âm thanh; điêu khắc dùng hình khối… thì văn chương dùng ngôn ngữ làm phương tiện biểu đạt. Cũng như màu sắc, âm thanh, hình khối trong nghệ thuật khác màu sắc, âm thanh, hình khối ngoài tự nhiên, ngôn ngữ văn chương cũng khác ngôn ngữ cuộc sống. Chỉ riêng với lí do đó, ngôn từ nghệ thuật đã có một ý nghĩa quan trọng, đã là một đối tượng không thể thiếu được của nghiên cứu văn học, là một “cửa ngõ” cần vượt qua để thâm nhập vào thế giới nghệ thuật của nhà văn. Tuy vậy, ý nghĩa của ngôn từ nghệ thuật đối với việc nghiên cứu văn học còn nằm ở một bình diện khác, quan trọng hơn. Hoạt động văn học thực chất là một hoạt động giao tiếp, nhưng là một dạng giao tiếp đặc biệt. Đối với các dạng giao tiếp thông thường của con người, ngôn từ chỉ đơn giản là một công cụ, một phương tiện giao tiếp, chứ không phải là một nội dung giao tiếp. Nhưng ở văn chương thì khác. Người ta không chỉ thưởng thức cái nội dung, tư tưởng, ý tứ … do nhà văn nói ra, mà còn thưởng thức cả ngôn từ
của nhà văn nữa. Đọc một bài báo, một thông cáo khoa học, một nghị
quyết chính trị, một văn bản luật, … không ai lại đi thưởng thức ngôn từ của chúng, nhưng đọc Truyện Kiều thì không chỉ đến với chủ nghĩa nhân đạo, đọc Nguyễn Tuân thì không chỉ đến với nền văn hoá tài tử của thế hệ trước …. mà còn là đến với ngôn từ của chúng nữạ Do vậy, trong luận văn này, để đạt mục đích tiếp cận đặc trưng văn xuôi nghệ thuật Bình Nguyên Lộc, chúng tôi dành hẳn một chương để khảo sát ngôn từ nghệ thuật của nhà văn.
1.Các dạng thức đa thanh,phức điệu trong lời văn nghệ thuật Bình Nguyên Lộc
Điều chúng tôi tâm đắc nhất khi đọc hai công trình “Ngôn ngữ tiểu thuyết “ và “Những vấn đề thi pháp Đoxtôiepki” của M.Bakhatin, là
những lý luận của nhà bác học ấy về tiểu thuyết đa thanh (phức điệu) và
tính đa thanh trong lời văn nghệ thuật của tiểu thuyết. Có một số nhà nghiên cứu thường nhầm lẫn hai khái niệm nàỵ Họ hiểu lầm rằng cứ hễ cuốn tiểu thuyết nào có lời văn nghệ thuật được tổ chức sao cho có tính đa thanh thì đó là tiểu thuyết đa thanh. Thực ra, theo tiếp nhận của chúng tôi khi đọc M.Bakhtin, thì đó là hai vấn đề khác nhaụ Tính đa thanh của lời văn nghệ thuật dường như là đặc trưng, bản chất của ngôn từ tiểu thuyết ; còn tiểu thuyết đa thanh như là một dạng mới, có phần đăc biệt của tư duy nghệ thuật – thì mới chỉ xuất hiện lần đầu tiên ở ĐôxtôepxkịỞ tiểu thuyết đa thanh của Đôxtôepxki, tất cả các nhận vật chính đều thấu hiểu các tư tưởng của nhau và của chính tác giả. Đồng thời, mỗi một nhân vật đều hiểu rõ những đánh giá, nhận xét của các nhân vật khác về nó, do đó, nó có đầy đủ điều kiện để đối thoại lại với họ. Còn đối với tác giả ( Đôxtôepxki ), ông không đưa ra một nhận xét, một thái độ nào đối với một nhân vật nào đó mà không cho nhân vật đó biết để đối thoại lạị Với một cấu trúc nghệ thuật như vậy, lời văn nghệ thuật trong sáng tác của Đôxtôepxki luôn có sự giao thoa giữa nhiều quan niệm khác nhau, tạo thành một lối văn có tính đa thanh. Đã là tiểu thuyết phức điệu thì nhất thiết tác phẩm phải có những lời văn nghệ thuật đa thanh. Nhưng không hẳn một tác phẩm văn xuôi nghệ thuật có lời văn được cấu trúc theo dạng thức đa thanh, thì nó cũng là một tác phẩm có
tính phức điệu. Vì như trên đã nói, nói đến một tác phẩm “đa thanh”,
“phức điệu” là nói đến một lập trường đặc biệt của tác giả trong trong quan hệ với các nhân vật của mình : lập trường đối thoại ; còn nói đến lời văn nghệ thuật “đa thanh” là nói đến một đối tượng hoàn toàn khác : - một đối tượng vốn chỉ là một thành tố, dĩ nhiên là một thành tố quan trọng , của tiểu thuyết : lời văn nghệ thuật. Theo Bakhtin, lời văn đa thanh là lời văn mà ở đó tác giả cho những loại ngôn ngữ khác nhau ở ngoài đời được hòa điệu với nhau ; tựa như một bản giao hưởng có nhiều âm thanh khác nhau được phối khí sao cho trở thành một bản nhạc thống nhất. Tác phẩm văn xuôi của Turghênev, Lémôntốp, Puskin … đều có lời văn nghệ thuật được tổ chức theo nguyên tắc đa thanh, nhưng tiểu thuyết, truyện ngắn của họ không phải là những tác phẩm đa thanh. Chúng ta
cũng có thể nói như thế về “Chí Phèo” của Nam Cao, “Số đỏ” của Vũ Trọng Phụng.
Đọc văn xuôi nghệ thuật của Bình Nguyên Lộc, chúng tôi cũng nhận thấy lời văn nghệ thuật của ông được cấu trúc theo nguyên tắc đa thanh. Tuy vậy,học viên nghĩ rằng : “đa thanh” là một nguyên tắc, chứ không phải là một công thức, cho nên có nhiều kiểu đa thanh khác nhau trong lời văn nghệ thuật của một tác giả, và tính đa thanh của lời văn nghệ thuật ở tác giả này cũng khác với ở tác giả khác. Cho nên, trong luận văn này, học viên muốn thử phân tích xem chất đa thanh ở lời văn nghệ thuật Bình Nguyên Lộc khác với chất đa thanh ở các nhà văn khác như thế nàọ Chính M.Bakhtin cũng đã chỉ ra : “Nếu vấn đề trung tâm của lý thuyết thơ là vấn đề biểu tượng thơ ca, thì vấn đề trung tâm của lý thuyết văn xuôi nghệ thuật là vấn đề ngôn từ song điệu được đối thoại hóa từ bên trong với tất cả các kiểu và các dạng thức phong phú của nó “ ( 5,139 ).
Tìm hiểu lời văn nghệ thuật Bình Nguyên Lộc, chúng tôi phân loại được một số kiểu tổ chức lời văn đa thanh như sau :
Truyện ngắn “Căn bệnh bí mật của nàng” trong tập “Cuống rún chưa lìa” là một truyện ngắn tiêu biểu nhất về lời văn nghệ thuật phức điệu của Bình Nguyên Lộc. Tác phẩm có một hình thức khá độc đáo : đó là một bức thư ( có cách mở đầu của một bức thư : “Cư xá Valmate, ngày … tháng … năm …”, cách kết thúc : “Thân chào anh T nhé, và xin gửi về xứ Đồng Nai tất cả tấm lòng tôi”, có phong cách ngôn ngữ khẩu ngữ của thư từ ). Đó là một bức thư nhưng lại được viết như là một truyện ngắn, (có sự kiện, có nhân vật, có đối thoại giữa các nhân vật…). Bức thư là lời của một người phụ nữ lấy chồng là người Pháp, định cư ở Pháp, gửi cho một anh bạn tên là T quê ở Đồng Nai, kể về căn bệnh của bà. Không rõ bà hành động và ăn nói ra sao mà chồng bà nghĩ bà bị điên, đưa bà vào một nhà thương tâm thần lớn của Pháp, nhưng đến cả những Giáo sư danh tiếng nhất của Phân tâm học cũng chào thua, không hiểu bà bị bệnh gì. Rồi nhờ một duyên cớ nọ, người ta mới phát hiện ra : tâm thần bà bất ổn vì bà mắc nỗi sầu xa xứ, bà nhớ quê hương. Trong “Căn bệnh bí mật của nàng” nhân vật trần thuật là một nhân vật chủ chốt của truyện, chiếm vị trí trung tâm trong diễn biến của câu chuyện ,do đó ,điểm nhìn của nhân
vật này luôn luôn là trung tâm định hướng cố định cho độc giả. Dĩ nhiên, ngôn từ tác phẩm là của nhà văn Bình Nguyên Lộc, nhưng ông lại viết dưới hình thức một bức thư mà “tác giả” là một phụ nữ đang kể về những gì mà chính mình đã trải nghiệm, cho nên trong tác phẩm này, nhà văn đã ẩn mình khá kỹ. Lời văn nghệ thuật của tác phẩm, đôi khi, được tổ chức theo kiểu đối thoại nhiều tầng bậc. Có khi, đó là ngôn ngữ có tính đối thoại của nữ nhân vật – người trần thuật với “người nghe trực tiếp” là anh T :
“Ngày nào chồng tôi vào nhà thương thăm tôi, tôi cũng hỏi có phong thư nào mà bì màu ngà, trên ấy có in riêng hai chữ N.Đ hay chăng, chồng tôi lắc đầụ Anh biết chồng tôi là người Pháp thì anh ấy không có ghen mà thủ tiêu thơ của bạn trai của tôi đâu” ( 9, tr 909).
Trong lời văn trên của người nói, có sự xâm nhập của ý nghĩ người nghe (anh T ) vào cấu trúc lời văn khá rõ. Người nói vừa nói vừa dự kiến
suy nghĩ của người nghe và đối thoại ngầm với anh ta : “Anh biết chồng tôi là người Pháp thì anh ấy không có ghen xằng mà thủ tiêu thơ của bạn trai của tôi đâu”. Ở đây, người nói e rằng người nghe sẽ chống chế rằng anh ta có viết thư, nhưng vì một lý do tế nhị nào đó (chồng của bạn thủ tiêu mất chẳng hạn) mà thư không đến được. Cho nên lời nói ấy vừa ngầm chứa ý nghĩ rằng : “Anh đừng nói rằng anh đã gửi thư cho tôị Tôi không tin đâu” và một lời khẳng định khác : “Tôi tin chồng tôi”. Cho nên câu cuối cùng trong lời văn trên là một lời văn có tính đối thoại, mang tính đa thanh, vì có ít nhất hai tư tưởng của hai người khác nhau cùng xuất hiện một lúc.
Có khi, trong tác phẩm xuất hiện những lời văn là ngôn ngữ đối thoại của Bình Nguyên Lộc, tác giả thực sự của câu chuyện, với một số
“độc giả dự kiến” :
“Không thể nào hình dung nổi một nước Việt Nam mà cấp lãnh đạo lại có tâm hồn ngoại quốc, không biết nước Việt Nam ấy sẽ giống cái gì, chưa hề có tiền lệ trong lịch sử thế giới”.
Thân chào anh T nhé, và xin gửi về xứ Đồng Nai tất cả tấm lòng tôi” ( 9, 919)
Đây vẫn là lời nói của nữ nhân vật trần thuật với anh T, nhưng đồng thời cũng là suy nghĩ của Bình Nguyên Lộc gửi đến những “độc giả
tri kỷ”. Cũngkhông ngoại trừ trường hợp nó được nhà văn nhắm đến
những kẻ “lãnh đạo”. Ở đây không phải là trường hợp nhân vật bị biến thành cái loa phát ngôn cho tư tưởng tác giả. Đây là một trường hợp khác : nhân vật chính trong tác phẩm là những nhân vật ít nhiều có tính độc lập về một tư tưởng, ngôn từ, nhãn quan, cho nên nó là một tiếng nói khác tiếng nói của nhà văn, tuy nhiên nó lại khúc xạ ý nghĩ của tác giả, và theo M.Bakhtin, có thể coi là ngôn ngữ thứ hai của tác giả ( 2,123).
Một trường hợp khác cũng tương tự như trên, nhưng không phải là nhắm đến những “độc giả tri kỷ” mà là những “độc giả tiêu cực”:
“Chồng tôi nói thạo tiếng Việt nên chúng tôi chỉ chuyện trò bằng tiếng Việt mà thôị Một chiều kia, chúng tôi rảo bước như thường lệ trên vỉa hè, và tôi hỏi chồng tôi :
- À, anh có nhuộm lại chiếc áo bị bẩn rượu vang của em chưa ? Chồng tôi chưa kịp mở miệng để thốt ra tiếng nào thì thình lình có một lão Tây già ồ, già ghê đi, chỉ kém già hơn vị giáo sư đã chữa bệnh cho tôi mà thôi, lão ta từ đâu không rõ, nhảy đến chận đường vợ chồng tôi mà nói bằng tiếng Pháp :
- Xin lỗi bà, bà làm ơn lặp lại câu mà bà vừa nói với ông.
Vợ chồng tôi kinh ngạc, trố mắt nhìn lão Tây già này, không rõ anh ấy nghĩ gì chớ riêng tôi, tôi cho rằng lão ta cũng là thân chủ của bệnh viện La Timone, bệnh lão ta tái phát mà người nhà lão ta chưa kịp đưa lão ta trở vào đó” (9, 912).
Đây vẫn là lời của nữ nhân vật trần thuật kể cho người nhận thư – anh T – nhưng lồng vào đó là thái độ phòng hờ, là sự “phản ứng trước”
của Bình Nguyên Lộc đối với những loại độc giả mà nhà văn dự kiến là họ sẽ dè bỉu, khinh thị cái tình cảm mà nhà văn muốn ca ngợi, nâng niu : nỗi sầu xa xứ, nỗi nhớ quê hương. Nhà văn biết rất rõ là câu chuyện của mình, cũng như tư tưởng, tình cảm của người phụ nữ kể chuyện sẽ bị nhận thái độ mỉa mai của một số kẻ. Aáy là những kẻ coi thường những khái niệm “dân tộc”, “quê hương”, “Tổ quốc”… với họ, đó chỉ là “An Nam da (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
“thiết thực” nàọ Nhân vật lão Tây già trong đoạn trích trên là người đã sống ở Việt Nam 30 năm, yêu đất nước Việt Nam và say mê … giọng nói nghe như hát của người Việt. Chính nhờ ông đã thổ lộ với người phụ nữ kể chuyện rằng giọng nói của bà làm ông nhớ da diết cái xứ sở mà ông đã gắn bó suốt thời thanh xuân, mà người phụ nữ ấy hiểu ra nguyên nhân khiến tâm hồn mình bị ức chế. Những kẻ “độc giả tiêu cực “ của tác phẩm này sẽ chỉ coi người Tây già kia là một “lão điên”, “thân chủ của bệnh viện La Timone”. Để tỏ ra khách quan và nhất là tỏ ra không e ngại tư tưởng đối lập với mình, nhà văn cho phép thái độ giễu nhại tiêu cực ấy xâm nhập vào lời của nữ nhân vật trần thuật. Kết quả là ông đã tạo được ấn tượng rằng ông không ca ngợi một chiềụ Ông khẳng định niềm tin của mình bằng chính những giọng điệu đối lập với mình. Tương tự như vậy, ở đoạn văn sau :
“Anh T nhà quê ơi, rất nhiều lần anh nói với tôi là anh không ưa Đà Lạt, vì phong cảnh Đà Lạt không phải là phong cảnh Việt Nam. Tôi đã chế giễu anh, nhưng giờ, tôi mới thấy là anh hữu lý. Xin lỗi nhé, người bạn trung thành với mắm” ( 9, 918).
Ở đây, người viết thư đã chấp nhận rằng mình giễu anh T là sai, nhưng lại vẫn dùng đến cái ngôn ngữ giễu nhại ngày trước của mình. Bà vừa thổn thức với tình yêu đất nước, vừa gọi anh T – người bạn tri kỷ của mình – là “nhà quê”, là “người bạn trung thành với nước mắm”. Bà đã giễu nhại chính cái ngôn ngữ giễu nhại ngày xưa của mình.
Kiểu lời văn nghệ thuật có sự xâm nhập của ý thức của những “độc giả dự kiến”, xuất hiện khá nhiều trong văn xuôi nghệ thuật Bình Nguyên Lộc. Chúng thường xuất hiện mỗi khi nhà văn, hoặc nhân vật yêu thích của ông, bộc lộ một tình yêu quê hương tha thiết. Chẳng hạn, truyện
“Chiêu hồn nước” :
“ … Thế rồi hăm lăm hoa ra nụ và tối ba mươi nó âm thầm nở sáng mồng một là bàn thờ vàng óng. Nó bền và đẹp hơn hoa nở sẵn trên cành rồi cắt ngang, rồi … rồi ba …”.
Bà ta còn nói gì nữa, nhiều lắm, lầm thầm trong miệng rồi nghẹn ngào không tiếp được. Lâu lắm bà ta chấm dứt trễ muộn câu nói nửa chừng ấy bằng một tiếng nấc.
Như là kẻ đóng trò, hay một con mẹ điên, thiếu phụ thình lình ngước lên nhìn khách rồi cười giòn mà rằng :
Em chưa già mà đã lú lẫn. Em có làm buồn lòng anh lắm không ?”
( 9,944)
Trong đoạn văn trên, có lời kể của nhà văn, có lời nói và lời độc thoại nội tâm của nhân vật nữ. Và hòa vào những lời văn đó, nói đúng hơn là ẩn đằng sau chúng, là một giọng điệu của người khác. Ơû đây có sự phòng hờ về giọng điệu : khi khắc họa lời độc thoại nội tâm của nhân vật ( “Thế rồi hăm lăm hoa ra nụ … Nó bền và đẹp hơn nở sẵn trên cành… “ ). Nhà văn e ngại người đọc sẽ đồng nhất nó với thứ ngôn ngữ ướt át, “tình củm” rẻ tiền ; nên ngay sau đó, nhà văn liền kể bằng một giọng lạnh lùng, giễu cợt ,bằng giọng điệu của độc giả dự kiến. Ông gọi người phụ nữ bằng một đại từ ở ngôi thứ ba, khá lạnh nhạt (“bà ta” ), nhìn bà như là
“một kẻ đóng tào, hay một con mẹ điên”. Đây không phải là điểm nhìn
của nhà văn,đây là một điểm nhìn của” ai đó” mà nhà văn dự kiến trước.Đặc biệt, thay thế cho giọng điệu thiết tha náo nức, được biểu hiện bằng hình thức ngôn ngữ sóng đôi những cụm chủ vị trong câu : “Mai