Diêm Liên Khoa nêu bật “những chuyện đã qua” từ ngay quá trình thoái hóa. Hành trình đảo điên ấy được nhà văn diễn tả xung quanh hệ biểu tượng nước. Trong số đó, biểu tượng sông và biểu tượng máu được nhà văn sử dụng ở tầng mức cao, trở thành những biểu tượng điển hình trong tác phẩm.
2.2.2.1. Dòng Hoàng Hà – “phản hiền minh, thuận ác tính”
Phản hiền minh
Từ khu Dục Tân, dòng cũ Hoàng Hà hiện lên với sức hủy diệt như “một chướng ngại vật của tự nhiên” (Diêm Liên Khoa, 2019b, tr.28). Chảy dọc dòng sông chết ấy là chuỗi dài ngàn, vạn mẫu đất là tổng bộ và các phân khu57 được tạo ra để chứa và giáo dục lại những phạm nhân, là những người “đều vì bất trung mà phải cải tạo” (Diêm Liên Khoa, 2019b, tr.28). Sự “bất trung” của họ được miêu tả rất ngắn gọn: cô Nhạc sĩ hát nhạc trữ tình, nhà Toán học chứng minh luận đề “1+1=2”, chàng Thí nghiệm đi thay cho thầy Hướng dẫn, ông Kỹ sư được nước phương Tây trao giải thưởng, nhà Ngôn ngữ mang nhầm giày trái vào chân phải, … Diêm Liên Khoa đặt nhân vật vào tình thế của sự oái ăm, gàn dở: họ buộc phải
57 Khu 99 là nơi giam giữ các trí thức trong tác phẩm Tứ thư. Trong ngôn ngữ Trung Quốc,
số 9 (九) đồng âm với cửu (久), “99” tương ứng với “cửu cửu”, ngụ ý Khu 99 là nơi “trường
trường cửu cửu”. Ngay từ cách đặt tên mở đầu cho không gian và chi tiết cuối cùng trong tác phẩm (chi tiết Anh chàng thí nghiệm quay trở lại khu Dục Tân 99), đã cho thấy nhà văn có ý thức xây dựng một ý nghĩa mang tính tái lặp, nhà nghiên cứu Trình Quang Vỹ gọi đây
là cách khai thác “vòng tuần hoàn của lịch sử” (程光炜, 2012, 页.96) (Nguyên văn: Phụ lục
B2.5.2). Có thể xem đây là cảm thức chung của các nhà văn khi miêu tả về thực trạng xã hội rối ren, khủng hoảng, chẳng hạn như nhà văn Anton Chekhov cũng xây dựng tác phẩm
Phòng số 6 dựa trên tinh thần này (chi tiết cuối tác phẩm ẩn ý căn phòng luôn ‘chào đón” thành viên thứ 6 đến).
60
đi cải tạo vì những lí do quái đản trong chính nghề nghiệp và cuộc đời của mình. Khởi đi từ chuyện phi lí ấy chính là việc chữ “trung” và ý niệm “trí giả nhạo thủy” của truyền thống đạo lí Trung Hoa đã bị bóp méo đến mức dị dạng:
Kẻ cầm quyền nhân danh chữ “trung” để gán vào đó là sự chèn ép, huyễn hoặc cho những trí thức. Thái độ “bất trung” của nhóm người này đã trở thành hàng rào bao bọc, ngăn họ trốn thoát khỏi “tội danh”; còn dòng sông với sự phủ định ý nghĩa vốn có: từ chỗ thể hiện tính cách của người trí là “ưa động, ưa văn minh, ưa phát triển”, nhà văn đã khắc họa dòng nước với sự hủy diệt khủng khiếp, trở thành nơi “bất động, bất trí, bất minh”, ngăn họ trốn thoát khỏi nơi giam cầm. Rõ ràng, cùng mượn vấn đề của dòng nước, người xưa nói về đạo đức, lối sống, suy nghĩ của một trí thức, còn Diêm Liên Khoa là để gợi nhắc lại sự kiện đau thương, tái hiện lại thảm cảnh diệt trí thức của xã hội Trung Quốc thế kỉ XX. Có thể thấy, câu chuyện xoay quanh bờ sông của những năm tháng ấy là vừa là sự thật, vừa ẩn chứa sự châm biếm: nếu trí thức ngày xưa “muốn như nước, được như nước”, “muốn trung” thì giờ đây lại “tránh nước sợ nước”, “sợ trung”. Sự châm biếm ấy xảy ra là do tác giả đã đặt các nhân vật vào trạng huống phí lí, vì vậy mà tiếng cười trong tác phẩm dường như vang lên trên một gương mặt méo mó. Sự méo mó ấy còn được thể hiện qua việc tầng lớp trí thức ưa nâng cái tầm thường và hạ điều cao quý:
Trước hết, điều này là điểm nhấn xuyên suốt và nổi bật trên “tiến trình thảm họa” (chữ dùng của Nguyễn Thị Tịnh Thy, 2021, tr.378) trong tác phẩm Tứ Thư. Mỗi khi nhắc đến trí thức là nhắc về: sách (biểu trưng của trí tuệ); lời nói ngay thẳng, trong sạch (biểu trưng của hiền minh); những đóng góp của họ (biểu trưng sự cống hiến). Tất cả những điều này đều được thay bằng việc săn thưởng hoa giấy: việc đọc sách trong hoàn cảnh ấy chỉ toàn nhận lại sự sỉ nhục, khinh miệt và cảm giác đau khổ, thay vào đó săn hoa giấy sẽ được tung hô, tôn trọng, vui sướng; tố cáo, chực chờ sơ hở của người khác để mong có được tự do; đóng góp vào nông
61
sản, khoáng sản giờ đây cũng là nhiệm vụ hàng đầu của tầng lớp tinh hoa của quốc gia. Đồng thời, tất cả những sự đày đọa, khổ ai này đều được gắn bởi cái mác là “cải tạo”. Cải tạo, từ một trí thức trở thành phạm nhân thực thụ; cải tạo, từ việc gìn giữ chuyển sang chà đạp lương tri; … tất cả chỉ để tồn tại trong “trò chơi trồng cây luyện thép”. Ngoài ra, nhân vật Con trời là một nhân vật ngô nghê, những câu hỏi của anh ta đều là những câu hỏi ngờ nghệch, nhưng các nhân vật trí thức trong
Tứ thư đều cho rằng và tin rằng đó là lời nói có trọng lượng. Bởi lẽ, nhân vật Con trời tuy là ngây dại nhưng lại là người nắm giữ sự tự do vốn đỗi mong manh của trí thức. Không những vậy, từ trò chơi nông sản đến trò chơi luyện thép, vị thế của hắn càng nâng cao hơn. Trí thức trong hoàn cảnh ấy dễ dàng quỳ gối hơn bao giờ hết, quỳ xin hoa đỏ để mong trở về, quỳ xin lương thực để được tồn tại. Rõ ràng, sự nhụt chí, thoái lui của trí thức đã giúp cho những tầng lớp giống như chức phận của Con Trời trở nên táo tợn, cạn lương tâm hơn bao giờ hết trong việc đưa ra hàng loạt cách cải tạo “rút tâm rút trí” dành cho trí thức.
Thuận ác tính
Sự kiện bán máu trong tác phẩm Đinh trang mộng đã tô đậm ác tính của cổ đạo Hoàng Hà vào những phần cuối của tác phẩm thông qua tính cạn của nước và lồng nó vào chỉnh thể của mộng. Chẳng hạn như các chi tiết: “…tất cả mọi dòng sông đều khô cạn. Giếng đều không có nước” (Diêm Liên Khoa, 2019a, tr.280); “Đại hạn rồi”, “…không có nước nữa”, “Không dẫn được nước sông” (Diêm Liên Khoa, 2019a, tr.285);
Sự kiện đại luyện gang thép trong tác phẩm Tứ thư đã thể hiện tính tử của dòng Hoàng Hà từ những phần đầu và âm vang thứ cảm thức ấy suốt tác phẩm chỉ thông qua nước. Chẳng hạn các tiết liên quan đến việc bờ sông Hoàng Hà trở nên sôi động vì “thắng lợi gang thép”: “…dòng Hoàng Hà hết như một con rồng bốc lửa không đầu, không đuôi” (Diêm Liên Khoa, 2019b, tr.28), “Nước dưới sông cũng đỏ và sáng, ầm ầm ào ào chảy xiết”, “…con sông kia đang bị ngàn vạn ngàn vạn lò luyện đốt nướng vậy” (Diêm Liên Khoa, 2019b, tr.114 - 115), “…Hoàng
62
Hà trông tựa như một con rồng lửa, ánh lửa bừng bừng, soi đêm sáng như ban ngày” (Diêm Liên Khoa, 2019b, tr.172).
Có thể thấy các chi tiết này có sự hiện diện của biểu tượng lửa (sự hạn hán) với ý nghĩa tẩy uế: việc luyện gang thép càng khuếch đại sự kiện chết chóc, càng là cơ hội để các nhân vật thực hiện thử thách sinh tồn (diệt nhau và dần tự diệt mình) và ý nghĩa này đồng bổ trợ nghĩa cho biểu tượng nước58. Diêm Liên Khoa đã vận dụng trung thành ý nghĩa huyền thoại ấy thông qua các chi tiết liền sau đó là sự kiện đại hồng thủy. Việc vận dụng ý nghĩa huyền thoại này không phải đến với tác phẩm Đinh trang mộng hoặc Tứ thư mới xuất hiện, ngay từ truyện ngắn
Ngày tháng năm59, chúng ta đã thấy được tác giả ưa chuộng việc khắc hoạ tính tử của biểu tượng nước thông qua các biểu tượng đối tính (mặt trời, khô hạn, …) và trích dẫn Kinh Thánh:
Với Ngày tháng năm, tất cả vấn đề đều gói gọn trong cơn đại hạn “nghìn năm có một, tháng năm bị mặt trời nướng thành tro, lấy tay vân vê, ngày tháng liền như hòn than nóng bỏng dính trên tay, thiêu đốt tận tim” (Diêm Liên Khoa, 2021, tr.7), tất cả sự sống trong không gian hương trấn ấy đều phải đối diện với vấn đề hoặc là sống hoặc là chết: đó là nơi “vùng hoang mênh mông” Diêm Liên Khoa, 2021, tr.20), là nơi “nước dưới giếng cuối cùng cũng khô cong” Diêm Liên Khoa, 2021, tr.37), là tình cảnh “ngày tháng dằng dặc, nghìn dặm, vạn dặm này, mỗi ngày sẽ ăn cái gì đây?” Diêm Liên Khoa, 2021, tr.64). Hơn thế nữa trong
58 Theo Từ điển văn hóa thế giới: “Sự tẩy uế bằng lửa bổ sung cho sự tẩy uế bằng nước, trên
bình diện vũ trụ vi mô (nghi lễ thụ pháp) và trên bình diện vũ trụ vĩ mô (những huyền thoại về sự luân phiên những cuộc Đại hồng thủy, Đại hạn, Đại hỏa hoạn)” (Chevailier J, 1997, tr.547).
59 Theo nhà nghiên cứu Nguyễn Thị Thuý Hạnh: “Nếu lấy tiểu thuyết Ngày tháng năm làm
mốc, thì có thể phân chia những sáng tác về nông thôn của Diêm Liên Khoa thành hai thời kì. […] Ở giai đoạn sau Ngày tháng năm, Diêm Liên Khoa thực sự trở thành cây bút nổi bật trên văn đàn với các tác phẩm khoét sâu vào tầng dục vọng tăm tối của con người, những tồn tại khổ đau và phi lý của thân phận, lòng can đảm và dũng khí của họ khi chiến đấu với định mệnh” (Nguyễn Thị Thuý Hạnh, 2020, tr.39). Có thể thấy, tác phẩm này mang tính bản lề, đánh dấu sự vận động, chuyển biến trong sáng tác/ sử dụng dụng biểu tượng của nhà văn.
63
truyện ngắn, có thể thấy bốn nhóm sinh mạng: ông lão – chú chó mù – cây ngô, dân làng, bầy sói, đàn chuột đều lần lượt đối diện với việc “có nước/ có ăn” và “thiếu nước/ thiếu ăn”, dù là tình trạng nào đều vẫn sẽ không cải thiện, các nhóm đối tượng đều vì “nước/ cái ăn” mà chết/ sẽ chết. Có thể hình dung được rằng đó là lí do vì sao Diêm Liên Khoa luôn chú trọng khắc hoạ sự vắng mặt, tính tử của dòng nước. Và cũng có thể hiểu rằng, trong sự sống mỏng manh và yếu ớt đó, con người mới nêu bật được sự ngoan cường, ý chí sinh tồn trước thiên tai. Đến cuối tác phẩm, nhà văn vẫn đề cập đến cơn hồng thuỷ cứu rỗi cho vùng núi Bả Lâu: “Trong bốn mươi ngày, nước mưa cuốn trôi mọi thứ, phủ đất ngập trời, mưa đến mức nước lũ cuồn cuộn, trắng xoá đầy thế giới” (Diêm Liên Khoa, 2021, tr.156). Tuy nhiên chi tiết đại hồng thuỷ này mang trọn vẹn ý nghĩa của sự cứu rỗi.
Đến với Đinh trang mộng và Tứ thư, ý nghĩa đã có sự chuyển đổi, con người phải sinh tồn trước “thiên tai do nhân tạo”, cảm thức về sự chết chóc, hủy diệt, tàn phá, thanh tẩy (ác tính) đã được nhà văn khơi lên xuyên suốt tác phẩm, thể hiện qua việc đám người trong khu Dục Tân luôn “biến mình thành cầm thú, coi mình là thánh thần”. Ngoài ra còn là quan niệm nhân sinh “nước đục, nước trong” vốn đỗi quen thuộc của văn chương Đông Á cổ chí kim thể hiện qua đám người làng Đinh:
Về đối tượng “tự coi mình là thánh thần”, nhân vật Con Trời chính là đối tượng này. Anh ta được khắc họa mang bóng dáng của Chúa Jesu. Điều này được chứng minh thông qua các chi tiết: “Ta đặt cầu vồng của ta trên tầng mây để làm dấu hiệu về giao ước giữa ta và quả đất” (Diêm Liên Khoa, 2019b, tr.100) và “Từ hôm nay chúng ta thực hiện quy chế hoa đỏ năm sao” (Diêm Liên Khoa, 2019b, tr.43). Có thể thấy được hai chi tiết này được đặt ở phần đầu của tác phẩm có mục đích cụ thể:
Trước hết về mặt nghệ thuật, nhà văn không chỉ tiếp nhận Kinh Thánh mà còn tiếp biến các chi tiết được trích dẫn từ nó, điều này khiến cho các mã huyền thoại được vang dội trong tác phẩm. Nếu như với Đức Chúa, cầu vồng là giao ước của ngài với loài người, thì với Con Trời, bông hoa giấy là giao ước của anh ta với
64
tội nhân. Điều đặc biệt là cả cầu vồng và hoa giấy đỏ đều có mối liên hệ chặt chẽ đến biểu tượng nước, ở chỗ: cầu vồng mang ý nghĩa biểu trưng cho sự hoàn kết của nước60 (cơn đại hồng thủy trừng phạt đám người khu Dục Tân 99), bông hoa đỏ mang ý nghĩa cụ thể là màu của sự ham muốn, khát khao chinh phục61 (dùng máu, khai thác nước sông để săn thưởng hoa giấy).
Hơn thế nữa là phục vụ cho việc thể hiện nội dung, nhà văn đã khéo léo kéo xích hình tượng thánh thần (Thiên Chúa) lại gần với hình tượng cách mạng (Con Trời). Từ đó làm nổi bật lên sự lộn trái của nhân vật Con Trời, khiến hắn mang diện mạo thánh thần cũng không phải, phàm nhân cũng không hẳn62. Và ở đó, hình tượng thánh thần vẫn hiển hiện uy nghiêm, mang màu sắc sùng kính63 (huyền thoại
60 Theo Từ điển văn hóa thế giới: “Cầu vồng hiện lên bên trên con Tàu Cứu sinh đã tập hợp
nước hạ giới với nước thượng giới, hai nửa quả trứng của thế giới như một dấu hiệu của sự khôi phục trật tự vũ trụ và sự khởi đầu của một chu kì mới” (Chevailier J, 1997, tr.139).
61 Theo Từ điển văn hóa thế giới: “Màu đỏ sáng rực rỡ, ly tâm là màu của ngày dương tính,
nó tăng lực, kích thích hoạt động, tỏa chiếu như mặt trời sáng chói trên khắp mọi vật với một sức mạnh bao la” (Chevailier J, 1997, tr.304). Trong Tứ thư biểu tượng bông hoa giấy đỏ được miêu tả với màu sắc tươi sáng.
62 Nhà nghiên cứu Lương Hồng dựa vào góc nhìn thần thực của Diêm Liên Khoa, nhận định
nhân vật Con Trời là sản phẩm cụ thể của “nội nhân quả”: “Đứa trẻ [Con Trời] đến từ đâu?
Tại sao lại có quyền lực tối cao? Mô hình cai trị, thưởng phạt của hắn đến từ đâu? Tác phẩm không giải thích được, bỗng khiến chúng ta thấy được sự phức tạp và hố đen của hiện thực Trung Quốc” (程光炜 & 邱华栋, 2011, 页. 53) (Nguyên văn: Phụ lục B2.4.1). Chính vì vậy, diện mạo của nhân vật này có phần đặc biệt, căn nguyên là xuất phát từ tinh thần thực dựng lên.
63 Tuy nhiên, trong tác phẩm Tứ thư, biểu tượng quyển sách Kinh Thánh được nhà văn miêu
tả như là đối tượng bị hạ bệ, bị so sánh với cuốn Tư bản luận (được xem là Thánh Kinh thật
sự trong bối cảnh tác phẩm). Thế nhưng chi tiết này hiện lên song song với biểu hiện chuyển
đổi tư tưởng của nhân vật Con Trời: “…khoét lỗ vào cuốn sách thánh thực sự này, cũng là
tội lớn” (Diêm Liên Khoa, Châu Hải Đường dịch, 2019, tr.103). Chi tiết này mang tính gợi dẫn, vừa nhằm biểu lộ (mặc dù hiếm hoi) sự vận động/ chuyển biến trong tâm tưởng nhân vật Con Trời, vừa nhằm tôn thêm phần kính cẩn của nhà văn Diêm Liên Khoa với tôn giáo.
65
hóa) thông qua hình thức trích dẫn liên văn bản, còn hình tượng cách mạng nổi lên với màu sắc phi lí (nghịch dị hóa) thông qua hình thức châm biếm.
Về đối tượng “tự biến mình thành cầm thú”, có thể xem đây là nhóm nhân vật chính với hàng loạt những chuyện oái ăm, kì lạ, gàn dở đều biểu lộ qua họ. Cũng chính các đối tượng này đã làm cho kí ức về dòng Hoàng Hà xưa (cả trong tác phẩm lẫn cả hiện thực đời sống thật) hiện lên sinh động và đầy cảm thức sợ hãi. Có thể chứng minh qua hành động, lời nói và sự miêu tả của nhà văn qua các nhân vật ở sự kiện nạn đói:
Nhân vật Nhà văn được gắn mác là một tên gián điệp, nhưng tất cả mọi người đều hành động không khác gì anh ta: “… người nào người nấy trên mặt cùng nở một nụ cười không lạnh cũng chẳng nóng, phảng phất như có một nỗi vui mừng trên tai họa người khác…” (Diêm Liên Khoa, 2019b, tr.64). Vai trò của nhân vật Nhà văn trong tiến trình truyện trước hết là để ghi chép, báo cáo những việc làm của tội nhân khu 99, nhưng về bản chất đó chính là việc phơi bày hiện thực, trực tiếp tố cáo tư tưởng “xung thiên náo địa, đuổi Anh vượt Mỹ”;
Học giả được Diêm Liên Khoa miêu tả với nét tính cách nhu nhược, tự huyễn: “Những năm tháng này, chỉ cần không bị chết đói, ai làm gì cũng đều có thể lí giải được” (Diêm Liên Khoa, 2019b, tr.264), “Nói cho cùng, nước nhà vẫn còn cần những người trí thức” (Diêm Liên Khoa, 2019b, tr.232). Rõ ràng, trong hoàn cảnh ấy họ bị bỏ rơi, bị đói đến kiệt cùng. Cái đói đã đẩy họ đến bước đường cùng, đẩy họ đến một bữa no nê xác thịt đồng loại của mình;