Chương 1 : NGÔN NGỮ CỬ CHỈ VÀ CÁC TÌNH HUỐNG GIAO TIẾP
1.2. Giao tiếp đặc biệt
1.2.3. Chủ thể thực hiện cử chỉ bị quan sát “lén” bởi nhân vật khác và ngườ
người kể chuyện
Ở hoàn cảnh giao tiếp mà chủ thể thực hiện cử chỉ bị quan sát “lén” bởi nhân vật khác, một trong hai đối tượng giao tiếp đã không ra mặt. Tại đây, nhân vật bị quan sát “lén” đã “hồn nhiên” nhất thể hiện cử chỉ của mình, người quan sát vì thế nắm được đối tượng qua cử chỉ dễ dàng hơn cả.
Aliosa quan sát đằng sau Ivan khi Ivan quyết định ra đi:
“Anh đứng nhìn theo Ivan một lát. Chẳng rõ vì sao anh bỗng nhận thấy Ivan đi hơi lắc lư và nhìn từ phía sau thì vai bên phải hơi thấp hơn vai bên trái. Trước kia chưa bao giờ Aliosa để ý thấy điều đó. Đột nhiên anh cũng quay đi và gần như chạy về tu viện. Đã tối hẳn, và anh gần như ghê sợ; có cái gì ghê sợ cứ lớn mãi lên trong anh mà anh không thể đưa ra câu trả lời” [8, tr 409].
Dáng đi hơi lắc lư ấy của Ivan làm cho Aliosa không lý giải nổi nhưng để lại cho chàng rõ ràng một cảm giác ghê sợ. Đó là cử chỉ kì dị, đó là điềm báo, là tiên cảm của Aliosa trước một điều kinh khủng bất thường sắp xảy ra mà chúng ta đã biết đó là âm mưu giết cha của Ivan. Dostoevski đã để cho nhân vật của mình tiên liệu sự việc bằng ngôn ngữ cử chỉ.
Khi chủ thể thực hiện cử chỉ bị quan sát chỉ bởi người kể chuyện, người kể chuyện đóng vai trò là đối tượng giao tiếp với nhân vật và đọc cử chỉ của nhân vật, người kể chuyện đã lưu ý đến cử chỉ của nhân vật và cho nhận định. Về Dimit’ri, người kể chuyện thông tin:
“(…) có cái nhìn rõ ràng là bướng bỉnh nhưng hơi vu vơ. Ngay cả khi chàng xúc động và nói năng cáu kỉnh, ánh mắt dường như cũng không ăn
nhập với nội tâm, mà biểu lộ một cái gì khác đôi khi hoàn toàn không phù hợp với lúc đó” [8, tr. 103]
Cũng có khi, trong những tình huống giao tiếp cụ thể, nhân vật tham gia giao tiếp không để ý đến cử chỉ của đối tượng, chỉ có con mắt của người kể chuyện thâu lại tất cả và tinh ý truyền cho độc giả. Đọc được nhân vật chỉ có người kể chuyện và độc giả, còn nhân vật trong hoàn cảnh giao tiếp ấy đã không nắm bắt được đối tượng giao tiếp của mình. Dostoevski quan tâm đến việc nhân vật của mình đã để lỡ cơ hội trực tiếp đọc cử chỉ của đối tượng ngay tại thời điểm giao tiếp, ông để cho nhân vật của mình đi qua nó và sau này nhớ lại mới thấy rõ vai trò của cử chỉ ấy.
Tình huống Ivan và Xmerdiacov đối thoại, nhiều biểu hiện cử chỉ của Xmerdiacov không lọt vào tầm ngắm của Ivan ngay lúc đó, nhưng bởi người kể chuyện biết tuốt nắm được Ivan của thời điểm sự thật đã bị phanh phui nên “hớ hênh” mà có dụng ý ta có được chi tiết:
-“Thưa cậu, tại sao cậu không đi Trermasnia?- Xmerdiacov bỗng ngước
mắt lên và mỉm cười suồng sã. “Tôi cười gì thì chính anh phải hiểu, nếu anh là người thông minh” – con mắt trái nheo nheo như muốn nói.” [8, tr. 414]
-“(…) mắt nhìn xuống với dáng điệu hơi kiểu cách, đưa chân phải ra phía trước, ngọ nguậy mũi giày đánh si bóng loáng. (414)(…) Xmerdiacov rút chân phải về ngang chân trái, vươn thẳng người, nhưng vẫn nhìn với thái độ điềm tĩnh và vẫn với nụ cười như thế” [8, tr. 415].
Tại hoàn cảnh giao tiếp này, Ivan trớ trêu đã bị động với vai trò là
“người chỉ đường tận tuỵ”: “không có Chúa thì mọi việc đều được phép”. Chi tiết “con mắt trái nheo nheo” là chi tiết đáng lưu tâm về nhân vật
Xmerdiacov. Trong đối thoại giữa Ivan và Xmerdiacov sau án mạng, chi tiết này lặp lại nhiều lần và trở thành nỗi ám ảnh của Ivan, khiến Ivan nhớ lại cũng cái nheo mắt ấy trong lần gặp gỡ cuối cùng trước án mạng. Như vậy tại cuộc đối thoại này, Ivan đã không thực sự nhận ra dụng ý của Xmerdiacov,
chỉ linh cảm được điều gì đó, và sau này, khi sự thật được phanh phui thì chàng mới dám nhận mặt chỉ tên cái linh cảm đáng sợ kia là chính xác. Chi tiết về sự cử động chân của Xmerdiacov cũng là một chi tiết đáng ngờ. Trong hoàn cảnh cụ thể của cuộc đối thoại này, chi tiết ấy không có nhiều vai trò quan trọng ngoài việc bóc mẽ nhân vật Xmerdiacov kiểu cách một cách lố bịch. Tuy nhiên, liên hệ với phần sau của cuốn tiểu thuyết, khi sự thật được sáng tỏ, một sự trùng hợp ngẫu nhiên là tiền lấy được từ án mạng lại được giấu
ở chân trái của Xmerdiacov, hắn thong thả lấy ra: “bỗng rút chân trái ở dưới bàn
ra, bắt đầu vén quần lên. Chân đi tất trắng và dày păngtup. Xmerdiacov thong thả tháo nịt và thọc sâu mấy ngón tay vào bít tất” [8, tr. 945]. Những cử chỉ này
đã làm Ivan “sợ run lên trong cơn co giật”. Sự sợ hãi trở thành ám ảnh, và khi
nghĩ về buổi gặp gỡ cuối cùng trước án mạng, cử động chân của Xmerdiacov trở thành một cử chỉ đáng ngờ.
Cuộc đối thoại giữa Aliosa và Dimit’ri trên đường Aliosa từ thành phố về tu viện phần đầu tác phẩm có cử chỉ đấm ngực vào đúng chỗ tim đập của Dimit’ri làm bằng chứng về sự vô tội của anh mà mãi sau này trước phiên toà xử án thì Aliosa mới nhận ra. Dimit’ri đấm ngực hay chính là đấm tay vào số tiền còn lại chàng cầm của Catia (số tiền của lòng tự trọng) bằng chứng cho việc chàng không cầm số tiền của cha (số tiền mà quan toà cho rằng đó là nguyên nhân chính, là tang chứng của án mạng: giết cha cướp của). Người kể chuyện biết tuốt đề cập đến cử chỉ này trong đối thoại của hai anh em nhưng lại không tiết lộ ngay về vai trò của nó.
Có thể thấy Dostoevski đã rất chú ý đến ngôn ngữ cử chỉ khi xây dựng nhân vật, người kể chuyện trong tác phẩm của ông “hớ hênh” mà đầy dụng ý miêu tả cử chỉ của nhân vật nhưng không hề “chú thích” ngay. Dostoevski để cho cử chỉ trở thành ám ảnh với nhân vật, đây cũng là lời cảnh báo của tác giả rằng hiểu được nhân vật trong những hoàn cảnh giao tiếp cụ thể không thể bỏ qua ngôn ngữ cử chỉ. Và đối với cốt truyện trinh thám của tác phẩm này,
những cử chỉ đặc biệt ấy của nhân vật làm thành điểm nhấn tạo những mốc quan trọng trong dòng phát triển của cốt truyện.
Tiểu kết:
Ngôn ngữ cử chỉ trong những hoàn cảnh giao tiếp cụ thể có vai trò quan trọng trong việc nhận định đối tượng giao tiếp. Chú trọng đến vai trò của ngôn ngữ cử chỉ trong xây dựng nhân vật, Dostoevski lấy đó làm một “kênh” giao tiếp thứ hai giữa các nhân vật. Tác giả cho thấy những cấp độ mâu thuẫn giữa ngôn ngữ nói, ngôn ngữ cử chỉ và suy nghĩ của nhân vật để họ thường xuyên phải đi tìm nhau và đi tìm chính bản thân mình. Qua đó, Dostoevski bộc lộ tài năng kiệt xuất của mình trong việc phân tích tâm lý nhân vật, đặc biệt là ở loại nhân vật luôn nằm trong trạng thái hỗn dung của những thái cực đấu tranh lẫn nhau gay gắt. Tuy nhiên, Dostoevski bằng chính ngôn ngữ cử chỉ của nhân vật cũng ra lời phê phán lối suy nghĩ thiển cận, phê phán lối phân tích tâm lý học hoàn kết con người, ngụy biện và quy chụp. Mặt khác, đối với quá trình phát triển của cốt truyện, ngôn ngữ cử chỉ của nhân vật cũng được Dostoevski sử dụng hữu hiệu. Có khi nó đóng vai trò như một ký hiệu, một sự tiên liệu làm nên những điểm mốc quan trọng cho tiến trình phát triển của cốt truyện. Tóm lại, ngôn ngữ chỉ của nhân vật trong tác phẩm tạo sức hút đối với việc phân tích tâm lý nhân vật và diễn tiến cốt truyện. Như vậy, nghiên cứu ngôn ngữ cử chỉ của nhân vật trong những hoàn cảnh giao tiếp cụ thể cho ta biết ý nghĩa của nó trong ý đồ sáng tạo nghệ thuật của Dostoevski.
Chương 2
CỬ CHỈ VỚI VIỆC BIỂU HIỆN TÂM LÝ VÀ NHÂN CÁCH
Nhà văn L.Tônxtôi của Chiến tranh và hoà bình vĩ đại đã luôn tin
tưởng và kiếm tìm sự hài hoà của tâm hồn con người, ông tin:
“Trong mọi thế kỉ và ở mọi giống người, đứa trẻ là mẫu mực của sự
ngây thơ, vô tội, điều thiện, sự thật và cái đẹp. Con người sinh ra vốn hoàn thiện – đó là lời nói vĩ đại của Rútxô, lời nói đó chân thực và vững chắc như đá. Khi ra đời, con người là nguyên hình của sự hài hoà, sự thật, vẻ đẹp và điều thiện”. [22, tr. 102]
Với niềm tin lớn ấy, ông nhiệt thành kiếm tìm “con người bên trong” bằng “phép biện chứng tâm hồn” (Sécnưsépski), nhân vật của ông bởi vậy có
đời sống tâm lý phong phú nhưng đầy lạc quan, hợp thức và logic. Cũng đi
kiếm tìm “con người bên trong”, nhưng không tự nhận mình là nhà tâm lý,
Dostoevski khao khát cái vực thẳm của đáy tim con người. Dẫn theo Phạm Vĩnh Cư, châm ngôn của Dostoevski trong sáng tác văn học là:
“Người ta gọi tôi là nhà tâm lý: không phải, tôi là văn nhà hiện thực nhưng theo nghĩa cao cả nhất, có nghĩa là tôi lột tả tất cả mọi bề sâu của tâm hồn con người” [29]
Tuy không nhận mình là nhà tâm lý nhưng thực chất ông đã lật tẩy và thấu cảm những đáy sâu của lòng người. Khác với L.Tônxtôi, nhân vật của Dostoevski không có cái hài hoà, ông cũng không đặt niềm tin quá lớn mà luôn đối chất và nghi ngờ lòng người, bản tính người, ông tìm kiếm những đối cực. Mỗi nhân vật của ông là một nhân cách sống động với kiệt cùng những giới hạn và tồn tại cả sự quá ngưỡng. Ông không tách nó hẳn ra, gọi tên nó ra mà để cho nó nguyên dạng đến mức tưởng như nhân vật của ông đã có lúc quẫn bức vì chính những thái cực không thể cắt nghĩa của lòng mình. Ông là
“nhà tâm lý học duy nhất mà từ đó, tôi học được mọi thứ”, Nietzsche từng nói
Nhận xét về việc phân tích tâm lý của Dostoevski, Phạm Vĩnh Cư viết:
“Ở Dostoievski, phân tích tâm lí không phải là mục đích tự thân, mà là phương tiện để khám phá thế giới tinh thần, thế giới của các tư tưởng, các tín niệm chiếm lĩnh tâm hồn con người và chi phối những hành vi của nó. Dostoievski là nhà tinh thần học nhiều hơn nhà tâm lí học” [6].
Thế giới ấy có cái đẹp, cái xấu, cái ác và cả những xung đột thiện – ác,
cao cả - thấp hèn .v.v. Quả thật, giống như tiên quyết của nhân vật trong Bút
kí dưới hầm: “suốt đời tôi không làm gì hơn là đẩy cho đến cùng, cái mà quý vị chỉ dám làm có một nửa…”, Dostoevski đã xây dựng nhân vật của mình ở
những cái tận cùng như vậy. Trong gia đình Caramazov, ở đỉnh điểm của những thái cực, ta có hiện thân của cái đẹp – Aliosa, cái xấu – Fiodor, cái ác - Xmerdiacov; ở những đỉnh điểm của mâu thuẫn giữa những đối cực, ta có một Ivan khủng hoảng với thiện và ác, một Dimit’ri cuống cuồng với đam mê và danh dự. Mỗi loại nhân cách ấy có một cách thể hiện mình bằng cử chỉ rất riêng. Nghệ thuật xây dựng ngôn ngữ cử chỉ của nhân vật một phần thể hiện sự thành công trong nghệ thuật xây dựng tâm lý nhân vật của Dostoevski, sự thành công trong xây dựng tâm lý nhân vật lại tạo thêm một nấc thang để Dostoevski đặt nhân vật của mình vào những hệ giá trị thẩm mĩ của nghệ thuật.
2.1. Đỉnh điểm của những thái cực: Aliosa, Fiodor và Xmerdiacov Hegel cho rằng cái đẹp xuất phát từ tinh thần tuyệt đối và là bản chất của nghệ thuật. Nhà mỹ học cổ điển Đức này không bắt rễ cái đẹp từ cuộc sống, từ những con người đang sống, nhưng phát hiện bản chất đẹp của nghệ thuật là ưu điểm vĩ đại của Hegel. Dostoevski là người yêu cái đẹp, ông đến
với thế giới nghệ thuật ngôn từ cũng chính bởi với ông: “Cái đẹp cứu rỗi thế
giới”. Trong diễn từ nhận giải Nobel văn chương năm 1970, bình luận về phát
ngôn tiên tri này, Alexandr Solzhenitsyn đã phát biểu như sau:
“Nắm giữ Nghệ thuật trong tay, chúng ta tự cho rằng mình là chủ nhân
nó lấy tiền, dùng nó để bợ đỡ những kẻ mạnh, coi nó hoặc như trò tiêu khiển trong các ca khúc thị trường, nơi tửu quán, như hòn đá hay cái gậy, bất kể cái gì tóm được, để phục vụ các đòi hỏi chính trị thoảng qua, hay các nhu cầu xã hội hạn hẹp. Nhưng, mặc cho mọi dày vò của chúng ta, Nghệ thuật vẫn không bị vấy bẩn, vẫn không vì thế mà đánh mất đi nguồn gốc của mình, vẫn luôn luôn, và trong mọi cách chúng ta dùng nó, rọi chiếu lên chúng ta một phần cái ánh sáng bí mật bên trong của nó (…). ̣Nghệ thuật hé mở cho chúng ta, tuy lờ mờ, tuy ngắn ngủi, những điều không thể nào đạt được bằng lý trí. Như chiếc gương thần trong truyện cổ tích, nhìn vào nó ta không thấy chính mình mà chợt thấy một khoảnh khắc ta chẳng khi nào đạt tới, phóng tới, bay tới được. Và chỉ có tâm hồn đang thổn thức.” [14].
Đó là cách mà nghệ thuật đã cứu rỗi thế giới với vẻ đẹp tự thân bí mật bên trong của nó. Đến với nghệ thuật ngôn từ, Dostoevski cũng khát khao xây dựng trong tác phẩm của mình một mẫu người lý tưởng, mẫu con người hoàn
mĩ dẫn dắt và cứu rỗi thế giới. Ở tác phẩm Chàng ngốc, nhân vật Mưskin
phần nào mang dáng dấp con người hoàn mĩ của ông. Khi viết về việc xây dựng con người này, Dostoevski đã viết:
“Ý tưởng chính của tiểu thuyết – miêu tả nhân vật chính diện tuyệt vời. Trên đời này không có gì khó hơn điều đó, đặc biệt là vào thời điểm này. Tất cả các nhà văn, không chỉ ở ta, mà cả châu Âu, ai đã từng có ý định xây dựng nhân vật chính diện tuyệt vời đều luôn thấy đuối sức. Bởi đó là một nhiệm vụ nặng nề quá mức. Cái tuyệt vời là lý tưởng, mà lý tưởng, cả ở ta, cả ở châu Âu đều chưa định hình.” [4, tr. 47].
Dù xác định là đặc biệt khó khăn, nhưng Dostoevski vẫn cố công xây
dựng nên mẫu con người hoàn mĩ. Và “Cái mĩ thống nhất với cái thiện vốn là
khát vọng cháy bỏng của Dostoevski” [15, tr. 376], nhân vật của Dostoevski
khiết, trong lành. Tiếp sau Mưskin, Dostoevski trong tác phẩm cuối cùng của
cuộc đời mình đã xây dựng Aliosa cũng với “khát vọng cháy bỏng” ấy.
Trước tiên, Aliosa có một dung mạo đẹp:
“(…) một thanh niên 19 tuổi, dáng người cân đối, má hồng hào, dồi dào
sức khoẻ, có cái nhìn tươi sáng. Hồi ấy thậm chí anh rất đẹp trai, thon thả, tầm vóc vừa phải, tóc nâu sẫm, khuôn mặt hình trái xoan đầy đặn tuy hơi dài, hai mắt màu xám sẫm cách nhau khá xa, long lanh, anh rất mực trầm tư, có lẽ là rất điềm tĩnh” [8, tr. 36]
Aliosa qua dáng điệu cử chỉ cũng được tạc bằng những nét đẹp trong sáng, tinh khôi.
Trong tác phẩm, vẻ mặt Aliosa được miêu tả nhiều lần hơn những vẻ mặt của các thành viên còn lại trong gia đình. Chàng có một khuôn mặt đẹp và thánh thiện vô cùng, vẻ thánh thiện ấy càng tăng lên gấp bội khi nó được bừng lên sắc hồng đầy bẽn lẽn. Trong 27 lần được miêu tả có 17 lần khuôn mặt ấy bừng đỏ. Aliosa đỏ mặt vừa ngây ngô vừa đáng yêu và tinh khôi như con trẻ. Trước sự tinh nghịch hóm hỉnh của cô gái mới lớn Liza, mặt Aliosa
“đỏ lên, hai má phút chốc ửng hồng” [8, tr. 81]. Khi Aliosa khai ra trước tòa
bằng chứng về cái túi đựng ngàn rưởi rúp của Mitia treo ở cổ để chứng minh