6. Cấu trúc luận văn
3.1.3.Các kiểu diễn ngôn trong ngôn ngữ trần thuật
3.1. Ngôn ngữ trần thuật
3.1.3.Các kiểu diễn ngôn trong ngôn ngữ trần thuật
Trong sách Trần thuật học - Nhập môn lý thuyết trần thuật, tác giả Manfred Jahn đã đưa ra nhận định, về nguyên tắc một văn bản trần thuật gồm hai loại diễn ngôn: diễn ngôn của người kể chuyện và diễn ngôn nhân vật. Về cách thể hiện diễn ngôn, ông phân biệt thành ba hình thức cơ bản mang tính truyền thống: diễn ngôn trực tiếp, diễn ngôn gián tiếp và diễn ngôn gián tiếp tự do. Với diễn ngôn trực tiếp thì lời nhân vật được trích dẫn một cách trực tiếp khác với việc được tóm tắt qua sự định hướng chỉ dẫn và ý thức của người kể chuyện trong diễn ngôn gián tiếp. Còn diễn ngôn gián tiếp tự do mang dấu ấn của cả lời người kể chuyện và nhân vật.
Khảo sát tiểu thuyết Việt Nam từ sau thời kỳ đổi mới, và đặc biệt trong những năm gần đây có thể thấy một hiện tượng nổi bật, đó là sự tham gia của nhiều giọng, nhiều chủ thể diễn ngôn trên cùng một bề mặt tự sự, tất cả hướng tới việc tạo ra tính phức âm, đa âm, đa giọng điệu và sâu xa hơn nữa là khám phá tính đa thanh - một đặc trưng của thể loại tiểu thuyết mà M. Bakhtin đã chỉ ra trong công trình nổi tiếng của ông. Trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương người đọc có thể nhận ra những điểm khác biệt mới mẻ trong việc sử dụng diễn ngôn trần thuật so với tiểu thuyết truyền thống.
Trong các tiểu thuyết của mình Nguyễn Bình Phương cũng sử dụng khá nhiều hình thức đối thoại giữa các nhân vật, và khi đó, lời của mỗi nhân vật thường là diễn ngôn trực tiếp phổ biến trong tiểu thuyết truyền thống với dấu hiệu xuất hiện là dấu gạch ngang (-) đầu dòng hội thoại hoặc có khi là được trích dẫn trong dấu ngoặc kép (“”). Tuy vậy, đến
Ngồi người đọc lại bắt gặp một hình thức diễn ngôn khác. Trong tiểu thuyết toàn bộ các lời đối thoại của nhân vật vẫn để nguyên đại từ nhân xưng và sắc thái giọng điệu của nhân vật xuất hiện trong văn bản tự sự xen lẫn vào lời người kể chuyện mà không được phân biệt bằng các dấu hiệu trích dẫn của loại diễn ngôn trực tiếp:
“Khẩn nghĩ có lẽ mình sẽ kiệt sức nếu cứ nhìn mãi vào cái biển mạ trùng điệp
kia. Em sợ không, mình hỏi mà chẳng nhìn được rõ mặt Kim. Hơi sờ sợ, Kim đáp, nép sát vào mình. Eo ơi, sống ở đây thì buồn chết đi được, Kim nói nhỏ, gần như rên rỉ (...)” [29, tr.14]
“Người đàn bà ấy bảo, nó nói nó vẫn yêu tôi, nó không muốn tôi nằm cô độc trong này, nó bảo thế là phí của giời. Hắn cứ đập cửa, người đàn bà cứ nghiến răng chặn cửa” [29, tr.19]
“Khẩn đến cơ quan, uể oải, trễ tràng. Nhung hỏi, vui không? Khẩn bảo, bình thường. Cơ quan thế nào? Nhung đáp, cũng bình thường. Ông Tước với ông Thìn lên tìm anh mấy lần. Khẩn thờ ơ, thế thôi à? Nhung bảo, suýt nữa thì quên, có một chị gọi điện liên tục cho anh. Em hỏi nhưng không xưng tên. Khẩn vờ cau mày, ai mà lạ nhỉ, nhưng trong đầu Khẩn nghĩ ngay tới Thúy” [29, tr.21]
Cách sử dụng diễn ngôn trần thuật này gần với cách mà Nguyễn Huy Thiệp dùng trong Tướng về hưu và một số truyện ngắn khác, hay cách Thuận dùng trong tiểu thuyết
Chinatowwn, gần ở cách trích dẫn diễn ngôn nhân vật theo kiểu nửa trực tiếp (giữ nguyên đại từ, thì và âm điệu), nửa gián tiếp (không có dấu hiệu trích dẫn trong lời dẫn của người kể chuyện). Có thể coi đây là một thử nghiệm mới, “một cuộc phiêu lưu của chủ thể các loại lời”, cũng là một cuộc phiêu lưu trên lối viết của Nguyễn Bình Phương cũng như các nhà văn đương đại trong hành trình đổi mới tiểu thuyết hiện nay.
Ở các ví dụ trích ở trên, lời nhân vật tuy không được để trong trích dẫn nhưng vẫn còn nguyên sắc thái nghi vấn hay khẳng định (thể hiện qua dấu câu) nhưng có lúc trong tiểu thuyết này lời nhân vật dường như đã hòa trong lời người kể chuyện, trở thành một thành phần của câu kể:
“Ông Tước uống một ngụm bia xong mới thủng thỉnh nói về chuyện họp lại
trường hợp của Nghĩa. Ông Tước cho rằng mình là bí thư, không có chỉ đạo tại sao phải họp lại. Khẩn bảo họp lại vì hôm đó danh chính ngôn thuận cuộc họp chưa kết thúc, chưa biểu quyết trường hợp của Nghĩa. Ông Tước hỏi ai chỉ thị họp lại. Khẩn bảo do ông Thìn. Ông Tước bóng gió cảnh cáo Khẩn cẩn thận không có dễ bị lợi dụng trở thành công cụ của người khác. Có ý kiến cho rằng em ép người khác theo ý mình, như thế là mất dân chủ, không hay đâu. Khẩn cãi, có ai cầm tay ông Việt giơ lên đâu. Ông
Tước lầu bầu, rõ ràng nội bộ ban cậu vẫn còn hiện tượng bằng mặt nhưng không bằng lòng. Khẩn bảo, lòng người nó sâu hun hút, biết thế nào là bằng lòng hay không bằng lòng. Ông Tước vẩy tay ra hiệu kết thúc câu chuyện” [29, tr.106]
Ở hình thức diễn ngôn này, các câu nghi vấn trong lời của nhân vật được chuyển thành câu trần thuật, kèm theo đó là các từ chỉ dẫn mang lối diễn đạt đã được “phủ” tính định hướng của người kể (cho rằng, bóng gió cảnh cáo, cãi, lầu bầu). Với cách trần
thuật này, có thể nói tác giả đã đưa lời đối thoại của nhân vật - vốn đứng ngoài lời người kể chuyện - trở thành nằm cùng trên một mặt phẳng (chính là bề mặt tự sự) với diễn ngôn của người kể, lời của người kể chuyện trở thành lời của người kể và lời thoại vì thế cũng trở thành lời kể, hay một thành phần của lời kể. Đây là một dạng phát ngôn đặc biệt của người kể chuyện, là một thử nghiệm rất riêng của Nguyễn Bình Phương. Một mặt nó khiến cho dòng tự sự truyền thống bị xáo trộn một cách mạnh mẽ, mặt khác đó cũng là dụng ý của nhà văn khi để cho các loại lời trong diễn ngôn trần thuật xâm nhập vào nhau, tạo ra tính phức âm, đa điệu diễn tả sự phức hợp, không thống nhất, trọn vẹn của hiện thực đương đại.
Đồng thời ở tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương còn có sự xuất hiện phổ biến của một hình thức diễn ngôn khác: diễn ngôn gián tiếp tự do. Đây là kiểu lời nói có sự hòa trộn giữa ngôn ngữ người kể chuyện và ngôn ngữ nhân vật, giọng người kể và giọng nhân vật hòa lẫn vào nhau, ở đó dù ngôn ngữ hiển thị thuộc về người kể chuyện nhưng lại đậm dấu ấn, sắc thái, giọng điệu của nhân vật. Bởi thế hình thức diễn ngôn này thường xuất hiện ở những tiểu thuyết gắn với độc thoại nội tâm hay dòng tâm tưởng. Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương khám phá đời sống ở những mảnh hiện thực của vô thức, của tâm tưởng nhân vật, vì thế diễn ngôn gián tiếp tự do là hình thức trần thuật phổ biến trong tác phẩm của anh.
Dòng hồi tưởng, hoài niệm của người đàn ông trên chuyến xe trâu trong Những đứa trẻ chết già mặc dù được tái hiện qua lời kể của người kể chuyện hàm ẩn ngôi thứ ba, nhưng người đọc vẫn cảm nhận được những trạng thái cảm xúc của nhân vật chính qua những diễn ngôn gián tiếp tự do:
“Ông không biết mình ngồi trên chiếc xe trâu này từ lúc nào, ở đâu. Và nó, chiếc
thật. Ông biết mình sẽ còn ngồi lâu nữa, lâu bằng quãng thời gian chiếc xe xuất phát”
[31, tr.108]
“Vì ông nghĩ mình không xứng đáng, đúng hơn là không đủ can đảm, lương tâm
để nắm giữ cái bí mật quý giá của người con gái đẹp nhất làng mình. Chẳng biết kẻ nào đã được diễm phúc chiếm đoạt điều ấy? Đấy là hạnh phúc hay bất hạnh?” [31, tr.171]
Hình thức diễn ngôn này cũng là kiểu trần thuật mà nhà văn sử dụng trong Người đi vắng để tái hiện lại những vô thức hay những ám ảnh bất an của thế giới con người trong tiểu thuyết:
“Hoàn bưng mặt, hiện ra con đường vắng vẻ chạy hun hút về chân trời. Con
đường của chú ngựa màu đồng hun không rõ nguồn gốc quê quán. Trời ạ, sao lại buồn thế hả ngựa. Sao lại xa xôi quá thế hả ngựa... rinh reng rinh reng... nhè nhẹ và mơ màng giữa lá bạch đàn đang lớp lớp đổ xuống” [30, tr.33]
“Thắng nhìn Yến cái nhìn biết ơn nhưng cũng phảng phất chút xấu hổ yếu thế.
Tình trạng này kéo dài không biết sẽ ra sao. Ai có phận người ấy. Còn phải làm việc, kiếm tiền, phải sống. Tại sao lại thế nhỉ, tại sao số phận trớ trêu với vợ chồng Thắng như vậy?” [30, tr.98]
“Cái hận việc lớn không thành chỉ là lẽ nhỏ, rất nhỏ. Ông nghĩ tới việc khác.
Nghĩ tới mối quan hệ giữa mình và Đội Cấn. Hình như thế, hình như không bao giờ kẻ văn người võ có thể gặp gỡ, trùng khít nhau. Ngay cả việc đi song song cũng là cái gì khó tưởng tượng” [30, tr.205]
“Tiếng một đứa trẻ lọt tai Lương Lập Nham. Nòng súng ở bụng ông hơi xê dịch. (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
Có gì trầm đục, nhói sâu vào cơ thể” [30, tr.211]
Sự giao thoa, hòa trộn giữa lời người kể chuyện và lời nhân vật trở nên nhập nhằng không dứt bởi lối trần thuật mang dấu ấn dòng tâm tưởng xuyên suốt tiểu thuyết
Trí nhớ suy tàn:
“Mang máng rằng thế nào cũng có một chuyến tàu đi xa hơn tất cả các chuyến
tàu [33, tr.10]; Đôi ba lần nhận ra sự khác lạ trong cái nhìn của Vũ nhưng điều đó xảy ra nhanh, được lưu giữ vào vùng nào đó trong trí nhớ. Hình như có em Vũ nói chuyện sôi nổi hơn. Hình như những cử chỉ thân mật ân cần của Vũ đều do em gọi ra và chỉ cho riêng em [33, tr.15]; “Không về nhà ngay, rẽ vào cửa hàng kinh doanh quần áo trẻ con.
Màu sắc rực rỡ phô phang nhưng xinh xắn, nhìn cái nào cũng muốn hôn. Chỉ ở quần áo thôi đã thấy thơm thơm mát mát. Ước gì mình mới bắt đầu được sinh ra...” [33, tr.58].
Kể chuyện như thể đang viết nhật kí cho chính bản thân mình đọc, bởi thế mỗi câu trần thuật đều chất chứa nhiều tâm trạng và thực ra thì mọi hiện thực khi được tái hiện qua trí nhớ của cô gái đều đã được bao bọc quá nhiều xúc cảm. Cùng với đó hình thức câu kể thường thiếu đi chủ thể chính bởi thế sự nhập nhòe, ranh giới giữa người kể và nhân vật càng trở nên mong manh, mờ nhạt.
Ở Ngồi, với sự dịch chuyển điểm nhìn giữa người kể chuyện hàm ẩn và điểm nhìn bên trong nhân vật Khẩn (như đã phân tích ở chương 1) thì văn bản tự sự thường xuyên bị đứt gãy bởi sự luân chuyển liên tục giữa lời người kể và lời nhân vât. Ở đây không chỉ là sự giao thoa giữa hai hình thức diễn ngôn mà đã có sự giao tranh quyết liệt, “không những tồn tại cạnh nhau, đối thoại với nhau mà còn tìm cách “ngốn nuốt” lẫn nhau, trung hòa vị trí và sắc độ của nhau” [13, tr.50]
Có thể thấy rằng, với hình thức diễn ngôn gián tiếp tự do, khi lời của nhân vật và lời của người kể xâm nhập lẫn nhau đồng thời cũng là lúc ngôn từ gợi mở để người đọc đi sâu vào nội tâm của nhân vật, khám phá đời sống bí ẩn bên trong của con người. Việc sử dụng một cách linh hoạt và mới mẻ các kiểu diễn ngôn trần thuật, Nguyễn Bình Phương đã tạo ra được dấu ấn khác biệt cho tiểu thuyết của mình.