Chương 3. CẤU TRÚC VĂN BẢN CỦA THỂ LOẠI NHẬT KÝ
3.2. Tính biên niên và tính phiến đoạn của nhật ký
Theo Iu.M. Lotman: “Quá trình kể chuyện bao giờ cũng loại bỏ vết tích hiện thực của chiêm bao ra khỏi kí ức của chúng ta, và con người thấm nhuần niềm tin, rằng anh ta quả đã nhìn thấy chính cái điều mà anh ta kể lại. Sau đó, văn bản kể lại bằng lời sẽ lưu lại trong kí ức của chúng ta. Tuy nhiên, đây chỉ là một phần của quá trình ghi nhớ: văn bản được tổ chức bằng ngôn từ bao giờ cũng bị đánh bật ngược trở lại với các hình tượng thị giác được lưu giữ trong kí ức và được ghi nhớ trong hình thức trực quan. Cấu trúc trần thuật thị giác, loại trần thuật kết hợp với tình cảm
hiện thực vốn là đặc tính của mọi thứ có thể nhìn thấy và mọi khả năng văn phạm của cái phi thực tế được sáng tạo ra như vậy. Đây chính là chất liệu tiềm tàng của sáng tạo nghệ thuật” [81]. Trong cấu trúc của văn bản truyện kể, song hành cùng quá trình chuyển đổi từ tư duy hình ảnh thành tư duy khái niệm, một mặt, không tách rời với bức tranh thế giới được miêu tả, đồng thời gắn bó chặt chẽ với tương quan ý thức, hướng từ người này đến người khác. Vì vậy, việc xem xét mô hình thế giới gắn bó quan thiết với vị thế của các chủ thể giao tiếp, cho phép người nghiên cứu khát quát thành các loại hình cụ thể.
Nhật ký ghi chép theo ngày và có đề rõ ngày tháng. Bản thân tính quy ước thể loại này đã tạo lập tính chất biên niên trong kết cấu nhật ký. Nếu bỏ qua yếu tố ngày tháng này, nhật ký lập tức không còn là nó. Bởi nhật ký không nhằm mục đích vẽ bức chân dung tự họa về mình. Dấu ấn suy tư là điểm đặc sắc nhất của nhật ký. Sự sắp xếp không thể đảo ngược của những suy tư ấy (bao hàm cả suy tư trực tiếp và cả những sự kiện được quan tâm) qua thời gian cho phép người đọc có nhiều khoảng trống để phục dựng thế giới nghệ thuật của nhật ký. Ta có thể thấy rõ điều này trong nhiều cuốn nhật ký. Chẳng hạn, trong cuốn Nhật ký dọc đường lưu diễn:
“21 – 6 – 1955
Diễn tại Hòn Gai – đối tượng là công nhân, bộ đội, đồng bào.”
“22 – 6 - 1955
Diễn tại rạp chiếu bóng Hòn Gai cho cán bộ và đại biểu các cấp.”
“23 – 6 – 1955
Một giờ chiều đi vịnh Hạ Long, một kỳ quan của thế giới; xem hang Đầu Gỗ, nơi cất giấu cọc gỗ đánh đắm tàu giặc của thời nhà Trần chống quân Nguyên.”
“1 – 7 – 1955
Đi thăm mỏ than Cẩm Phả. Sau hai đêm biểu diễn, Ủy ban bố trí cho đoàn đi thăm mỏ than tại tầng lò ở Núi Trọc, Đảng ủy bố trí xe và hướng dẫn viên đi theo.
Xe lên dốc quanh co, càng lên cao càng thấy đất nước ta đẹp vô cùng” [9, tr.36].
Tính chất biên niên theo ngày tháng xác thực của nhật ký là sự đảm bảo tính xác thực của sự kiện, tâm trạng được đề cập. Đặc điểm này quy định một tính chất rất đặc biệt của nhật ký. Mặc dù là thể loại phi hư cấu, nhưng nhật ký chấp nhận và gắn chặt với sự mâu thuẫn. Người đọc không bắt bẻ về sự mâu thuẫn trước sau đối với những mối quan tâm, mâu thuẫn trước sau về tâm trạng, quan điểm, tư tưởng
của tác giả nhật ký. Ngược lại, chính những dấu hiệu này là sự khơi gợi lớn lao, kích hoạt những khả năng thẩm mĩ thể loại. Bản thân tính chất biên niên theo ngày tháng tồn tại như một cơ chế tạo nhịp, tiết tấu cho tác phẩm. Cùng với trường nhìn, nhịp điệu chính là yếu tố cấu trúc quan trọng của nhật ký. Việc ghi ngày tháng không chỉ đảm bảo xác định giới hạn của sự ghi mà còn tham gia cấu trúc nhịp điệu tác phẩm nhật ký. Sự phân chia về độ dài ngắn của từng ngày, độ liên tục và cách quãng các ngày, niềm say mê, hứng khởi hay chán chường,… dệt nên cấu trúc nhật ký. Bruce Merry đã nhấn mạnh cơ chế kết cấu đặc biệt này trong thể loại nhật ký:
“Các phần trong nhật ký có độ dài không giống nhau, một vài trong số đó là cả một đoạn văn hoàn chỉnh, một số khác chỉ là những ghi chú không có động từ, một số khác nữa lại là những câu từ rời rạc không liên kết. Có đoạn Nhật ký tròn trịa và đầy cá tính, có đoạn lại được viết bằng văn phong sắc bén nhưng rời rạc. Tiêu chuẩn này đã khiến cho Il mestiere di vivere (Nghệ thuật sống) của Pavese có được thành công vang dội trong ý nghĩa là một sự đóng góp cho hình thức thể loại nhật ký văn chương, trong khi phần lớn các phần trong cuốn Journals (Nhật ký) của Arnold Bennett, lại bày ra trước mắt chúng ta một danh sách tĩnh tại bất biến liệt kê các sự kiện và nhân vật xuất hiện trong cuốn sách, thêm vào đó là những bản tóm tắt tác phẩm được in theo khung hình tiêu chuẩn cứ ba trăm từ một đoạn, khiến cho người đọc có cảm nhận như đang đọc những bài viết hàng đầu của một cuốn tạp chí.
Pavese rải những châm ngôn về bản chất con người trong suốt cả cuốn nhật ký của mình, đôi khi đó chỉ là một câu hay một dòng, nhưng có tác dụng thu hút cái nhìn của người đọc khi đặt giữa những đoạn văn dài hơi hơn xung quanh nó” [183].
Theo các tác giả cuốn Từ điển thuật ngữ văn học, cốt truyện là: “hệ thống sự kiện cụ thể, được tổ chức theo yêu cầu tư tưởng và nghệ thuật nhất định, tạo thành bộ phận cơ bản, quan trọng nhất trong hình thức động của tác phẩm văn học thuộc các loại hình tự sự và kịch” [51, tr.99]. Tác giả Lê Huy Bắc khẳng định: “Cần phân biệt hai khái niệm truyện (story) và cốt truyện (plot). Truyện là chuỗi những sự kiện về một vấn đề (hoặc nhiều vấn đề) nào đó diễn ra theo trật tự tự nhiên, tuân thủ thời gian tuyến tính, nương theo sự chảy trôi của cuộc sống theo quan hệ nhân quả mà không có sự đảo lộn sắp đặt của người kể. Cốt truyện là sự sắp xếp thẩm mĩ, không tuân theo trật tự biên niên của sự kiện và quan hệ nhân quả nghiêm nhặt, thống nhất theo ý đồ chủ quan của người kể về những sự kiện của một câu chuyện nào đó,
nhằm mục đích nêu bật được tư tưởng chủ đề và tạo sức hấp dẫn tối đa với người đọc” [14]. Như vậy, cốt truyện là một khái niệm quan trọng của các thể loại tự sự, gắn bó chặt chẽ với vấn đề sự kiện. Vì sự kiện riêng lẻ, không thể tiên liệu nên nhật ký không được cấu trúc theo cốt truyện. Trong hình thức cấu trúc biên niên, tuyến tính nhưng vai trò của các sự kiện là không đồng nhất và không logic là đặc trưng của nhật ký. Những sự kiện như thế không chỉ được tiếp nhận trong tương quan nội tại giữa chúng mà luôn có xu hướng gắn kết với những yếu tố đời tư của tác giả.
Với tính chất biên niên không thể đảo ngược, cùng với sự chuyển biến của người ghi trong suốt thời gian viết nhật ký, không ít trường hợp, tự bản thân tác giả khi đọc lại những điều mình viết đã tự nhận ra những điều mâu thuẫn, những điều không đáng quan tâm,… Đây là đặc điểm nổi bật, là hệ quả của tính chất biên niên không thể đảo ngược, vừa mang tính chất biên niên, vừa mang tính phiến đoạn đặc trưng của nhật ký. Chúng tôi tập trung phân tích một ngữ liệu điển hình trong Nhật ký Anne Frank để thấy rõ đặc trưng độc đáo này của thể loại. Ngày 2/11/1942, Anne Frank ghi: “Tớ quên mất không kể tin tức quan trọng này: có lẽ tớ sẽ sớm có kinh.
Tớ có thể đoán được là vì tớ cứ liên tục thấy một vết nhờn trăng trắng dính ở quần lót, và mẹ tớ đoán là chu kỳ kinh của tớ sẽ sớm bắt đầu. Tớ hầu như không thể đợi được nữa. Thật là một sự kiện trọng đại. Thật tệ là tớ không thể dùng băng vệ sinh được, nhưng lúc này thì cậu cũng chẳng thể lấy đâu ra, mà những chiếc băng vệ sinh dạng que của mẹ thì chỉ phụ nữ đã sinh con mới dùng được thôi” [46, tr.85].
Cùng ở trang này, vào ngày 22/1/1944, Anne Frank viết chen vào những lời bình luận về những điều đã viết: “Tớ sẽ không viết những bài kiểu như thế này được nữa.
Giờ đọc lại nhật ký của mình sau một năm rưỡi, tớ thấy ngạc nhiên vì sự ngây thơ trẻ con của mình. Trong thâm tâm tớ biết mình không bao giờ còn có thể ngây thơ như thế được nữa, dù tớ muốn được như vậy biết bao. Tớ có thể hiểu được sự thay đổi trong tâm trạng cũng như những lời nhận xét về chị Margot và bố mẹ tớ, như thể tớ vừa viết hôm qua, nhưng tớ không thể tưởng tượng rằng mình lại viết cởi mở như vậy về cả những chuyện khác. Tớ thấy xấu hổ vô cùng khi đọc lại những trang viết về những chủ đề mà tớ cứ nhớ là dễ chịu hơn trên thực tế. Những lời miêu tả của tớ thật khiếm nhã” [46, tr.85-86]. Ở đây, trật tự biên niên và cơ chế không thể can thiệp vào những điều đã được ghi chép thể hiện rõ đặc trưng độc đáo của thể loại nhật ký. Có thể nói nhật ký đưa đến cho chúng ta một thứ chất liệu thô rời rạc
để phục vụ cho việc viết nên một câu chuyện, chứ không phải là kể cho chúng ta nghe một câu chuyện hoàn chỉnh. Câu chuyện, vì thế, phụ thuộc vào người đọc nhiều hơn vào người viết, mặc dù người đọc không thể nào tạo dựng nên được một câu chuyện nào, nếu không có những đầu mối mà người viết cung cấp.
Đối với các tác phẩm hư cấu, phạm trù có ý nghĩa nền móng nhằm kiến tạo thế giới hiện thực trong tác phẩm văn học là “khung” – ranh giới chia tách văn bản nghệ thuật với phạm vi không thuộc văn bản: “Khung của bức tranh có thể là một tác phẩm nghệ thuật độc lập, nhưng nó nằm ở phía khác của đường kẻ được vạch ra để giới hạn bức vẽ, và khi xem tranh, chúng ta không nhìn thấy nó [...]. Chỉ cần chúng ta ngắm nghía cái khung như một văn bản độc lập, bức tranh lập tức biến thành ranh giới của khung, và với ý nghĩa như thế, nó không khác gì một bức tường.
Khung của bức tranh, dãy đèn trước sân khấu, đường viền của màn hình tạo thành ranh giới của một thế giới nghệ thuật khép kín trong tính tổng hợp của nó” [81, tr.104-105]. Khung trong vai trò đường viền ranh giới luôn luôn đảm bảo sự ngăn cách, biến thế giới nghệ thuật thành một thực thể độc lập với thế giới bên ngoài nó.
Nhà văn kiến tạo thế giới và cái hiện thực “là ngôn ngữ đặc trưng của thể loại dùng để tạo sức thuyết phục cho người đọc, còn nội dung của các loại văn học đó là các ý nghĩa, thông điệp của nhà văn” [127, tr.161]. Khung của tác phẩm văn học được tạo lập và gắn bó chặt chẽ với yếu tố mở đầu và kết thúc của văn bản. Chính yếu tố khung trong tổ chức trần thuật khiến cho cấu trúc không gian của văn bản trở thành mô hình cấu trúc không gian của vũ trụ, trong khi đó, các yếu tố cấu thành văn bản là ngôn ngữ mô hình hóa không gian. Mặt khác, chuỗi không gian liên tục của văn bản luôn luôn được tổ chức thành một hình thái nhất định. Phạm trù khung của văn bản văn học thể hiện bản chất mô hình của thế giới nghệ thuật với cấu trúc đặc thù của nó. Iu.M. Lotman đã chỉ ra cơ chế vận hành của mô hình đó, trước tiên ở bình diện tổ chức truyện kể, thúc đẩy sự vận động đan xen của bức tranh thế giới: “Có thể chia tách truyện kể (hay rộng hơn – chia tách mọi sự trần thuật) thành hai bình diện. Có thể gọi bình diện mà qua đó văn bản mô hình hóa toàn bộ thế giới là bình diện huyền thoại. Bình diện thứ hai chỉ phản ánh một phần nào đó của hiện thực – gọi là bình diện cốt truyện [...]. Bình diện huyền thoại hóa của văn bản được gắn chặt trước hết với khung, trong khi đó, bình diện cốt truyện lại luôn luôn có khuynh hướng phá vỡ nó. Văn bản nghệ thuật hiện đại thường được xây dựng trên sự xung
đột giữa các xu hướng ấy, trên trương lực cấu trúc giữa chúng” [99, tr.158-159].
Mối quan hệ của hai bình diện này xác lập vai trò quan yếu của sự kiện trong tổ chức và vận hành truyện kể. Ở đây, cần khẳng định, chính tư duy hiện thực của tác giả quyết định loại hình bức tranh thế giới, và tổ chức vận hành của bức tranh thế giới ấy được quyết định bởi vị thế của sự kiện. Trong giới hạn của văn bản, các tổ hợp ký hiệu đều không thể chia tách giữa “sự kiện được tham chiếu” (một câu chuyện hay một tình tiết nào đó) và “sự kiện giao tiếp” (diễn ngôn về câu chuyện hay tình tiết đó). Việc lựa chọn và tổ chức các tổ hợp ký hiệu trong văn bản tác phẩm luôn thể hiện quan niệm, nhãn quan giá trị của người trần thuật: “Phân chia dòng vận động của sự kiện thành các lớp, nối kết chúng lại thành một chuỗi trần thuật, người trần thuật để lộ ra một nhãn quan giá trị nào đấy, mà đó chính là vũ trụ ngữ nghĩa của văn bản. Nhãn quan ấy không phải của tác giả thực tế (nhà văn), không phải của tác giả hư cấu (người trần thuật), mà của tác giả tiềm ẩn” [29]. Vì thế, việc xem xét cách thức tổ chức các sự kiện truyện kể nhằm tạo lập bức tranh thế giới sẽ giúp nắm bắt tư duy về hiện thực, “nhãn quan giá trị” của người trần thuật.
Tính phiến đoạn, không hoàn tất của nhật ký biểu thị ở nhiều phương diện khác nhau. Nhật ký không quan tâm đến sự đồng nhất về đề tài, chủ đề mà hoàn toàn phụ thuộc vào hứng thú của người viết trong từng ngày. Ở trên chúng tôi đã đề cập đến việc tác giả nhật ký hoàn toàn tự do trong việc nhảy cóc các đề tài, tạo ra vô vàn những mảnh ghép rời rạc về sự kiện, tâm tư, tình cảm mà người viết quan tâm. Sự kiện trong nhật ký không được quan tâm chọn lọc có ý thức trong tổng thể cấu trúc tác phẩm mà diễn tiến tự do theo dòng vận động cuộc sống của tác giả. Sự kiện được hiểu là: “cái cụ thể có ý nghĩa quan trọng trong giới hạn của một số hệ hình các phương án lựa chọn nào đó (khả niệm), tức là một sự thực có ý nghĩa riêng tùy vào mức độ nó khác biệt bao nhiêu và khác biệt theo hướng nào so với tất cả các khả năng khác không được hiện thực hóa vào thời điểm ấy. Khác với tiến trình là cái không cần sự nhận thức, sự kiện không dừng lại ở sự định hình trong văn bản (dù sự kiện nào cũng mang tính ký sự). Nhờ vào sự biểu hiện ý riêng, sự kiện được gửi sẵn cho một tâm trí khả hữu tiềm tàng nào đó có khả năng nhận thức về nó” [29]. Nhật ký không nhằm mục đích kể lại câu chuyện mà chỉ là sự quan tâm, phản ứng cá nhân trước các sự kiện. Vì vậy, tính thống nhất của sự kiện đã bị phá hủy bởi màng lọc nội tâm tác giả.
Nhật ký chủ yếu tồn tại hai khuynh hướng: 1/ Thiên về giãi bày, phân tích xúc cảm nội
tâm; 2/ Thiên về ghi lại những điều xảy ra trong cuộc sống. Trong cả hai khuynh hướng này, người viết đều chỉ đạt đến mục đích trung thực với chính mình ở thì hiện tại. Chỉ cần nhật ký được chỉnh sửa lại với dụng ý đảm bảo sự liền mạch về tư duy, nhất quán về lập trường, thái độ sẽ khiến tác phẩm mất đi tính hấp dẫn. Bởi lẽ, tính liền mạch, thống nhất của sự kiện xa lạ với nhật ký. Và chính những đứt gẫy, những mâu thuẫn không chỉ là những điều thú vị nhất trong nhật ký mà còn thể hiện căn bản nhất tính người, thể hiện rõ ràng những khía cạnh chân thực của con người cá nhân.
Tính phiến đoạn còn thể hiện ở việc nhật ký không chú trọng xây dựng thế giới nhân vật. Nhân vật chỉ đóng vai trò là những dấu ấn, những sự kiện được thu hút vào trường nhìn của tác giả. Trong cuốn Writer’s Notebook (Sổ tay của một nhà văn), Maugham viết: “Một người Ý, kiệt quệ vì nghèo đói, tới New York, lang thang trên đường phố tìm việc làm. Anh ta vẫn giữ một tình cảm say đắm với người vợ mà mình bỏ lại ở Ý. Có một lời đồn đại đến tai anh ta rằng người vợ trước đó đã ngủ với cậu cháu trai của chính anh ta. Anh ta nổi cơn thịnh nộ. Anh ta không có tiền để có thể quay trở lại Ý nhưng đã viết một bức thư gửi cho người cháu trai khi đến New York, nơi mà anh ta kiếm được số tiền lương đủ sống hơn. Nhận được thư, người cháu trai lên đường đến New York, nhưng lại bị giết bởi người chồng ngay đêm đầu tiên đến nơi. Người chồng bị bắt giữ. Người vợ cũng được đưa đến tòa và để cứu chồng mình, cô đã thừa nhận một việc không hề có thật, là người cháu trai chính là tình nhân của mình. Người chồng được tuyên án không phải chịu cảnh tù đày và chẳng bao lâu thì được tha bổng. Người vợ vẫn đợi anh về. Anh hiểu rằng người vợ đã không làm bất cứ điều gì phản bội mình, nhưng lời thú nhận trước tòa của cô như một gánh nặng lớn lên lòng tự trọng của anh, cứ như thể cô đã ngoại tình thật. Nó giày vò anh. Nó khiến cho anh hổ thẹn. Anh đẩy cô vào một cảnh sống đầy bạo lực, và cuối cùng, tuyệt vọng, bởi mọi thứ đã mất trắng, bởi cô yêu anh và nói với anh rằng hãy giết cô đi.
Anh đâm con dao vào ngực cô chỉ để thỏa mãn cái gọi là danh dự” [176]. Trong đoạn văn trên, không hề xuất hiện bất cứ một tên riêng nào. Các nhân vật chỉ được giới thiệu đơn thuần là “người vợ”, “người chồng”, “người cháu”. Những nhân vật được nhắc tới trong các bản thảo được ghi chép trong các cuốn nhật ký không có bất cứ một tiểu sử hay hoàn cảnh tương tự như các nhân vật hư cấu truyền thống. Họ xuất hiện trên mặt giấy như thể một sự kiện thuần túy tức thời. So sánh với nghệ thuật xây dựng nhân vật trong các tác phẩm văn xuôi hư cấu, đặc biệt là tiểu thuyết sẽ cho thấy