Tài liệu Sân khấu ước lệ pptx

Sân khấu ước lệ Sân khấu, tựu trung nổi bật hai dòng: Dòng kịch tính nghiêng về tả thật và dòng tự sự nghiêng về ước lệ (như Tuồng, Chèo). Trong quá trình giảng dạy, tôi nhận ra rằng, sinh viên thường tỏ ra khá lúng túng và vất vả trong việc nắm bắt đặc trưng ước lệ của dòng tự sự, cả về lý thuyết và thực hành. Ngay cả một số giảng viên và không ít nghệ sĩ giàu kinh nghiệm, qua trao đổi và tiếp xúc với thực tiễn dàn dựng, cũng không khó nhận ra đây đó hiểu về ước lệ sân khấu còn khá mơ hồ, nhầm lẫn. Trước hết, nói về hai chữ ước lệ: Ước là quy ước, định ước… đặt ra để mọi người làm theo; Lệ là luật lệ không thành văn, đã thành tập quán, thói quen… được mọi người thừa nhận. Vậy nên ước lệ có thể hiểu là những quy ước được mọi người thừa nhận và chấp hành. Ví dụ biển báo có chữ thập đỏ, ấy là bệnh viện; Đèn xanh là đi, đèn đỏ là dừng… ai làm trái, giao thông sẽ loạn, tai nạn sẽ xảy ra… Có thể chuyển khái niệm ước lệ trong đời sống để hiểu ước lệ trong nghệ thuật nói chung, sân khấu nói riêng. Thoạt tiên, hiển nhiên và suy cho cùng, nghệ thuật nào cũng đều mang tính ước lệ cả. Chẳng hạn, điện ảnh là một loại hình nghệ thuật có khả năng phản ánh cuộc sống hiện thực thực nhất, nhanh nhạy và rộng rãi nhất, nhưng vẫn cứ là ước lệ; bởi, một bộ phim, dù là phim truyền hình nhiều tập trình bày một câu chuyện kéo dài hàng vài chục năm, với hàng loạt số phận, có khi kéo dài từ tuổi ấu thơ đến lúc về già, nếu tả thật đúng như cuộc sống thì phim đâu và bao nhiêu thời gian cho đủ. Và thế là người ta đã phải “bỏ qua” tất cả những gì không cần thiết, rút ngắn lại, đó chính là ước lệ. Ví dụ như trên màn hình xuất hiện một bé gái, sau vài đoạn phim, thậm chí sau năm, bảy khuôn hình, bé gái bỗng thành người đàn bà, ta hiểu vài chục năm đã trôi qua; hoặc một người chuẩn bị lên đường, “nhoáng một cái” đã từ TP.HCM đến Hà Nội . Thảy đều là ước lệ cả theo nghĩa rộng nhất của từ này… Sân khấu, do không gian và thời gian lại co hẹp hơn nhiều - tất cả diễn ra chỉ trên mấy chục thước vuông sàn gỗ, trong khoảng trên dưới 2 tiếng đồng hồ - cho nên tính chất ước lệ càng đậm đặc, như một đòi hỏi tự thân. Vậy thì giải thích sao đây về mối quan hệ giữa ước lệ và hiện thực, ước lệ có phi hiện thực chăng, và lôgích giữa ước lệ nghệ thuật với lôgích hiện thực ra sao? Thưa rằng, tả thật hiện thực và ước lệ đều xuất phát từ cuộc sống, đều nhằm miêu tả và thể hiện hiện thực, nhưng theo những cách, những phương pháp khác nhau, nghĩa là giữa chúng vẫn có sự thống nhất mà không phải là đồng nhất. Xin mượn một ví dụ đơn giản để minh chứng cho mối quan hệ này: Tạm ví: gạo là hiện thực, rượu là tác phẩm nghệ thuật, ở đây là sân khấu, thì lôgích là ở chỗ: không có gạo sẽ không thể có rượu. Nhưng từ đó lại bảo rượu là gạo, giống với gạo, lại là sai. Hoa và nước hoa cũng vậy: Không có hoa không thể có nước hoa, nhưng hoa không phải là nước hoa. Gạo và hoa đã được chế biến, tinh chất mà thành rượu và nước hoa… Chuyển dịch qua sân khấu, cũng có thể hiểu mối quan hệ giữa hiện thực với ước lệ nghệ thuật tương tự như vậy. Có hàng trăm, hàng ngàn ví dụ về mối quan hệ lôgích này. Chẳng hạn, muốn tả cảnh sông nước, trên sân khấu tả thật, chủ yếu người ta vẽ nó ra, nhưng trên sân khấu ước lệ người ta lại dùng nghệ thuật biểu diễn của diễn viên, thông qua hệ thống động tác như xuống đò, chèo đò,… để tả nó, tạo nên khung cảnh dòng sông và con đò… sống động hơn nhiều, mà vẫn cứ là dòng sông và con đò… Nói cách khác, cũng như các hình thức nghệ thuật khác nói chung, sân khấu tả thật nói riêng, đều phải dựa trên cơ sở hiện thực, nhưng ước lệ là sự biến đổi, sáng tạo, thăng hoa chất liệu hiện thực, nguyên mẫu để tạo ra một hình hài mới, chất lượng mới. Và sự tái tạo ước lệ này không thể là tùy tiện, mà hoàn toàn có tính nguyên tắc, để định giá trị của sự ước lệ. Nguyên tắc ấy trước hết phụ thuộc vào tính chân thực nghệ thuật, tức là phải có cơ sở hiện thực, được tạo dựng theo quy luật logíc biện chứng giữa hiện thực và ước lệ, đồng thời phải chọn lọc được những biểu hiện, những hình thức thế chấp chính xác nhất, có tín hiệu thông tin cao nhất. Không thế, ước lệ sân khấu sẽ trở nên khó hiểu, khập khiễng, hình thức chủ nghĩa và tùy tiện. Ví dụ: Trong cuộc sống, các bữa tiệc thường có rượu. Uống rượu ước lệ thành bữa tiệc chính là dùng một bộ phận để miêu tả, thể hiện cái toàn thể là hoàn toàn phù hợp với hiện thực và dễ hiểu. Thế nhưng, chẳng hạn, lấy việc hút thuốc lá ước lệ cho bữa tiệc thì thật khó hiểu, bởi việc hút thuốc lá có thể có, có thể không trong một bữa tiệc, không phải bộ phận nhất thiết để làm nên bữa tiệc. Tương tự, một mái chèo ước lệ thành con thuyền, chiếc roi ngựa ước lệ thành con ngựa… đều là bộ phận tất yếu trong cái toàn thể, nghĩa là đều có cơ sở hiện thực và dễ hiểu; thế nhưng, như thường thấy, kiểu như trên sân khấu bày ra một chiếc vòng tròn to đùng, rồi bảo đó là núi non, là hang động, thậm chí là biểu tượng cho chiếc xe ngựa, mọi người bám vào đó mà “phi”… thì quả là có trời mà hiểu, bởi chẳng có cơ sở hiện thực nào cả: núi non, hang động, xe ngựa sao lại là hình tròn? Chỉ tổ mắc cười… Thực tế sân khấu quá dư thừa những kiểu ước lệ tùy tiện, nghiêng về chủ nghĩa hình thức như thế… Có cơ sở hiện thực, chưa hẳn là ước lệ nghệ thuật, nếu xa lạ với cái đẹp, cái thẩm mỹ và sự hoàn chỉnh. Về đòi hỏi này, hãy trở lại ví dụ bữa tiệc. Tiệc thì có ăn, có uống, có ly (chén) và bát, đũa… Bát đũa để ăn, ly để uống đều có cơ sở hiện thực để nói về bữa tiệc. Thế nhưng dùng bát, đũa để mô tả ước lệ thì vừa khó, vừa thô thiển còn dùng ly (chén) để uống thì vừa thanh tao, vừa dễ cách điệu động tác ước lệ. Vậy nên, vì nhu cầu của cái đẹp, người ta đã dùng cái ly (chén) để mô tả ước lệ bữa tiệc là hoàn toàn dễ hiểu. Và cái đẹp cũng chính là sự hoàn chỉnh, không đạt tới sự hoàn chỉnh, tinh tế trong ước lệ thì cái đẹp cũng không còn. Chẳng hạn, cảnh hai người giữa sân khấu sáng trưng, lại mô tả tình huống nghe ngóng, mò tìm, đâm, chém… nhau trong đêm tối. Khán giả nhìn thấy hết. Bởi vậy, từ mỗi động tác như bò, chạy, đâm, chém… đến trạng thái hồi hộp, lo sợ… của cả hai người - hai nhân vật, chỉ cần diễn viên biểu diễn vụng về, sơ hở như ban ngày nhìn thấy nhau, không còn là đêm nữa, lập tức tính chân thực và sự hoàn chỉnh của ước lệ sẽ bị phá vỡ…, sự pha tạp, lẫn lộn, tùy tiện cũng dễ dàng phá vỡ cảm giác thẩm mỹ và sự hoàn chỉnh. Chẳng hạn, trong trích đoạn Vua đói của Tuồng, diễn tả cái đói của vua, diễn viên đã vận dụng toàn bộ những động tác có tính chất ước lệ cao, nhưng đến khi vua đói đến bứt lá cây rừng để ăn, lại bứt lá cây thật do một diễn viên khác ngồi thu lu trên sân khấu cầm cành cây đưa cho, thế là tính hoàn chỉnh và cảm giác thẩm mỹ của những động tác ước lệ cũng tan biến, gây mắc cười… Trên sân khấu không hiếm sự pha tạp, tùy tiện đó trong cái gọi là sự “ước lệ”. Đến đây, cần có sự phân biệt: Yếu tố ước lệ, những biểu hiện đơn lẻ có tính chất ước lệ không phải là sân khấu ước lệ. Như trên đã viết, sân khấu, tựu trung nổi bật hai dòng: Dòng kịch tính nghiêng về tả thật và dòng tự sự nghiêng về ước lệ. Tả thật nghĩa là miêu tả và thể hiện cuộc sống giống dạng có thật ngoài đời (kịch nói chẳng hạn). Tự sự không nệ vào hình thức bên ngoài, thậm chí phá vỡ cái “giống như thật”, chủ yếu đi vào cái bên trong, miêu tả và thể hiện cho được cái “thần”, cái bản chất của sự vật, có người gọi là “tả ý”, đó là sân khấu ước lệ. Tuy nhiên,sân khấu tả thật không thiếu gì những hiện tượng, những thủ pháp ước lệ, từ xử lý không gian, thời gian, diễn xuất của diễn viên… Chẳng hạn, trước đây trên sân khấu của Sếchxpia, thường dùng diễn viên cầm biển hiệu ra,vào để thông báo cho khán giả biết sự thay đổi của không gian: Cung điện, bãi chiến trường hay quán rượu… Hoặc, sân khấu trống trơn, trên cao treo duy nhất một chiếc Vương miện khổng lồ tượng trưng cho cuộc đấu tranh giành quyền lực quyết liệt. Vở Nơi đây bình minh yên tĩnh của nhà hát Tácgan (Liên Xô): Với mấy tấm ván gỗ, khi là cánh rừng, khi là chiếc thùng xe tải, khi là phòng tắm của các nữ chiến sĩ Hồng quân… Vở Đôi mắt của nhà hát kịch Trung ương trước đây có cảnh kết hợp hài hoà giữa cảnh tả thật và thủ pháp ước lệ: Anh thương binh mù trong bệnh viện hướng về chiến trường…, nôn nao bước lên tiền đài sân khấu, đột nhiên một tấm cửa sổ thật buông từ trên cao xuống, ngăn anh ta lại… Anh hiểu rằng ước mơ được trở về cùng đồng đội tiếp tục chiến đấu là không thể thực hiện được. Cảnh diễn gây xúc động mạnh… Có hàng ngàn ví dụ ước lệ tương tự, và có thể nói, tất cả các vở diễn tả thật, dù ít hay nhiều, đều có yếu tố hay thủ pháp ước lệ, không ở mặt này thì ở mặt khác, nhưng vẫn là sân khấu tả thật, không phải sân khấu ước lệ. Còn sân khấu ước lệ thì đặc trưng ước lệ đã trở thành nguyên tắc cơ bản, đóng vai trò chi phối, thấm sâu vào toàn bộ các phương tiện diễn tả và thể hiện của sân khấu ước lệ, là bản chất của dòng sân khấu này. Trong việc phản ánh hiện thực, sân khấu ước lệ không có mục đích tạo nên những hình tượng giống hệt ngoài đời, vì nó không nhằm gây ảo giác như thật: Cái đang diễn ra trên sân khấu càng được lạ hóa bao nhiêu càng có hiệu quả và hấp dẫn bấy nhiêu, nghĩa là hiện thực đã được đúc kết và thăng hoa đến mức tối đa dưới bàn tay sáng tạo tài hoa của nghệ sĩ Tuồng, Chèo đã là như thế. Tính chất ước lệ đã trở thành một trong những đặc trưng cơ bản nhất, thuộc về bản chất của Tuồng và Chèo. Có thể minh chứng về đặc trưng này ở mọi khâu sáng tạo. Chẳng hạn, màn Việc làng trong vở chèo cổ Quan âm Thị Kính: Ngoài đời, cái gọi là “Hội đồng xử kiện”, làm gì chỉ có toàn một lũ câm và điếc như vậy. Nhưng trên chiếu Chèo thì có, để mà bộc lộ một cách trọn vẹn cái bản chất thối tha, điếc lác bên trong của những kẻ “cầm cân nảy mực”, vì thế mà việc xử oan Thị Kính là chuyện đương nhiên. Ngoài đời, cũng làm gì có chuyện một kẻ cùng đinh như Mẹ Đốp lại dám bốc mồm Lý Trưởng hạ xuống chỗ “kín” nhất của mình để giễu cợt, nhưng trên sân khấu thì sự khái quát đầy tính ước lệ ấy đã tỏ thái độ phản ứng công khai đầy thú vị: Hóa ra cái miệng của “bậc chăn dân” cũng chẳng sạch sẽ gì hơn chỗ “bẩn thỉu” nhất của “một con mẹ mõ”. Ở đây, cốt là để phơi bày cho được cái bản chất bên trong, các nghệ nhân xưa đã không hề ngại ngần trong việc vận dụng hàng loạt thủ pháp ước lệ táo bạo để khuếch đại và lạ hóa cái bề ngoài tưởng như không thể có trong cuộc sống hiện thực. Tuồng cũng vậy, làm gì có chuyện bị chặt đầu vẫn lừng lững đốt đuốc soi đường cho bạn vượt hiểm nguy (trong Sơn Hậu); hoặc có người cho là “phi hiện thực” khi trên sân khấu có những viên tướng đã bị đâm chết, vẫn đàng hoàng cất tiếng hát và ngay lúc đó chiến trận cũng án binh bất động, đứng chờ cho viên tướng hát xong (có khi thán đủ ba đoạn mười sáu câu) mới chịu ngã xuống, tướng sĩ lại mới reo hò tiếp tục xông lên… Nhưng khi đã hiểu, đã “thoả thuận” cách xem ước lệ của Tuồng thì chẳng những không hề khó chịu, mà còn được tắm mình trong thế giới đầy sức tưởng tượng do nghệ thuật tả thần ước lệ của Tuồng mang lại… Như thế, đồng thời ta cũng nhận ra rằng, nghệ thuật biểu diễn của diễn viên trên sân khấu ước lệ nói chung, Chèo Tuồng nói riêng đóng một vai trò hết sức quan trọng. Diễn viên không tìm cách hoà cái tôi của mình vào cái tôi của nhân vật để tạo nên một sự hóa thân, một sự nhập vai mê đắm, không nhằm thể hiện nhân vật giống như ngoài đời, mà chủ yếu muốn qua đó để khẳng định một thái độ, một quan điểm đối với hình tượng đó. ở đây, vai trò sáng tạo chủ quan của nghệ sĩ rất lớn. Tư tưởng và tài năng được bày tỏ trực tiếp trong việc sáng tạo hình tượng ước lệ, không có những bụi rậm của những chi tiết sinh hoạt cho diễn viên ẩn náu; vì ở đây không chỉ đòi hỏi diễn viên đi đứng, nói năng như ngoài đời, mà còn phải vận dụng và thể hiện một cách tốt đẹp toàn bộ các phương tiện biểu cảm ước lệ trong việc khắc họa nhân vật. Hai phương tiện diễn tả mang tính ước lệ cao nhất, đồng thời cũng là linh hồn của sân khấu ước lệ là múa và hát (vì thế còn có tên gọi là kịch hát). Không hát hay, múa đẹp không thể tồn tại trên sân khấu ước lệ. Gắn liền với hai phương tiện chủ yếu này, trên sân khấu ước lệ, còn là cả một hệ thống động tác do diễn viên thiết lập để thể hiện hình tượng. Động tác ở đây không chỉ là sự cử động tay, chân, mà còn là toàn bộ tư thế, nét mặt, tiếng nói, kiểu cười, cách hát, nói tóm lại là tất cả những biểu hiện hình thể của con người - hình tượng trong mối quan hệ thích ứng đối với thế giới chung quanh. Hơn đâu hết, trên sân khấu ước lệ, diễn viên đích thực là nhà thơ của động tác. Có đọc kịch bản rồi xem diễn viên Tuồng, Chèo biểu diễn ta mới thấy nghệ thuật động tác đóng vai trò quan trọng đến mức nào đối với hiệu quả khắc họa nhân vật nói riêng, toàn bộ vở diễn nói chung. Lời kịch bản đôi khi chỉ là tín hiệu ban đầu để từ đó diễn viên tạo dựng hệ thống động tác cho hình tượng bay bổng lên với bao nhiêu điều kỳ lạ, biến đổi khôn cùng. Không thế, làm gì có được những trích đoạn, những màn diễn được coi là những viên ngọc của Tuồng và Chèo như Xúy Vân giả dại, Tuần Ty Đào Huế, Thị Màu lên chùa, Đổng Mẫu thượng thành, Cõng chồng trẩy hội, Hồ Nguyệt Cô hóa cáo . Động tác cũng có đẳng cấp của nó. Cấp thấp gần với miêu tả sinh hoạt; cấp cao hàm chứa trong đó những ý nghĩa xã hội và triết học sâu sắc, trực tiếp bày tỏ bản chất giai cấp của nhân vật, chứa đựng thái độ, tư tưởng của nhân vật. Chẳng hạn, trong Chèo cũng là động tác say, nếu ở vai Sùng ông thể hiện sự bạc nhược của giai cấp phong kiến đang suy tàn, ở vai Phú ông thể hiện chất tự mãn, sung sức của tầng lớp phú nông đang vươn lên nắm quyền thế, thì ở vai Lão say lại bộc lộ chất lạc quan yêu đời của những người nông dân bình thường. Động tác của Thị Màu đâu chỉ để mô tả tính lẳng lơ của cô mà còn bày tỏ thái độ thách thức đến táo bạo của một nghịch nữ đối với luân thường, kỷ cương cổ hủ của xã hội phong kiến đương thời. Một hệ thống động tác ước lệ lý tưởng, cao cấp áp đảo những động tác sinh hoạt tầm thường đã hiện hữu trên sân khấu Chèo. Tuồng càng là như thế, quy phạm và bác học hơn… Phương tiện diễn tả của sân khấu ước lệ nói chung, Tuồng và Chèo nói riêng còn phong phú hơn nhiều… Đó là màu sắc và đường nét, nói như một danh họa Pháp: “ở đó đã ẩn giấu những bí mật của sự sáng tạo”. Người ta thường nói màu nóng, màu lạnh, màu buồn, màu vui… sân khấu ước lệ “nói” về những điều tuyệt vời hơn đâu hết. Chẳng hạn, tấm áo và chiếc yếm đỏ thắm của Thị Màu, ấy là ngọn lửa tình đang rực cháy, thì ở Thị Kính, tấm áo màu hồng yêu đời được lồng dưới lớp áo sa đen, gây ấn tượng về một cô gái chín chắn, nền nếp, kín đáo; còn tấm áo dài màu trắng của Xúy Vân lại nói lên sự trong trắng, cả sự bạc bẽo nữa của một người con gái đáng thương. Màu đỏ, màu đen, màu xanh, màu trắng… trên các khuôn mặt của nhân vật Tuồng, đó cũng chính là một thứ ngôn ngữ ước lệ mạnh mẽ và cụ thể… Cũng như màu sắc, hình khối và đường nét trên sân khấu ước lệ cũng thật độc đáo và gợi cảm. Nó không giống như dạng tự nhiên ngoài đời. Đường nét di động trên sân khấu ước lệ luôn gắn liền với ý nghĩa bên trong của hình tượng. Xúy Vân bay ra sân khấu theo đường xoáy ốc để nói lên sự bão tố trong lòng. Thị Kính - vai nữ chín - thì từ tư thế đến đường di động trên sân khấu đều vuông vắn, ngay thẳng. Còn Thị Màu cô gái lẳng lơ - từ hình thể, dáng đi đến tà áo bay… đều là những đường sóng lượn… Trong Tuồng, Quan nịnh bước đi lom khom, vòng vèo, khác với người trung tiến, lui đàng hoàng, chững chạc… Xử lý không gian cũng là một vấn đề quan trọng của sân khấu ước lệ. Nói như Ghenman - một trong những nhà khoa học lỗi lạc đầu tiên của sân khấu - “nghệ thuật đạo diễn - đó là nghệ thuật xử lý không gian có định hướng một cách khoa học”. Sân khấu ước lệ càng là như thế. Không gian của sân khấu Tuồng, Chèo cổ là mảnh chiếu trải trước sân đình, trang trí là cả khung cảnh hội hè: Cây nêu, cờ hội, những tấm cửa đình sơn son thếp vàng, xa nữa, bao quanh là những luỹ tre xanh, cây đa rợp bóng… Tất cả diễn ra trên cái không gian sống động đó. Ngay trong một đoạn diễn, hành động của nhân vật diễn ra khi ở trong nhà, khi ở ngoài đường, khi trên bến, khi dưới thuyền, khi là đất bằng, lúc núi non hiểm trở. Biểu diễn như thế, không sân khấu nào có thể chuyển cảnh kịp. Để giải quyết sự vận động chớp nhoáng ấy của không gian, chỉ có sân khấu ước lệ mới làm được. Nó gắn bó với nghệ thuật biểu diễn của diễn viên, khi vắng mặt diễn viên, sân khấu chỉ là một mảnh chiếu, không hơn không kém. Chẳng hạn, khi Thiện Sĩ bắt đầu ra trò, ấy là lúc đến nhà Mãng ông hỏi vợ, thì sân khấu là đường đi. Sau một vòng sân khấu, Thiện Sĩ nói: “Đây đã tới ngõ mận, vườn đào…”, thì lúc này đã là nhà Mãng ông. Đào Huế đang trên mặt đê, nhón một bước chân xuống thuyền, khoảy nhẹ mái chèo, thế là đã thành mặt sông. Diễn viên Tuồng nhảy qua mấy cái hòm trên sân khấu, Vậy là “đèo cao, núi thẳm” đã qua… Không gian ước lệ gắn liền với xử lý thời gian ước lệ. Thị Màu người bỏ con cho Thị Kính nuôi chỉ qua một câu “vỉa” của Thị Kính “cha nuôi con đã được ba thu”, ta hiểu ba năm đã trôi qua. Sự ước lệ về không gian và thời gian trên sân khấu tả thật thường gắn liền với sự thay đổi về trang trí, hóa trang… và rất hạn chế, còn trên sân khấu ước lệ thì không có bất cứ sự câu nệ nào, mà tất thảy thường chỉ do diễn xuất, lời nói của diễn viên quy định. Nó tự do, phóng khoáng và mau lẹ hơn nhiều, chính vì thế mà khả năng phản ánh bề rộng và chiều dài của hiện thực cũng rộng rãi hơn nhiều… Chính vì phản ánh hiện thực theo phương pháp ước lệ toàn diện như thế mà sân khấu ước lệ có khán giả riêng của mình. Nói như Mayekhôn: “Phương pháp ước lệ đặt ra cho nghệ thuật sân khấu một tập thể sáng tạo bộ tứ: Sau tác giả, đạo diễn, diễn viên là khán giả”. Sân khấu tả thật (kịch tính) thường hướng về hiệu quả đồng cảm, nghĩa là muốn tạo cho khán giả cái ảo giác những gì diễn ra trên sân khấu là thật, từ đó hoà mình và đồng cảm với hình tượng sân khấu. Khác với hiệu quả đồng cảm là hiệu quả gián cách, hiệu quả đồng tham gia sáng tạo. Bởi, hình tượng ước lệ bản thân nó chưa phải là một đối tượng thẩm mỹ hoàn chỉnh, chỉ khi có sự tham gia tích cực của trí tưởng tượng của bản thân khán giả, thì sự cảm thụ thẩm mỹ của khán giả mới trọn vẹn. Chẳng hạn, ở màn Việc Làng trong Chèo Quan âm Thị Kính, chính cái dạng bề ngoài kỳ quặc, phi lý đã kích thích suy nghĩ của khán giả. Và khi khán giả đã nhận ra cái tư tưởng bên trong của nó, thì thụ cảm thẩm mỹ của họ mới đạt tới sự khoái cảm thật sự. Nói cách khác, sân khấu ước lệ dựng lên hình tượng có tính chất ám dụ, dành phần hoàn chỉnh hình tượng đó cho sự tưởng tượng, tức là hoạt động sáng tạo cuả người xem. Khán giả của sân khấu ước lệ không thể bị động và cần có sự hiểu biết về đặc thù ngôn ngữ của nghệ thuật này là vì vậy. Sự đồng tham gia của khán giả còn được thể hiện qua [...]... đêm di n Hình th c dàn h p xư ng trên sân kh u k ch nói cũng là m t ki u tham gia c a khán gi , nhưng nó chưa ph i là m t bi u hi n, m t thành ph n hoàn ch nh, có liên quan h u cơ v i hành đ ng k ch như trên sân kh u ư c l … Tóm l i, đ c trưng ư c l g n bó ch t ch v i sân kh u t s , toàn b phương pháp và th pháp c a nó khác bi t v b n ch t so v i sân kh u t th t - sân kh u k ch tính C n ph i n m v ng... c thư ng n ng v sân kh u t th t, tránh đư c s lúng túng và nh m l n đáng ti c M t khác, sân kh u t s - ư c l , c th là Tu ng, Chèo cũng là m t dòng sân kh u v a có b dày truy n th ng, v a vô cùng phong phú, đ c đáo, n m v ng nó có th giúp cho sinh viên m r ng hơn n a nh ng chân tr i sáng t o, k th a và phát huy m t cách t t đ p b n s c dân t c c a lo i hình ngh thu t này ngay trong sân kh u k ch nói . hiểu về ước lệ sân khấu còn khá mơ hồ, nhầm lẫn. Trước hết, nói về hai chữ ước lệ: Ước là quy ước, định ước đặt ra để mọi người làm theo; Lệ là luật lệ không. này thì ở mặt khác, nhưng vẫn là sân khấu tả thật, không phải sân khấu ước lệ. Còn sân khấu ước lệ thì đặc trưng ước lệ đã trở thành nguyên tắc cơ bản,