5. PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU
1.4.2.3. Tính hòa phối đa phương diện
Về tính hòa phối đa phương diện, tác giả định nghĩa:“Hòa phối là phối hợp với nhau tạo nên sự hài hòa, đăng đối, thể hiện ở nhiều phương diện như ngữ âm, từ vựng-ngữ nghĩa, cú pháp”. [1, tr.68]
Tính hòa phối về ngữ âm, trước hết là sự hòa phối về vần, Chim Văn Bé cho rằng: “Trong ngôn từ giao tiếp nói chung và trong ngôn từ thơ ca nói riêng, hai âm tiết hoàn toàn tương đồng hay hoàn toàn khác biệt thì không thể gọi là vần. Hai âm tiết được xem là vần với nhau, khi chúng vừa có yếu tố âm thanh tương đồng hoàn toàn hay có xê xích, vừa có những yếu tố khác biệt. Các yếu tố âm thanh tương đồng giữa hai âm tiết là những yếu tố tạo nên vần, còn các yếu tố âm thanh khác biệt là yếu tố tạo ngôn cảnh của vần. [1, tr.65] Trên cơ sở đó, ông kết luận: “Về cơ bản, vần trong thơ tiếng Việt là tổ hợp nguyên âm và phụ âm cuối hay bán âm cuối, được gọi là vần cái hay vận mẫu. Còn thanh điệu và âm đệm chỉ được tính đến khi sự tương đồng của vần cái mờ nhạt hay không còn nữa.” [1, tr.65]
Về phần hòa phối thanh điệu, “Thanh điệu tiếng Việt được xem xét, phân loại theo hai đặc trưng ngữ âm: điệu tính và phi điệu tính (Đặc trưng điệu tính là những đặc trưng ngữ âm được thể hiện bằng tần số âm thanh cơ bản (Fₒ) trong cấu trúc thanh điệu và âm điệu như âm vực. Đặc trưng phi điệu tính là những đặc trưng không thể hiện bằng Fₒ như cường độ, trường độ, hiện tượng yết hầu hóa và thanh hầu hóa)”. [1, tr.68]
Sơ đồ phân loại thanh điệu theo tiêu chí điệu tính:
Âm điệu Bằng Ngang, huyền Trắc Ngã, hỏi, sắc, nặng
Đường nét của thanh trắc
Gãy Ngã, hỏi
Không gãy Sắc, nặng
Âm vực Cao Ngang, ngã, sắc Thấp Huyền, hỏi, nặng
Tuy nhiên, trong hệ thống thanh điệu của tiếng Việt xưa, thanh hỏi thuộc bậc cao, còn thanh ngã thuộc bậc thấp. Vì vậy Chim Văn Bé lưu ý khi xem xét sự hòa
35
phối thanh điệu trong từ láy và ngôn từ thơ ca, chúng ta phải dựa vào sự đối lập âm vực mang tính chất truyền thống này.
Theo Chim Văn Bé, sự hòa phối về thanh điệu được tập trung xem xét về mặt âm điệu. Về phương diện này ông nhận định thanh điệu có thể hòa phối với nhau theo hai hướng: tương phản và tương đồng.
Tuy nhiên, theo ông, hiện tượng hòa phối tương đồng hay tương phản tuyệt đối hay tương đối về âm điệu giữa các dòng thơ xuất hiện không phổ biến mà phổ biến hơn là hiện tượng hòa phối thanh điệu giữa các âm tiết thể hiện nhịp thơ, âm tiết mang trọng âm, diễn ra theo quan hệ ngữ đoạn trong từng dòng thơ và theo quan hệ đối vị giữa các dòng thơ nối tiếp nhau.
Tiếp theo là về phần hòa phối về nhịp điệu và tiết tấu, tác giả nhận định
nhịp thơ tiếng Việt “thuộc loại hình âm tiết-trọng âm tính, loại nhịp thơ thể hiện qua sự kết hợp âm tiết không mang trọng âm với âm tiết trọng âm , trong đó, cả âm tiết không trọng âm lẫn âm tiết trọng âm đều được tính đến, bất kể số lượng âm tiết toàn thể trong dòng thơ là cố định hay không cố định” [1, tr.81]. Sau đó, ông định nghĩa: “Nhịp thơ tiếng Việt là sự luân phiên nối tiếp đều đặn hay tương đối đều đặn theo chu kì giữa âm tiết không trọng âm và âm tiết trọng âm, mỗi chu kì luân phiên là một nhịp. Âm tiết mang trọng âm ở đây được xác định dựa trên sự tương phản về độ mạnh, độ dài và tính trọn vẹn của đường nét thanh điệu giữa các âm tiết trong dòng thơ. Sự luân phiên diễn ra điều đặn khi số lượng âm tiết giữa các chu kì trong dòng thơ ngang nhau. Sự luân phiên nối tiếp diễn ra tương đối đều đặn khi số lượng âm tiết giữa các chu kì trong dòng thơ chênh lệch nhau” [1, tr.81].
Ông còn phân biệt hai khái niệm nhịp và nhịp điệu: “Nhịp là danh từ đếm được, chỉ đơn vị tính toán trừu tượng, nên chỉ có thể định lượng mà không thể định tính”, còn “nhịp điệu là danh từ khái quát, chỉ nhịp trong mối quan hệ với những thuộc tính nào đó của nó, nên không thể định lượng, mà chỉ có thể định tính”.
[1,tr.81].
Chim Văn Bé nhận định sự luân phiên nối tiếp đều đặn hay tương đối đều đặn giữa các âm tiết không mang trọng âm và âm tiết trọng âm trong dòng thơ được hiện thực hóa bằng những tổ hợp âm tiết, trong đó âm tiết trọng âm và âm tiết không mang trọng âm kết hợp với nhau theo số lượng và trật tự phân bố cụ thể. Tác
36
giả định nghĩa: “Các tổ hợp âm tiết hiện thực hóa nhịp là bước thơ” [1, tr.81] và
“bước thơ là đơn vị cơ sở của nhịp thơ tiếng Việt” [1, tr.81].
Ông còn lưu ý thêm rằng: “Bước thơ không phải là những thực thể tồn tại ổn định, bền vững mà chỉ là đơn vị tạo nhịp thơ, hình thành nhất thời trên cơ sở mối quan hệ tương đương giữa các tổ hợp âm tiết trong ngôn cảnh cụ thể. Chính vì thế mà trong những ngữ cảnh nhất định, việc xác định bước thơ có thể xê xích trong phạm vi một âm tiết, tùy theo quan hệ tương đương mà ta lấy làm cơ sở chủ yếu.”
[1, tr.82].
Xem xét thơ tiếng Việt trong thực tế, Chim Văn Bé cho rằng bước thơ thường gặp là hai âm tiết (nhịp hai), và ba âm tiết (nhịp ba) có thể được phân bố theo trật tự mạnh -nhẹ hay nhẹ- mạnh, trong đó, nhẹ- mạnh xuất hiện phổ biến hơn. Bước thơ một âm tiết và bước thơ bốn âm tiết ít xuất hiện hơn, trong đó bước thơ một âm tiết là bước thơ đặc biệt, bản thân nó luôn mang trọng âm. Mỗi dòng thơ có thể chỉ có một bước thơ hay một nhịp, nhưng thường từ hai đến bốn bước thơ. Dòng thơ có từ năm bước thơ trở lên rất ít gặp, chỉ xuất hiện trong những bài thơ tự do.
Về phần tiết tấu, ông nhận định “các bước thơ hay nhịp thơ kết hợp với nhau theo quan hệ ngữ đoạn sẽ tạo ra tiết tấu của dòng thơ. Như vậy, tiết tấu của dòng thơ là sự luân phiên nối tiếp theo chu kì giữa các bước thơ theo quan hệ ngữ đoạn, qua đó, sự tương đồng về tính chất trọng âm và không trọng âm giữa các bước thơ nổi bật lên. Trong quan hệ luân phiên giữa các bước thơ, các âm tiết trọng âm có thể hòa phối với nhau theo hướng tương đồng hay tương phản về âm điệu”
[1,tr.85].
Tiếp theo, ông cho rằng đơn vị ngôn từ cơ sở thể hiện tiết tấu thơ là dòng thơ. Nó có thể tổ chức theo mô hình kết hợp các bước thơ cùng loại hay khác loại, cuối dòng thơ là quãng ngắt tiết tấu dài. Nếu dòng thơ được tổ chức bằng một loại bước thơ, thì tiết tấu sẽ đều đều đơn điệu, nếu dòng thơ được tổ chức bằng cách phối hợp nhiều loại bước thơ, thì tiết tấu sẽ biến hóa, lúc nhặt, lúc khoan. Trong mỗi dòng thơ, khoảng cách giữa các âm tiết trọng âm là một quãng (interval). Các quãng trong mỗi dòng thơ có thể đều đặn, nếu nhà thơ chỉ dùng một loại bước thơ, hay xê xích, nếu nhà thơ phối hợp nhiều loại bước thơ. Chỗ ngừng sau âm tiết trọng âm, nếu có là quãng ngừng tiết tấu , có thể dài (//) hay ngắn (/) , có tác giả gọi là
37
nhịp độ. Tuy nhiên, trong quan niệm phổ biến, nhịp độ được hiểu là độ nhanh của nhịp trong âm nhạc hay mức độ tiến triển của công việc. Trong mỗi dòng thơ, nếu không có quãng ngững thì tiết tấu thường khoan thai, dàn trải, nếu có nhiều quãng ngừng thì tiết tấu thường gấp gáp, dồn dập.
Chim Văn Bé phân biệt rõ biên giới bước thơ với chỗ ngừng tiết tấu bằng
việc xác định chỗ ngừng tiết tấu trong dòng thơ dựa vào những mối quan hệ mang
tính chất ngữ pháp sau:
(1) Biên giới giữa các câu theo cách ngắt nhịp câu có sẵn của nhà thơ. Giữa các câu là một quãng ngừng dài.
(2) Biên giới giữa các cú được kết hợp với nhau bằng kết từ hay trật tự tuyến tính, có thể được nhà thơ chia tách sẵn bằng dấu phẩy hoặc không. Giữa các cú là một quãng ngừng dài.
(3) Biên giới giữa các thành phần ngữ pháp đồng chức năng (có quan hệ cú pháp đẳng lập) được kết hợp với nhau bằng trật tự tuyến tính, có thể được chia tách sẵn bằng dấu phẩy hoặc không. Giữa các thành phần ngữ pháp đồng chức năng là một quãng ngừng ngắn.
(4) Biên giới giữa các loại thành phần phụ như trạng ngữ mở đầu dòng thơ, tình thái ngữ, hô- ứng ngữ, giải thích ngữ, phụ chú ngữ và cấu trức đề thuyết. Giữa các thành phần phụ này và cấu trúc đề thuyết là một quãng ngừng ngắn.
Tác giả còn phân biệt mối quan hệ giữa tiết tấu ngôn từ thơ ca và ngữ điệu của lời nói miệng từ góc độ bản thể và từ thực tế diễn xướng
Về tính hòa phối về mặt ngữ nghĩa, theo Chim Văn Bé thì trong ngôn từ thơ ca, sự hòa phối về ngữ nghĩa diễn ra ở hai cấp độ có quan hệ chặt chẽ với nhau: từ ngữ và câu cú.
(1) Ở cấp độ từ ngữ, sự hòa phối về ngữ nghĩa diễn ra theo hai hướng tương đồng và tương phản. Hòa phối tương đồng thể hiện qua việc lặp từ, dùng từ đồng nghĩa (bao gồm đồng nghĩa ngôn ngữ và đồng nghĩa ngôn cảnh) và từ gần nghĩa. Hòa phối tương phản thể hiện qua việc dùng từ trái nghĩa và khác nghĩa. Khi xem xét sự hòa phối về ngữ nghĩa, cần phát hiện được nét nghĩa chủ đạo chi phối nghĩa của cả chỉnh thể. Sự hòa phối này làm nổi bật lên bức tranh ngoại vật,
38
tâm trạng của chủ thể trữ tình, chủ đích nghệ thuật, cảm hứng chủ đạo hay chủ đề của bài thơ, tùy vào chỉnh thể mà trong đó hiện tượng hòa phối diễn ra.
(2) Ở cấp độ câu cú, sự hòa phối về ngữ nghĩa cũng diễn ra theo hướng tương đồng hoặc tương phản. Đó là sự tương đồng hay tương phản về tính chất giữa các sự tình được câu cú biểu đạt.
Hòa phối về mặt cú pháp, theo tác giả, sự hòa phối về mặt cú pháp chỉ diễn ra theo hướng tương đồng, đó là hiện tượng điệp cấu trúc cú pháp giữa các câu thơ, còn gọi là song hành cú pháp.
Vận dụng quan điểm của R. Jakobson về tính song hành cú pháp vào việc xem xét ngôn ngữ thơ tiếng Việt, tác giả cho rằng: Giữa các chỉnh thể cú pháp thể hiện tiết điệu (tương đương với cấu trúc đề - thuyết bậc câu, cú, tiểu cú) có thể diễn ra hiện tượng điệp hoàn toàn, tuyệt đối các thành phần, thành tố cú pháp, tiêu biểu như phép đối trong thơ luật Đường, hay có biến đổi tiểu tiết theo yêu cầu của việc hiệp vần và tạo nhịp điệu tiết tấu. Hiện tượng điệp có thể diễn ra giữa các chỉnh thể kế cận hay gián cách, tạo thành từng đôi, ba hay bốn chỉnh thể song hành xuất hiện trong từng dòng thơ, giữa các dòng thơ trong cùng một khổ, một đoạn thơ hay giữa các khổ thơ. [1, tr.110]
Tác giả lưu ý rằng trong từng khổ thơ, bên cạnh dòng thơ song hành cú pháp, thường có những dòng thơ biệt lập (isolated lines), nghĩa là nằm ngoài quan hệ song hành cú pháp. Hiện tượng song hành cú pháp và phi song hành có mối quan hệ quy định lẫn nhau. Những dòng thơ phi song hành cú pháp làm nổi rõ dòng thơ song hành cú pháp và ngược lại.
Tác giả kết luận hiện tượng hòa phối đa phương diện trong ngôn ngữ thơ ca tạo nên hình tượng ngôn từ có giá trị tự thân.
