Trên thực tế, ROSSINI một hôm đã nghịch ngợm sáng tác một ca khúc rất phát triển với chỉ một nốt nhạc; nhưng sự hấp dẫn của bản nhạc đó nằm hoàn toàn trong phần phụ họa; và bất chấp sự đ[r]
(1)Luận Giải 1/46 THƯ VIỆN LEDUC LUẬN GIẢI SAÙNG TAÙC AÂM NHAÏC CỦA EMILE DURAND CỰU GIÁO SƯ NHẠC VIỆN QUỐC GIA (TRAITÉ DE COMPOSITION MUSICALE par EMILE DURAND, Ancien Professeur au Conservatoire National de Musique) THU AN Trần Hữu Thuần dịch (Ngày tháng năm 2012 bắt đầu) ALPHONSE LEDUC VÀ CÔNG TI Chuyên Âm nhạc 175, Đường St Honoré – Paris 1947 (2) Luận Giải 2/46 PHẦN MỘT KHÁI NIỆM TỔNG QUÁT LỜI NÓI ĐẦU Khi ý niệm viết tác phẩm này đến với chúng tôi, chúng tôi chủ yếu nghĩ đến số lượng nhiều các nhạc sĩ muốn tham gia vào sáng tác, thiếu khuyên bảo dẫn bậc Thầy đủ tiêu chuẩn, chẳng có dẫn nào để hướng dẫn họ các bài tập đầu tiên Tuy nhiên, sau cân nhắc cho cách tự đặt mình vào quan điểm các tác phẩm nhẹ nhàng nhất, cần thiết phải đưa vào các khái niệm chúng tôi tảng chắn, phán đoán nghiêm chỉnh, chúng tôi đến kéo dài ra: phần, âm nhạc cổ điển, gì liên quan đến phần nhạc khí (partie instrumentale); phần khác, âm nhạc ca kịch (musique d’opéra) gì liên quan đến phần nhạc (partie vocale) Kết theo chiều hướng đưa đó cho công việc chúng tôi, luận giải này có thể hữu ích, không cho các nhạc sĩ mà chúng tôi nói đến bên trên, mà còn cho ai, may mắn hơn, đã có các bài học với các giáo sư tài Lí là tìm thấy đây, nhiều thông tin và nhận xét đã không chú ý đến việc hướng dẫn miệng Chúng tôi đã chọn âm nhạc ca kịch làm tảng cho phần nhạc là vì nó cung cấp cho chúng tôi, gần thế, tất các thể loại chúng tôi cần đến, không sáng tác các tác phẩm tương tự dành cho nhà hát, mà còn các tác phẩm lãng mạn, êm dịu, song ca, tam ca, ca đoàn, vv., dành cho hòa nhạc (concert) và thính phòng (salon) Chúng tôi đã chia công việc chúng tôi thành ba phần: Phần các khái niệm tổng quát áp dụng cho nhạc khí nhạc: thành tố giai điệu, kết câu câu, ngưng tiết (cadence), chuyển động (modulation), áp dụng số luật hài vào sáng tác, vv và vv Phần này kết thúc chương quan trọng tẩu khúc (fugue) và hát đuổi (canon); gì người ta nói có thể viết cho hai giọng, cho nhạc cụ có phiếm: orgue piano, cho nhiều nhạc cụ Phần hai tập trung cách riêng vào âm nhạc nhạc khí: sonate, bốn nhạc cụ, biến khúc (fantaisies), nhạc phẩm thể loại (morceaus de genres), âm nhạc khiêu vũ và âm nhạc quân đội Trong Phần ba, chúng tôi chủ yếu tập trung vào gì liên quan đến nhạc (musique de chant): giọng, luật vần (prosodie), lời ca, chấm câu, tác phẩm ca kịch và ca kịch hài (kể nhạc mở đầu [ouverture]), nhạc thính phòng, ca đoàn orphéon và âm nhạc tôn giáo Sở dĩ chúng tôi đặt âm nhạc nhạc khí trước nhạc là vì ít có luật lệ liên quan đến phần trước không quan trọng ít nhiều cho phần sau; gì liên quan đến các giọng, luật vần, hòa hợp nhạc với lời, vv., chúng ta có thể nói không cần thiết cho sáng tác túy cho nhạc khí Vì phong phú tài liệu chứa đựng sách này, (gồm không 1.128 trích đoạn theo 600 ví dụ), chúng tôi đưa mục lục (các tr cuối sách) nhằm để tra cứu dễ dàng các tài liệu người ta muốn nghiên cứu Chúng tôi không muốn kết thúc lời nói đầu này mà không nồng nhiệt cám ơn bà goá phụ Girod và các ông bà Baudoux & Công ti, Evette & Schaeffer, Gallet, Bose, Choudens, Costallat & Công ti, Le Beau, Legouix, Lemoine & Công ti, Maquet, Margueritat, Noël, Pinatel, và E Salabert đã vui lòng cho chúng tôi in làm ví dụ các trích đoạn tác phẩm mà họ là người giữ quyền Chúng tôi tiếc đã không xin phép để đưa vào ví dụ nào trích từ các ca kịch AUBER và MEYERBEER; điều đó đã không cho phép chúng tôi nói lên lời kính trọng hai bậc Thầy tài danh, mà chúng tôi hết lòng ngưỡng mộ Emile DURAND Vài hàng người dịch: Chúng tôi mạo muội dịch tác phẩm này Cố Giáo sư Emile Durand Nhạc viện Pháp, tác phẩm đã giúp chúng tôi lúc học hỏi sáng tác hiểu thêm nhiều điều không hiểu rõ qua bài giảng các vị thầy, các thầy đã không có thì để nêu lên hết Tác phẩm viết cách rõ ràng, với nhiều thí dụ rút từ tác phẩm các bậc tài danh, chúng tôi nghĩ hữu ích cho việc nghiên cứu Vì khả giới hạn, chúng tôi không tránh khỏi sai lầm Chúng tôi vô cùng biết ơn kính xin quí vị dạy bảo để chúng tôi sửa chữa các khiếm khuyết Thu An Trần Hữu Thuần (3) Luận Giải 3/46 EMILE DURAND—LUẬN GIẢI SÁNG TÁC ÂM NHẠC DẪN NHẬP A Sáng tác âm nhạc là nghệ thuật, tất các nghệ thuật khác, có các qui tắc các khái niệm, các luật, mà không thể tùy tiện và đã không đặt cho vui Nhờ nghiên cứu tác phẩm các bậc Thầy, nhờ phân tích chúng, nhờ mổ xẻ chúng cách này cách khác, mà các nhà lí thuyết thời đại, kết hợp với kinh nghiệm cá nhân họ, đến thiết lập loạt các giáo điều (corps de doctrines) mặc dù không có tính chất tuyệt đối các khoa học chính xác, cung cấp tảng vững cho viêc dạy dỗ Các luật này, các khái niệm này, không phải là tác phẩm người: đó là tác phẩm hàng kỉ, chẳng đem chút tài nào cho người chẳng có chút tài năng, mạnh mẽ giúp cho đã có các khả cần thiết muốn dấn thân vào việc sáng tác Tận dụng kinh nghiệm thu thập từ các người trước, dạy dỗ tốt giúp người loại bỏ nhiều dọ dẫm, nhiều mệt mỏi, nhiều thất vọng, giúp dành thì quí báu, và hướng dẫn người đó, trực tiếp và chắn, đúng đường Dĩ nhiên, có các ý niệm âm nhạc mà thôi không đủ để trở thành người sáng tác hay Phải biết lựa chọn số các ý niệm đó: từ khước ý này và chấp nhận ý khác; nối kết các ý niệm đó lại với nhau; xếp chúng, phát triển chúng, đưa cho chúng dạng thức chính xác, làm cho chúng thích đáng với chủ đề người ta luận giải, làm bật tính chất phù hợp với chủ đề; và liên quan đến nhạc, thêm vào đó còn phải tuân theo luật lệ vần điệu tốt, cảm xúc tốt B Trước dấn thân vào sáng tác, cần chuẩn bị bài học, nghe và nghiên cứu lí luận danh tác các thời đại và các trường phái; vì, chính việc tự trang bị âm nhạc tốt cho đầu óc mà người ta phát triển trí tưởng tượng và lòng ưa thích, gu (goût) chính họ C Đồng thời, không thể thiếu việc nghiên cứu nghiêm chỉnh phần hòa âm nhằm có thể viết đúng tư âm nhạc xuất tâm trí D Trong thực tế, không cần phải là nhà hòa âm siêu việt để viết thuận lợi các sáng tác nhẹ nào đó; thế, các tác phẩm đơn giản nhất, người sáng tác rành nghề luôn luôn tự cho thấy qua cô đọng và duyên dáng nét giai điệu, phong phú hòa âm, và khiết bài viết E Về phần sáng tác lí tưởng, biết các nguyên lí hay đúng mà thôi tự chúng chưa đủ; còn cần phải, và trên tất cả, hiểu tinh thần, và có đủ gu để tùy theo trường hợp đưa áp dụng phán đoán; vì, chúng tôi lặp lại, sáng tác âm nhạc không thể tự đặt mình lệ thuộc gay gắt với luật lệ tuyệt đối khoa học chính xác, âm nhạc là nghề thuật đầy tùy tiện, tưởng tượng (fantaisie), không thể không vượt qua tự nào đó, và thế, không thể ép mình vào cứng nhắc các luật lệ chặt chẽ Vì thế, nghiên cứu, phải tùy thuộc vào tinh thần là vào văn tự các luật lệ sáng tác ÂM NHẠC SO SÁNH VỚI CÁC NGHỆ THUẬT KHÁC F Cũng tất các tác phẩm nghệ thuật văn chương khác, sáng tác âm nhạc phải có ý nghĩa, dạng thức, tính chất (caractère) Giáo sư danh tiếng BARBEREAU so sánh âm nhạc với kiến trúc, và thực, cho điều đó có thể làm ngạc nhiên người vào nghề, hai nghệ thuật này, khác biệt tinh túy lại có nhiều tương quan dạng thức, cấu trúc (coupe) và hài hòa cân đối (Trong sách nhan đề: Harmonie et Mélodie, ông SAINT-SAËNS nói, tr 28: “Âm nhạc là kiến trúc âm thanh.”) G Người ta thường so sánh âm nhạc với hội họa, vì hội họa, âm nhạc bao gồm nét vẽ (giai điệu) và màu sắc (hòa âm) H Nhưng âm nhạc trên hết là ngôn ngữ tình cảm, và vì thế, hoàn toàn so sánh với văn chương thơ phú Cũng bài văn bài thơ, âm nhạc bao gồm các câu và các phân đoạn; thế, âm nhạc đòi hỏi sáng chính xác, khiết đúng đắn, tự nhiên mà không nhàm chán, đa dạng hiệp nhất, vv I Như thơ phú, và còn cần thiết hơn, âm nhạc đòi buộc nhịp (mesure), tiết tấu (rythme), cân phương (carrure) J Trong văn thơ phú, thông thường cả, người ta tiến hành hàng loạt câu thơ bốn, sáu, tám mười chữ cùng kích cỡ để diễn tả tư duy: có là các câu thơ ngắn bốn, năm sáu vần; thì các câu dài tám, mười mười hai vần (4) Luận Giải 4/46 Trong âm nhạc, các câu phân chia đặn các loạt bốn, sáu, tám và mười hai ô nhịp cùng kích cỡ Có các ô nhịp ngắn, ví 3/8, 2/4, 6/8; có các ô nhịp dài 3/2, 9/4, 12/8, 12/4, vv K Cuối cùng, âm nhạc có chấm câu: dấu lặng và ngưng tiết (cadence); có các kết nam (masculine) kết nữ (féminine) (5) Luận Giải 5/46 KHÁI NIỆM TỔNG QUÁT VỀ MỘT SỐ CHUYÊN NGỮ HOẶC TỪ NGỮ KĨ THUẬT VÀ Ý NGHĨA CỦA CHÚNG (De Certains Termes ou Mots Techniques et Leur Signification) Trước hết điều, và để người đọc hiểu rõ hơn, chúng tôi tin hữu ích giải thích ý nghĩa chính xác mà chúng tôi đã đưa cho số ngôn từ (termes), số từ ngữ kĩ thuật (mots techniques), thường xuất tác phẩm này Ô NHỊP VÀ TIẾT TẤU (Mesure et Rythme) Các từ ngữ ô nhịp (mesure) và tiết tấu (rythme) mà người ta thường dùng lẫn lộn, không hoàn toàn có ý nghĩa giống Ô nhịp chính là phân chia độ dài nhạc thành các phần nhau, phần có hai, ba, bốn phách (temps égaux) Các kết hợp khác nốt nhạc và các dấu lặng người ta có thể đưa vào ô nhịp làm thành điều gọi là tiết tấu (rythme) Vậy ô nhịp phục vụ là khung (cadre) tiết tấu; và khung đặn, đồng dạng (uniforme) này người ta có thể đưa vào các tiết tấu đa dạng (variés) nhất, khác biệt (dissemblables) Như thế, nói ví dụ, ô nhịp đơn có bốn phách, người ta có thể đưa vào vô số các tiết tấu khác biệt mà các tiết tấu sau đây có thể cho thấy ý niệm yếu ớt CÂN PHƯƠNG (Carrure) Từ ngữ cân phương (carrure) áp dụng cho cấu trúc các câu (structure des phrases) gì liên quan đến cân đối (proportions) các chi câu (membres) Cân phương câu là tốt các chi câu tạo thành cân đối đặn, cân đặn Cân phương kém, câu què quặt các chi câu không cân đối đặn, các ngưng tiết (cadences) đặt vụng về, và vì cân (aplomb) Về sau (số 126 và tiếp theo) người ta thấy cân đối mà các chi câu khác câu phải có tùy theo chiều kích (dimensions) nó DẠNG THỨC (Forme) Kết cấu (contexture) nhạc, phân đoạn câu có thể diễn đạt từ ngữ Dạng thức (Forme): dạng thức câu, dạng thức nhạc CÂU NHẠC, CHI CÂU VÀ PHÂN ĐOẠN (Phrase, Membre de phrase et Période) Một câu nhạc là loại giai điệu (mélodique) hòa âm (harmonique) (nếu không phải hai) cho ý nghĩa hoàn tất ít nhiều, và kết thúc ngưng nghỉ (repos), ngưng tiết hoàn toàn (cadence parfaite) ít nhiều (Xem số 27 và tiếp theo, chương ngưng tiết) 10 Một câu có thể gồm nhiều chi câu: chi câu kết thúc thông thường ngưng tiết nửa ngưng tiết (demi-cadence) định rõ ít nhiều (6) Luận Giải 6/46 11 Tuy nhiên, đôi khi, chi câu xây dựng hoàn toàn trên hợp âm không làm thành ngưng tiết hòa âm (cadence harmonique) 12 Nhiều câu phụ thuộc vào mà ý nghĩa nằm lơ lửng chỗ nghỉ chung cuối cùng làm thành gì người ta gọi là phân đoạn (période) 13 Nhưng người ta gọi tên là phân đoạn tập hợp các câu cho câu ít nhiều mang ý nghĩa trọn vẹn bổ túc cho nhau, và cách nào đó nối kết (inhérentes) 14 Cuối cùng, câu phát triển gồm nhiều chi câu mà góp mặt tạo thành ý nghĩa đầy đủ có thể xem tự mình tạo thành phân đoạn Cũng nói thêm, có phân đoạn giống là (7) Luận Giải 7/46 câu bên có các chiều kích khác nhau, tùy theo dạng thức và tính quan trọng nhạc chúng thuộc CÂU NGẮN VÀ NGẮT CÂU (Incise et Césure) 15 Một chi câu đôi có thể chia thành hai ba phần nhỏ (parcelles) thường mà chúng tôi gọi từ ngữ câu chen vào (incise), chuyên ngữ có nghĩa là “câu nhỏ mang ý nghĩa phần (sens partiel), và nhập vào ý nghĩa toàn phần phân đoạn mà nó là thành phần.” 16 Cũng vậy, chúng tôi vay mượn từ vựng thi ca, từ ngữ ngắt câu (césure) để chỗ ngưng nghỉ nhỏ này, dài ngắn, đôi phân chia hai chi câu hai chi đoạn, lúc đó không có ngưng tiết hòa âm NÉT NHẠC, NHẠC TIẾT, NHẠC ĐỀ, CHỦ ĐỀ (Dessin, Motif, Sujet, Thême) 17 Người ta gọi là nét nhạc (dessin) uyển chuyển giai điệu (contour mélodique) câu, dáng dấp, phần nhạc nào đó, bất kì lớn nhỏ Người ta nói: nét nhạc bè nào đó, nét nhạc phần đệm, nét nhạc ban hòa tấu, vv 18 Một câu có nét nhạc hay (bien dessinée) là câu mà nét giai điệu sáng, chính xác, duyên dáng, hài hòa (8) Luận Giải 8/46 19 Người ta gọi là nhạc tiết (motif) toàn điệu nhạc (air) nét giai điệu (dessin mélodique) bật (prédominant) nhạc 20 Người ta gọi nhạc đề (sujet) chủ đề (thême) nhạc đề chính tẩu khúc (fugue) tất các nhạc khác mà ý niệm đầu tiên phát triển Từ nhạc tiết (motif) vài ô nhịp, số bậc thầy đã có thể sáng tác thành các nhạc đầy đủ hoàn toàn và hấp dẫn nhờ vào phát triển tài mà họ rút từ chủ đề nhạc đề đó 21 Thông thường, người ta dùng từ ngữ chủ đề (thême) để nói đến điệu nhạc (air), nói chung đơn giản và ngắn, dựa trên đó người ta tạo thành các biến tấu (variations) Người ta nói không phân biệt, điệu nhạc biến tấu (air varié) chủ đề biến tấu (thême varié) TIỀN ĐỀ, TIẾP ĐỀ HỌA ĐỀ (Antécédent, Séquence ou Conséquent) 22 Người ta gọi là tiền đề (antécédent) phần thứ ý niệm âm nhạc (pensée musicale) 23 Người ta gọi là tiếp đề (séquence) họa đề (conséquent) phần phần thứ nhất, vì đó là kết quả, phát triển theo logic, và bổ túc cho ý niệm đã khởi đầu 24 Một tiếp đề chính xác (séquence exacte) là tiếp đề lặp lại chính xác nét giai điệu tiền đề theo quãng nào đó (9) Luận Giải 9/46 25 Tiếp đề tự (séquence libre) là tiếp đề mà nét nhạc khác với nét nhạc tiền đề 26 đề Tiếp đề hỗn hợp (séquence mixte) là tiếp đề lặp lại gần đúng, không chữ một, nét nhạc tiền NGƯNG TIẾT HÒA ÂM VÀ GIAI ĐIỆU (Cadences Harmoniques et Mélodiques) 27 Từ cadence (ngưng tiết) xuất từ động từ Ý cadere nghĩa là rơi xuống, ngã xuống Áp dụng vào âm nhạc, từ này có nghĩa phần cuối câu (chute de la phrase) Nó áp dụng cho chấm dứt (terminaison) chi câu 28 Có nhiều cách để chấm dứt câu chi câu, tùy theo người ta muốn cho nó ý nghĩa đủ nghĩa nhiều hay ít Từ đó, nhiều thể loại ngưng tiết, người ta chia làm hai loại chính: ngưng tiết kết luận (cadences de conclusion) và ngưng tiết lơ lửng (cadences de suspension) 29 Chỉ có hai loại ngưng tiết kết thúc: Ngưng tiết hoàn toàn (cadence parfaite): Ngưng tiết chéo (cadence plagale): (10) Luận Giải 10/46 30 Người ta phân biệt bốn loại ngưng tiết lơ lửng: Ngưng tiết không hoàn toàn (imparfaite): Ngưng tiết lánh (évitée): Ngưng tiết gãy (rompue): Nửa ngưng tiết (demi-cadences): 31 Phần lớn các ngưng tiết có thể mang các dạng thức khác Tuy nhiên, ngưng tiết hòa âm hoàn toàn (cadence harmonique parfaite) không bị biến cải (modifiée) mà không làm uy lực, tính chất kết luận nó, điều làm cho nó thành không hoàn toàn nhiều hay ít NGƯNG TIẾT HOÀN TOÀN (Cadence Parfaite) 32 Điều làm thành ngưng tiết hòa âm hoàn toàn (cadence harmonique parfaite) chính là chuyển động bè trầm từ át âm (dominante) đến chủ âm (tonique), nốt các nốt nhạc đó có hợp âm nền, đó là hợp âm hoàn toàn hợp âm bậc bảy hợp âm át, hợp âm hoàn toàn hợp âm chủ 33 Phần lớn các nhạc kết thúc với ngưng tiết hoàn toàn vì số các ngưng tiết, ngưng tiết này cho câu nhạc ý nghĩa hoàn tất nhất, trọn vẹn 34 Nhưng, để ngưng tiết có thể tuyệt đối hoàn toàn, để nó có ý nghĩa kết luận tích cực, dứt khoát, giai điệu chi phối (mélodie prédominante) (thường là bè 1) cần thiết phải kết thúc, bè trầm, với chủ âm 35 Trong ngưng tiết hoàn toàn, có ba cách chủ âm bè 1: Nốt cảm âm lên nửa cung: Nốt thượng chủ âm (sus-tonique) lên cung: Nốt át âm lên quãng xuống quãng 5: Ba nốt này trước chủ âm ngưng tiết hoàn toàn, thấy, là các nốt hợp âm hoàn toàn át âm 36 Nếu hai bè chính (bè trầm giai điệu chi phối) chấm dứt với quãng ba quãng năm chủ âm (và với mạnh mẽ nhất, hai bè chấm dứt thế), ý nghĩa ngưng tiết đó ít nhiều bị yếu đi; điều làm cho nó thành không hoàn toàn nhiều hay ít (11) Luận Giải 11/46 NGƯNG TIẾT KHÔNG HOÀN TOÀN (Cadences Imparfaites) 37 Ngưng tiết không hoàn toàn tiêu biểu là ngưng tiết mà bè trầm chấm dứt với nốt trung âm (mediante) hợp âm bậc sáu, và bè với nốt át âm (dominante) (các ví dụ 1) 38 Ngưng tiết giai điệu không hoàn toàn (mélodique imparfaite) tìm thấy các trường hợp sau: Khi câu đến cuối với hợp âm chủ âm lặp lại lập tức, với ít nhiều chính xác, và người ta không muốn lần thứ cho nó ý nghĩa chấm dứt hoàn toàn, dành ý nghĩa này cho lần thứ hai: Xem là chấm dứt các chi câu đầu tiên câu (Trong trường hợp này nó có giá trị tương tự nửa ngưng tiết Xem bên dưới, số 45) Khi, đến cuối nhạc là phân đoạn người ta muốn có ngưng tiết kết thúc (cadence finale) mà không phải là chấm dứt để (finir de suite) 39 Tuy nhiên, đôi có lúc người ta chấm dứt nhạc quãng quãng năm chủ âm bè trên chi phối Các thể loại chấm dứt giai điệu (terminaisons mélodiques), làm cho ngưng tiết hoàn toàn thành ngưng tiết không hoàn toàn, có thể có lí tồn chúng: Trong ca khúc (musique de chant), cần đưa diễn cảm lời ca nào đó mang ý nghĩa thán phục câu hỏi; mang tính chất bí ẩn mơ mộng đưa lại tinh thần hồi hộp lơ lửng đối nghịch lại với kết luận dứt khoát Trong âm nhạc nhạc cụ, người ta muốn diễn tả các điều trên mà không dùng đến ngôn từ (12) Luận Giải 12/46 40 Nhưng phạm lỗi chấm dứt mơ hồ câu có ý nghĩa khẳng định dứt khoát, ví dụ như: trên lời ca Jean de Paris trên các lời ca này Mousquetaires de la Reine “Cette auberge est à mon gré, “On vous trompe, j’en fais serment.” M’y voici, j’y resterai.” Diễn tả hai câu trên nghiêm chỉnh gợi lên ngưng tiết hoàn toàn tuyệt đối mà các tác giả đã không bỏ qua sử dụng NGƯNG TIẾT GÃY và NGƯNG TIẾT LÁNH (Cadence Rompue et Cadence Évitée) 41 Ngưng tiết hòa âm gãy là ngưng tiết xẩy hợp âm chủ âm với hợp âm bậc 2, bậc bậc 6; thông thường là với bậc 42 Ngưng tiết lánh là ngưng tiết xẩy hợp âm chủ âm với hợp âm chuyển giọng (accord modulant) nào đó, thuận (consonant) không thuận (dissonant) 43 Giống ngưng tiết không hoàn toàn, ngưng tiết gãy và ngưng tiết lánh thường tìm thấy cuối câu chi câu người ta không muốn cho nó ý nghĩa chấm dứt (13) Luận Giải 13/46 44 Ngưng tiết gãy và ngưng tiết lánh có đặc điểm làm gãy ý nghĩa âm nhạc cách không mong đợi (inattendue) Ngưng tiết cho tác dụng hồi hộp; chủ yếu sử dụng âm nhạc mà chất là kịch tính, nhạc nhạc khí NỬA NGƯNG TIẾT (Demi-Cadence) NGƯNG TIẾT VỚI ÁT ÂM (Cadence à la Dominante) 45 Phần cuối bè trầm (chute de la basse) bậc chứa đựng các hợp âm tảng: 5, 7+ 9/7+ tạo thành ngưng tiết với át âm, cách nào đó khỏi hợp âm trước nó Ngưng tiết này, là ngưng nghỉ tạm thời, thường để đánh dấu phân nửa câu phân đoạn; từ đó, tên gọi nửa ngưng tiết có nghĩa là ngưng tiết nửa câu nửa phân đoạn 46 Ngưng nghỉ này với át âm đôi dẫn với chuyển động (ít nhiều dứt khoát) đến quãng trên quãng (14) Luận Giải 14/46 47 Cho chuyển động này đôi dạng ngưng tiết hoàn toàn vay mượn giọng át âm, người ta cảm thấy rõ ràng đây không phải là ngưng tiết để kết luận mà là dấu ngưng nghỉ tạm thời, và tắt lời, nó chẳng có ý nghĩa nào khác ngoại trừ ngưng tiết đơn giản với át âm, ví lí đó, chúng ta gọi nó là ngưng tiết hoàn toàn với át âm NGƯNG NGHỈ VỚI BẬC (Repos sur le 4me Degré) 48 Một nửa ngưng nghỉ khác, ít sử dụng ngưng nghỉ trước, và có tác dụng tốt, là ngưng tiết với hợp âm hoàn toàn bậc thay vì chủ âm 49 Cũng ngưng nghỉ với át âm, ngưng nghỉ với hạ át âm (sous-dominante) có thể dẫn dắt chuyển động, ít nhiều dứt khoát, thoáng qua (passagère) Cả hai nửa ngưng tiết này có thể xẩy với thể đảo thứ (premier renversement) NGƯNG TIẾT CHÉO (Cadence Plagale) 50 Ngưng tiết chéo (cadence plagale) sử dụng nhiều là ngưng tiết mà bè trầm từ bậc đến bậc 1; thông thường, nó sử dụng ngưng nghỉ hoàn toàn, thể để xác định chấm dứt nhạc đã ngưng tiết đó định 51 Người ta có thể so sánh ngưng tiết chéo dùng với từ ngữ Amen theo lời kinh mà ý nghĩa đã hoàn tất (15) Luận Giải 15/46 NGƯNG TIẾT KẾT GIAI ĐIỆU (Cadences ou Terminaisons Mélodiques) 52 Người ta gọi ngưng tiết giai điệu (cadence mélodique) kết giai điệu (terminaison mélodique) phần cuối (chute) câu nhạc bè giai điệu chính chi phối 53 Có ít ngưng tiết giai điệu mà ý nghĩa không thể bị biến đổi, chí hoàn toàn thay đổi, bè trầm và hoà âm 54 Khi giai điệu nghe riêng rẽ, lỗ tai diễn đạt các ngưng tiết này ý nghĩa đơn giản nhất, tự nhiên Ví dụ, người ta chủ âm do, các kết thúc sau dụng các ngưng tiết hoàn toàn, và các kết thúc này với át âm tạo tác tạo tác dụng các ngưng tiết 55 Nhưng các kết thúc đó có thể bị chuyển đổi, hòa âm, thành ngưng tiết không hoàn toàn, gãy lánh 56 Bên cạnh đó, số kết giai điệu nào đó có thể biến đổi ý nghĩa số ngưng tiết hòa âm nào đó Nói ví dụ, đây là công thức ngưng tiết hoàn toàn khá tiêu biểu: điệu chấm dứt với chủ âm, chúng ta thay thế này: kết thúc giai chấm dứt với quãng 3, bằng: chấm dứt với quãng 5, ngưng tiết trở nên không hoàn toàn, vì hai kết thúc này có ý nghĩa chưa hoàn tất 57 Chúng ta có thể, chẳng thay đổi gì bè trầm trên đây, làm từ ngưng tiết hoàn toàn thành ngưng tiết lánh, cách thay hợp âm hoàn toàn cuối cùng hợp âm bậc át âm, gây thành chuyển động cung Fa 58 Từ các nhận xét trước đây, kết là các tương quan có thể có hai thể loại ngưng tiết giai điệu và ngưng tiết hòa âm mà người ta đệm theo; đó là, 1) hai ngưng tiết có cùng ý nghĩa và ý nghĩa chung thực tiêu biểu; 2) hoặc, chúng có ý nghĩa khác nhau, và ý nghĩa chung trở nên ít nhiều thay đổi yếu NGƯNG TIẾT ĐƠN GIẢN—NGƯNG TIẾT BÓNG BẨY (Cadences Simples—Cadences Figurées) KẾT NAM VÀ NỮ (Terminaisons Masculine et Féminine) 59 Ngưng tiết đơn giản là các ngưng tiết không làm nên loại hoa mĩ (ornement) nào 60 Ngưng tiết bóng bẩy là các ngưng tiết mà nét giai điệu đưa vào nốt thoáng qua (notes de passage) nốt hoa mĩ: nốt thêu (broderies), nốt luyến (appogiatures), nốt báo sớm (anticipations) nốt thoát (échappées) (16) Luận Giải 16/46 61 Như thế, có kết thúc gọi là nam (terminaison masculine) và kết thúc gọi là nữ (terminaison féminine) 62 Không thể đưa bảng đầy đủ các ngưng tiết giai điệu vì đa dạng vô cùng các khía cạnh qua đó chúng xuất Hơn nữa, phương diện sáng tác giai điệu, điều quan trọng chính là biết cách đưa vào các cuối câu đặc tính kết luận đặc tính lơ lửng thích hợp với chúng tùy trường hợp, điều chẳng có gì là khó khăn GIAI ĐIỆU VÀ HÒA ÂM (Mélodie et Harmonie) 63 Theo chấp nhận rộng rãi nhất, từ ngữ giai điệu có nghĩa là âm nhạc hát (musique chantante) âm nhạc du dương (musique mélodique), hai đến cùng chuyện Mọi âm nhạc hát chính là giai điệu, dù hát lên lời nhạc cụ Cũng thế, người ta nói nét giai điệu (dessin mélodique) thay cho nét hát (dessin chantant), đường nét giai điệu (trait mélodique) thay cho đường nét hát được, vv 64 Nhưng giai điệu nói cho chính xác là bài ca (morceau de chant), dạng thức nào đó, viết với giọng mà thôi 65 Tuy nhiên, đôi người ta đặt tên là giai điệu cho nhạc nhạc cụ độc tấu, kèm theo phụ họa không, nhạc này hoàn toàn hát (chantant) và dạng giai điệu ca khúc Như thế, có các giai điệu cho violon, cho violoncelle, cho hautbois, vv 66 Tóm lại, không nên lầm lẫn giai điệu và giai điệu (de la mélodie) 67 Mặt khác, người ta biết hòa âm (harmonie) là khoa học các hợp âm (accords), và chuỗi các hợp âm sinh hòa âm 68 Nhờ vào tính phổ cập piano, đàn đệm tuyệt vời, ngày người ta chẳng tưởng tượng giai điệu (thanh nhạc nhạc cụ) không có phụ họa: hòa âm và giai điệu đã trở nên hai người bạn đồng hành không thể chia cách 69 Cũng thế, nói chung chung và loại trừ đặc điểm trái nghịch, nói đến sáng tác nào đó, chúng ta luôn luôn giả định giai điệu và hòa âm hàng đầu và bao bọc lẫn với hiệu tốt đẹp, với cách phối trí hài hòa sáng tác đó 70 Ngoài ra, giai điệu cấu trúc tốt cần bao hàm hòa âm tốt (bonne harmonie): và ngược lại, hòa âm khéo xây dựng chứa đựng nó các thành tố giai điệu hay Rất thông thường, hai đồng thời xuất trí người sáng tác, người sáng tác quan niệm hai cùng lúc 71 Sau đã cứu xét giai điệu khéo cấu trúc luôn luôn chứa đựng hòa âm tốt, chúng ta thêm rằng, giai điệu đó, tự mình đã đầy đủ, có thể không cần đến phần phụ họa, chúng ta cho nó có giá trị gia tăng THÀNH TỐ THIẾT YẾU giai điệu (Éléments Essentiels de la mélodie) 72 Các thành tố chính giai điệu là: 1) Âm điệu (intonation), kết từ đa dạng các âm và từ di chuyển từ âm này sang âm khác 2) Tiết tấu (rythme), kết từ kết hợp đa dạng có cách trộn lẫn giá trị các nốt nhạc và các dấu lặng 73 Tiết tấu và âm điệu không thể không có giai điệu chẳng khác gì nét vẽ và màu với họa sĩ 74 Và với mục đích đó, chúng ta đưa nhận xét giai điệu có thể có màu sắc nó chẳng cần đến trợ giúp hòa âm (17) Luận Giải 17/46 ĐIỆU NHẠC HOẶC GIAI ĐIỆU CHỈ DÙNG MỘT NỐT NHẠC (Air ou Mélodie sur une Seule Note) 75 Người ta không có thể tạo giai điệu, điệu nhạc ngắn ngủi nhất, với âm Trên thực tế, ROSSINI hôm đã nghịch ngợm sáng tác ca khúc phát triển với nốt nhạc; hấp dẫn nhạc đó nằm hoàn toàn phần phụ họa; và bất chấp đa dạng các tiết tấu nhà sáng tác danh tiếng kết hợp cách tài hoa cho phần ca, phần này làm thành ngâm nga theo nốt nhạc (déclamation notée) không phải là điều chúng ta có thể gọi là giai điệu (Bản nhạc này chưa xuất bản, chúng tôi tiếc không thể đưa chút nhỏ nhoi nào nó) ĐIỆU NHẠC DÙNG HAI, BA HOẶC BỐN NỐT NHẠC (Airs sur deux, trois ou quatre notes) 76 Hai nốt nhạc cho ít tài nguyên giai điệu đến nỗi, bất chấp các dạng thức tiết tấu khác chúng ta có thể gán cho chúng, bất chấp các hòa âm đa dạng chúng ta có thể phụ họa chúng, chúng ta khó lòng xa với các phương tiện hạn chế 77 Với ba bốn nốt, người ta có thể tạo thành, không phải các giai điệu phát triển, mà điệu nhạc ngắn vài ba ô nhịp J J ROUSSEAU đã đưa vào tập Consolations ông điệu nhạc mười sáu ô nhịp chính ông sáng tác với ba bậc đầu tiên âm giai trưởng Bên cạnh ông, BOÏELDIEU đã viết cho nhạc kịch Charles de France điệu nhạc hai mươi bốn ô nhịp với bốn bậc đầu tiên âm giai trưởng ĐIỆU NHẠC DÙNG NĂM HOẶC SÁU NỐT NHẠC (Airs sur cinq ou six notes) 78 Các điệu nhạc thoát từ năm sáu nốt nhạc thì khá nhiều HALÉVY đã đưa vào phần mở đầu Les Mousquetaires de la Reine độc tấu cho kèn cor hay gồm năm bậc đầu tiên âm giai Đúng đây là câu gồm tám ô nhịp chia thành hai chi câu bốn ô nhịp mà ba ô tuyệt đối giống hai chi câu Nhạc tiết đầu tiên giai điệu REBER nhan đề Échange sáng tác với năm nốt nhạc (từ cảm âm đến hạ át âm, cung trưởng) và lịm khoảng cách quãng giảm (quinte diminuée) (xem số 239, Phần 1[2], ví dụ REBER) Trong Aïda, VERDI cho các kèn trompette chơi hành khúc đầy màu sắc, nguyên thủy, với sáu nốt nhạc 79 Kèn clairon thổi các nốt hợp âm hoàn toàn xếp đặt sau cho chúng buộc phải xây dựng trên năm nốt nhạc đó, là trên bốn nốt cao , kết là các bài viết (18) Luận Giải 18/46 80 Trong số các dân ca cổ, có nhiều bài gồm năm sáu nốt nhạc mà thôi Các điệu nhạc săn (airs de chasse) ĐIỆU NHẠC NĂM NỐT (Airs sur cinq notes) DÂN CA KHÁC DÙNG NĂM NỐT “J’ai du bon tabac.”—“C’est le Roi Dagobert.” ĐIỆU NHẠC SÁU NỐT (Airs sur six notes) ĐIỆU NHẠC BẢY, TÁM NỐT VÀ NHIỀU HƠN (Airs sur sept, huit notes et plus) 81 Người ta quan niệm rằng, người ta càng có cao độ và càng có các âm tiện dụng, càng có nhiều tài nguyên để biến chuyển và phát triển các ý niệm (19) Luận Giải 19/46 82 Liên quan đến cao độ giai điệu để ca từ trầm lên bỗng, cần nhận xét rằng, cao độ đó càng hạn chế, giai điệu càng có hội trở thành phổ thông, vì dễ dàng đưa vào tất các giọng ca Đó chính là trường hợp các bài dân ca cổ, vượt quá quãng 8, và, chúng ta đã nói trên đây, thường bao gồm các giới hạn quãng quãng 83 Không tự giam hãm vào việc sử dụng cao độ giới hạn đến các sáng tác âm nhạc, tốt hơn, viết cho các giọng ca bình thường, đừng vượt quá quãng 12, tối đa quãng 13, nữa, dùng hạn chế các nốt cực giọng cao và giọng trầm, và trì chừng mực có thể khu vực trung bình giọng ca để không làm mệt người ca Khu vực trung bình này gọi là âm vực (tessiture vocale) thường không quá quãng (xem tr 239) 84 Các nốt nhạc quá cao (sur-aiguës) quá trầm (sous-graves) mà đôi gặp thấy các nhạc kịch viết cho các giọng ca ngoại thường mà người ta gặp bên ngoài các hí viện âm nhạc CÚ PHÁP ÂM NHẠC (Phraséologie Musicale) TIẾT TẤU ĐƠN GIẢN—TIẾT TẤU PHỨC TẠP (Rythmes simples—Rythmes compliqués) 85 Trong các bài học xướng âm, HALLÉVY đưa định nghĩa này nhịp phách (mesure), “Nhịp phách chính là trật tự thời gian” (La mesure, c’est l’ordre de temps) Quả thực, không trật tự, không nhịp phách, không tiết tấu (rythme), chẳng có âm nhạc; vì, các điều kiện đó, chuỗi các tiếng động âm nhạc là hỗn loạn, cái gì đó không dạng thức; nó là màu sắc không nét vẽ, từ ngữ không tiếp nối 86 Như thế, nhịp phách và tiết tấu không thể thiếu với âm nhạc, để âm nhạc có ý nghĩa Nhưng, tiết tấu bất kì nào đó, xếp vụng về, không thể tạo thành âm nhạc đích thực Để tốt đẹp, tiết tấu phải làm cho cảm nhận nhịp phách, và để đạt đến điều đó phải làm cho phân biệt các phách mạnh với các phách yếu, các bè mạnh với các bè yếu Còn cần phải nắm bắt khởi đầu và kết thúc câu và chi câu; chẳng thế, dòng chảy âm nhạc không thể hiểu 87 Trong giai điệu sáng (mélodie franche), tự nhiên, đừng tìm kiếm tính độc đáo nó các tiết tấu kiểu cách (rythmes recherchés), phân bố tốt đẹp giá trị các nốt nhạc nhịp phách cho phép phân biệt dễ dàng phách mạnh với các phách khác, bè mạnh ô nhịp, các bè khác cùng ô nhịp, không cần đến phụ họa nào 88 Trong các tiết tấu các giá trị không tạo thành, phân bố tốt đẹp này bao gồm việc đặt để vào phách mạnh nốt nhạc tương đối dài và trên các phách khác, các nốt ngắn Chú ý: Quả thực, người ta biết phách thứ ô nhịp nào đó gọi là phách mạnh, vì, để cảm thấy khởi đầu ô nhịp đó, người ta nhấn mạnh vào phách này các phách khác Hoặc, hiển nhiên các giá trị dài, vì độ dài chúng, người ta có thể có lợi nhấn mạnh, gây chú ý tốt các giá trị ngắn nhấn mạnh PHÂN BỐ HỢP LÍ GIÁ TRỊ CÁC NỐT NHẠC TRONG Ô NHỊP (Distribution rationnelle des valeurs de notes dans la mesure) 89 Với các tiết tấu ngoại lệ nào đó, ô nhịp không nắm bắt bè chứa đựng chúng trình bày riêng lẻ Các ví dụ sau đây, để có thể hiểu được, cần đưa phần phụ đệm vào để nhấn mạnh các phách đã không chính giai điệu đó làm rõ (20) Luận Giải 20/46 Hai nhạc tiết trên không có phụ đệm, nghe riêng lẻ, liệu người ta có thể hiểu này không? 90 Khi phách nhịp đã ổn định, nhấn mạnh có thể chuyển dịch tạm thời (momentanément) không gây khó chịu, không chắn nào cho người nghe GIÁ TRỊ BẰNG NHAU (Valeurs égales) 91 Trong các tiết tấu với các giá trị nhau, nhiều dấu hiệu có thể góp vào việc định phách, thiếu phần phụ đệm nào đó A Trong trường hợp thứ nhất, hòa âm đã hàm ý chứa đựng giai điệu: B Rồi, nhấn mạnh nhiều hay ít trên các phách tùy theo phách mạnh hay yếu (điều trình tấu hay phải đưa ra): C Cuối cùng, liên quan cách riêng đến nhạc, việc xếp lời ca mà các vần chính1 (nhất là vào cuối câu) thường rơi vào các phách mạnh D Nhưng điều kiện sau cùng trên thuộc ngoại lệ: vì thế, ví dụ trích từ Zampa mà chúng tôi đưa đây, cuối câu thơ rơi vào phách thứ ba, không phải phách thứ Người dịch ghi chú: Vần chính nói đến các tiếng nước ngoài Anh (love), Pháp (aime) (21) Luận Giải 21/46 Như thế, không phải là phụ đệm, để định rõ phách nhịp, còn lại việc nhấn mạnh vào phách mạnh trình tấu, và hòa âm ngầm hiểu mà, ví dụ đưa ra, chẳng chút nghi ngờ nào với lỗ tai sành điệu PHƯƠNG CÁCH KHÁC NHAU ĐỂ GHI, THÀNH Ô NHỊP, cùng ý niệm âm nhạc (Manières diverses de noter, comme mesure, une même pensée musicale) 92 Thường có nhiều phương cách để ghi cùng ý niệm âm nhạc Một số tác giả ghi thành ô nhịp gì số khác ghi thành hai A Đây là, nói ví dụ, chủ đề HAYDN mà chi câu viết với hai ô nhịp và kết thúc với phách yếu kết thúc là nam, và sau phách đó kết thúc là nữ Nhưng tác giả đã có thể cách dùng bốn phách cho chi câu để các kết nam rơi vào phách mạnh, và các kết nữ rơi vào phách yếu B Mặt khác, đây là giai điệu SCHUBERT viết với bốn phách mà chi câu chấm dứt phách cặp phách tùy theo kết thúc là nam nữ; nào để câu và chính nhạc chấm dứt phách thay vì phách Bằng cách làm cho ô nhịp bốn phách thành hai ô nhịp hai phách, người ta có cách ghi nốt hợp lí hơn, để các kết nam rơi vào phách mạnh, và các kết nữ vào phách yếu 93 Vì thế, đôi khi, để có các câu cân phương, có thể hữu ích tăng gấp đôi các ô nhịp dài chậm, và thay vào đó hai thay vì 94 Ngược lại, khác, thích hợp để đưa vào ô nhịp gì đã viết thành hai, để có câu cân phương Đây là đoạn quen thuộc bài Valse des Roses MÉTRA: Bài valse này đã ghi nhạc nó thích hợp Tuy nhiên, chi câu có phần cuối câu rơi vào ô nhịp thứ xem hình câu không cân đối (Hoặc, các điệu khiêu vũ, cân phương không thể không có) Nhưng để chứng tỏ cân phương đó, chúng ta có phương tiện đề nghị trên đây: Đưa hai ô nhịp 3/4 vào ô nhịp 6/4, và chúng ta thấy phần cuối câu chi câu hoàn toàn rơi vào phách ô nhịp 4, và đó, câu nhạc hoàn toàn cân đối (22) Luận Giải 22/46 DẠNG THỨC CÂN ĐỐI VÀ DẠNG THỨC KHÔNG CÂN ĐỐI (Forme Métrique et Forme Non-Métrique) 95 Trong âm nhạc, văn chương, có hai dạng thức ngôn từ, đó là: 1) Dạng thức cân đối (forme métrique) mà người ta có thể so sánh với thơ; 2) Dạng thức không cân đối (forme non-métrique) mà người ta có thể so sánh với văn xuôi 96 Người ta gọi là dạng thức cân đối gì kết từ cấu trúc đối xứng (structure symétrique) câu và chi câu tương quan chúng với tỉ lệ (proportions) và kích cỡ (dimensions) 97 Người ta gọi là dạng thức không cân đối gì vắng bóng đối xứng đó 98 Trong dạng thức cân đối, các ngưng tiết khá thông thường lập thành phân định (démarcation) rõ nét các câu các chi câu khác (ví dụ A) A 99 Trong dạng thức không cân đối, các ngưng tiết hoi, thường ít đánh dấu, và đó, câu ít định rõ nét B 100 Sau gì vừa nói, người ta cần hiểu dạng thức cân đối có thể nắm bắt được, in sâu vào trí nhớ nhiều hơn; đó là dạng thức sử dụng nhiều 101 Dạng thức không cân đối chủ yếu dùng đối âm (contrepoint) (ví dụ B), tẩu khúc (fugue) và loại theo tẩu khúc (genre fugué) (ví dụ C) bình ca (plain chant) (ví dụ D) Nên biết âm nhạc bình ca, nói cho đúng, không phải là loại âm nhạc có phách nhịp (musique mesurée) C (23) Luận Giải 23/46 D2 KHỞI SỰ VÀ KẾT THÚC CÂU NHẠC với các ô nhịp không trọn vẹn (Débuts et Fins de Phrases avec mesures incomplètes) Trước nói đến cách chia các câu cân đối, cần khảo sát cách khởi đầu và kết thúc 102 Một câu giai điệu có thể khởi đầu với bè bất kì nào đó ô nhịp phách 103 Khi công vào phách thứ ô nhịp, nó cần thiết phải tính vào cân phương 104 Khi ô nhịp công (mesure d’attaque) câu khởi với nhiều dấu lặng mà giá trị tổng cộng ít phần tư ô nhịp đó, nói chung, phần đó nằm bên ngoài cân phương, điều khởi vào ô nhịp Tuy nhiên, đây là câu mà ô nhịp thứ tính vào cân phương, cho nó khởi với dấu lặng có giá trị phần tư ô nhịp đó, vì nó có giá trị phần ba Vì chương trình ENCORE không có khóa thích hợp nên người dịch xin phép thay ví dụ O sacrum convivium tác giả cung khác có thể có (24) Luận Giải 24/46 105 Khi dấu lặng trước điểm công câu nhạc có giá trị phần tư ô nhịp, thông thường nhất, đó là thành phần cân phương 106 Có trường hợp mà ô nhịp thứ câu không tính vào cân phương ví lí ô nhịp đó không trọn vẹn, không ô nhịp cuối cùng luôn luôn tính vào, số lượng và giá trị các dấu lặng chấm dứt nó KẾT NAM VÀ KẾT NỮ (Terminaisons Masculine et Féminine) 107 Người ta biết thơ, vần (rime) là nữ (féminine) nó chấm dứt với vần phát âm (syllabe sonore) là vần câm (syllabe muette), vần câm này không tính vào số vần câu thơ, hai câu thơ mười hai vần sau đây: Un brick appareillait dans un des ports de NANtes 10 11 12 Et des femmes en pleurs, des filles, des aMANtes, … 10 11 12 108 Vần là nam chấm dứt chính xác trên vần phát âm, nó không có bất kì vần câm nào, hai câu thơ mười hai vần khác theo sau hai câu thơ trên: Eraient dans les rochers, tout le long de la MER 10 11 12 Puis, dansant une ronde, elles chantaient cet AIR (Brizeux) 10 11 12 109 Trong âm nhạc vậy, kết thúc là nữ khi, sau nhấn mạnh vào phách mạnh trên phần tương đối mạnh ô nhịp, nó lịm trên phần yếu (Xem ví dụ đây, khởi đầu các câu và với các từ Nantes và amantes) 110 Kết thúc là nam nó kết thúc gọn gàng với phách mạnh, (Cùng ví dụ, phách các ô nhịp 6, 7, và 9) trên phần tương đối mạnh ô nhịp Chú ý: Chú ý kết nữ phù hợp hoàn toàn với vần nữ, và kết nam tương quan với vần nam (25) Luận Giải 25/46 CÁC CÁCH CHIA CÂU ĐA DẠNG VÀ PHÂN LOẠI các câu cân đối (Divisions diverses et Calssification des phrases métriques) 111 Một câu có thể phân chia thành chi câu hai (binaire), ba (ternaire), bốn (quartenaire) chi câu hai lần bốn (bi-quartenaire) Cũng có thể phân chia hỗn hợp (mixte) Các cách phân chia đa dạng này sau: 112 Phân chia thành chi câu hai là người ta tiến hành các chi câu hai ô nhịp 113 Phân chia thành chi câu ba là người ta tiến hành các chi câu ba ô nhịp 114 Phân chia thành chi câu bốn là người ta tiến hành các chi câu bốn ô nhịp 115 Phân chia thành chi câu hai lần bốn là người ta tiến hành các chi câu tám ô nhịp 116 Phân chi hỗn hợp là trộn lẫn các cách phân chia chi câu hai và ba, ba và bốn, tạo nên các chi câu năm bảy ô nhịp vv CÂU Ô NHỊP CÂU Ô NHỊP (26) Luận Giải 26/46 117 Có ba thể loại câu cân đối, đó là: 1) câu vuông vức (carrées); 2) câu đặn không vuông vức; 3) câu không đặn ngoại lệ ÂM NHẠC VÀ CÂU VUÔNG VỨC (Musique et Phrases carrées) 118 Âm nhạc vuông vức là người ta tiến hành câu chi câu bốn ô nhịp Con số tổng cộng các ô nhịp chứa đựng câu vuông vức chia chẵn cho Có các câu vuông vức gồm bốn, tám, mười hai, mười sáu ô nhịp vv CÂU Ô NHỊP gồm CHI CÂU 12 Ô NHỊP gồm CHI CÂU 16 Ô NHỊP gồm CHI 119 Hai chi câu hai ô nhịp tương đương với chi câu bốn ô nhịp CÂU VUÔNG VỨC Ô NHỊP gồm CHI CÂU Ô NHỊP tương đương với CHI CÂU (27) Luận Giải 27/46 120 Một chi câu tám ô nhịp tương đương với hai chi câu bốn ô nhịp CÂU VUÔNG VỨC 16 Ô NHỊP gồm CHI CÂU Ô NHỊP tương đương với CHI CÂU CÂU ĐỀU ĐẶN KHÔNG VUÔNG VỨC (Phrases régulières Non-Carrées) 121 Những gì làm cho câu thành cân phương tốt ít số lượng các ô nhịp mà nó hợp thành cho phân bố cân đối các chi câu và tính chu kì (périodicité) các ngưng nghỉ các ngắt câu kết thúc chúng 122 Người ta gọi câu đặn các câu mà các nơi ngừng chính (ngưng nghỉ ngắt câu) xuất theo chu kì, các khoảng cách cân đối 123 Các câu vuông vức thiết yếu là các câu đặn; có các câu đặn không phải là gì chúng ta gọi là các câu vuông vức theo ý nghĩa chúng không chia chi câu bốn ô nhịp CÂU ĐỀU ĐẶN (nhưng KHÔNG VUÔNG VỨC) 15 Ô NHỊP gồm CHI CÂU, CHI CÂU Ô NHỊP CÂU KHÔNG ĐỀU ĐẶN NGOẠI LỆ (Phrases irrégulières ou Exceptionelles) 124 Người ta gọi câu không đặn các câu mà các chi câu không Theo đó, các câu năm, bảy, mười một, mười ba ô nhịp, thiết không đặn Nhưng chúng có thể tốt vì chúng phù hợp với cách cân đối, vì các ngưng tiết đó phân bố và dẫn đến cách nào để che đậy (masquer) gì làm cho chúng thành không đặn 125 Các câu vuông vức sử dụng nhiều nhất, và chí, với các thể loại âm nhạc nào đó, là các câu chấp nhận, đó thuận lợi để nghiên cứu chúng trước tiên (28) Luận Giải 28/46 VẾ CẤU TRÚC CÁC CÂU và chiều kích chúng (De la Structure des Phrases et de leurs Dimensions) - PHÂN CHIA LÀM HAI VÀ LÀM BỐN (Divisions Binaire et Quaternaire) -CÂU BỐN Ô NHỊP (Phrases de Quatre Mesures) 126 Hiếm người ta có thể trì câu trọn vẹn với bốn ô nhịp thông thường, câu đó ngắn thường thấy các ca khúc nhân gian Tuy nhiên, cần chú ý phần lớn các ca khúc, người ta lặp lại nguyên văn câu ngắn bốn ô nhịp vì không vậy, ca khúc xem quá ngắn Việc lặp lại này xẩy (ví dụ 1) sau câu ngắn (ví dụ 2) 127 Trong chuyển động chậm, bốn ô nhịp lớn ba bốn phách có thể chứa đựng câu khá phát triển, đôi gồm hai chi câu chi câu hai ô nhịp 128 Nhưng, thông thường, câu bốn ô nhịp ô bốn phách có thể viết cách hữu lí, thành tám ô nhịp ô hai phách; điều làm thành bốn ô nhịp cho chi câu CÙNG CÂU TRÊN VỚI Ô NHỊP PHÁCH 129 NHẬN XÉT.—Cần chú ý các chỗ nghỉ chính không phụ thuộc vào chấm dứt hai chi câu Adagio Mozart bên trên, có hai chỗ nghỉ yếu hơn, vào cuối các ô nhịp và ví dụ với bốn phách, và ví dụ với hai phách Các chỗ nghỉ nhỏ này chia chi câu thành hai câu ngắn (incises), mà ranh giới tạo nên không ngưng tiết hòa âm mà ngắt câu (césure) đơn giản 130 Nói chung, các câu vuông vức rõ ràng có thể phân chia thành các phần nhỏ (xem sau đây, số 131, C) (29) Luận Giải 29/46 CÂU TÁM Ô NHỊP—PHÂN ĐOẠN MƯỜI SÁU (Phrases de huit mesures—Périodes de seize) 131 Các câu tám ô nhịp, thường dùng, thường chia thành hai chi chi bốn ô nhịp A.Từng chi câu, trên nguyên lí, kết thúc ngưng nghỉ; có chỗ nghỉ ô nhịp thứ tư, và chỗ khác, rõ rệt hơn, ô thứ tám B Ngoài các chỗ nghỉ chính này, tốt nên có hai chỗ nghỉ yếu ô nhịp thứ hai và thứ sáu, điều phân chia chi câu thành hai phần phần hai ô nhịp C Cũng thế, tất các điểm nghỉ này xếp đặt cân đối, thành hai chi chi hai ô nhịp chia câu thành bốn đoạn nhỏ Chính đặn này cách phân chia câu nhạc làm thành cân phương tốt và làm cho hiểu dễ dàng CÂU Ô NHỊP chia thành HAI CHI CÂU ô nhịp đến lượt chính chúng lại NGẮT CÂU cắt thành hai phần 132 Hai câu tám ô nhịp phù hợp này có thể tạo phân đoạn (période) mười sáu ô nhịp PHÂN ĐOẠN 16 Ô NHỊP gồm câu CÂU MƯỜI HAI Ô NHỊP (Phrases de douze mesures) 133 Các câu mười hai ô nhịp gồm, thông thường nhất, ba chi câu bốn ô nhịp, các chi câu này đôi chia thành hai câu ngắn (incises) CÂU 12 Ô NHỊP gồm CHI CÂU 4: chi chia thành CÂU NGẮN (30) Luận Giải 30/46 GHI CHÚ.- Cũng có các câu mười hai ô nhịp chia thành bốn chi câu ba Các câu này thuộc cách phân chia làm ba (division ternaire) (Xem phần sau) 134 Đôi khi, câu mười hai ô nhịp có cách lặp lại, ít nhiều chính xác, bốn ô nhịp cuối câu tám mà lần đầu tiên người ta đã không muốn kết thúc dứt khoát CÂU 12 Ô NHỊP có cách lặp lại ô nhịp cuối cùng câu với biến tấu CÂU MƯỜI SÁU Ô NHỊP—PHÂN ĐOẠN BA MƯƠI HAI (Phrases de Seize Mesures—Periodes de Trente Deux) 135 Câu mười sáu ô nhịp thường gồm bốn chi câu bốn ô nhịp, chi câu đến lượt chính chúng lại chia thành hai câu ngắn 136 Hai câu mười sáu ô nhịp có thể tạo thành phân đoạn ba mươi hai GHI CHÚ-Chính lặp lại các ô nhịp 9, 10, 11 và 12 mà có các ô 13, 14, 15 và 16 câu hai câu bên trên 137 Đôi khi, câu ba mươi hai ô nhịp tự nó có thể tạo thành phân đoạn (Xin nhớ lại câu ca bài Invitation à la Valse WEBER thấy trang 207) (Cũng xem lại [số 14] Largo tiếng HAENDEL) CÂU HAI MƯƠI Ô NHỊP (Phrases de Vingt Mesures) 138 Một câu hai mươi ô nhịp thường có cách lặp lại bốn ô nhịp cuối cùng câu mười sáu mà người ta đã không muốn kết thúc dứt khoát lần đầu (31) Luận Giải 31/46 PHÂN CHIA LÀM BA (Division Ternaire) -CÂU BA, SÁU VÀ MƯỜI HAI Ô NHỊP (Phrases de Trois, Six et Douze Mesures) 139 Nếu câu trọn vẹn có thể đưa vào bốn ô nhịp thông thường (số 126), càng có ba ô nhịp Tuy vậy, đây là câu đầu của Ave Maria SCHUBERT với ba ô nhịp; cần chú ý chúng là các ô nhịp lớn (grandes mesures), và chuyển động chúng chậm Câu ngắn đó gồm chi câu thứ với hai ô nhịp, chấm dứt ngưng tiết gãy, và chi câu thứ hai với ô nhịp kết thúc ngưng tiết hoàn toàn 140 Còn đây thêm là giai điệu SCHUBERT, tác giả ghi nhịp 12/8, và sáng tác với hai câu câu ba ô nhịp; giai điệu này có thể đã hợp lí viết với nhịp 6/8, điều làm cho câu thành sáu ô nhịp (Xem số 92) CÂU SÁU Ô NHỊP (Phrases de Six Mesures) 141 Các câu sáu ô nhịp có thể phân chia theo bốn cách: 1) thành ba chi câu hai ô nhịp (thường dùng nhất); 2) thành hai chi câu ba ô nhịp; 3) thành chi câu bốn và chia câu hai ngược lại; 4) thành trọn chi câu sáu (điều họa hiếm) CHI CÂU Ô NHỊP (32) Luận Giải 32/46 CHI CÂU Ô NHỊP CÂU Ô NHỊP đầu chi câu và chi câu 4, chi câu và chi câu 2 CÂU Ô NHỊP thành chi câu CÂU MƯỜI HAI Ô NHỊP (4 chi câu 3) (Phrases de Douze Mesures à seul membre) 142 Các câu mười hai ô nhịp, thông thường nhất, gồm ba chi câu bốn, (số 133), đôi có thể bốn chi câu ba ô nhịp làm thành TRƯỜNG HỢP NGOẠI LỆ (Cas Particuliers) Ô NHỊP HAI CÔNG DỤNG—Ô NHỊP BỔ TÚC (Mesures à Double Emploi—Mesures Complémentaires) Ô NHỊP HAI CÔNG DỤNG (Mesures à Double Emploi) 143 Chúng ta gọi ô nhịp hai công dụng ô nhịp dùng đồng thời làm ô nhịp cuối cùng cho câu và làm ô nhịp khởi đầu cho câu kế tiếp, nào để nó đếm thành hai cân phương Như ô nhịp thứ tám ví dụ sau đây, câu thứ kết thúc với nó, lúc nó khởi đầu câu thứ hai; câu thứ hai này vậy, năm ô nhịp đầu, chi là lặp lại câu thứ với biến tấu chút ít (33) Luận Giải 33/46 144 Để chứng minh ô nhịp hai công dụng này ô nhịp thứ ví dụ trên, và để nắm bắt ý nghĩa rõ ràng hơn, chúng tôi trình bày đây ví dụ trên dạng hai pianos hai nhóm nhạc cụ bất kì nào 145 Nhiều cách tương đồng với ví dụ trên gặp thấy khá thông thường các đoạn đối đáp song tấu, tam tấu các hòa tấu khác, đó tác giả mượn phách nhịp câu này đưa qua câu khác, mục đích để có nhiệt tình và sức hấp dẫn kéo dài Ô NHỊP BỔ TÚC (Mesures Complémentaires) 146 Chúng ta gọi là ô nhịp bổ túc, các ô nhịp phần hòa âm thêm vào phần giai điệu để có cân phương mà không làm khiếm khuyết Chính vì thế, ví dụ đây, ô nhịp thứ (thực là tiếng vang ô nhịp thứ 7) hoàn tất câu nhạc và làm cho nó vuông vức, mà không có ô nhịp bổ túc này, câu nhạc có bảy ô nhịp và què quặt 147 Các loại tiếng vang (échos) đôi tìm thấy, chẳng tuyệt đối cần thiết, theo sau câu nhạc tự nó đã hoàn tất, đơn giản túy theo sở thích (fantaisie) để ca sĩ có thời gian nghỉ thở thoải mái Trường hợp thế, các ô nhịp đó không phải là ô nhịp bổ túc mà là các ô nhịp phụ (supplémentaires) không đếm vào cân phương (34) Luận Giải 34/46 148 Ngày trước, các ô nhịp phụ nằm các câu giang tấu (ritournelles) ngắn cần thiết để có các ngưng nghỉ nào đó nói lên tính hoa mĩ lời ca (la bonne déclamation des paroles) đặc tính nhạc (caractère du morceau) (*) Ô nhịp thứ này không tính vào cân phương (số 104), câu gồm bốn ô nhịp, các giang tấu ngắn hai ô nhịp, kéo dài câu nhạc thêm nhiêu ô 149 Trong ví dụ trên đây, hai câu thơ diễn đạt ý toàn vẹn; vì tự nhiên, và còn là cần thiết, phải ngưng nghỉ hai phách hai câu; và là vụng ngâm nga hai câu mạch không ngừng nghỉ chúng tôi đây 150 Đây là ca khúc khác mà đặc tính biện minh cho các ngưng nghỉ kéo dài và các giang tấu; gì cách thêm hai ô nhịp vào chi câu, làm thành các chi câu sáu ô nhịp thay vì bốn không có chúng VỀ CHUYỂN CUNG (De la Modulation) - ÂM NHẠC MỘT CUNG VÀ ÂM NHẠC CHUYỂN CUNG (Musique Unitonique et Musique Modulante) 151 Một số nhạc khí (ví dụ kèn clairon và kèn săn [trompe de chasse]) có thể cho tất âm thuộc cùng âm thể (même tonalité), kết là âm nhạc sáng tác cho các nhạc khí này cần thiết phải là âm thể (unitonique) (35) Luận Giải 35/46 152 Các ca khúc nhân gian và ca khúc trẻ em (rondes enfantines) phần lớn có làn điệu âm thể (airs unitoniques), bài không vừa tầm nhắm đến là các làn điệu chuyển cung (airs modulants) 153 Nhưng, ngoài các trường hợp trên đây, nhạc (thậm chí ngắn) từ đầu đến cuối là âm thể 154 Tuy nhiên, đây là giai điệu thật hay SCHUBERT không thoát ngoài cung la b trưởng, kể giang tấu GIAI ĐIỆU MỘT CUNG (Mélodie Unitonique) ô nhịp phách, ô giang tấu; tất làm thành 20 ô nhịp viết theo phách hợp lí (Xem số 92-B) 155 Cũng toàn là âm thể: 1) Làn điệu J J ROUSSEAU “Que le jour me dure,” 2) làn điệu “Charles de France” BOÏELDIEU; (xem điệu này số 77), 3) Quốc ca Anh (God save the Queen), 4) điệu “O ma tendre musette.” 156 Từ gì trước đây, người ta phải kết luận nhạc ngắn (ca khúc tình ca) có thể đành bỏ qua việc chuyển cung 157 Nhưng, nhạc phát triển nằm dính cung và chi âm thể (mode) nhanh chóng rơi vào đơn điệu (monotonie); vì khác biệt (diversité) các cung (tons) và âm thể cần thiết cho âm nhạc các tiết tấu (rythmes) để có tính đa dạng (variété) mà tác phẩm nghệ thuật văn chương đòi hỏi phải cho phần quan trọng 158 Như chúng tôi đã nói vào đầu tác phẩm này, chúng tôi giả định trước vào sáng tác người ta đã chuẩn bị nghiên cứu nghiêm chỉnh phần hòa âm Hoặc, nghiên cứu hòa âm bao gồm nghiên cứu việc chuyển cung (*) người học sáng tác đã phải biết các cách thức khác nhờ vào đó người ta có thể chuyển từ cung này sang cung khác Vì chúng tôi hạn chế đây để nói đến vài cách sử dụng người ta phải thực chuyển cung, hoàn toàn cách nhắc lại các nguyên tắc chung mà việc chuyển cung phải phụ thuộc vào (*) E DURAND Traité complet d’harmonie), các trang 132 đến 182, 224 đến 227, 256 đến 259, 270 đến 275, 283, 284 và 475 (36) Luận Giải 36/46 159 Biết người ta gọi là chuyển cung (modulation) chuyển tiếp (transition) hoạt động để thực việc dẫn dắt từ âm thể (mode) này sang âm thể khác, từ cung (tonalité) này sang cung khác nhờ vào nhiều hợp âm chuyển tiếp (accords transitifs), các hợp âm chuẩn bị định (determinent) cung cách làm cảm giác cung trước CHUYỂN CUNG từ DO THỨ qua MI b TRƯỞNG thực nhờ vào nhiều hợp âm chuyển tiếp 160 Một liên kết giai điệu (liaison mélodique) đôi có thể thay cho hợp âm chuyển tiếp để dẫn dắt chuyển từ cung này qua cung khác CHUYỂN CUNG đến cung kế cận, cung đồng âm và cung xa, tạm thời dứt khoát (Modulations aux tons voisins, aux tons homonymes et aux tons éloignés, passagères ou définitives) 161 Mọi chuyển cung có thể được, chuyển cung có thể làm Như người ta có thể đi, nhanh chậm hơn, từ cung nào đó (trưởng thứ) đến bất kì cung nào khác điệu thức này điệu thức khác 162 Các chuyển cung hữu dụng là gì chuyển đến các cung kế cận (tons voisins) Điều này tự nhiên nhất, dễ thực nhất, gì ít làm quên cung chính (ton principal) và sẵn sàng để quay cung chính này 163 Người ta biết các cung kế cận (tons voisins) gồm: 1) các cung có cùng khóa (armature de clef) (nghĩa là: cung trưởng với cung thứ tương đối nó); 2) các cung mà khóa khác thêm bớt dấu biến hóa cùng loại, cấu trúc âm giai chúng phải có hai ba nốt nhạc không giống nhau, ví dụ như, la thứ không có dấu biến hóa nào khóa, và mi thứ có dấu thăng CÂU cung LA TRƯỞNG (cung chính ưu thế) với các CHUYỂN CUNG TẠM THỜI đến các cung kế cận: RÊ TRƯỞNG, SI THỨ và FA # THỨ (37) Luận Giải 37/46 164 Các chuyển cung trên để lướt nhẹ các cung người ta dùng để qua để quay cung chính lập tức, là các chuyển cung tạm thời (modulations passagères) không làm đồng cung giọng (unité tonale), và dành cho cung chính nắm giữ tính ưu (prédominance) Ví dụ khác chuyển cung tạm thời đến các cung kế cận, với tính ưu cung chính 165 Các chuyển cung các cung đồng âm (tons homonymes) (các cung có cùng chủ âm, khác âm thể), chúng ta nói các chuyển cung dễ dàng thực hiện; và người ta có thể với chẳng khó khăn gì qua lại xen kẻ từ âm thể này qua âm thể khác CHUYỂN CUNG XEN KẺ SOL TRƯỞNG và SOL THỨ, cung đồng âm 166 Người ta nói hai cung xa (tons éloignés) có nhiều biến hóa khác khóa 167 Các cung xa có nhiều liên hệ tình cảm với các cung kế cận và cung đồng âm là các cung khác ba, năm, là bốn dấu biến hóa khóa; và trên nguyên lí, xẩy điểm khởi đầu dạng thức trưởng 168 Người ta có thể chuyển cung tạm thời qua âm thể xa CHUYỂN CUNG TẠM THỜI từ DO TRƯỞNG qua MI TRƯỞNG và quay lại cung chính (4 dấu thăng khác hai cung xa này) 169 NHẬN XÉT—Các chuyển cung đến các cung xa, đôi sắc sảo hơn, thường phức tạp các chuyển qua các cung kế cận đồng âm cho tác động huy hoàng gì giản dị Sử dụng chúng phí phạm, người ta đánh giá trị chúng: vì đừng nên lạm dụng chúng 170 Một chuyển cung coi là dứt khoát (définitive) người ta ổn định thời gian nào đó cung (ví dụ A) người ta qua cung thứ ba mà không quay lại cung thứ (ví dụ B) (38) Luận Giải 38/46 CÂU 10 Ô NHỊP cung LA THỨ (cung chính) CHUYỂN CUNG qua MI TRƯỞNG (cung kế cận) là CÂU 12 Ô NHỊP cung này CHUYỂN CUNG từ MI b TRƯỞNG qua SI b TRƯỞNG (cung kế cận) từ đó ổn định SOL b TRƯỞNG (cung xa) ô nhịp để đến nửa ngưng tiết cung MI b THỨ trước lại vào cung MI b TRƯỞNG ÂM THỂ VÀ CHUYỀN CUNG ĐẦU MỘT BẢN NHẠC (Tonalités et Modulations au Début du Morceau) 171 Theo nguyên lí, người ta phải khởi nhạc với cung (tonalité) chính, và ổn định tốt trước chuyển cung 172 Nhưng người ta có thể, từ câu thứ nhất, đưa vào nhiều chuyển cung tạm thời, với điều kiện các chuyển cung đó làm lung lay âm thể chính đến độ đánh tính chi phối nó và hủy diệt tính đồng cung câu đó CÂU THỨ NHẤT bài cung SOL THỨ với chuyển cung tạm thời qua DO THỨ và LA b TRƯỞNG (39) Luận Giải 39/46 TRƯỜNG HỢP NGOẠI LỆ (Cas Exceptionnels) CHUYỂN CUNG SỚM (Modulations Hâtives) 173 Như là ví dụ chuyển cung sớm (modulations hâtives), đây là khởi đầu hai scherzos quen thuộc mà chuyển sang cung át âm (dominante) xẩy từ ô nhịp thứ hai CUNG CHÍNH—LA b TRƯỞNG CUNG CHÍNH—RÊ b TRƯỞNG Nhưng, nên nhận xét: 1) scherzo cung la b là andante variazion cung la b trưởng, và thế, cung chính cho thấy đã chuẩn bị trước; 2) phần mình, scherzo cung rê b công sau adagio cung # thứ, đồng âm rê b, và thế, âm thể thay đổi từ lúc công vào scherzo, cung cung yếu đã chuẩn bị kĩ càng 174 Hiếm cung chính không phải là cung khởi đầu nhạc tiết thứ nhạc Tuy nhiên, đây là câu thứ Hành khúc lễ cưới (Marche nuptiale) Songe d’une nuit d’été MENDELSSOHN, khởi cung mi thứ; cho nhạc theo cung trưởng Quả thực các tiếng kèn trompette, trước nhạc và dẫn dắt đến chỗ cung mi thứ đó hòa giải cung cách rõ ràng Ngoài ra, đây là giai điệu SCHUBERT khởi đầu rê thứ cung chính là trưởng 175 Trừ phi có tài đã thử thách, cần thận trọng tự cho phép theo các ví dụ này (cho chúng tuyệt vời) để bắt chước chúng Các nhạc sĩ thiên tài BEETHOVEN, MENDELSSOHN, và SCHUBERT (chắc chắn tài nghệ họ) có thể cho phép các táo bạo (hardiesses) đó; học trò muốn làm theo có nguy gặp nhiều sai lầm CHUYỂN CUNG ĐƠN GIẢN—CHUYỂN CUNG PHỨC HỢP (Modulations Simples—Modulations Composées) 176 Chuyển cung đơn giản là người ta trực tiếp từ cung chính đến cung người ta muốn đến, không qua cung nào khác (40) Luận Giải 40/46 CHUYỂN CUNG ĐƠN GIẢN trực tiếp từ SOL TRƯỞNG qua RÊ TRƯỞNG 177 Chuyển cung phức hợp là các chuyển cung mà người ta động đến, cách qua, nhiều cung trung gian ít nhiều định rõ CHUYỂN CUNG PHỨC HỢP từ SI b TRƯỞNG qua RÊ TRƯỞNG cách qua các cung trưởng Fa, Sol b và Mi b 178 Người ta có thể chọn lựa, tùy ý muốn và tùy vào các phát triển người ta muốn đưa vào phân đoạn chuyển cung, thì đường ngắn thì đường dài để từ cung này qua cung khác 179 Cũng thế, chuyển cung các cung kế cận có thể đơn giản, và trực tiếp, có thể thực cách qua nhiều cung khác định rõ ít nhiều, và đó trở thành chuyển cung phức hợp CHUYỂN CUNG PHỨC HỢP từ MI b TRƯỞNG qua SOL THỨ, cung kế cận nó cách qua DO THỨ, cung kế cận chung cho hai 180 Ngược lại, chuyển cung các cung xa (tons éloignés) thường thực dần dần, và cách qua nhiều cung trung gian, có thể thực vài hợp âm, và khá nhanh chóng, người ta sử dụng các hợp âm nhân tạo (artifices harmoniques) nào đó ví nước đôi (équivoque1), thay đổi âm thể (changement de mode) trùng âm (enharmonie) CHUYỂN CUNG từ SI b TRƯỞNG qua RÊ TRƯỞNG (5 ô nhịp ít ví dụ số 177) Equivoque: (Amphitonie) Tạm dịch từ nước đôi này Equivoque là khả âm giai có thể dùng theo nhiều thể mà không thay đổi nhiều, ví dụ hợp âm hoàn toàn Do trưởng do-mi-sol, có thể biến thành hợp âm cung sol trưởng, cung fa trưởng thứ, cung mi thứ (người dịch chú thích) (41) Luận Giải 41/46 THAY ĐỔI CUNG HOẶC ÂM THỂ (Changements de Ton ou de Mode) 181 Khi người ta công câu cung khác âm thể khác với cung âm thể câu trước đó, chẳng chút chuẩn bị giai điệu hòa âm nào, điều đó không còn gọi là chuyển cung nữa, vì người ta qua, mà không chuyển tiếp, từ cung này qua cung khác, hoàn toàn đơn giản là thay đổi cung (ton) âm thể (mode) 182 Các thay đổi có thể xẩy để từ câu này qua câu khác chi câu này qua chi câu kế tiếp; theo nguyên lí, theo sau phân đoạn nhạc tiết đã hoàn tất mà người ta công vào cung mới, chẳng nối kết nó chút nào với cung trước nó 183 Cũng các chuyển cung đúng đắn, các thay đổi cung âm thể tự nhiên nhất, dễ dàng nhất, và vì các lí đó, hữu dụng nhất, là các thay đổi thực phần qua các cung kế cận cung chính, phần khác, qua cung đồng âm nó (những gì làm thành thay đổi âm thể), và cuối cùng, các cung, chẳng là kế cận chẳng đồng âm, khác ba, năm, và là bốn dấu biến khóa; và điều đó trên nguyên lí các cung trưởng 184 Về phần các thay đổi cung mà điểm khởi đầu vào thể thứ, không xẩy các cung kế cận đồng âm, gần luôn luôn thực nhờ vào hợp âm nước đôi (équivoque) 185 Trong các thay đổi cung, các thay đổi tự nhiên là thay đổi xẩy cung trưởng đặt vào vị trí quãng năm đúng trên cung thứ chính, nghĩa là át âm nó (thể trưởng) VÍ DỤ VỀ THAY ĐỔI CUNG HOẶC THỂ HỮU DỤNG NHẤT -Từ CUNG TRƯỞNG qua CUNG THỨ TƯƠNG ĐỐI Từ CUNG THỨ qua CUNG TRƯỞNG TƯƠNG ĐỐI Từ CUNG TRƯỞNG qua cung ÁT ÂM nó, cùng thể (42) Luận Giải 42/46 Từ CUNG THỨ qua cung ÁT ÂM nó, cùng thể Từ CUNG TRƯỞNG qua cung HẠ ÁT ÂM nó, cùng thể Từ CUNG THỨ qua cung HẠ ÁT ÂM nó, cùng thể Từ CUNG TRƯỞNG qua cung ĐỒNG ÂM THỨ nó Từ CUNG THỨ qua CUNG ĐỒNG ÂM TRƯỞNG nó (43) Luận Giải 43/46 CUNG XA Từ DO TRƯỞNG (không dấu biến trên khóa) qua MI b TRƯỞNG (3 giáng)—khác dấu biến Từ DO TRƯỞNG (không biến) qua LA b TRƯỞNG (4 giáng)—khác dấu biến Từ FA THỨ (4 giáng) qua DO TRƯỞNG (không biến)—khác dấu biến Từ SI b TRƯỞNG (2 giáng) qua DO b TRƯỞNG (7 giáng)—khác dấu biến Từ LA THỨ qua SOL # THỨ—khác dấu biến KẾT HỢP VÀ XEN KẼ HAI ÂM THỂ cùng câu (Alliance et Alternance de Deux Tonalités dans une Même Phrase) 186 Có tính gần gũi nào đó các cung nào đó câu (ngay câu đầu tiên câu cuối cùng nhạc) có thể sáng tác với nửa này nửa khác Cách đáng kể, đó là cung trưởng và cung thứ tương ứng nó (44) Luận Giải 44/46 Khởi đầu nhạc LA b TRƯỞNG xen kẽ từ cung chính qua cung thứ tương đối nó 187 Đây là khởi đầu nhạc mà cung chính là sol trưởng, nhưng, sau ngưng nghỉ át âm cung với cung mi thứ (8 ô nhịp), và nhiều lần liên tục, từ cung này (mi thứ) qua cung át âm nó (si trưởng) 188 Việc xen kẽ này xem tự nhiên và có không phải cố gắng; điều chứng tỏ người ta có thể dễ dàng từ cung thứ qua cung át âm nó (thể trưởng) và ngược lại (số 185) CÂU cung SOL THỨ xen kẽ từ CUNG CHÍNH qua cung TRƯỞNG TƯƠNG ĐỐI nó 189 Cũng thông thường, cung hạ át âm xen kẽ với cung chính CÂU THỨ NHẤT Allegro cung DO THỨ Xen kẽ CUNG CHÍNH (Do thứ) với cung HẠ ÁT ÂM nó (Fa thứ) 190 Sự phối hợp từ cung hạ át âm qua cung chính thường gặp các câu Coda CODA Andante cung FA TRƯỞNG—Xen kẽ các cung FA và SI b (45) Luận Giải 45/46 CODA Allegro cung MI b TRƯỞNG—Xen kẽ các cung MI b và LA b TRÙNG ÂM (Enharmonie) 191 Trùng âm thực các trường hợp sau đây: để chuyển nhanh đến các âm thể xa nào đó (ví dụ A) để thay (substituer) cung quá nặng nề với dấu thăng giáng cung dễ dàng và hữu dụng (ví dụ B, C) E.DURAND—Solfège mélodique—(Một phần bài học cung la tự nhiên) Chuyển cung trùng âm từ la trưởng tự nhiên qua la b trưởng, và từ la b trưởng qua la thứ tự nhiên A B C 192 Người ta không thể làm trọn vòng âm (cadran tonal), theo nghĩa này nghĩa khác, (nhóm dấu thăng nhóm dấu giáng) mà không bị buộc phải thực trùng âm (enharmonie) vào lúc nào đó (46) Luận Giải 46/46 193 Nhưng, vì thay đổi trùng âm là chuyện phức tạp, không nên sử dụng cách vô ích Cũng vậy, chuyển cung là thoáng qua, và không dẫn đến các cung hoàn toàn không hữu dụng (inusité), sử dụng trùng âm là thừa thải Ví trường hợp ví dụ sau đây mà chúng tôi chọn giữ lại cung sol # trưởng bốn ô nhịp, là thay nó với cung la b hữu dụng hơn, vỉ việc thay lôi kéo hai thay đổi trùng âm liên tục, điều làm phúc tạp cho việc kí âm và đọc nhạc, cách đưa bề ngoài không đồng (hétérogénéité) cho các cung sử dụng ========================= 194 Có quá nhiều cách kết hợp qua lại (rapports réciproques) các cung với Biết bao nhiêu cách khác để từ cung này sang cung khác không thể kể đầy đủ hết Ngưới ta có thể viết đầy sách dày các ví dụ chuyển cung mà không cạn kiệt hết các phối hợp có thể có Vì thế, thực tập nghệ thuật khó khăn chuyển cung không là quá nhiều Vì thế, chúng tôi khuyên các người chơi nhạc cụ nói chung, và cách riêng người chơi piano, nghiên cứu nhạc cụ mình, luôn luôn tập thói quen, để chuyển từ nhạc này sang nhạc khác, thực các chuyển cung thích hợp để dẫn dắt từ cung thứ đến cung thứ hai, cách hòa giải (accorder) chuyển cung họ với thể loại các nhạc đó nào để khéo điều động việc chuyển tiếp (transition) 195 Hiển nhiên, định đoạt chuyển cung với nhạc khí piano, orgue, harpe mà các hợp âm có thể thực hình thái dễ dàng với sáo, hautbois, basson, các nhạc cụ lần thổi lên nốt nhạc Nhưng, ngoại trừ hợp âm chồng (accords plaqués), ít người ta có thể, với bất kì nhạc cụ nào đó, chơi lên các hợp âm gãy (brisés) rải (arpégé); nữa, người ta tùy nghi có các liên kết giai điệu (liaisons mélodiques), gấp bội theo nhu cầu, có thể dẫn đến tất các cung, bất chấp khởi cung nào Các phương tiện này, cho hạn chế, cống hiến cho người biết sử dụng các tài nguyên đầy đủ để điều hành chuyển cung nào Các nhạc cụ kéo archet violon, alto và violoncelle, còn có khả tạo các hợp âm nào đó hai, ba, và bốn dây đàn ======================= [Xem tiếp Phần (2)] ÁP DỤNG MỘT SỐ QUI LUẬT HÒA ÂM VÀO SÁNG TÁC (47)