến, trình bày nhiều mối liên hệ sự kiện diễn biến đồng thời với nhau (Chiến tranh và hoà bình của L.Tônxtôi, Ba chị em của Sêkhôp,...).
Các thành phần của cốt truyện th−ờng đ−ợc nêu theo tiến trình vận động của các sự kiện đ−ợc miêu tả trong đó, từ hình thành đến kết thúc, gồm: thắt nút, phát triển hành động (các sự biến, cao trào), mở nút. Cũng có cách nêu chi tiết hơn: trình bày, khai đoạn (= thắt nút), phát triển, đỉnh điểm (= cao trào), mở nút (= kết thúc).
Tuy vậy, ở những cốt truyện cụ thể, không phải bao giờ cũng có đầy đủ các thành phần đã nêu. Nhiều tác phẩm không có mở nút, nhất là các tác phẩm dựa trên những tình trạng xung đột bền vững, nhiều tác phẩm của chủ nghĩa hiện thực không có mở nút hoặc mở nút chỉ có vai trò thứ yếu.
Ngoài ra, ng−ời ta còn nêu các thành phần: trình bày, tiền sử, hậu sử, mào đầu, vĩ thanh.
Trình bày là sự miêu tả đời sống nhân vật ở thời kì kề tr−ớc thắt nút. Trình bày có tác dụng thuyết minh lí do của hành động sẽ đ−ợc khai triển sau đó, rọi vào đó một ánh sáng bổ sung.
Tiền sử chỉ phần thông báo về quá khứ nhân vật, có tác dụng cắt nghĩa cho các tính cách nhân vật hình thành nh− thế nào.
Hậu sử chỉ phần thông báo về số phận nhân vật sau khi hành động đã kết thúc. Kết thúc tác phẩm bằng hậu sử là đặc điểm của một số tiểu thuyết châu Âu và Nga thế kỉ XIX.
Mào đầu chỉ tình tiết đầu tiên của tác phẩm tự sự và nhất là kịch, trong đó cho biết dụng ý của tác giả, hoặc giới thiệu cô đọng sự kiện sẽ đ−ợc mô tả, hoặc một sự kiện xa cách về thời gian, đ−ợc nêu với dụng ý soi rọi cho hành động chính ở tác phẩm này.Đoạn kết là phần kết thúc tác phẩm, trong đó tác giả nói một ý kiến khái quát, một lời cảm ơn công chúng...
Cốt truyện đ−ợc xây dựng bằng nhiều biện pháp kết cấu khác nhau. Trình tự thông báo với ng−ời đọc về các sự kiện diễn ra, việc nhấn mạnh những liên hệ bên trong mang ý nghĩa cảm xúc giữa các sự kiện − là phạm vi kết cấu cốt truyện. Lối kết cấu bằng trình tự liên tiếp tr−ớc sau của các sự kiện, ở những tác phẩm có giá trị nghệ thuật thực sự khiến cho ng−ời đọc luôn thấy sự mới mẻ qua từng tình tiết và đoạn cuối th−ờng là yếu tố cột trụ của tác phẩm.
Có khi nhà văn gài bẫy độc giả, dùng lối kết thúc che giấu, để đến lúc nào đó cho ng−ời đọc nhận ra điều trái ng−ợc hoặc điều bí mật (ví dụ vở kịch
Êđip làm vua của Xôphôclơ, các tác phẩm phiêu l−u, trinh thám, hình sự). Một cách kết cấu quan trọng là đảo lộn trật tự thời gian của các sự kiện nhằm chuyển ý của ng−ời đọc từ sự việc sang nội tình bên trong nhân vật. ở văn học thế kỉ XX, biện pháp ghép dựng đ−ợc sử dụng nhiều hơn, cho phép luân chuyển hành động trong những thời gian khác nhau.
Kiểu kết cấu hồi cố trong tiểu thuyết và kịch sử dụng các đoạn hồi ức của nhân vật, ngắt quãng tuyến hành động chính.
Các cốt truyện văn học đ−ợc tạo ra theo cách khác nhau. Có loại cốt truyện trong đó các sự kiện là kết quả h− cấu thuần túy của nhà văn. Có loại cốt truyện sử dụng nhiều nguyên mẫu của đời sống thực, đó là loại cốt truyện dựa trên các sự kiện lịch sử có thật; hoặc loại cốt truyện dựa trên tiểu sử của bản thân nhà văn (tác phẩm thuộc loại tự truyện); hoặc cốt truyện dựa trên dấu tích các câu chuyện hình sự.
Ngoài ra, còn có loại cốt truyện đ−ợc xây dựng dựa vào một hoặc những cốt truyện văn học đã đ−ợc biết đến, có nhào nặn lại, có bổ sung, hiệu chỉnh theo cách của mình. Ví dụ phần lớn kịch Sêcxpia dựa vào các cốt truyện đã có trong sáng tác dân gian, trong văn học trung đại châu Âu; Môlie, Raxin sử dụng cốt truyện văn học cổ đại Hy − La.
Hiện t−ợng t−ơng tự về cốt truyện giữa các tác phẩm khác nhau ở những nền văn học khác nhau, có thể có nguyên nhân ở sự vay m−ợn, cũng có thể do những gần gũi về loại hình hoặc tình thế văn học − xã hội; đây là một đối t−ợng đ−ợc chú ý nghiên cứu của khoa văn hoá so sánh.