Khi thì truyện diễn ra theo cách kể khách quan ở ngôi thứ ba, lúc lại là lối trần thuật chủ quan từ ngôi thứ nhất, trong đó hình tượng người kể chuyện và người trần thuật đều có vai trò quan trọng nhất định trong việc chuyển tải quan điểm, cách nhìn của Nguyễn Bản trong truyện ngắn. Đồng thời, cây bút truyện ngắn nghiêng về trữ tình này còn phối hợp, luân phiên các điểm nhìn trần thuật để khám phá và miêu tả những gì "uẩn tàng sâu xa" ở mỗi con
người. Đây chính là những dấu hiệu cách tân nghệ thuật trong truyện ngắn Nguyễn Bản.
3.1.2.1. Điểm nhìn bên ngoài
Nói đến điểm nhìn bên trong hay bên ngoài là xác định chỗ đứng của người kể chuyện trong tác phẩm. Điểm nhìn bên ngoài là: người kể trần thuật, miêu tả sự vật từ phía bên ngoài nhân vật, kể những điều nhân vật không biết [63; 61]. Vì vậy lối kể này hạn chế đến mức tối đa sự xuất hiện của người kể;
các sự kiện, câu chuyện diễn ra như chính nó vốn có ngoài cuộc sống chứ không theo sự sắp xếp nào nên câu chuyện được kể đạt mức độ khách quan cao nhất. Người trần thuật ít bày tỏ thái độ, quan điểm, đánh giá của cá nhân mình mà chủ yếu hướng độc giả trực tiếp cảm nhận các chi tiết, sự kiện. Từ một chỗ đứng bên ngoài, nhà văn chọn một mảng hiện thực, một lát cắt giữa dòng đời để quan sát, miêu tả, ở đó nhân vật không được xây dựng theo mô hình định sẵn mà vận động theo lôgic khách quan của tính cách. Lấy phương thức trần thuật khách quan làm phương thức sử dụng, cũng như nhiều nhà văn khác Vũ Trọng Phụng trong "Số đỏ" đã chọn cho mình một chỗ đứng để kể, đó là sự cười cợt mỉa mai cay độc, tỉnh bơ mà hằn học, uất ức rất phù hợp với thể loại trào phúng, thì Nguyễn Bản lại có những sắc thái riêng, ông dùng điểm nhìn khách quan bên ngoài để tái hiện hiện thực từ đó quan sát và suy ngẫm. Ông cũng không có ý định tạo ra sự gián cách giữa người kể và đối tượng được kể mà dường như đằng sau những câu văn rất tỉnh ấy lại ẩn chứa nỗi lòng đau đáu, da diết muốn sẻ chia với nhân vật của mình (điều này ta hay gặp ở Nam Cao, Nguyễn Huy Thiệp). Những dòng mở đầu truyện Chiều ấy chim Yểng hót được kể bằng cái nhìn khách quan bên ngoài Anh vừa ngồi xuống đi văng, bỗng giật mình (...). Chủ nhà mỉm cười, vừa chỉ chiếc lồng treo lưng tường phía sau anh... Yểng đấy, giống này sõi và không chua như vẹt (...). Trời, anh lại nhì thấy con Yểng. Anh cứ tưởng không bao giờ gặp lại
nó nữa. Con chim mỏ đen vàng [05;315]. Để rồi đứng từ xa quan sát, người kể chuyện kể lại chuyện với sự kiện và con người như vốn có mọi hành động của nhân vật người kể chuyện dẫn dắt người đọc vào không khí truyện có những hình dung về toàn bộ câu chuyện: Một buổi chiều giá buốt... thị xã vắng ngắt khu vực phía Bắc nơi anh ở cũng sơ tán hết (...). Từ khu vườn quả bỗng vang lên một tràng dài tiếng hót trong trẻo đến lạ lùng. Anh ngây người ra nghe. Tiếng hót dài, không ngừng, không nghỉ, bao nhêu cung bậc, vang vọng những cộng âm, sâu xa, trầm lắng, trong đời anh... [05; 333] trong một không gian vắng lặng không một ánh lửa, không một bóng người, lạnh buốt (...), tiếng hót khỏe, trong và ấm như từ một lồng ngực, một trái tim say mê không mệt mỏi... [05; 334]. Thông qua biện pháp đặc tả hình ảnh, âm thanh tiếng chim, nhà văn thể hiện một ngòi bút quan sát tinh tế, sinh động và hấp dẫn trong sự hình dung của bạn đọc về âm thanh trong trẻo của tiếng chim vang lên trên không khí của chiến tranh ác liệt, làm được điều này là do tài năng miêu tả và nghệ thuật quan sát tinh vi của tác giả.
Cũng từ chỗ đứng bên ngoài, với điểm nhìn khách quan, trong Tầm tã mưa ơi, nhà văn cũng tạo ra một góc nhìn lợi thế để có thể nắm bắt tâm trạng của một con người, một góc nhỏ về cuộc sống sinh hoạt rất đời thường của những người ngồi trên một chuyến xe, tự nó hiện lên từng câu chữ Nàng là người sau cùng bước lên xe và ngồi ở hàng cuối. Nàng giản dị trong bộ đồ đen, trái với những người đàn bà khác trong đoàn... Nàng tựa cửa xe, lông mày hơi nhíu lại, đôi mắt hơi xa xăm... Nàng đẹp một cách lơ đãng như thể chẳng cần tới sắc đẹp ấy nữa. Nàng đẹp khuê các, dịu thầm... [06;214]. Trong khi (...) họ càng thờ ơ. Họ cười nói, phô trương, tranh cãi, dè bửu... về đủ mọi chuyện... [06;215]. Còn trong Vết nhòe, cũng là cách nhìn ấy rất khách quan, ở một vài đoạn người kể chuyện đã đi sâu vào nội tâm nhân vật miêu tả một cách chi tiết, tỉ mỉ nhằm dẫn dắt sự phát triển của cốt truyện giúp người đọc
có một cái nhìn bao quát nhất về toàn bộ câu chuyện: Phương nhờ Khiển đi mua xe với giá nghe nói mười bảy triệu tư, nhưng hôn sau nhà hàng nhất định đòi mười bảy triệu rưỡi (...) về đến nhà mấy hàng xóm đều bảo là đắt một trăm rồi. Anh không tin, họ dắt đến nhà một người cùng mua hôm đó. Bấy giờ anh mới vẽ lẽ. Tại sao Khiển lại giục mình về trước? Buổi sáng, Khiển bận gì, sao lúc đó Khiển lại ậm ờ (...) Mới hôm nào Khiển còn nói ai chẳng muốn sống tốt đẹp [05;249]. Khi đó, người kể chuyện vẫn đứng quan sát: Họ là đôi bạn (...) Họ thân nhau, quý nhau, tin cậy lẫn nhau đến mức vợ Khiển phải bảo chồng mình phải lòng Đoàn Phương [05;235]. Cùng với cái nhìn khách quan người kể chuyện, nhìn từ xa để kể về cuộc đời bất hạnh của một người đàn bà - tên Bùi lấy chồng tàu bằng một giọng điệu cảm thông, thương xót trong Nợ trần gian.
Có thể nói, với lối trần thuật này, tính khách quan và chân thực của hiện thực được gia tăng tối đa, vai trò của chủ thể trần thuật càng kín hơn, nhà văn tách mình ra khỏi câu chuyện và giữ một khoảng cách nhất định với những điều mình kể. Ở mảng hiện thực này, dường như Nguyễn Bản không đánh giá, không bày tỏ thái độ tình cảm của mình trước hiện thực, nhà văn im lặng để miêu tả và những câu chuyện tự nó lên tiếng. Phải chăng, đó là khoảng cách thích hợp để nhà văn nhìn thẳng vào sự thật, mạnh dạn phơi bày những mảng hiện thực xấu xa, tối tăm nhất: sự thay đổi với những biến động của xã hội đã làm con người cũng phải thay đổi theo. Thiết nghĩ, đó không phải là những sự kiện xa lạ, nó vẫn diễn ra ở đâu đó trong cuộc sống của chúng ta.
3.1.2.2. Điểm nhìn bên trong
Nếu như viết về hiện thực cuộc sống Nguyễn Bản chọn điểm nhìn khách quan thì khi tìm hiểu, khám phá nội tâm con người, tác giả lại chọn
điểm nhìn bên trong. Cũng như cách hiểu về "cái bên ngoài", "cái bên trong"
ở đây không phải là cái bên trong của một khách thể nào đó, mà chính là cái hoạt động tự cảm thấy, không thể quan sát từ bên ngoài. Điểm nhìn bên trong được biểu hiện bằng hình thức tự quan sát của nhân vật "tôi", bằng sự thú nhận, hoặc bằng hình thức người trần thuật dựa vào giác quan, tâm hồn nhân vật biểu hiện cảm nhận về thế giới [64; 141].
Vì vậy, điểm nhìn bên trong thể hiện kỹ thuật trình bày vấn đề gì đó từ điểm nhìn một nhân vật trong câu chuyện. Câu chuyện được kể mang đậm tính chủ quan, những sự việc biến cố dần dần hiện lên qua những gì nhân vật thấy, cảm nhận, suy nghĩ và bộc lộ thái độ, tình cảm. Điểm nhìn bên trong giúp người kể chuyện dẫn người đọc vào trạng thái tâm tình, khiến họ có cảm giác được thấy cuộc sống qua tâm hồn người trong cuộc. Hình thức trần thuật là ngôi thứ nhất "Tôi" mà chủ thể trần thuật đã được nhân vật hóa [64;153], do vậy hình tượng người kể chuyện hiện lên như một chân dung cụ thể, sinh động và có cá tính riêng. Hình thức trần thuật này tất nhiên tạo ra sự gần gũi, thân mật trong quan hệ giữa người kể và độc giả; giữa người kể và câu chuyện được kể. Cho dù nhân vật "Tôi" kể chuyện của mình hay ở tư cách là nhân chứng kể chuyện của người khác cũng đều ở vị thế người quan sát, nhập cuộc và có cơ hội trực tiếp bộc lộ quan điểm, thái độ của mình.
Là nhà văn của nội tâm và cảm giác, để có thể diễn tả được tất cả ngõ ngách của đời sống và nội tâm con người, Nguyễn Bản đã chọn cho người kể chuyện kể lại câu chuyện từ điểm nhìn bên trong chiếm tỷ lệ khá cao 15/36 truyện. Đó là những câu chuyện Mặt trời đồng xu; Sông lấp; Mùi tóc Thảo;
Chuồn chuồn đi đón cơn mưa; Chuyến ly hương cuối đời; Người đàn bà phương xa; Miền hoang tưởng; Đường phố lòng tôi...
Ở một số truyện, Nguyễn Bản chủ yếu sử dụng hình thức trần thuật chủ quan. Câu chuyện được kể từ vị thế nhân vật "Tôi", trong đó hầu hết là nhân vật "Tôi" kể chuyện mình; truyện ngắn do vậy đậm màu sắc tự truyện. Với
Mùi tóc Thảo, nhân vật "Tôi" là một người làm nghề xe ngựa "Yêu xe ngựa cha truyền con nối" [04;26]. Là người trong cuộc, nhân vật "Tôi" kể về câu chuyện tình yêu đắm say, mạnh mẽ và phóng túng của mình để tự cảm: yêu Thảo - người cùng đoàn xe ngựa Thảo ào đến với chúng tôi, đến như một đồng đội. Những giấc mơ của tôi lại có gió. Gió mang theo mùi tóc Thảo xen lẫn mùi mồ hôi ngựa (...). Trong mơ tôi bám theo mùi ấy như một con kiến nhỏ tìm đường về tổ và từ một nơi nào đó rất cao, rất lơ lửng... [04; 20,21].
Rồi nhân vật tự giãi bày, tự thú nhận với những ý tình tứ trong sâu thẳm cõi lòng mình Tôi hăm hở lao theo thách thức. Tôi hớp gió đuổi theo. Cả trên đường, trong bụi, trong mơ. Tôi hớp gió mà say như hớp rượu. Trong gió, trong mùi tóc Thảo xen lẫn mùi mồ hôi ngựa luôn gợi tiềm năng dấu vết của bầy khiến tôi không cưỡng nổi và cũng không muốn cưỡng [04; 23] và (...) mùi tóc nàng đã trở thành không thể thiếu được trong đời tôi không? Tôi sẽ bỏ hết, xà phòng Fa, Săm sung, bộ nhớ... [04; 40]. Những cảm xúc ấy của nhân vật khiến cho người đọc có cảm giác như nhân vật đang trò chuyện cùng mình, trực tiếp giãi bày về nỗi lòng mình, trực tiếp nghe nhân vật nói, kể về cuộc tình lãng mạn với tất cả những suy tư trăn trở và khao khát thay đổi số phận. Tất cả đều rất thật và cũng rất đời .
Cũng nói về chuyện tình cảm, trong Ánh trăng người kể chuyện chính là lời của nhân vật (Hoàng). Hoàng trực tiếp thuật lại mối tình trắng trong, đắm say của mình; kể về số phận hẩm hưu của mình, sự dằn vặt về quá khứ, một tuổi trẻ bồng bột trên con đường đi tìm hạnh phúc và kể về những người phụ nữ mang vẻ đẹp lý tưởng nhưng lại gặp nhiều bất hạnh: hồng nhan đa truân chuyên. Ở đây, người đọc như nghe thấy tiếng lòng buồn tê buốt của Hoàng. Tác giả chọn người kể chuyện ở ngôi thứ nhất, kể chuyện của chính mình đã giúp người đọc thâm nhập vào chiều sâu nội tâm của nhân vật. Vì thế lời của người kể chuyện rất chân thực, cảm động và giàu sức lôi cuốn. Mỗi
người như có cảm giác đang cùng người kể chuyện sống trong bầu không khí truyện, chia sẻ những nỗi niềm của nhân vật.
Như vậy, chọn người kể chuyện ở ngôi thứ nhất, kể về chính câu chuyện của bản thân mình. Với điểm nhìn từ bên trong, truyện đã tạo được ấn tượng sâu đậm trong lòng người đọc.
Một số truyện được kể từ ngôi thứ nhất, người kể chuyện là người chứng kiến kể lại những gì mình chứng kiến hoặc đã trải qua. Nhân vật "Tôi"
ở đây chủ yếu kể chuyện người khác, do vậy vừa dễ dàng thâm nhập vào câu chuyện, đồng thời có thể quan sát, khắc họa nhân vật từ nhiều điểm nhìn khác nhau. Nhân vật "Tôi" khi kể chuyện người khác sẽ không chỉ có cơ hội chứng kiến, bộc lộ cảm xúc của mình tỏ ra là thấu hiểu cuộc đời, tâm hồn nhân vật mà còn có thể nêu ý kiến, đánh giá, phán xét về những vấn đề nhân sinh của cuộc sống. Nhân vật "Tôi" tham gia dẫn dắt câu chuyện không phải trong một trạng thái tâm lý cố định, "Tôi" không phải là người biết trước, biết hết mọi chân lý cuộc sống, trái lại "Tôi" luôn suy tư trăn trở, hoài nghi, thậm chí cợt bừng tỉnh nhận ra một điều gì đó đằng sau câu chuyện mà mình theo dõi. Đó là tâm trạng nhân vật "Tôi" vào vai người bạn thân của nhân vật chính trong truyện (Chuyện sâu trong ngõ giêng; Người đàn bà phương xa); là đứa con nghĩ về cuộc đời người cha và người dì (Đường phố lòng tôi); hay vào vai người hướng dẫn viên kể lại phong tục địa phương (Rêu đá); cũng có khi nhân vật "Tôi" kể chuyện mình nhưng không đưa ra lời phán xét, kết luận cuối cùng, câu chuyện kể như là lời tâm sự, những cảm xúc, những dòng suy tư của nhân vật (Cháo đêm; Nửa đời thơ; Rau khúc nếp; Chiếc trâm bạc và hộp nữ trang...).
Trong truyện ngắn Đường phố lòng tôi nhân vật "Tôi" là đứa con luôn suy tư trăn trở về câu chuyện éo le của người dì - vợ hai của bố và cuộc sống của mọi người xung quanh mình bằng sự cảm nhận của chính lòng mình từ
những thời điểm khác nhau của cuộc đời: Lúc đầu là sự cảm nhận của "Tôi"
khi còn nhỏ tôi ghét bà, thực sự ghét bà. Kỉ niệm ngày cha tôi cưới bà luôn sống dậy trong tôi... Tôi khóc theo một bản năng, một bản năng mơ hồ, tôi đang mất nốt cha... [07; 263]. Rồi những ngày sống chung với bà tôi và bà vẫn luôn sinh chuyện (...). Tôi căm ghét bà một sự căm nghét hồn nhiên trong trắng (...). Nhìn vào đâu tôi cũng thấy rỗng, giường thờ rỗng, mái nhà rỗng, tường xung quanh cũng rỗng, cái vườn hoa bé nhỏ của nhà tôi cũng rỗng đầy hoa [07; 267, 268]. Người đọc như cảm nhận được sự trống trải cô đơn của nhân vật "Tôi" thiếu đi tình cảm âu yếm của người mẹ trước cảnh đối xử của người mẹ kế và để rồi chính sự trống trải ấy mà nhân vật "Tôi" lại tìm thấy sự đồng cảm và đắm mình trong cảm xúc riêng tư của người dì để tự cảm và chiêm nghiệm về hình ảnh người chồng cũ của bà - người sau này có ảnh hưởng rất nhiều đến cuộc đời của "Tôi" - ông Nguyễn Trọng Thịnh. Qua câu chuyện người dì, nhân vật "Tôi" kể lại: Ông cũng là người làng tôi (...) trở thành một trong mười mấy nhân viên khí tượng đầu tiên ở Đông Dương, và về làm việc tại đài thiên văn Phủ Liễn (...). Ông hay đi vắng, hay về làng, dạy thêm tiếng Pháp cho thanh niên (...). Bà mới biết ông hoạt động (...) tuyên truyền chống Pháp (...) cho họ quần áo, đôi khi cho họ cả tiền (...). Mấy ngày sau khới nghĩa Yên Bái ông bị bắt ở Vinh (...). Ông ấy chết khi bà đang mang thai chị Ninh (...) [07; 271]. Cứ thế câu chuyện về ông Thịnh đã cảm hóa được nhân vật "Tôi", quan hệ giữa tôi và bà trở nên êm thấm Tôi bỗng thấy thương bà (...). Nhờ ông Thịnh mà tôi không căm ghét bà mà không khí trở nên hòa dịu trong gia đình tôi [07; 272]. Nhân vật "Tôi" sống trong dòng suy tư miên man, như thấu tỏ hết tâm sự và nỗi đau thầm kín của nhân vật mình kể để dẫn dắt người đọc vào câu chuyện một cách tự nhiên Nếu ông Thịnh còn sống, nếu bà còn được sống với ông, chắc chắn bà sẽ hạnh phúc hơn sống với cha tôi (...). Ông Thịnh trở thành nỗi ám ảnh trong tôi (...). Ông đã ảnh
hưởng đến tôi (...). Tôi không đắn đo hăng hái nhập vào đoàn biểu tình vũ trang do Việt Minh tổ chức và lãnh đạo, kéo sang chống Nhật thu thóc ở làng bên (...) và việc đó đã trở thành một niềm vui nho nhỏ suốt đời tôi... [07; 271, 272]. Người đọc cứ bị cuốn đi theo dòng tâm trạng của nhân vật với lời văn thủ thỉ nhẹ nhàng mà rưng rưng xúc động. Nhân vật "Tôi" mặc dù là người chứng kiến và kể lại câu chuyện nhưng cũng giãi bày rất chân thực về tình cảm của mình: Sau này về Hà Nội, đôi khi qua các đường phố... tôi lại nhớ đến ông. Tôi chợt hiểu ra trong những đường phố ngổn ngang trong lòng tôi, có một con đường nhỏ mang tên ông, tuổi thiếu niên, tôi đã trải qua con đường ấy, để tham gia biểu tình chống Nhật, tuổi thiếu niên, tôi cũng đi qua con đường ấy lên rừng núi Việt Bắc tham gia kháng chiến chống Pháp [07; 276].
Chọn vị trí kể là người chứng kiến câu chuyện về gia đình qua lời của người dì, người kể chuyện đã bộc lộ cái nhìn đồng cảm với nhân vật của mình và nỗi niềm thầm kín, bí ẩn trong tâm hồn con người mà nhân vật "Tôi" hiểu được tưởng như hết sức đơn giản nhưng không phải bất cứ ai, bất cứ lúc nào cũng cảm nhận đầy đủ giá trị của nó: Cái vô danh là khởi thủy của cái hữu danh...
Cái hữu danh là cái hữu hạn. Cái vô danh là vô hạn [07; 276].
Sang ruyện ngắn Người đàn bà phương xa, nhân vật "Tôi" là người chứng kiến và kể lại với bạn đọc câu chuyện về gia đình, về cuộc sống thường ngày, cũng như nỗi niềm riêng tư thầm kín của người bạn viết. Đó là cảnh vợ hắn suốt ngày than phiền: Sau này, con lớn, em sẽ bảo chúng, bố con là con đại bàng gẫy cánh, chỉ bay lên, chứ không chịu bò lên (...) "Sao anh cứ lo việc triều đình!. Thế rồi vợ hắn mua về một con lợn và một đàn gà tây con (...). Hắn rên lên:"Trời ơi, thế này rồi tôi cũng biến thành lợn hoặc gà tây mất". Để đến khi: Dần dần, hắn mất tên, cả đơn lẫn kép, cái tên bố mẹ đặt cho và cái tên ấy trong vài ba truyện ngắn đầu tiên. Người lớn hỏi: "ông Thúy ơi, bà ấy có nhà không?. Trẻ con gọi: "Chú Thúy ơi, gà tây nhà chú ra tít