II. Các thủ pháp phát triển:
Bài một: Mối quan hệ giữa thơ ca và âm nhạc
1. Mối quan hệ giữa quy luật âm nhạc và quy luật ngôn ngữ trong lời ca.
Dù là bộ phận nằm trong một chỉnh thể thống nhất của một tác phẩm âm nhạc, dù quy luật âm nhạc đóng vai trò chủ đạo so với những quy luật khác, người soạn lời ca không thể không tôn trọng những quy luật tối thiểu của ngôn ngữ.
Cũng như nhà điêu khắc không phải là nhà vật lý, nhưng khi dùng đất, đá, đóng hay thạch cao để nặn tượng khơng thể không biết đến sức bền của chất liệu mà mình đang sử dụng. Từ từ đến ngữ, từ ngữ đến câu, từ câu đến lời..., ở đây, ngơn ngữ có những quy luật sắp xếp, cấu trúc của nó, đó là ngữ pháp, cũ pháp.
Đã có những bài, lời ca dùng từ ngữ không chuẩn xác, lời là lời Việt Nam lại không dùng ngữ pháp Việt Nam, mà khi thì ngữ pháp lai Tây, khi thì ngữ pháp lai Tàu…!
Ở đây, cần đặc biệt báo động về sự vi phạm những quy luật ngôn ngữ trong những bài hát viết cho thiếu nhi và những bài hát nước ngoài dịch ra lời Việt. Trên báo Văn nghệ đã có mục “ Dọn vườn ”, nhưng rất tiếc là Người Dọn Vườn mới chỉ dừng lại trong địa hạt văn học. Có lẽ giới nhạc cũng nên “ ủy nhiệm “ cho Người Dọn Vườn với tay dang vườn lời ca để nhặt hộ cho mấy chiếc lá vàng, lá sâu, cành mục… Và càng cần khẳng định lại rằng, ở đây, ngôn ngữ trong lời ca phải tuân theo những quy luật chung của ngơn ngữ; rằng, ở đây khơng có ngoại lệ và càng không thể mang con ngáo ộp “ đặc thù nghệ thuật ” ra để che đậy cái vốn yếu kém về tiếng Việt, về ngữ pháp, cú pháp của mình. Ở đây, vẫn cần thiết và càng cần thiết bảo vệ, giữ gìn sự trong sáng của tiếng Việt. Vì ngơn ngữ trong lời ca, có khi đó là lời của một bài hát được phổ biến, còn tỏa rộng ra nhiều nơi, và còn lắng đọng lại trong lịng cơng chúng. Cái rối rắm trong lời ca sẽ được phóng đại lên và mức tác hại của nó khơng thể tính bằng cấp số cộng, mà là cấp số nhân.
Nhà văn hóa Phạm Văn Đồng trong Hội nghị về “ Giữ gìn sự trong sáng của tiếng Việt về mặt từ ngữ” do Viện Ngôn ngữ học tổ chức vào cuối năm 1979 đã nói: “ Tơi thấy rằng cơ bản nhất là phải qua việc gìn giữ sự trong sáng của tiếng Việt và chuẩn hóa nó từng bước, một cách rất thận trọng và vững chắc, mà phát triển tốt tư duy, tư duy của con người, của con người Việt Nam ta: tư duy chính trị, tư duy kinh tế, tư duy nghệ thuật, tư duy khoa học… Gìn giữ sự trong sáng của tiếng Việt và chuẩn hóa nó là để phục vụ sự phát triển của tư duy, sự phát triển của trí tuệ con người Việt Nam”
Một bài lời ca dùng những từ ngữ khơng chuẩn xác, có những câu sai ngữ pháp khơng những biểu hiện trình độ yếu kém về tiếng Việt, về văn hóa của tác giả, mà cịn biểu hiện sự rối rắm trong tư duy của tác giả. Nói cách khác, sự yếu kém về ngơn ngữ cũng là một biểu hiện về mặt phương pháp luận của người viết, trình độ ngơn ngữ cũng là trình độ tư duy của tác giả. Nói cách khác, sự yếu kém về ngôn ngữ cũng là một biểu hiện về mặt phương pháp luận của người viết, trình độ ngơn ngữ cũng là trình độ tư duy, trình độ trí tuệ của con người. Một bằng chứng hùng hồn ở Việt Nam ta là các nhạc sĩ có tên tuổi cũng đồng thời là những người soạn lời ca rất có giá trị: Văn Cao, Huy Du, Xuân Hồng, Đỗ Nhuận,
Nguyễn Đình Thi, An Thun, Nguyễn Đức Tồn, Nguyễn Văn Tý, Hồng Vân... Hãy khoan nói vội đó là những bài lời ca hay, mà trước tiên đó là những bài lời ca chuẩn vê từ ngữ, đúng về ngữ pháp, chính xác về cú pháp, rõ ràng, trong sáng vê mặt diễn đạt. Những bài lời ca đó có thể đưa vào sách giáo khoa của học sinh phổ thơng, vì chúng vẫn có giá trị mẫu mực.
Nghệ thuật có một hình thức tư duy đặc thù: tư duy hình tượng. Âm nhạc cũng có hình thức tư duy đặc thù của nó: tư duy âm thanh. Nhưng khơng nên vin vào đó để coi ngơn ngữ là “ ngoại đạo” . Trước khi tư duy âm thanh, nhà soạn nhạc đã phải tư duy bằng ngôn ngữ, ít nhất là từ ngày thơ ấu cho đến lúc biết sáng tác âm nhạc; ít nhất là trước khi đặt bút vào trên những khuông nhạc, nhạc sĩ cũng phải nhận thức về cuộc sống, tìm hiểu về để tài, suy nghĩ về ý đồ sáng tác, dự định sự sắp xếp, bố cục của tác phẩm… Quá trình tư duy này diễn ra không thể với một công cụ nào khác ngồi ngơn ngữ. Vì, như Mác và Ăngghen đã chỉ rõ: “ Ngơn ngữ có cùng một lúc với ý thức ngơn ngữ là ý thức thực tế, thực tiễn’’. Và nếu ai cứ cố ý thần thánh hóa q trình tư duy âm thanh, coi đó là một dạng ý thức, một dạng tinh thần đặc biệt siêu việt thì sẽ phạm sai lầm. Mác và Ăngghen đã chỉ rõ: "Con người cũng đã có một "ý thức". Nhưng không phải là một ý thức ngay từ đầu đã là ý thức thuần túy" đâu. Ngay từ buổi đầu, một rủi ro đã đè nặng lên “tinh thần”, là bị "hoen ố" bởi một thứ vật chất thể hiện ở đây dưới hình thức những lớp khơng khi bị rung động, tức là những âm thanh, nói tóm lại tức là ngơn ngữ". Đừng ngại ngôn ngữ làm hại âm nhạc! Không, ngôn ngữ là công cụ của tư duy, là chiếc áo của tư tương. Một nghệ sĩ lớn, truớc hết, là một nhà tư tưởng, một nhà triết học. Vĩ đại sao được khi công cụ của tư tưởng tồi tệ, khi chiếc áo của tư duy rách nát?
Không nên và không thể coi nhẹ ngôn ngữ để viện cớ bảo vệ sự thuần túy của tư duy âm thanh! Hãy trở lại với cội nguồn của mối quan hệ giữa ngôn ngữ và âm nhạc! Ngơn ngữ có trước âm nhạc. Khi con người này nói với người khác, tức là dùng ngơn ngữ, và với ngơn ngữ nói, nó trao chuyển đến cho người nghe một lúc hai lượng thông tin: bằng ngữ nghĩa để truyền đạt nội dung ý nghĩ và bằng ngữ điệu để truyền đạt nội dung tình cảm. Và chính ngữ điệu này đây, người anh em sinh đôi với ngữ nghĩa, từ ngôn ngữ mà ra, là ngọn nguồn là cơ sở đầu tiên của âm nhạc. Chính từ ngữ điệu, lồi người đã dựa vào đó để phát triển, hệ thống hóa, nâng cao lên và thành loại hình nghệ thuật âm nhạc. Và có ngờ đâu cái ngơn ngữ “ trần tục” hằng ngày ta vẫn nói đó là “thủy tổ” của nghệ thuật âm nhạc bay bổng, cao siêu! Hơn nữa, nói đến lời ca là nói đến loại thể nhạc hát. Loại thể này, dù là nằm trong loại hình âm nhạc, dù chịu sự chi phối của hình thức tư duy đặc thù: tư duy âm thanh, thì chính nó, đến lượt thể âm nhạc này, cũng lại có đặc thù riêng của nó. Loại thể nhạc hát, có nghĩa là nhạc có lời, ở đây vừa có cả
hai loại phương tiện diễn tả: ngôn ngữ và âm thanh. Hai loại phương tiện đó kết hợp với nhau, tác động lẫn nhau, mâu thuẫn nhưng thống nhất trong một chỉnh thể của một tác phẩm nhạc hát, cấu trúc đó tạo nên đặc thù của loại thể này. Đâu có phải ngẫu nhiên mà nhiều nhạc sĩ đã phổ thơ hoặc trích thơ để phổ
nhạc, hoặc dựa vào ý thơ để sáng tác. Hiện tượng đó càng khẳng định vai trị của ngôn ngữ trong thể loại nhạc hát này.
Mỗi hình thái ý thức xã hội có đặc thù của nó, nhưng nó có những mối liên hệ qua lại. Mỗi loại hình nghệ thuật cũng có đặc trưng của nó, nhưng khơng thể xem mỗi loại hình nghệ thuật tồn tại riêng biệt như một ốc đảo, mà phải có con mắt biện chứng nhìn nhận các loại hình loại thể nghệ thuật trong sự vận động, phát triển và liên hệ với nhau. Nhạc hát là một loại thể nghệ thuật đứng rất gần
với loại thể thơ ca. Có thể coi đó là cái dấu nối từ ngôn ngữ đến âm nhạc, từ thơ ca đến âm nhạc. Ở vào vùng giáp ranh này, nhạc hát lại có những quy luật riêng của chính nó, mà một trong những quy luật đó là quy luật của ngôn ngữ.
Lời ca được xây dựng vằng chất liệu ngôn ngữ, nhưng rõ ràng không phải là ngơn ngữ nói mà là ngơn ngữ để hát lên theo nhạc. Cái khó khơng phải
ở chỗ nhìn thấy quy luật của ngôn ngữ tác động đến lời ca như trong một bài văn xuôi, một cuốn truyện, mà là chỉ ra được những quy luật của ngôn ngữ tác động đến chừng mực nào. Nói cách khac, cần làm sáng tỏ mối quan hệ giữa những quy luật ngôn ngữ và những quy luật âm nhạc, quy luật âm nhạc với tính cách là quy luật chủ đạo chi phối quy luật của ngôn ngữ đến đâu và dừng lại ở giới hạn nào trong lời ca.
Nếu như trên kia đã nói, từ lời (nói) mà xuất hiện ca hát, thì ở đây lại có khác. Trong âm nhạc, trong nhạc hát, vì cần để hát, để ca mà có lời, vì lời - khơng phải để nói - mà nhằm để ca, để hát. Mối quan hệ giữa lời và ca, nói cách khác, mối quan hệ giữa quy luật ngơn ngữ và quy luật âm nhạc, trong đó quy luật âm nhạc đóng vai trị chủ đạo, được biểu hiện khá rõ trong lời ca.
Người nghe sẽ không hề ngạc nhiên khi thấy nhiều từ ngữ địa phương, tức là phương ngữ (tất nhiên là có giới hạn vừa phải) xuất hiện trong một bài hát khi bài hát được sáng tác dựa trên một làn điệu dân ca của địa phương đó. Vì người nghe đã được nhạc sĩ dùng âm nhạc dẫn đất vào một khơng khí nhất định về một địa phương nhất định, nên khi nghe một số từ ngữ của chính địa phương đó thì khơng những họ khơng khó chịu (vì một vài phương ngữ nào đó) mà thậm chí cịn lý thú nữa, có nghĩa là rung cảm với tác phẩm nhiều hơn.
Nói đến ngơn ngữ của một dân tộc tức là nói đến tính phổ biến trong tồn dân của nó, vì ngơn ngữ là một cơng cụ giao tiếp chung của xã hội. Nhưng vận dụng vào lời ca lại có giới hạn nhất định. Vì tự giai điệu, tự tiết tấu của tác phẩm âm nhạc đã, mang một nội dung, nghĩa là âm thanh khi được nhạc sĩ sắp xếp theo một cấu trúc nào đó cũng biểu hiện một nội dung tư tưởng, tình cảm nhất định. Nói cách khác, bản thân âm thanh với tính cách là những phương tiện diễn tả của loại hình nghệ thuật âm nhạc cũng là một thứ ngôn ngữ - ngôn ngữ nghệ thuật một loại công cụ để biểu đạt những quan điểm về tư tưởng, những cảm xúc của nhạc sĩ trước hiện thực cuộc sống. Một vài phương ngữ nào đó có thể tối nghĩa đối với một số người nghe, nhưng nó đã được giải thích, "phiên dịch" bằng âm nhạc.
Chúng ta cịn có thể thấy rõ sự chế ngự của quy luật âm nhạc đối với quy luật ngôn ngữ trong lời ca về mặt ngữ âm. Mỗi ngơn ngữ đều có một cách phát âm chuẩn mực và tiêu biểu cho cả dân tộc đó. Các nước trên thế giới thường lấy cách phát âm của thủ đô để xây dựng cách phát âm chuẩn mực. Ở Việt Nam, cách phát âm của thủ đô Hà Nội cũng được coi là chuẩn mực và tiêu biểu cho cả nước. Nhưng, nếu như, với một làn điệu dân ca của một địa phương, mà ca sĩ vẫn phát âm theo ngữ âm chuẩn mực thì lại làm giảm sút sức truyền cảm của bài hát.
Cũng có thể thấy rõ cách phát âm không thật đúng với cách phát âm chuẩn mực của ngôn ngữ Việt Nam trong một số bài hát sáng tác dựa trên các làn điệu dân ca miền núi. Ở đây, khi hát lên, lời ca theo giai điệu âm nhạc, nên nghe như “lơ lớ”, và chính cái “lơ lớ” ấy càng có sức gợi mở cho người nghe nhiều hơn.
Giải thích như thế nào về hiện tượng “ vi phạm” quy luật ngôn ngữ, quy luật ngữ âm trên đây, nếu không thấy rõ quy luật âm nhạc đóng vai trị chủ đạo trong lời ca? Hơn nữa, ngơn ngữ nói, trong thực tiễn cuộc sống, bao giờ cũng tồn tại trong sự kết hợp của ngữ nghĩa và ngữ âm, và ngữ âm lại rất gắn bó vs ngữ
điệu. Có thể nói, trong ngữ âm ít nhiều đều có mang phần trăm của ngữ điệu và ngữ điệu không thể tách rời và càng không thể đối lập với ngữ âm. Mối quan hệ gắn bó khăng khít giữa ngữ âm và ngữ điệu có thể giúp ta hiểu được vì sao trong lời ca, ngữ âm chuẩn mực có thể phải nhân nhượng so với cách phát âm của từng địa phương. Vì cách phát âm của từng địa phương có thể coi là một thứ ngữ điệu chung cho một vùng lãnh thổ trong một nước, và đem so với cả nước thì cách phát âm của từng địa phương trở thành một thứ ngữ điệu rất riêng. Mà ngữ điệu
lại là ngọn nguồn, cơ sở đầu tiên của âm nhạc, cho nên trong một tác phẩm âm nhạc, người nghe khi bắt gặp một nét riêng về tình cảm trong âm nhạc lại được xác định một cách rõ ràng, cụ thể thêm bằng một nét riêng về mặt phát âm trong lời ca, thì càng rung cảm mau chóng hơn và sâu sắc hơn.
Một tác phẩm nhạc hát, ngồi âm thanh, cịn thêm cả ngơn ngữ. So với một số tác phẩm nhạc đàn, được xây dựng thuần túy bằng âm thanh, ngơn ngữ sẽ có phần hạn chế sức gợi mở tưởng tượng trong trí óc người nghe vì ngơn ngữ có tính xác định cụ thể của nó. Nhưng cũng chính ngơn ngữ, với tính xác định cụ thể của nó lại có những phần đền bù cho âm nhạc. Ở đây, trong lời ca, sự đền bù đó chính là ngơn ngữ vẫn giữ lại cách phát âm của từng địa phương trong một chừng mực nhất định.
Chung quy lại, do yêu cầu biểu hiện tỉnh cảm, gợi mở sức tưởng tượng, tạo dựng một khơng khí nhất định của loại hình nghệ thuật âm nhạc mà quy luật của ngơn ngữ vẫn có tác động và tác động một cách có giới hạn trong lời ca.