Hình thức thư từ của tiểu thuyết vốn dĩ mang tính đối thoại. Nhưng trong Thư
gửi Mina, vì chỉ có thư gửi đi khơng có thư hồi đáp, nên hình thức độc thoại nội tâm là
phương thức trần thuật chính, cịn đối thoại mang tính hàm ẩn hoặc được kể lại chứ khơng mang tính trực tiếp. Lời độc thoại chiếm một tỉ lệ khá lớn trong tác phẩm, đó là “lời của nhân vật nói với chính mình, thể hiện trực tiếp q trình tâm lý nội tâm, mơ phỏng hoạt động cảm xúc, suy nghĩ của con người trong dịng chảy trực tiếp của nó” [15, tr.122].
Trong Thư gửi Mina, Thuận đã chủ yếu sử dụng đối thoại để độc thoại. Vẻ ngồi mang tính đối thoại là do hình thức diễn ngơn bằng thư của tác phẩm quy định, nhưng đó chỉ là cái hình thức, cái cớ để triển khai lời độc thoại. Bởi vì những bức thư khơng được gửi và khơng có lời đáp. Độc thoại trong Thư gửi Mina là độc thoại một chiều, độc thoại tưởng tượng. Độc thoại để kể, tả, giải bày, trình bày các vấn đề về cuộc sống, về cảm xúc, tình cảm và cả những chuyện rất riêng tư. Hình thức có vẻ kín đáo (thư từ) nhưng nội dung lại được phô bày tất cả, đem đến một cách tiếp cận tác phẩm độc đáo và mới mẻ đối với người đọc. Về cơ bản, độc thoại trong tiểu thuyết này chỉ diễn ra ở hai nhân vật có điểm nhìn trần thuật từ ngơi thứ nhất là “tao” và Pema. Độc thoại ở “tao” xuyên suốt ba mươi bức thư của cơ gửi cho Mina, cịn độc thoại ở Pema chỉ xuất hiện trong bảy bức thư mà cơ gửi cho anh người u là phóng viên chiến tranh.
Do khuôn khổ những bức thư của Pema rất ngắn, nên ngôn ngữ độc thoại ở nhân vật này cũng chiếm tỷ lệ không dài, thường ngắn gọn và chỉ liên quan trực tiếp đến cảm xúc của riêng cô. Điều này khác biệt rất rõ khi đặt ngôn ngữ độc thoại của Pema bên cạnh ngôn ngữ độc thoại của “tao”. Thư của Pema chỉ hướng tới một đối tượng duy nhất để giãi bày - đó là anh người yêu phóng viên chiến tranh, phạm vi độc thoại của cơ gắn với bề mặt ngữ nghĩa là nhằm làm cho anh người yêu hiểu được cảm xúc của cô, cuộc sống thiếu anh ta và cô đang cô đơn. Những hiện tượng được cô mô tả trong thư là những hiện tượng gắn với sự cảm nhận trực tiếp từ chính cơ, vì vậy, những lớp nghĩa tiếp theo trong thư của Pema là những ẩn dụ phái sinh, do người đọc nhận biết được trong quá trình cắt nghĩa, lý giải văn bản. Trong bức thư ở trang 314, Pema thể hiện một tâm
trạng bất định, thứ nhất là ám ảnh của mưa và mùi cá chết; thứ hai là cảnh nghèo khổ của người lao động: “… Em đeo kính đen đi ngang chợ, để đỡ phải thấy nỗi tuyệt vọng trong mắt của những người bán hàng rong. Phần lớn bọn họ đã phải rời bỏ q qn và nghề nơng. Cả gia đình chui vào một phịng trọ tí hon khơng cửa sổ… Nhưng sao em cứ nói mãi về mưa và mùi cá chết trong khi mà em chỉ thấy nhớ anh?” [64, tr.314-315].
Thư của “tao” cũng hướng tới đối tượng duy nhất là Mina, nhưng trường ngữ nghĩa của các hiện tượng rộng hơn nhiều, cũng như đối tượng gián tiếp mà “tao” hướng đến là rất rộng rãi, trong đó có cả Pema. Trong bức thư thứ ba, “tao” thường xuyên nhắc tới Pema với Mina, vừa để giới thiệu Pema với Mina, vừa để giới thiệu Pema với người đọc: “Hôm nọ trong blog cá nhân, Pema bạn tao đang sống ở Sài Gòn…”, “Pema bạn tao, làm nghề cầm bút…”, “Pema bảo Sài Gịn, nó cứ ra khỏi nhà là lạc, là phải trèo lên tắc xi hay xe ơm, vì tâm trí nó giành cả cho Kabul…”, “Pema bảo ba tháng kỳ lạ ấy, nó cảm giác khơng phải đang sống ở Sài Gòn mà ở Kabul, một thành phố ảo nơi những con đường đã mất biển ghi tên, mà thần chết lượn lờ ở mọi ngõ ngách…”. Lời kể có vẻ ngẫu nhiên, nhưng dụng ý thì rất rõ, đó là phác họa một số nét chính yếu về con người Pema: nơi đang sống, nghề nghiệp, trạng thái tâm lý của cô vào thời điểm được mô tả (chênh vênh, hong mang). Cách thức sử dụng mơ hình trần thuật “tiền độc thoại” này cũng được thực hiện với các nhân vật khác trong tác phẩm (Mina, Chị Chiến, chú Chắt, những người trong gia đình của “tao”…). Riêng trường hợp mụ biên tập viên Jenny thì nhà văn khơng sử dụng mơ hình này, vì mụ là đối tượng đả kích trục tiếp của nhà văn, Thái độ của nhà văn qua nhân vật “tao” khi mô tả về con người mụ Jenny - từ diện mạo, hành vi, ngơn ngữ, điệu bộ, giọng nói - đều trực tiếp nói lên tính cách một người độc ác, đê tiện và phân biệt chủng tộc (được che đậy nửa vời). Việc sử dụng mơ hình trần thuật này cũng là cách chuẩn bị tâm thế có trước cho người đọc khi đi vào tiếp nhận văn bản. Trong bức thư thứ ba này, sau khi kể vê Pema, “tao” chuyển sang diễn tả tâm trạng của mình với những đoạn độc thoại về chiến tranh, về sự tàn phá, chết chóc và hy vọng mong manh về cuộc sống thanh bình cho người dân Afghanistan và kết thúc là giấc mơ của “tao” về Mina.
Từ mơ hình độc thoại mà nhà văn đã xây dựng, chúng ta nhận thấy ngôn ngữ độc thoại ở “tao” và Pema không tuân theo một quy tắc cú pháp thơng thường, mà theo dịng liên tưởng tự do của nhân vật. Cũng như các tiểu thuyết trước đó, Thư gửi Mina có sự nới lỏng tối đa kết cấu tự nhiên theo dòng cảm xúc. Các sự kiện, các ký ức cứ tự xuất hiện và trơi đi, bố cục tác phẩm cứ tự nó bày ra trong không gian dịch chuyển không ngừng và thời gian liên tục đảo chiều. Các sự kiện và các ký ức chen vào nhau, cái nọ lấp loáng qua cái kia, vừa hòa trộn vừa phân tán tạo cảm giác “mê lộ” đối với người đọc.
Ngôn ngữ độc thoại trong Thư gửi Mina mang dấu ấn của ngôn ngữ văn xuôi hậu hiện đại - ngôn ngữ mảnh vỡ. Mảnh vỡ là thuật ngữ chỉ sự hồi nghi những lý thuyết lớn có tính tồn trị, áp đặt, khơng cho phép cá nhân được quyền suy nghĩ, hiểu và diễn đạt theo cách của mình. Các nhà văn hậu hiện đại xem mỗi mảnh vỡ tự thân nó là phi trung tâm, biệt lập, ln vận động để tương tác với các mảnh vỡ khác, nhưng không hướng đến một trung tâm nào cả. Cốt lõi của thuật ngữ mảnh vỡ nằm ở tính chất biểu đạt của ngơn ngữ. Trong văn bản của mình, các nhà văn hậu hiện đại sử dụng ngôn ngữ mảnh vỡ để diễn đạt. Thuận trong Thư gửi Mina đã sử dụng ngơn ngữ mảnh vỡ một cách có chủ đích để thể hiện cảm quan hồi nghi, đổ vỡ về cuộc đời, tạo nên ấn tượng sâu sắc đối với người đọc.
Ngôn ngữ mảnh vỡ thể hiện sự không ăn nhập trong độc thoại thoại của nhân vật, giữa nhân vật với hoàn cảnh: “Tàu bất ngờ dừng trước khi chạy vào bến Denferi- Rocherreau. Hành lý khả nghi. Chẳng ai phản ứng. Năm phút sau ai đó bảo: Nhỡ hết máy bay! Cũng chẳng ai phản ứng. Năm phút sau ai đó lại bảo: Nhỡ hết máy bay! Cũng chẳng ai phản ứng… Tàu bất chợt rung lên một cái. Chẳng ai phản ứng. Đèn bật trở lại. Cũng chẳng ai phản ứng. Trên loa thông báo tàu chuẩn bị chuyển bánh và xin lỗi quý khách mà cũng không quý khách nào phản ứng” [64, tr.337-338].
Ở đoạn văn này, ngôn ngữ mảnh vỡ không chỉ là sự vỡ vụn ở từ loại, ở trên bề mặt ngữ pháp, mà còn sự phân mảnh ngầm bên trong của văn bản. Trong tiểu thuyết của Thuận đặc điểm này đã gián tiếp phơi bày số phận con người như là những mảnh vỡ, trở nên lạc lõng, cô đơn, bị tách rời khỏi cội nguồn, khỏi cộng đồng. Ở họ, quá khứ thì bi đát, tương lại thì mịt mờ. Nhân vật “tao” ngồi trên tàu, giữa đồng loại mà như giữa sa
mạc khơng bóng người. Tất cả câm lặng, mệt mỏi và vô cảm. Trong trạng thái “chẳng ai phản ứng” đó, “tao” bỗng dưng nghĩ đến đứa con gái lớn của chị Chiến: “Chính lúc ấy Mina, đầu tao lóe lên ý nghĩ rằng tất cả những gì đã xảy ra chỉ để xác thực tình cảm của Roger Balasko với đứa con gái lớn của chị Chiến. Trên đời này, như tao viết cho mày tối qua, có lẽ cũng hiếm ai để được sống dưới một mái nhà với một đứa con gái mười sáu tuổi mà chấp nhận cưới mẹ nó, mang ba mẹ con nó sang Pháp…” [64, tr.338]. Không ai phản ứng cả để bảo vệ đứa con gái mới lớn, từ đại diện pháp luật, người mẹ, người giúp việc… Thân phận đứa trẻ vị thành niên bị cha dượng lạm dụng và tương lai của nó trở nên quá mịt mờ ở một xứ sở xa lạ mà mặc dù nó đã sống ở đó mười lăm năm, nhưng tiếng Pháp vẫn là thứ tiếng xa lạ.