XIE YI in the poems on landscape paintings of northern song dynasty

北宋题山水画诗“写意”特点分析 ——以五类画迹题诗为中心 "XIE YI" IN THE POEMS ON LANDSCAPE PAINTINGS OF NORTHERN SONG DYNASTY ——CENTERS ON FIVE SURVIVED PAINTINGS AND POEMS ON THEM 唐冬莅 TANG DONGLI 新加坡国立大学中文系 NATIONAL UNIVERSITY OF SINGAPORE 2013 北宋题山水画诗“写意”特点分析 ——以五类画迹题诗为中心 "XIE YI" IN THE POEMS ON LANDSCAPE PAINTINGS OF NORTHERN SONG DYNASTY —CENTERS ON FIVE SURVIVED PAINTINGS AND POEMS ON THEM 唐冬莅 TANG DONGLI 新加坡国立大学中文系 硕士学位论文 A THESIS SUBMITTED FOR THE DEGREE OF MASTER OF ARTS DEPARTMENT OF CHINESE STUDIES NATIONAL UNIVERSITY OF SINGAPORE 2013 Acknowledgement My deepest gratitude goes first and foremost to my supervisor Prof. Xiao Chi and Lam Lap, they gave me this opportunity to pursue my research interest and helped me so much at every stage of thesis writing, without their invaluable suggestions and encouragement, I could not have completed this thesis. My gratitude to him is greater than I can acknowledge here. Besides, I also owe my sincere gratitude to all the teachers and students in Department of Chinese Studies and the staffs in Chinese Library. Special thanks should go to my friends Ji Ling, Zhao Zhenxing, Zhou Jingqiu and Yang Xi, who have put considerable time and effort into their comments on the draft. Finally, I am indebted to my beloved parents and husband for their continuous support and encouragement all through these years, you are always the sources of happiness in my life. I also cherish this thesis as a record of all valuable memories I spent in NUS. i 目录 Acknowledgement i 目录 ii Abstract iv 图表一览 vi 第一章 绪论 1 第一节 引言 1 第二节 研究现状 2 第三节 命题的成立与研究方法 6 第四节 论文框架 17 第二章 以诗歌呈现的唐代山水画世界 22 （一） 高深雄壮的气势 22 （二） 独特的时空想象 24 （三） 平静愉悦的观览旨趣 26 （四）“卧游”旨趣与三段式书写模式 27 第三章 北宋题山水画诗中的“抒情自我” 31 第一节 题枯木古树画诗 31 （一） 唐代题松画诗对墨势的描写 31 （二）北宋题枯木古树画对笔势的描写 36 （三） 本节小结 47 第二节 题诗 47 ii （一） 王诜与 47 （二） 题画诗阐释出的“烟江叠嶂” 49 （三） 图像学意义与抒情自我 56 （四） 本节小结 61 第四章 北宋题山水画诗中的“诗情”“画意” 第一节 题郭熙平远山水画诗 62 62 （一） 山水画中的“三远” 62 （二） 郭熙平远画题诗之“诗情”分析 63 （三） 本节小结 76 第二节 题李公麟诗 76 （一） 李公麟及 76 （二） 苏辙题诗之“诗境”分析 78 （三） 隐逸山水图绘品题的新篇章 92 （四） 本节小结 95 第三节 题小景山水画诗分析 96 （一）小景山水画 96 （二） 题小景山水画诗之“画意”分析 98 （三） 视觉风“景”与话语美感 103 （四） 本节小结 107 第五章 总结与余论 108 参考书目 113 中文书目 113 英文书目 117 日文书目 118 iii Abstract This thesis examines the concept "Xie Yi" in poems on landscape paintings of Northern Song dynasty, centering on five survived paintings. Poems on paintings originate from the Six Dynasties, As a special type of poetry whose growth accompanies the landscape painting’s development, poems on paintings sprout in Tang Dynasty and then get into their first production peak in Northern Song. Landscape painting has already formed some mature style of expression in this period, such as pi-mo(笔墨 use of brush and ink), chang-fa( 章 法 configuration) and chien-chia( 间 架 structure). To be specific, wrinkle method(皴法) was widely used by artists to depict the blocky texture of cold forest(寒林), pine and rock; Soft curve and fresh colour were shown in Xiao Jing Landscape Paintings, which were different from Panoramic Landscape Paintings. The flourish of landscape paintings in Northern Song also give rise to the peak of poems on paintings.Therefore, this thesis can be regarded as a case study about the relationship between poetry and painting. "Xie Yi",which means emotional and spiritual, is a concept contrast with "Xie Zhen" when it refers to paintings or poems on paintings. "Reappearance of natural reality" always been taken as a standard in iv landscape pantings in Tang Dynasty, what poems on paintings concern is how the paintings reproduce the natural landscape. When it comes to Northern Song, poems on paintings focus on artistic conception beyond paintings. Poets not only reproduce the contents of paintings or analyse the artist’s technique, but also convey the poetic flavor. Poems on paintings form their own aesthetic quality. Landscape paintings were no longer regarded as reappearance of natural reality, what generates scholars' interests is the the unique art language and visual aesthetic perception of landscape paintings themselves. Poems on landscape paintings began to jump out of the ''Xie Zhen" model of writing, and finally form a lyric and beautiful poetic expression. v 图表一览 表 本文引用唐宋题山水画诗名单列表 9-13 唐至北宋存世山水画名单列表 13-15 图 图 1. 李成 35 图 2. 苏轼 41 图 3. 王诜青绿绢本（局部） 48 图 4. 王诜水墨绢本（局部） 49 图 5. 王诜水墨绢本后题诗 苏轼 49 图 6. 郭熙 66 图 7. 郭熙 66 图 8. 68 图 9.李公麟之雨花岩 80 图 10. 之胜金岩 82 图 11. 之宝华岩 83 图 12. 中的石“室”、石“洞 88 图 13. 中的泉瀑、池潭 89 图 14. 惠崇及局部图 100 图 15. 赵令穰 105 图 16. 赵令穰 106 图 17. 赵士雷局部 106 vi 北宋题山水画诗“写意”特点分析 ——以五类画迹题诗为中心 第一章 绪论 第一节 引言 本论文的研究对象为北宋时期的题山水画诗 1。题画诗起源于六朝或更 早期 2，发展于唐而兴盛于宋，其演变过程与题写对象 ——山水画的发展关 联密切。仅就题山水画诗而言，伴随着山水画自隋唐 二代从人物画背景中 分科独立，水墨画法自中晚唐产生并走向成熟，相应题画诗作方真正普及 开来；北宋一朝山水画蓬勃发展 ,创作数量更多,题材更广,亦引发题山水画 诗写作进入高峰时期。 直接在形式上联接诗、画两种艺术门类的题画诗研究亦可视为诗画关 系研究的一个面向。 1 一般 认 为 题画 诗 可分 为广 义 狭义 两种 ， 狭义 题画 诗 指直 接题 写 于画 面空 白 处 的诗 作 ；广 义题 画 诗则 泛指 针 对绘 画作 品 有感 而题 的 诗作 。本 文 以广 义题 画 诗为 研 究对 象。 2 关于 题 画 诗的 起 源时 期， 学 界目 前尚 存 争议 ，比 较 有代 表性 的 说法 如下 ： 1. 张高 评 认为 屈原 之 《天 问》 因 具有 评论 壁 画的 内容 形 式， 可称 为 题画 诗之 权 舆， 见 其《 宋诗 之 传承 与开 拓 ：以 翻案 诗 、禽 言诗 、 诗中 有画 为 例》（台 北 ： 文史 哲 出版 社， 1990）， 页 263； 2. 青木 正 兒认 为 中国 题画 文 学依 其演 变 过 程 分为 四 类： 画赞 、 题画 诗、 题 画记 、画 跋 。 以 画赞 形 式为 主，晋以 后 的题 画 文 学作 品 朝散 文发 展 则为 题画 记，朝 韵文 发 展则 为题 画 诗，且题 画 诗是 咏物 诗 和 画赞 二 者会 和的 结 果 ，见其 ， 《 支 那學 》第九 卷 第 一號（1937 年 7 月 ）， 页 1-24。 。 1 第二节 研究现状 以往题画文学研究乏人问 津，除了不清楚研究价值，材料散佚也是重 要原因。八十年代开始中国大陆学者对题画诗、题画文学的研究正是从工 具书的整理、编纂开始起步。 题画诗集古人已有编纂 3，但所收题画诗作最显著 缺点是不完整周全。 八十年代开始大陆学者的题画诗集编纂主要集中于赏析性质的选注，最值 得注意的是孔寿山先生收集整理的《唐朝题画诗注》4以及赵苏娜编著 的《故 宫博物院历代题画诗存》5。尽管电子分析系统为今日的学术研究带来诸多 便利，材料的收集整理仍是做唐以后题画诗 /文学研究的首要困难之处。 初期研究的另一类则是对题画诗、题画文学整体发展脉络的梳理与论 述。 大陆研究方面以两篇硕博士论文为代表，钟巧灵《宋代题山水画诗研 究》6、齐亮亮《北宋山水题画诗研究》7。同时台湾地区这一领域的研究学 者倾向于将题画诗作为一种画论，美学理论，置于宋代诗画交融的时代美 学背景下关照，看它们如何与当时的文学理论，美学理论交互影响。他们 3 孙绍 远 辑 《声 画 集》 ，《 景 印文 渊阁 四 库全 书 》 第 1349 册 （台 北 ：台 湾 商务 印书 馆 ， 1983）。 成书 于淳 熙 十四 年（ 公 元 1187 年） ， 收录 上 自唐 李白 、 下 至北 宋 末年 题画 诗 近 800 首， 北 宋 以 94 人 770 首占 大 部分 。 这部 集子 的 编纂 无疑 是 北宋 元祐 时 期诗 画关 系 经由 苏轼 黄 庭坚 等人 讨 论， 被热 切 关注 后的 产 物。 此 书标 志着 题 画诗 作为 一 种诗 歌类 别 正式 确立 ； 陈邦 彦等 奉 敕编《御 定 历 代题 画 诗类 》，《 景印 文渊 阁 四库 全书 》第 1435-1436 册（ 台北 ： 台湾 商 务 印 书馆 ， 1983）。 此 书晚 于《 声 画集 》五 百 余年 ，在 编 排方 法上 已 有巨 大进 步 ， 分类 详 尽， 凡例 说 明清 晰周 密 ，提 供不 少 四库 本各 别 集未 曾收 录 的诗 作， 极 具学 术 参考 价值 。 4 孔寿 山 编 著《 唐 朝题 画诗 注 》（ 成都 ： 四川 美术 出 版社 ， 1988）。 5 赵苏 娜 编 著《 故 宫博 物院 藏 历代 绘画 题 诗存 》 （ 太 原： 山西 教 育出 版社 ， 1998）。 6 钟巧 灵 《 宋代 题 山水 画诗 研 究》 扬州 大 学博 士论 文 ， 2006 年。 7 齐亮 亮 《 北宋 山 水题 画诗 研 究》 河北 师 范大 学硕 士 论文 ， 2009 年 。 2 的研究虽然早于上述大陆学者的论文却更为细致具体。代表学者有李栖 8， 以及张高评和其弟子林翠华 9。故笔者暂以宏观论述、理论研究来概括大陆、 台湾学者初期的题画诗研究。 题画文学在研究方法上的开拓与创新主要依赖台湾学者，如前所述， 九十年代台湾学者集中于题画诗/文学的理论研究，二零零零年以后这种状 况开始改变，主要的研究代表者为衣若芬 10、毛文芳、郑文惠三人。她们的 研究代表台湾题画诗/文学研究方法整体上的一个翻新，即图像 （Iconography）分析的加强。与笔者研究课题较为相关者，如衣若芬“潇 湘八景”系列论文 11，从视觉空间的角度出发，先立足于潇湘山水画画面本 身的视觉空间经营，再论析题画诗作者观看此类平远山水所产生的内心感 怀，并结合潇湘的文化隐喻传统，思索其内在抒情基调。 同时，日本、北美地区治中国艺术史学者立足于图像资料而涉及到的 题画文学分析亦值得注意。 北美关于宋代题画诗的直接研究论述比较零散，单篇论文的研究集中 8 李栖 《 宋 题画 诗 研究 》 东 吴 大 学中 文 研究 所博 士 论文 ， 1991 年 。 9 张高 评《 宋诗 之 传承 与开 拓 —— 以翻 案 诗、 禽言 诗 、诗 中有 画 为例 》；林 翠 华 《形 神 理论 与 北 宋 题画 诗》 国 立 成功 大 学中 国文 学 系硕 士论 文 ， 1996 年。 10 衣若 芬《 苏轼 题 画文 学研 究》（ 台北 ： 文津 出版 社 ， 1999）；《 观 看叙 述 审美 —— 唐 宋题 画文 学 论集 》 （ 台 北： 中央 研 究院 中国 文 史哲 研究 所 ， 2004）；《 游 目骋 怀 —— 文学 与 美术 的互 文 与再 生》 （ 台北 ：里 仁 书局 ， 2011）。 11 衣若 芬 ，见 《 中国 文史 哲 研究 集刊 》 第 20 期（2002 年 3 月 ）， 页 175-222；， 见《 中国 文 史哲 研 究集 刊》第 21 期（2002 年 9 月）， 页 1-42； ， 收入 刘 苑如 主编 《 空 间、 地 域与 文化 — —中 国文 化 空间 的书 写 与阐 释》（台 北 ：中 央 研究 院中 国 文 史哲 研 究所 ， 2002）； ， 见《 中国 文 史哲 研究 集 刊》 第 23 期（2003 年 9 月 ）， 页 33-70；，见 《 东华 人文 学 报》 第 9 期 （2006 年 7 月 ）， 页 111-134；， 见《 东华 汉 学》 第 13 期（2011 年 6 月 ）， 页 79-114。 3 于以苏轼、黄庭坚为中心的元祐文人群，基本以理论梳理为主 12。华人学者 Daan Pan 的论著是目今唯一以题画诗为视点进行诗画关系研究的英文著 作 13 ，他对中国诗画关系的研究始于博士论文，以 landscape 为中心切入点， 遗憾的是在研究方法上仍旧延循传统理论爬梳，贵在完备而疏于创新 14。 相对于单纯的理论研究，Alfreda Murck 15的“潇湘八景”及北宋诗画关 系研究关注图像与文学之间互相影响、指涉的复杂微妙关系。台湾学者提 出题画文学研究之新方法正是力求解读文字的同时加重以治艺术史之根 基、方法解读图画，Murck 无疑为题画诗/文学研究之新做法提供借鉴与参 考。 “潇湘八景”议题之所以特别正在于它的兴起于流行同时关涉诗画两 个领域，且有较完整可靠的图像、文字资料留存。除 Murck 外亦被日本文 学研究，治艺术史学者所注意，他们在做八景图的艺术史梳理与图像分析 的同时，题八景图诗亦被注意，一并形成以“八景”为中心，兼括图像与 文字的文化现象 16。 12 Stuart H. Sargent, Colophons in Countermotion: Poems by Su Shih and Huang T'ing-chien on Paintings, Harvard Journal of Asiatic Studies, Vol. 52, No. 1 (Jun., 1992), pp. 263-302 ; Ronald C. Egan, Poems on Paintings: Su Shih and Huang T'ing-chien, Harvard Journal of Asiatic Studies, Vol. 43, No. 2 (Dec., 1983), pp. 413-451. 13 Daan Pan, The lyrical resonance between Chinese poets and painters : the tradition and poetics of tihuashi (Amherst, NY : Cambria Press, 2010). 14 Daan Pan, The beauty beyond : verbal-visual intertextuality in tradtional Chinese landscape poetry and painting (Ann Arbor, Mich. : University Microfilms International, 1994). 15 16 Alfreda Murck, Poetry and painting in Song China: the subtle art of dissent (Cambridge: Harvard University Press,2000). 陈广 宏 、益西 拉 姆译 、内 山 精也 著 ，见《 新 宋 学 》第 二 辑 ， 页 389-408；另 内 山精 也 于 2011 年两 度 在复 旦大 学 、北 京大 学 做题 为《 宋 代 之八 景 ―诗 歌与 绘 画以 及旅 游 的融 合 》 之 演讲 ，内 容 以前 文为 基 础， 更刻 意 加强 诗 画关 系互 相 融合 的论 点 ；另 有诸 多 艺术 史研 究 学者 ，虽 立 足于 考察 潇 湘八 景 于日 本流 传 演变 的情 况 ，但 会涉 及 其源 流 — — 潇湘 八景 在 中国 宋朝 的 图绘 与 题诗 分析 ， 如 岛 田修 二 郎 ， ,见 《南 畫 鑒 賞》 10 初 4 浅见洋二《距离与想象》 17一书侧重于“诗中有画”的主旨分析，主要 梳理的就是“如画”这样一个审美观念是如何受到山水画发展的影响进而 在诗歌范围内确立起来；藤田伸也的研究则主要为南宋朝的诗书画合体现 象 18。 值得一提的是北美部分治宋代艺术史学者深具学科跨界研究的眼光， 题 画 诗 及 诗 画 关 系 亦 可 散 见 于 他 们 的 论 著 中 ， 如 论 文 集 words and images:chinese poetry,calligraphy,and painting 19 所 收录 的 文 章 来 自 于 纽 约 大都会博物馆于 1985 年举办的《文字与意象：中国诗书画国际研讨会》会 议论文，大都以现存画作为依据，讨论中国绘画的抒情表现及其文化意涵， 侧重围绕“画中有诗”展开论述，他们认为中国的诗歌、书法、绘画虽 然 是独立的三科，但一直互相影响，渗透；Robert E. Harrist Jr 对李公麟《山 庄 图 》 进 行 研 究 的 同 时 分 析 了 北 宋 一 朝 围 绕 此 图 像 的 题 诗 20 ； Richard M. Barnhart 则通过比对图像，将苏辙题诗与王诜《烟江叠嶂图》一并归置入 北宋贬谪文化 21；另一部分艺术史研究者注意到题画诗 /文学乃是籍由与“空 出 ，1994；鈴 木 廣之 ， ，见《 美 術 研究》第 358 號，1993；冢原 晃 ，《 牧 谿・ 玉涧 瀟 湘 八 景図 ： その 伝来 の 系谱 》，早稲 田 大學 大 學院 文學 研 究科 紀要 別 冊 17，1991； 堀川 贵 司 ， 《瀟 湘 八景 ： 詩 歌 と絵 画に 见 る日 本化 の 様相 》（ 東 京： 臨川 書 店，2002） ； 17 金程 宇 、 冈田 千 穗译 、浅 见 洋二 著《距 离 与 想像 — —中 国诗 学 的唐 宋转 型 》 （上 海： 上 海古 籍出 版 社， 2005）。 18 藤田 伸 也 ，《南 宋 画 院の 詩 書畫：三 絶の 视 点か ら 》（ 人文 論 叢：三重 大 學人 文學 部 文化 學科 研 究紀 要， 2003） 。 19 Edited by Alfreda Murck and Wen C. Fong eds. Words and images: Chinese poetry, calligraphy, and painting, (Princeton: Princeton University Press,1991). 20 Robert E. Harrist Jr., Painting and Private Life in Eleventh-Century China ： 21 Mountain Villa by Li Gonglin, (Princeton, N.J.:Princeton University Press,1998). Richard M. Barnhart, Landscape Painting around 1085, edited by Willard J. Peterson, Andrew H. Plaks, Ying-shih Yu, The power of culture:studies in Chinese cultural history (Hong Kong : Chinese University Press, 1994). PP. 195-205. 5 间”相关的理论概念引导，如巫鸿（ Wu Hung）视点十分独特，他既从材 料、媒介的角度审视屏风画及其题诗所共同构筑的图像空间与诗意空间 22， 亦以主题为单位，论述诗、画如何影响传统中国文化中特定主题的视觉感 受 23；与 Wu Hung 有类似关注点的是韩庄（ John Hai），他也从空间的角度 注意到题跋之于绘画的意义 24；苏立文（Michael Sullivan）则从 What, and why, do the Chinese write on their paintings 发问，围绕画上题诗这一具体形 式来谈诗画关系 25。 第三节 命题的成立与研究方法 本论文尝试研究的北宋题山水画诗之“写意”特点，与宋代诗学中的 “写意”课题相关又相异。以“写意” “尚意”论宋诗，胡晓明认为即“突 出诗歌思想之新，意趣之妙„„乃凭学养与识力，由人 文资源之中锻打而 出 。” 26谢 佩 芬 指 出 ， 北 宋 是 “ 写 意 ” 诗 学 课 题 发 展 重 要 时 期 ，“ 率 意 ”风 尚的标举首先由梅尧臣、刘攽倡导，进而由欧阳修深化；在此基础上苏轼 对写意课题的推衍，黄庭坚对写意课题的深入真正完成写意诗观的建立 27。 本文以“写意”论析题山水画诗，虽不脱宋诗好发议论、抒理趣的特 22 Wu Hung, The double screen : medium and representation in Chinese paintin g (Chicago: University of Chicago Press, 1996). 23 Wu Hung, Art in Space and Time.梅玫 、 肖铁 等译 、 巫鸿 著《 时 空中 的美 术 》 （北 京： 三 联书 店， 2009） 。 24 25 John Hai, Surface and the Chinese Painter: The Discovery of Surface, Archives of Asian Art, 38, 1985:95-123. Michael Sullivan, The three perfections : Chinese painting, poetry, and calligraphy（New York : George Braziller, 1999）. 26 胡晓 明 亦 将“ 宋 诗学 尚意 之 内涵 ”具 体 阐释 为“ 以 故为 新” 、 “由 法入 妙 ” 两方 面 ，见 胡晓 明 《中 国诗 学 之精 神》 （ 南昌 ：江 西 人民 出版 社 ， 1993）， 页 147-148。 27 谢佩 芬《 北宋 诗 学中 ‘写 意 ’课 题研 究 》（ 台北 ： 台大 出版 委 员会 ， 1998）。 6 点 ， 但 具 体 来 说 ， 则 主 要 针 对 唐 代 题 山 水 画 诗 中 “ 写 真 ” 特 点 28而 提 出 。 学 界 虽 已 存 在 关 于 北 宋 “ 题 画 诗 ” 尚 “ 写 意 ” 之 观 点 29， 但 尚 未 见 结 合 具 体诗、画作品细致剖析，由上一节研究现状梳理可知，以台湾及日本、北 美为代表的文学研究学者、治艺术史学者的论著给题 画诗、题画文学研究 带来新的研究方法与视野。他们引入图像学理论，加强对图像文本的分析， 强调图像文本具有与文字文本同等的重要性，从“文学”与“艺术史”两 大学科跨界整合的视野展开题画文学研究。 本论文相对于前辈学者的创新与贡献之处，首先正是在于研究方法。 本论文在梳理出题画文学研究范式之新转移的基础上，既立足于文学史由 来已久的宋诗“写意”课题研究，同时借鉴治艺术史学者的图像分析方法， 以诗为经，以画为纬，对题山水画诗与山水画之间的微妙互动进行详实、 细致的解析，从而跳脱理论，具体回应文字与图像如何发生关系 。以五类 存世画迹及其题诗为中心材料的用意正在于此。相较于传统的理论研究， 本论文无论在题画诗研究、宋诗研究或诗画关系研究领域皆是一次新的尝 试。 其次，本论文的研究时段虽以北宋为重点，但试图通过与唐代的对比， 勾勒出从唐至北宋，以“山水”为审美对象，横跨诗、画两大艺术门类的 整体文艺风潮的转变，简言之，即从重“写真”到重“写意”的转变。题 画诗及艺术史领域涉及到此的研究，如前文回顾，往往以断代研究为主， 28 见本 论 文 第二 章《唐 代题 山 水画 诗书 写 特点 》。 衣 若芬 探讨 唐 至北 宋题 画 诗整 体发 展 变化 时， 提 出题 画诗 的 发展 遵循 从 “重 写真 ” 到“ 尚写 意 ”的 变化 轨 迹。 她 将 “写 意 ”解 释为 ： “（ 宋人 ）好 品 画意 ， 强调 画家 的 个人 意气 ， 崇 尚忘 形 得意 ”， 并 且进 一步 指 出“ （题 画 诗研 究的 ） ‘写 意’ 并 非后 世画 家 所谓 逸 笔草 草、 不 求形 似， 与 写实 相对 的 写意 画。 ” 见衣 若芬 ，《观 看 叙述 审美 — — 唐宋 题 画文 学论 集 》， 页 89-138。 29 衣若 芬 关 于这 一 课题 的讨 论 见上 注； 另 钟巧 灵亦 在 其博 士论 文 中将 北宋 题 山 水画 诗 之“ 尚意 ” 特点 提出 ， 见其 《宋 代 题山 水画 诗 研究 》扬 州 大学 博士 论 文，2006 年。 7 仅 衣 若 芬 撰 写 过 一 篇 短 文 进 行 概 述 30。 本 论 文 亦 希 望 尽 绵 薄 之 力 ， 以 该 时 期重要的诗、画实例分析填补相关领域跨代研究的空白。 因此，本课题涉及的研究材料以唐至北宋题山水画诗、存世山水画为 主。 材料来源主要依赖于全宋诗第 1-25 册，以及全宋诗电子分析系统 31。 并以《声画集》32、 《御定历代题画诗》33中卷一至卷五十二之“天文类” “地 理类” “山水类” “名圣类” “古迹类” “闲适类”，卷五十五至卷五十六“行 旅类”，卷六十七至卷七十四“渔樵类”“树石类”等为辅助资料。对于两 宋山水画图像资料的收集则以《两宋绘画》 34、《故宫书画图录》 35、《中国 绘画全集》、 36、《中国古代书画图目》 37以及《海外遗珍》 38、《中国绘画 总 和图录》 39为主。 如前所述，本课题拟采用文本、图像分析结合的做法。经笔者通过手 动检索为主，电子检索为辅的方式搜集到的北宋题山水画诗约共 479 首 40， 其中黄庭坚与苏轼创作数量最多，分别为 52 首与 49 首。根据孔寿山已辑 30 。 31 北京 大 学 古文 献 研究 所编 《 全 宋诗 》 第 1-25 册 （北 京： 北 京大 学出 版 社， 1993）；北 京大 学 数据 分析 研 究中 心， 北 京燕 歌行 科 技有 限公 司 联合 研制 ， 全 宋诗 分 析系 统。 32 孙绍 远 编 《声 画 集》 。 33 陈邦 彦 等 奉敕 编 《御 定历 代 题画 诗类 》 。 34 中国 美 术 全集 编 辑委 员会 等 制作 《两 宋绘 画》（ 北京 ：文 物 出版 社， 1997）。 35 国立 故 宫 博物 院 编 《故 宫 书画 图录 》 （台 北： 故 宫博 物院 ， 1989-2002）。 36 中国 古 代 书画 鉴 定组 编《中 国 绘 画全 集》（ 北京 ： 文物 出版 社 ， 1997-1999）。 37 中国 古 代 书画 鉴 定组 编《 中 国古 代书 画 图目 》（ 北 京： 文物 出 版社 ， 1986）。 38 国立 故 宫 博物 院 编 《海 外 遗珍 》（ 台 北： 故宫 博 物院 ， 1985）。 39 东京 大 学 东洋 文 化研 究所 编《 中 国绘 画 总和 图录 》（ 东 京： 东 京大 学出 版 会， 1982-1983）。 40 据钟 巧 灵 统计 ， 两宋 题山 水 画诗 共 有 1434 首， 见 《宋 代题 山 水画 诗研 究 》， 页 11； 而 齐亮 亮 则统 计出 ， 北宋 题山 水 画诗 数量 为 455 首， 见《 北 宋山 水 题 画 诗研 究 》， 页 6。笔 者 统计 的 数量 比齐 亮 亮 多 24 首。 8 录成册的资料现示 ，唐代共有题山水画诗 117 首 41。唐至北宋共创作题山水 画诗约 596 首，为本论文主要文字研究对象。由于数量众多难以一一罗列， 在此仅将本文各章节中所引用题山水画诗 列表如下： 本文引用唐宋题山水画诗名单列表 第二章 以诗歌呈现的唐代山水画世界 张九龄 孙逖 李白 、 、、、 王昌龄 岑参 刘长卿 张祜 江为 杜甫 、 皇甫冉 41 之 ， 见《 唐 朝题 画诗 注 》， 页 466-470。 9 伍乔 郎士元 第三章 北宋题山水画诗中的“抒情自我” 第一节 题枯木古书画诗 刘商 、 皎然 李商隐 吴融 杜甫 李群玉 方干 李洞 徐光溥 文同 、 宋祁 10 刘攽 毕仲游 王令 张耒 李之仪 黄庭坚 、 苏辙 黄希旦 释道潜 、 第二节 题诗 苏轼 、 王诜 、 苏辙 11 第四章 北宋题山水画诗中的“诗情”“画意” 第一节 题郭熙平远山水画诗 苏轼 苏辙 毕仲游 晁补之 苏过 文彦博 韩琦 王安中 第二节 题李公麟诗 苏辙 二十首 第三节 题小景山水画诗 晁补之 12 黄庭坚 苏轼 吴则礼 潘大临 笔者同时也对唐至北宋 42的传世山水画迹进行搜寻和统计，共发现存世 画迹 104 幅，其中唐代存世山水画为 8 幅，五代为 13 幅，北宋一朝则为 83 幅，辑录如下： 唐至北宋存世山水画名单列表 唐代 展子虔 李思训 王维 、、、（传） （传）李昭道 卢鸿 五代 荆浩 关仝 、、 42 始于 展 子 虔 ，止 于 宋徽 宗赵 佶 。 13 董源 、、、、、、、、 北宋 卫贤 赵干 郭忠恕 、、 李成 、、、、 、 巨然 、、、、、、 范宽 、、、、 、 释惠崇 、、、、< 寒林鸳鸯>、 燕肃 高克明 燕文贵 、、、 许道宁 、、 祁序 翟院深 屈鼎 郭熙 、、、、、、、、、 、、、、 、（三幅）、、、、、、 王诜 、（两幅） 李公麟 、 苏轼 、 李公年 梁师闵 赵士雷 赵令穰 、、 乔仲常 王希孟 佚名 赵佶 、 笔者在熟悉艺术史的基础上根据山水画本身对题画诗进行相应分类， 遴选研究材料时尽量兼顾其在诗、画两个领域的重要性，首先，对于该山 水画作的题诗集中且具有一定规模；再者，此山水画作在北宋绘画史上具 有一定影响力。 具体而言，唐至北宋画发绘画发展史中最重要的课题莫过于水墨画法 的出现，而它带给山水画最主要的影响是，以墨色表现秋、冬之际萧瑟、 干冷风物景色的绘画题材明显增多，如“寒林”、 “雪景”等。其中“寒林” 题材因其描绘干枯虬曲枝干之笔法与书法用笔颇有类似处，最为文人喜爱。 这一题材向前追溯为唐代枯松画，向后延伸为北宋中期之枯树画。李成、 郭熙的寒林枯枝到苏轼的枯木怪石，皆有画作可供参考，题画诗对这一题 材的诠释涉及生命死亡、书法用笔，内容颇为丰富。 王诜被视为北宋中期复古山水画风的代表人物，笔者经由 Afred Murk 的著作 43指引，注意到在宋代诗、画交融大背景中的重要性。 43 Poetry and painting in Song China: the subtle art of dissent. 15 现存题唱和组诗中，画家王诜本人亦有参与，在唐至北宋的 山水画品题中，尚不多见。 李 公 麟 之 无 论 在 场 景 构 图 、 线 条 表 现 抑 或 隐 居 意 涵 上 ， 都明显可见唐卢鸿以及王维的影响，后二者不仅在 山水画发展史上地位特别，更有以画中景止为题的诗作来与之匹配，诗画 相映成趣。笔者注意到苏辙为 题写二十首绝句的思路直接受启发 于王维的辋川诗 44，、、及其题诗本身即形 成一个兼涉诗画，跨越唐宋，前后继承的系统。解读 与苏辙的题 画诗，亦是对这一系统流变的一次考 察。 郭熙是北宋继李成、范宽之后最重要的山水画家，现有山水画存于世 者 23 幅，为北宋之最；其山水画论《林泉高致》亦对后世影响深远。郭熙 之于山水画的贡献不仅在于对李成寒林枯枝画法的创新，更在于提出“三 远”（平远、高远、深远）理论 45，最早以透视法诠释画面中山水景物之间 的方位关系。笔者依照年代顺序阅读题山水画诗，至郭熙，发现许多有趣 的现象：如这是第一次针对“平远”山水画生发的集体吟写；第一次在题 山水画诗中明确流露“愁”情；题诗中出现不少由观画引发的，对“诗” 这一文类产生的联想„„这些都有待笔者通过分析画作，研读题画 诗来解 决。笔者认为，无论从山水画史，还是从题画诗角度来看，郭熙及其“平 远”山水画都十分重要。 “小景画”在山水画从唐至北宋的“全景”构图过渡到南宋“边角” 构图之过程中，起到至关重要的作用。笔者发现北宋中后期，题小景山水 画的诗歌大量涌现，且无一例外都以短章绝句的形式呈现，无论从山水画 还是题山水画诗的发展来看，都代表一类不可忽视的新风尚。 因此，笔者从山水画史以及题画诗之发展脉络两方面考虑，经过反复 斟酌遴选，最终将研究目标锁定此五类山水画及其题诗： 枯木古树画、王诜 、郭熙平远山水画、李公麟 、小景山水画 46。 通过对画作及其题诗反复阅读比对，笔者形成以下观点，唐代题山水 画诗多以“真实与否”为品评画作的标准，多关注绘画技巧，讨论笔墨技 法，纸卷上图绘的山水被目之为是对现实山水风景的模仿与再生。北宋题 山水画诗将关注点更多转向画面之外，或书写画家个人意气，探寻其精神 世界，突出“抒情自我”；或提炼笔墨语言之外的画境，赏玩可与之相通的 诗境。山水画逐渐不再被视为对现实风景的模仿，其带来的独立视觉美感 经验开始被挖掘，并形成完整的话语表述；题画诗自身亦跳脱出程式化书 写模式，开始形成高度个人化、内心化的表达方 式和淳美隽永的诗境，呈 现出抒情诗的美学特质。故而本文主要提出“抒情自我”和“诗情画意” 为北宋题山水画诗“写意”特点的两大关键面向。 第四节 论文框架 除绪论与结论两章外，本论文将从以下三个部分着手探讨北宋题山水 画诗中的“写意”书写特点： 第二章分析题画诗所呈现的唐代山水画世界，实为本文主体内容之铺 垫。 “唐代题画诗作者极为关心画家具现物象的模拟能力”47， “写真”与否 可谓是题山水画诗的一个重要衡量标准。唐代题壁画，障子画诗歌勾勒出 一个符合高远、深远全景式构图的具有高深雄壮气势的山水世界，同时其 囊括万里于咫尺，凝定四时于永恒的时空特点也为观者所注意，题画诗中 征引的诸多用以指代“山” “水”的地名织构建起一个纵观九州南北，通达 实景山水与神话传说的神奇山水世界，这些无不体现出以现实山水风景为 纸卷上视觉风景的参考坐标，只有当画中山水风景被目之为无限接近实景 山水，观画者的视觉愉悦方能得以充分满足。题画诗亦以近乎程式化的情 46 枯木 古 书 画， 以 为代 表 的园 林地 景 图以 及小 景 画， 能否 归 类于 山水 画 科， 见本 论 文 章 的 讨论 ， 页 121-125。 47 《观 看 ， 审美 ， 叙述 -唐 宋题 画 文学 论 集》 ， 页 94。 17 怀书写作结，形成三段式书写模式，可看做通过对山水诗诞生之初三段式 书写模式的模仿来实践观览山水画的“卧游”旨趣。此阶段山水画作为对 现实自然的再现与替代之象征意涵大过其作为山水画本身，题山水画诗之 特质种种亦皆指向以“写真”为主要目的，其抒情特质尚且模糊。 第 三 章 分 析 枯 木 古 树 、《 烟 江 叠 嶂 图 》 题 诗 中 的 “ 抒 情 自 我 ”， 正 是 旨 在凸显北宋题山水画诗相较于前代而格外突出的抒情诗特质。 “抒情自我”这一概念在诸多研究中国文学“抒情传统”的学者的论 著中均有提及，他们都将其视为抒情诗的重要标识特点之一。在此笔者首 先有必要对“抒情传统”的研究概况作一简单回顾。 以抒情传统概括中国 文学的道统，是留美华人学者陈世骧在 20 世纪 60 年代首先提出的美学课 题 48；随后高友工（Yu-Kung Kao）继续在比较语境中确立中国抒情传统的 学术进路，并试图搭建起 一种横跨各种艺术门类，贯通各个时代的圆满理 想 的 理 论 框 架 49。 自 高 氏 以 降 ， 海 外 华 人 学 者 中 掀 起 蔚 为 壮 观 的 中 国 抒 情 传统建构群体。北美地区如孙康宜（ Kang-i Sun Chang）致力于确立六朝诗 和词体在抒情传统中的地位 50；林顺夫（Shuen-fu Lin）通过分析姜夔词的 结构，展现抒情传统发展到南宋晚期出现的根本转变 ——即抒情自我的内 省 趋 势 逐 渐 淡 化 ， 对 物 的 感 觉 与 认 知 成 为 新 关 注 焦 点 51； 台 湾 地 区 如 蔡 英 俊考察诗学观念“情景交融”的历史走向 52；吕正惠研究抒情传统的特质， 及 其 与 政 治 现 实 的 关 系 53； 张 淑 香 从 理 论 省 思 出 发 ， 立 足 于 代 表 性 作 品 ， 48 杨铭 涂 译 、陈 世 骧著 ， 见《 陈 世骧 文存 》 （台 北： 志 文出 版社 ， 1972）， 页 31-37。 49 高友 工《 中国 美 典与 文学 研 究论 集》 （ 台 北 ：国 立 台湾 大学 出 版中 心， 2004）。 50 钟振 振 译 、孙 康 宜著 《抒 情 与描 写： 六 朝诗 歌概 论 》（ 台北 ： 允晨 文化 ， 2001）。 51 张宏 生 译 、林 顺 夫著《 中国 抒 情 传统 的 转变 —— 姜 夔与 南宋 词 》（ 上海 ： 上海 古籍 出 版社 ， 2005）。 52 蔡英 俊 《 比兴 、 物色 与情 景 交融 》（ 台 北： 大安 出 版社 ， 1986）。 53 吕正 惠 《 抒情 传 统与 政治 现 实》 （台 北 ：大 安出 版 社， 1989）。 18 分 析 抒 情 传 统 的 根 本 特 质 及 其 因 何 而 确 立 54。 新 加 坡 地 区 的 萧 驰 则 致 力 于 抒情传统的“谱系研寻”55。此外宇文所安（Stephen Owen）的唐诗研究 56、 也可看做中国抒情传统研究的拓展与延伸。 随着研究的深入与细化，“抒情传统中的自我”成为无可回避的议题， 在 抒 情 诗 歌 的 研 究 中 显 得 尤 其 重 要 57。 诚 如 张 淑 香 所 言 “ 几 乎 所 有 试 图 为 抒情诗定义的，都必然先提到抒情的自我，强调抒情诗是主观的 （subjective）自我表达（self-expression）”58。在几位学者的论著中，仅张 淑香以屈原为例，对这一概念做过明确定义 。张氏认为，从抒情传统的观 点来看，屈原诗歌作品中标示的“自我的自觉（ self-consciousness）”、“个 性烙印（mark of individuality）”与人格特点（trait of personality）”等“主 体性（subjectivity）”，即意味着这个传统里的第一个“抒情自我（ the lyrical self）”的诞生。 59 受此启发，本章节中“抒情自我”的含义将关涉到诗歌和绘画两方面。 首先在于，题画诗如何以文字语言传达画家的“主体性”，即对画家个性特 点，精神世界的探寻；同时笔者认为 ，山水画本身亦以新的笔墨、构图形 式等要素传达出画外之旨意，纸卷上的视觉风景因之极富象征内涵。文字 勾勒描绘出的“抒情自我”正是对图像语言幽微复杂内涵的探寻，它 表明 54 张淑 香 《 抒情 传 统的 省思 与 探索 》（ 台 北： 大安 出 版社 ， 1992）。 55 萧驰 《 中 国抒 情 传统 》（ 台 北： 允晨 文 化， 1999）。 56 贾晋 华 译 、宇 文 所安 著《 初 唐诗 》（ 北 京： 三联 书 店， 2004）；贾 晋华 译 、宇 文所 安 著 《 盛唐 诗 》（ 哈尔 滨 ：黑 龙江 人 民出 版社 ， 1992）。 57 2009 年出 版的 《 中国 抒情 传 统的 再发 现 一书 》专 设 “抒 情传 统 中的 自我 ” 一 章， 收 录三 篇文 章 ：张 淑香 ；蔡 英 俊， ； 吕 正惠 ， 见柯 庆 明， 萧 驰编 《中 国 抒情 传统 的 再发 现 — — 一个 现代 学 术思 潮的 论 文选 集》 ， 上、 下 册（ 台北 ： 台大 出版 中 心， 2009）， 页 275-381。 58 张淑 香 ， ， 见 《中 国 抒情 传统 的 再发 现 —— 一 个现 代学 术 思潮 的论 文 选集 》， 上 册， 页 284。 59 同上 书 ， 页 276。 19 北宋时人已不再将画中山水视为对真实风景的模仿，山水画因之同诗歌一 样，开始被赋予承载个体情感，寓托个体心灵的意义。 具体而言，本章第一节以北宋题枯木古树画诗为例来分析题山水画诗 对“抒情自我”的表现。北宋发展出的千曲万屈的独特枯木古树枝干造型， 将此类题材画法中心由重墨色铺陈转变为重线条造型的笔迹书写。不同于 唐人题松画诗主要赏玩墨势自由延展弥漫之美，北宋题 古树枯木画诗题写 主要集中于两方面：夸张的枝干形态彰显出一种“半死”生理状态下蕴藏 的生命力量，它或沉静或激烈，随时间流逝持久地存在；以及 与书法用笔 及其背后隐藏的书者/画者个人情怀、精神世界相关的联想。在对古树枯木 笔迹之势的描述中，画家作为抒情个体或寥落孤寂，或潇洒旷达的思想与 情怀被凸现出来。 第 二 节 指 出 ， 王 诜 所 绘 本 身 即 具 有 象 征 意 味 ， 题 画 诗 诠 释出的“烟江叠嶂”意象至少关涉到韵源者杜甫、观者苏轼、画家王诜以 及纸卷上风景本身四个层面的诠释，故“烟江叠嶂”的意象因层层叠加而 具有完整丰富的内涵，题山水画诗 的书写重点开始逐渐由画面本身转向画 外——文人内心。 以往题山水画诗中因赏画而发林泉之思的风雅文人在此被颠覆成一群 孤独落魄，充满悲剧色彩的抒情自我。 这个由画家、观赏者、收藏者组成 的圈子本身就因难为外人理解而具有一定封闭性、排他性，在此悲剧色彩 凸显下更于孤独中彰显出存在意义。这组题画诗在表达方式上高度个人化， 并且在依韵唱和中层层递进，一步步直逼题写者内心，因而具有图像学者 所谓“洞察人类心灵”的意义。 第 四 章 以 题 郭 熙 平 远 山 水 画 诗 、 题 李 公 麟 诗 以 及 题 小 景 山水画诗为例，分析题山水画诗 对画面隐含的“诗情” “ 画意”的解读。当 山水画逐渐摆脱写真于现实的定位时，其带来的独立视觉美感经验开始被 挖掘、书写，并形成完整的话语表述，题画诗自身亦跳脱出程式化书写模 式，开始形成淳美隽永的诗境。 具体而言，第一节的讨论围绕题郭熙平远山水画诗。山水画发展至郭 20 熙，诉诸于视觉的直观感受不再是关注重点。不可观不可见因素增多，扰 乱视觉愉悦的平远山水画所唤起的，画面之外更多不可见的世界被凸显。 这其中既有对山水画暗藏的可与诗境相通的画境的赏玩，亦有由观画引发 的微妙愁情书写。平远山水画自身的独特美感特质被充分挖掘赏鉴。题山 水画诗自身亦因之拥有了 如唐人绝句般无穷隽永，意涵深长的意境。 第二 节论 述对 象为 苏辙 所作 题李 公麟 。 此二 十首 绝句 的 写作继承于王维，无论从诗歌外在形式还是内在意境上都与其关 联密切。题诗往往过滤掉丰富的画面信息，以无关叙述的诗笔呈 现出绝类中“取空间则一隅，摄时则多为刹那”的单纯诗境，但 又鲜有所描绘的斑斓的色彩以及明灭的光影。这组题画诗更多是 以 细 小 化 的 气 象 因 素 来 呈 现 自 然 山 水 生 发 美 妙 变 化 的 瞬 间 。 同 时 ， 题 诗 对 幽 人 意 象 的 强 调 ， 对 相 对 隐 蔽 神 秘 空 间 的 描 述 ， 以 及 对 主 体 冥 思 念 想 状 态 的 呈 现 ， 使 其 具 有 类 于 之 “ 幽 玄 ”， 又 更 为 神 秘 、 隔 绝的“幽秘”诗境。 而在北宋题小景山水画诗中，笔者发现了鲜明的画面感以及纯就画景 立言的题写方式，第四章第三节的讨论由此展开。本文认为，山水画发展 至小景一科，因其笔墨柔美，构图清减，点缀水禽花卉而独具诗意。随着 “景”或“景止”进入山水画话语体系，纸上视觉风景的赏鉴方式亦翻开 新篇章。文人已然认可了山水画作为同样真实的视觉风景而存在的审美价 值，它已逐渐跳脱实景山水的依附地位。从唐代题山水画诗详细立言说理， 到北宋题小景山水画诗将诗末说理议论部分渐渐省略的过程，与山水诗 发 展惊人地巧合。山水画作为视觉风景的美感价值至北宋才真正开始为人所 注意，并诉诸于独立完整的话语表述。 21 第二章 以诗歌呈现的唐代山水画世界 结合存世山水画迹来看，北宋郭熙首提所谓山水画构图的“三远” 60法 则虽然一直在山水画构图中被交融并用，但唐代山水画流行采用以壁画、 障子为主要表现媒介，其构图形式相对应也以高远、深远为主， “一直到郭 熙为止，高远、深远的景象，可以说是占着相当的优势。” 61唐代此类题山 水画诗正表现出高远、深远山水全景式构图带来的的独特视觉美感体验， 它们大多以长篇歌行体或古体写就，其所详细 描绘的壁画，障子山水图景 具有以下特点： （一） 高深雄壮的气势 早于郭熙正式将“高远”“深远”二词纳入山水画语汇的前三百年，初 唐文人已经敏锐察觉到一览无余的全景式山水壁画具有“高深”的视觉审 美效果。在以真实与否，相似与否为品评山水画优劣标准的唐代，相较于 东晋时期已经大为进步的空间构图技法自然令观画者感到欣喜，张九龄和 孙逖皆认为“高深”是壁画山水对实景山水之视觉真实与玩赏乐趣的还原 衔接点，故谓之“变化合群有，高深侔自然。” 62“欲写高深趣，还因藻绘 成。” 63 当然彼时“高深”一词含义尚浅，它脱胎于文人对自然实景山水的 观 览游历经验 64， “高远” “深远”二词在被郭熙赋予散点透视意味正式提出之 60 郭熙 、 郭 思撰 ， 《林 泉高 致 》， 俞剑 华 编著 《中 国 古代 画论 类 编》 （北 京 ：人 民美 术 出版 社， 2000） 上册 ， 页 639。 61 徐复 观 《 中国 艺 术精 神》 （ 北京 ：商 务 印书 馆， 2010） ， 页 322。 62 张九 龄 ， 《 唐朝 题画 诗 注》 ， 页 52。 63 孙逖 ， 同 上书 ， 页 55。 64 “赏 玩 期 他日 ， 高深 爱此 时 。池 分八 水 背， 峰作 九 山疑 。 ” 杜 审言 ； “ 石门 千仞 断 ，迸 水落 遥 空。 道束 悬 崖半 ，桥 欹 22 前，鲜少被唐代描写自然山水风景的诗人们采用 65，“高深”则多与攀登险 峻山崖时所见的景致与所感的心情有关，这一词汇在张九龄描述登临石窟 山、三乡山、太行山、蓝田玉山等的诗歌中五次出现，昭示着一系列以“秘” “险”“寒”“幽”为特点的山涧、岩壑攀登观览感受 66。 题画诗人在观赏此类与实景山水风景之“高深”逼真相似的壁画山水 时往往感受到一种扑面而来的雄壮气势，杜甫观看王宰所绘挂之高堂素壁 上的山水画直呼“壮哉”67，而李白则表现得更为突出。李白笔下的壁画山 水具有鲜艳瑰丽的色彩与磅礴飞动的气势。如“洪波汹涌山峥嵘，皎若丹 丘隔海望赤城。”（）；“峨眉高出西极 天，罗浮直与南溟连。名公绎思挥彩笔，驱山走海置眼前。满堂空翠如可 扫，赤城霞气苍梧烟。洞庭潇湘意渺绵，三江七泽情洄沿。惊涛汹涌向何 处，孤舟一去迷归年。征帆不动亦不旋，飘如随风落天边。心摇目断兴难 尽，几时可到三山巅。西峰峥嵘喷流泉，横石蹙水波潺湲。东崖合沓蔽轻 雾，深林杂树空芊绵。” （）； “高咫尺，如千里， 翠屏丹崖粲如绮。” （）； “百丈素崖裂，四山丹壁开。 绝涧 中 。仰 攀人 屡 息， 直下 骑 才通 。泥 拥 奔蛇 径， 云 埋伏 兽丛 。 星躔 牛斗 北， 地 脉象 牙东 。 开塞 随行 变 ，高 深触 望 同。 ”杜 审 言 ；“ 我 行 春三 月 ，山 中百 花 开。 披林 入 峭蒨 ，攀 登 陟崔 嵬。 白 云半 峰起 ， 清江 出峡 来。 谁 知高 深意 ， 缅邈 心幽 哉 。 ” 张说 ；“ 高深 变 气候 ，俯 仰 暮 天晴 。 入谷 烟雨 润 ，登 崖云 日 明。 ”萧 颖 士 ， 见 彭定 求等 编《 全 唐诗 》（ 郑 州： 中 州古 籍出 版 社， 1996）上 册 ，卷 六 十二 、六 十 二、 八十 六 ， 页 403、405、508；下 册， 卷 八百 八十 二 ， 页 5379。 65 检索 全 唐 诗， 以 “深 远” 形 容自 然风 景 仅三 句诗 例 ，分 别为 “ 竹林 既深 远 ， 松宇 复 清虚 。” 储 光羲 ； “ 萧萧 华发 满 头生 ，深 远 蓬 门倦 送 迎。 ”牟 融 ； “是 处 非深 远， 其 山已 万重 。 ”尚 颜 ， 见《 全唐 诗》 上 册， 卷 一百 三十 八 ， 页 763； 中 册， 卷 四百 六十 七 ，页 2911；下册 ，卷 八 拜四 十八 ， 页 5174。“高 远” 则 未见 。 66 张九 龄 、、 、 等， 见《 全唐 诗 》上 册， 卷 四十 七 ， 页 320；卷四 十八 ， 页 332；卷 四十 九， 页 333；卷 四 十九 ， 页 335-336。 67 杜甫 ， 《唐 朝 题画 诗注 》 ， 页 124。 23 龙潭中喷射，昼夜生风雷。”（ ）；“烟涛争喷薄， 岛屿相凌乱。„„峥嵘若可涉。”（ ） 68。 李白强调的是高而险峻的山势以及奔涌壮阔的水势， “峥嵘” “洪波” “汹 涌”等形容词搭配极具力量感的动词“喷”“射”“开”“裂”被反复使用； 同时“丹丘”“赤城”“彩笔”“霞气”“丹壁”等具有大面积鲜红色彩暗示 的词汇，以及红色与绿色的对举如“满堂空翠„„赤城霞气” “翠屏丹崖粲 如绮”频频出现，交织出一片明丽夺目，极具视觉冲击力的山水色彩世界。 （二） 独特的时空想象 画中山水在空间上囊括万里，时间上凝定四时这一特点几乎被每一位 赏画者津津有味地咀嚼品味着：“置陈北堂上，仿像南山前。静无户庭出， 行已兹地偏。”（张九龄）；“能令万里近，不觉四时行。”（孙 逖 ）；“ 援 毫 无 逃 境 ， 遂 展 千 里 眺 。”（ 王 昌 龄 < 观江淮名胜图>）；“忽疑凤凰池，暗与江海通。”（岑参 ）；“能令堂上客，见尽湖南山。青翠数千仞，飞来方丈间。”（刘长卿 < 会稽王处士草堂壁画衡霍诸山 >）；“日月堂中见，江湖满座看。”（张祜 ）；“适来一观山水障，万 里江山在其上。远近犹如二月春， 咫尺分成百般象。”（江为 ） 69。 在空间想象上，唐代山水壁画、屏风具体标明所画为何地者甚少，大 多以“山水”一词统而概括之，但在山水画观赏者的笔下却呈现出一个由 具体地名构建的，纵跨南北，通达神话与现实世界的地理坐标。许多地名 反复出现，形成使用习惯。且这些地名出现于诗中，往往代替“山”与“水” 作为两个并置列举的概念，以对仗形式呈现，如“潇湘在帘间，庐壑横座 中。” （岑参）； “得非玄圃裂，无乃潇湘翻？” （杜甫 68 同上 书 ， 页 79-80、 81-82、87、89、90。 69 同上 书 ， 页 52、55、62、 103、166、308、409。 24 ）；“沱水临中座，岷 山到北堂。„„秋城玄圃 外，景物洞庭旁。”（杜甫 ）；“寒侵赤 城顶，日照武陵川。”（皇甫冉 ）等 70。 题画诗中这种将“山”“水”作为两个词汇的并置对举的现象，恐怕与 早其山水诗中“山” “水”相对的句法有关。林文月指出这种“山山水水整 齐排列的技巧”常见于谢灵运、鲍照、谢朓等人诗歌中段写景部分，但以 大谢诗最为整齐清晰。对于此句法出现的原因，她作如下分析“以肉眼观 实景，所见者无非是山山水水。这宇宙大自然，看似杂乱，却有秩序，因 此以山水入诗，在结构上便也自然容易呈现 一定的安排；而魏晋以来逐渐 兴盛的排偶技巧，乃顺理成章地成为山水诗最合适的形式了。” 71 萧驰也指出“作为自然风景的山水出现以前，汉语中已先有山与水相 对并列的表达”。作为自然风景的“山水”一词“确由山与水的并列表达而 生成„„本身暗示了一种一元双极之完形（ bipolarity within oneness）”。72萧 驰同时援引庄申关于《女史箴图》以及《游春图》的说明来佐证，早期山 水诗（即谢灵运描写自然风景的对句）甚至山水画中亦存在此“山与水一 元双极的相对并列”的框架 73。可以想见，“山水”作为一个新鲜有趣的审 美概念进入文人视野之后， “一元双极”的审美框架几乎囊括了诗、画、题 画诗等与之相关的所有艺术表达形式。这也正是唐代文人对其如何品评鉴 赏尚此类新兴画科的起步摸索。 此类题画诗中用以指代“山”“水”的地名，使用频率较高者据笔者归 纳如下： 指代“山”的地名：蓬瀛、赤城、峨眉、罗浮、苍梧、庐霍（庐壑）、 玄圃、天姥、昆仑、方壶（方丈） 70 同上 书 ， 页 103、111、146、181。 71 林文 月 ，《山 水与 古 典》 （台 北 ：纯 文 学出 版社 ， 1984）， 页 40-47。 72 萧驰 ， 页 32-33。 73 同上 文 ， 页 34-35。 25 指代“水”的地名：九江、南溟、武陵、巴陵、洞庭、潇湘、三江、 七泽、银河、日本（日本东海） 由这些地名交织构建出一个纵观九州南北，通达实景山水与神话传说 的山水空间，穷极观者想象之能事，亦与此类巨幅 山水画高深雄壮的气韵 相吻合。同时，此类壁画、障子中的山水图景凝定四时的时间静止特点也 为观赏者所注意，如： “花柳穷年发，烟云逐意生。能令万里近，不觉四时 行。” （孙逖）； “溪花笑日何年发，江客听猿几 岁闻？” （李白）； “岩花不飞落，涧草无春冬。” （岑 参）； “不知草木承何异，但见江山长带春。” （伍乔 < 观山水障子>）；“远近犹如二月春，咫尺分成百般象。”（江为） 74 。 如果说空间想象是通过对全景山水壁画，障子整体气势的把握而感知， 那么时间上的想象则得自于对画面具体细节的赏玩。被注意到的物象多为 水边岩畔的花草树木，它们的葱茏繁茂使观赏者直接将山水画的时令定格 在美好的春季。甚至微小的点景人物也引起观赏者极大兴趣，如李白 对松下静默对坐的羽客的赏玩；岑参 对 僧 人 渔 翁 的 勾 勒 ； 伍 乔 猜 测 孤 舟 渔 父 定 位 归 隐 之 人；江为更是对鬓丝飘垂，孑然独坐不避寒暑的钓鱼老翁观察 入微。这些山水画中的点景人物多为羽客、渔翁，高人逸士，他们的髙情 雅韵无疑也因为时间的静止而永恒定格，成为画中不可或缺的一道风景， 连同山光水色一并值得观画者反复把玩。 （三） 平静愉悦的观览旨趣 囊括万里于咫尺卷幅的空间想象以及凝定四时于永恒的时间想象是文 人挖掘出的山水画作为物件不同于实景山水最突出的特点，文人的精神世 74 《唐 朝 题 画诗 注 》， 页 55、87、103、407、409。 26 界在这样的独特时空中自由驰骋，卧游旨趣得到最充分满足。所以，唐代 此类题山水画诗篇章最后无不以一种或愉悦或平静的情怀书写作结，多半 指向欲远离尘世俗务的归隐之情，林泉之志。 岑参观画后劝诫画家“喧幽趣颇异，出处事不同。请君为苍生，未可 追赤松。” （），点出山水画的创作赏玩本身即具有出 世离尘的隐喻意义；相比张九 龄“对玩有佳趣，使我心渺绵。” （ ）以及张祜“以此常为玩，平生沧海机。” （ ）以恬静 悠远的平静思绪作结 75，李白高呼兴犹未尽，且对于功成身退的归隐之情表 述得直白而强烈：“与君对此欢未歇，放歌行吟达明发。却顾海客扬云帆， 便 欲因 之 向 溟渤 。”（ ）“ 若 待 功 成拂 衣去，武陵桃花笑杀人。”（ ） 76。杜甫亦盛赞 山水画能开人幽雅胸襟“绘事功殊绝，幽襟兴激昂。从来谢太傅，丘壑道 难忘。” （），他由观画引发的归隐之 心 同样十分强烈坚决“若耶溪，云门寺。吾独胡为在泥滓？青鞋布袜从此始。” （）77。无论观赏者由此被激发的对远离尘世俗 务的林泉世界的向往情绪是激昂或是平静，它们无一例外都带着饱尝卧游 之乐后的满心愉悦，此类山水画不失为文人的一剂缓解愁绪，抚慰心灵的 妙方。诚如刘长卿所言“颇与宿心会，看看慰愁颜。” （ ） 78。不得不指出的是，普遍存在于唐代题山水壁画、障子画 中的这种结尾方式从初唐延续至北宋初年，形成一种题写模式，在一部分 题画诗中未免有程式化之嫌。 （四）“卧游”旨趣与三段式书写模式 75 同上 书 ， 页 103、52、308。 76 同上 书 ， 页 79、81。 77 同上 书 ， 页 146、111。 78 同上 书 ， 页 161。 27 正如大谢山水诗体现出“首多叙事，继言景物，而结之以情理” 79的三 段式结构，早期题山水画诗也具有“交代观画缘起 +叙写观画过程+抒发观 览旨趣”的三段式书写特点，以郎士元、皇甫冉的两首题诗为例： 昔别醉衡霍，迩来忆南州。今朝平津邸，兼得潇湘游。 稍辨郢门树，依然芳杜洲。微明三巴峡，咫尺万里流。 飞鸟不知倦，远帆生暮愁。涔阳指天末，北渚空悠悠。 枕上见渔父，坐中常狎鸥。谁言魏阙下，自有东山幽。 一官知所傲，本意在云泉。濡翰生新兴，群峰忽眼前。 黛中分远近，笔下起风烟。岩翠深樵路，湖光出钓船。 寒侵赤城顶，日照武陵川。若览名山志，仍闻招隐篇。 遂令江海客，惆怅忆闲田。 80 这两首诗都并不急于开门见山地直接切入画中所见，而是简短叙说观 画之前的情境，郎士元说起他曾经有过潇湘之游的经历，皇甫冉则剖白自 己有云泉之意的心志。经过准备和铺垫，再徐徐引入对画面所见的描写， 最后皆以平静愉悦的观览旨趣做结。试对比大谢名篇： 江南倦历览，江北旷周旋。怀新道转迥，寻异景不延。 乱流趋正绝，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜。 表灵物莫赏，蕴真谁为传。想象昆山姿，缅邈区中缘。 79 萧涤 非 ，《 读诗 三 札记 》（ 北 京： 作家 出 版社 ， 1957）， 页 26。 80 《唐 朝 题 画诗 注 》， 页 173、181-182。 28 始信安期术，得尽养生年。 81 林文月认为这首诗中“有一种井然的推展次序：记游 ——写景——兴 情——悟理”并且“这种新颖的布局结构一再呈现于谢灵运个人的诗篇中， 也为鲍照等人所追随模仿。” 82周勋初分析此诗内容说“开头一段，说明他 出游的打算；中间一段，叙述江中孤屿的景色；末尾一段，发表人生感想。” 83 这种三段式书写既在山水美感被发掘之初大谢的诗歌中出现，也在山水 画分科独立之初，唐代题画者的诗歌中出现，体现出对真实的视觉风景和 纸卷上视觉风景的某种共同回应态度。 从题山水画诗的角度来看，这种有趣且微妙的三段式书写巧合与观画 者对山水画“卧游”旨趣的实践有关。山水画甫自分科独立之初，无论创 作、鉴赏皆以“写真”与否为评判标准，宗炳提出老之将至时“画象布色， 构兹云岭”，以“卧游”84为山水画观览旨趣，亦不脱离此背景。 “卧游”是 以纸卷风景来替代真实风景的游览，但终极目的在借山水“澄怀观道”。怎 样在题山水画诗中陈述卧游旨趣？既写游览景致又发玄言思辨的大谢山水 诗无疑提供了最佳范本。也许，唐人正是通过对大谢山水纪游书写模式的 模仿来完成对“卧游”旨趣的实践。 总的来说， “唐代题画诗作者极为关心画家具现物象的模拟能力”85， “写 真”与否可谓是题山水画诗的一个重要衡量标准。唐代题壁画，障子画诗 歌勾勒出一个符合高远、深远全景式构图的具有高深雄壮气势的山水世界， 81 谢灵 运 ， 顾 绍柏 校注 、 谢灵 运著 《 谢灵 运集 校 注》 （郑 州 ：中 州古 籍 出版 社， 1987） ， 页 83-84。 82 ， 《 山水 与古 典 》， 页 50。 83 周勋 初 ， 《魏 晋 南北 朝文 学 论丛 》（ 南 京： 江苏 古 籍出 版社 ， 1999）， 页 89。 84 见宗 炳 ，《中 国 古 代画 论 类编 》上册 ， 页 583-584；亦 见 记宗 炳“ 好 山水 ，爱 远 游， 西陟 荆 、巫 ，南 登 衡、 岳， 因 而结 宇衡 山， 欲 怀尚 平之 志 。 有疾 ， 还江 陵， 叹 曰‘ 老疾 俱 至， 名山 恐 难遍 睹， 唯 当澄 怀 观道 ，卧 以 游之 ’。 ” 见沈 约（ 撰 ）， 《宋 书 》卷 九十 三 ，列 传第 五 十三 （ 北京 ：中 华 书局 ， 1974） 第 8 册 ， 页 2279。 85 《观 看 ， 审美 ， 叙述 -唐 宋题 画 文学 论 集》 ， 页 94。 29 同时其囊括万里于咫尺，凝定四时于永恒的时空特点也为观者所注意，题 画诗中征引的诸多用以指代“山” “水”的地名植根于早期文人对于山水风 景鉴赏的“一元双极”概念，并交织构建起一个纵观九州南北，通达实景 山水与神话传说的神奇山水世界，这些无不体现出以现实山水风景为纸卷 上视觉风景的参考坐标，只有当画中山水风景被目之为无限接近 实景山水， 观画者的视觉愉悦方能得以充分满足。题画诗亦以近乎程式化的情怀书写 作结，形成三段式书写模式，可看做通过对山水诗诞生之初三段式书写模 式的模仿来实践观览山水画的“卧游”旨趣。 30 第三章 北宋题山水画诗中的“抒情自我” 第一节 题枯木古树画诗 （一）唐代题松画诗对墨势的描写 林木描画是山水画甫自诞生之初就不可缺少的部分，从山水画未独立 成科，林木画法尚且稚嫩之时到中唐至北宋水墨画法产生，林木画勾勒皴 染技法上出现极大进步，其在山水画美感构筑中的重要地位从未被忽视 86， 至明清更甚，习画论画者皆谓“画须先 工树木” 87“山水以树始” 88“凡画 山 水 ， 林 木 当 先 ” 89。 古 树 和 枯 木 是 林 木 中 最 普 遍 之 表 现 题 材 ， 两 者 区 别 唯在于古树有叶，枯木无叶。为避免节外生枝，本章节仅就山水画中枯木 古树画进行讨论，其他画科暂不涉及。 唐代林木画主要以“古松”为表现对象，这一题材选择偏好恐怕与“松” 86 “树 有 大 小， 丛 贯孤 平， 扶 疏曲 直， 耸 拔凌 亭， 乍 起伏 于柔 条 ，便 同文 字 ， 或离 合 于破 墨， 体 向异 于丹 青 。隐 隐半 壁 ，高 潜入 冥 ；插 空类 剑 ，陷 地如 坑； 秋 毛冬 骨， 夏 荫春 英； 炎 绯寒 碧， 暖 日凉 星。 ” 萧 绎 ； “村 庄 着数 树以 成 林， 枝须 抱 体„ „悬 崖 险峻 之间 ， 好安 怪木 。 ”王 维 ； “有 路处 则 林木 „„ 水 断处 则烟 树 „„ 林密 处 则居 舍。 临 岩古 木， 根 断 而缠 藤 。” 王维 ； “藤 蔓依 缠 古木 ，窠 丛 簇扎 山头 。 ”李 成 ； “山 无独 木 ，石 不孤 单 。烟 林一 派 便休 ，古 木 数根 而已 。 乔林 疏于 平 野， 矮 窠密 布山 头 。” 李澄 叟 ； “层 峦 群立 ，怪 木 斜欹 ，影 浸 寒 水， 根 蟠石 岸， 轮 囷万 状， 不 可得 而名 也 。” 郭熙 ；“ 林木 者 ， 山之 衣 也， 如人 无 衣装 ，使 山 无仪 盛之 貌 。故 贵密 林 茂木 ，有 华 盛之 表也 。 木少 者 谓之 露骨 ， 如人 少衣 也 。” 韩拙 ， 《中 国 古代 画论 类 编 》 上册 ， 页 587、592、596-597、616、621、647；下 册， 页 669。 87 董其 昌 ，《 画禅 室 随笔 》卷 二，《 文渊 阁 四库 全书 》第 867 册 ， 页 447。 88 钱杜 ， 《中 国 古代 画论 类 编》 下册 ， 页 934。 89 布颜 图 ， 《丛 书集 成 续编 》（ 上 海： 上海 书 店， 1994）第 86 册， 页 645。 31 在 历 代 文 学 传 统 中 积 淀 的 象 征 品 性 高 洁 的 君 子 之 喻 有 关 90。 唐 代 松 画 诗 题 咏 除 继 续 借 题 发 挥 松 之 文 化 象 征 意 义 91， 更 多 体 现 出 对 色 彩 力 量 ， 尤 其 是 墨色之势的玩赏兴趣。 中唐水墨画法介入山水画创作，对松之画法影响甚大，最突出的改变 首先体现于色彩。对比初唐展子虔尚以金碧着色 所作《游春图》中，山上 小林木的树干上赭石色，树叶依稀可辨以 靛点出。松树的松针未做细描， 而是上苦绿色，松树干的纹理表现未见皴法，而是以赭石填染。《游春图》 以赭石、苦绿绘松，色彩对比温暖而明丽，中唐刘商与晚唐皎然赏观两幅 皆由僧人绘制的松画，不约而同感叹墨色予人由视觉延伸至感觉的寒凉之 意：如“闻道铅华学沈宁，寒枝淅沥叶青青。”(刘商)； “翠 阴疑背日，寒色欲生风。” (皎然) 92。 道芬与敡上人所绘并非枯松，观者对墨色的联想主要为其所表现的叶 色青翠。而当墨色由“青色”过度到“寒色”，亦呈现出一种由视觉到感觉， 由平面于画纸到立体于空间的蔓延之势，而感觉恰恰不受制于任何时间、 空间的限制，从四方包围而来，无所不在。 中唐之际皴法亦伴随水墨着色同时缓步发展，当二者结合，对于表现 枝叶凋零的枯枝古树则会带来比之金碧勾勒填涂远为新颖震撼的视觉效 果 ， 杜 甫曾 以 “ 白摧 骨 朽 龙虎 死 ， 黑入 太 阴 雷雨 垂 。” 93 描 述 韦 偃所 作 双 松图，仇兆鳌引朱鹤龄注曰“皮裂，故干之剥蚀如龙虎骨朽”，又引张綖注 90 松的 文 学 、文 化 传统 追溯 见 ，兰 翠《 唐诗 与 书画 的 文化 精神 》（ 济 南： 齐 鲁书 社，2009） ， 页 84-87。 91 如“ 为 君 壁上 画 松柏 ，劲 雪 严霜 君试 看 。” 刘商 ；“ 真 树孤 标在 ， 高人 立操 同 。” 皎然 ； “ 对之 自 有高 世心 ， 何事 劳君 上 山屐 。” 皎 然 ；“ 端 如君 子身 ， 挺若 壮士 胸 。” 李商 隐 ；“ 未 如陵 上柏 ， 一定 不移 易 。” 吴融 ， 见《 唐朝 题 画诗 注》 页 207、281、287、 324、382。 92 《唐 朝 题 画诗 注 》， 页 203、281。 93 杜甫 ，同 上书 ， 页 122。 32 曰“白摧，言画之枯淡处；黑入，言画之浓润处。” 94杜甫于唐人中第一次 描述出强烈的墨色对比配合皴擦画法所呈现出的表现古松皮干枯裂的视 觉 感受。 “入”和“摧”两词极其生动写出浓墨匀水，延伸于纸上轻晕慢染的 舒展之势；以及淡墨稍干，直透纸背的刷擦之力。此处已经隐微传达出墨 色浓淡带给观者的不同感受。两种墨色运用于具体画法上差别甚大，沈宗 骞以“嫩” “老”分山水画用墨之浓淡，谓嫩墨者“盖取色泽鲜嫩而使神采 焕发之喻，先以笔贮水，量墨当用多寡，蘸入笔尖，和水搅匀，拂于纸素， 则墨晕和润而有光彩，如云山隐现，烟树迷离。”老墨者“盖取气色苍茫， 能状物皴皱之喻„„全借笔力出之。用时要飒飒有声，从腕而来，非仅指 头挑弄，则力透纸背，而墨痕圆绽如临风老树，瘦骨坚凝。” 95老墨即淡墨 作画因而具有与书法题写微妙相似的操作方式。两种墨色之势，浓墨如面 四 散自 由 舒 展， 淡 墨 如线 着 力 于集 中 延 伸 。 晚 唐 方干 亦 有 题 诗，写墨色谓“添来势逸阴崖黑，泼处痕轻灌木枯。垂地寒云吞大漠，过 江春雨入全吴。” 96“痕”形容淡墨绘枯枝，带有笔迹书写的味道。方干题 诗中“吞”“入”二字仍是形容墨色自由舒展之势，更以“垂地”“过江” 从纵、横两空间方位极言此墨势之充塞于天地间，无所不在。 显然方干与杜甫都察觉到浓淡墨势之不同，但终未深究其与书法书写 相关之处，笔者认为这与有唐一代画松法之发展演变始终围绕“墨 色”而 非“笔迹”进行有关。 唐自北宋，此类绘画题材自身在技巧上产生极大转变，简言之即从用 墨到用笔的转变。唐代松画自水墨画法介入，虽然改变金碧山水先勾勒再 填涂的绘画方法，主要发展仍围绕如何“用墨”进行。 《历代名画记》称“树 94 仇兆 鳌 注 、杜 甫 著《 杜诗 详 注》第九 卷（北 京： 中 华书 局， 1985）第 2 册 ，页 757。 95 史怡 公 标 点注 译 、沈 宗骞 撰 《芥 舟学 画 编》 （香 港 ：中 华书 局 ， 1974）， 页 49。 96 方干 ， 《唐 朝 题画 诗注 》 ， 页 363。 33 木改步变古，自宏始也”97之毕宏，据米芾记载其画“上以大青和墨，大笔 直抹，不皴” 98，而韦偃作画“山以墨斡，水以手擦” 99，均强调的是墨色 的调和，而无关笔法（皴法）运用。被盛赞穷树石之妙的张璪“能用紫毫 秃锋，以掌摸色” 100，《唐朝名画录》记其手握双管，同时画生枝、枯枝， 赞誉亦落脚于对其用色的强调“生 枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色” 101。 五代至北宋初年林木画法相较于唐人松画，最突出在于随着“寒林” 题材 首 度 大面 积 出 现， 唐 代 并不 受 欢 迎 102的枯 枝 古树 画 逐 渐流 行 ， 枝干 造 型有了大胆创新，各式如龙掌、蟹爪般夸张伸展，虬曲交错的枝丫成为最 瞩目特点，相应的改变即对墨色运用的减少，对勾勒出枝干线条的用笔要 求的增加。宋初李成作画可谓惜墨如金，其曲折坚硬，如蟹爪枝般扭曲的 树枝造型开北宋一代枯枝绘法之风，如图： 97 俞剑 华 注 释、 张 彦远 著《 历 代名 画记 》（上 海： 人 民美 术出 版 社， 1964），页 199。 98 米芾《 画 史 》， 王 云 五主 编《 丛 书集 成 初编 》第 1647 册（上 海 ： 商务 印 书馆 ， 1936）， 页 98。 99 朱景 玄 《 唐朝 名 画录 -妙 品上 》 ，《 文 渊阁 四库 全 书》 第 812 册（ 台北 ： 台湾 商务 印 书馆 ， 1983）， 页 368。 100 ， 《历 代 名画 记》 卷 一， 页 26。 101 《唐 朝 名 画录 -神 品 下》 ， 页 366。 102 如“ 片 石 长松 倚 素楹 ，翛 然 云壑 见髙 情 。世 人只 爱 凡花 鸟， 无 处不 知梁 广 名。 ” 李群 玉 ； “只 为 少颜 色， 时 人着 意慵 。 ” 李洞 ； “方 原 画山 空巉 岩 ，峭 壁枯 槎 人见 嫌。 ” 徐光 溥 ， 《唐 朝题 画 诗注 》， 页 338、395、455。 34 1. 李成 郭若虚谓其“毫锋颖脱”103，说明其画法实与用笔息息相关。明唐志契、 董其昌皆以“千曲万屈”104来形容李成及其后继者郭熙等人枝干造型特点， 董其昌更直指出此为后世所继承的画树之笔法与书法紧密关联“ 画树之法， 须专以转折为主。每一动笔，便想转折处。如写字之于转笔用力，更不可 往而不收。”105“赵荣禄枯树法郭熙、李成，不知实从飞白字中来也。” 106林 木画法由唐入北宋，已由对墨色铺展的关注转入对与书写相关之线条造型 的讨论。北宋题此类绘画题材诗作回应了这一转变。 103 郭若 虚 ，《 图 画 见闻 志》卷 一，《文 渊 阁四 库 全书 》第 812 册， 页 516。 104 董其 昌 ，《 画禅 室 随笔 》卷 二，《 文渊 阁 四库 全书 》第 867 册 ， 页 449； 唐志 契 ，《 绘事 微 言》 卷下 ， 《文 渊阁 四 库全 书》 第 816 册， 页 231。 105 ， 卷二 ， 页 447。 106 董其 昌 ， ， 《文 渊 阁四 库全 书 》 第 867 册， 页 454。 35 （二）北宋题枯木古树画对笔势的描写 唐代题松画诗主要以赏玩墨色为主，北宋随着林木画题材大幅扩充， 不再仅仅局限于松柏，出现古木、枯木、寒林画，时人对此类画作的题咏 亦由唐人对墨色赏玩转变为对另一种与笔迹有关的动势 107的关注。具体体 现在两方面：对枯树、古木形态上“半死”状态的描述以及其与书法题写 相关的联想，两方面都是对以笔迹见胜之 虬曲盘绕的线条造型之最直接观 看回应，前者是对枯木古树外在生命动势的呈现；后者是对其内里深藏的 关乎文人巨大而隐秘精神世界的发掘。 首先被描述的，是一种隐藏于“半死”生理状态下的或微弱持久或神 秘剧烈的生命动势。 这些被称为“老木”“古槎”的落叶树木形体巨大却并非葱郁笔挺，生 机勃发。它们几乎与生机、生气无关。有趣的是，观画人并未宣告它们死 亡，而是将其定 义在一种与“老、病”相关，生理枯槁，生气犹在的“半 死”状态，如文同题邓隐画诗： 苍崖棱层草芊绵，巨木半死生枯烟。 羸牛日晚已噍草，稚子天寒犹打钱。 108 107 “势 ” 为 最早 山 水画 论术 语 之一 ，东 晋 顾恺 之《 画 云台 山记 》 所谓 “势 ” ， 指山 脉 之起 伏与 岩 石之 险峻 形 态， 意在 突 出描 摹对 象 的运 动姿 态 ，见 《中 国 古代 画 论类 编》上 册， 页 581-584；唐 张 彦远 谈到 草 书之 体势 ， 谓其 “（ 体 势 ） 一笔 而 成， 气脉 通 连， 隔行 不 断” ，故 王 子敬 有“ 一 笔书 ”， “ 其后 陆探 微 亦做 一 笔画 ，连 绵 不断 ，故 知 书画 用笔 同 法。 ”， 见 ， 《历 代 名画 记》 卷 二， 页 34； 涂 光标 认 为， 绘画 理 论中 对“ 势 ”的 认识 的 进 步， 与 书法 艺术 的 发展 是互 相 关联 促进 的 ，见 其《 势 与中 国艺 术 》（ 北京 ： 中国 人 民大 学出 版 社， 1990）， 页 118-120。 108 《全 宋 诗 》 第 8 册， 卷四 四 九， 页 5451。 36 文同之谓枯木“半死”脱源于传统的文学意象，并非其独创。“半死” 最 初 用 于 形 容 树 木 出 之 北 周 庾 信 《 枯 树 赋 》“ 桂 何 事 而 销 亡 ， 桐 何 为 而 半 死？” 109唐代逐渐将“半死梧桐”定型为写悼亡亲友或知音寂寥的心境 110。 至北宋这一意象的蕴意明显扩大，半死的枯树除梧桐外还包括松、枫、桑、 柳等习见树种，它们散落在诗人旅途、登高或秋游的日常视野中，与废墟、 断碑联系在一起， 弥漫着苍凉古意，成为北宋初年诗画表达中新颖独特的 意象组合 111，唤起怀古之情或对旧日的记忆。 巫鸿认为“石碑和历史有关，枯树则和记忆有关”112它们的存在意义正 在于其与时间流逝的紧密关联。仅就枯树而言，以皴法写就的树皮之斑驳 残破本就诉说时间对生命的剥啄，而北宋枯木古树各类虬曲夸张的枝干线 109 庾信 ，陈 元龙 编 《 历代 赋 汇》 卷一 百 十七 （南 京 ：凤 凰出 版 社， 2004）， 页 482。 110 如“ 半 死 梧桐 老 病身 ，重 泉 一念 一伤 神 。 ” 白居 易 ；“ 为 薛台 悼亡 ” 李峤 ；“ 哀响 云 合来 ，清 馀 桐半 死。 ” 鲍 溶； “ 不如 半死 树 ，犹 吐一 枝 花。 ”李 群 玉； “ 峄阳 桐半 死 ，延 津剑 一 沈。 如何 宿 昔内 ，空 负 百年 心。 ” 唐暄 ； “途 遥 已日 暮， 时 泰道 斯穷 。 拔心 悲岸 草 ，半 死落 岩 桐。 ”李 百 药； “疏 桐馀 一 干， 风雨 日 萧条 。岁 晚 琴材 老， 天 寒桂 叶凋 。 已悲 根半 死， 复 恐尾 全焦 。 幸在 龙门 下 ，知 音肯 寂 寥。 ”雍 陶 ， 见《 全唐 诗 》 中册 ， 卷四 百三 十 六， 页 2646； 上册 ， 卷五 十八 ， 页 386；中 册， 卷四 百 八 十六 、 五百 七十 ，页 3026、3584；下 册 ，卷 七百 七 十， 页 4730；上册 ， 卷 四 十三 ， 页 301；中 册， 卷五 百 一十 八， 页 3221。 111 出现 于 北 宋山 水 画中 的举 例 如， 王令 诗 记载 怪树 与 石刻 同时 出 现在 画面 中 ，互 为凭 附 盘绕 ；以 及 李成 《读 碑 窠石 图》 等 。出 现于 北 宋诗 歌中 的 举例 如 ，“ 驰道 蔽 亏松 半死 ， 射场 埋没 雉 多驯 。 ” 王 安石 ； “侧 出岸 沙 枫半 死， 系 船应 有去 年 痕。 ”王 安 石 王安 石 ；“ 带沙 畎 亩几 经淤 ， 半死 黄桑 绕 故墟 。 ” 贺 铸 ； “卧 柳 半死 生， 枯 荷自 翩翻 。 ”刘 敞； “树 老枝 半 死， 碑断 壁 底眠 。 ” 黄 庶 ，见 《 全宋 诗》 第 10 册， 卷 五五 六， 页 6625；第 10 册 ，卷 五 六八 ，页 6715；第 19 册 ，卷 一 一 一 〇， 页 12590；第 9 册 ，卷 四 六八 ， 页 5672； 第 8 册， 卷四 五 三， 页 5498。 112 巫鸿 《 时 空中 的 美术 》， 页 48。 37 条以笔迹，不以墨色见胜，不同于墨“晕染一片，无序且没有固定方向”， “（笔）显示线条的动态，在笔迹中体现出时间维度。”113北宋题诗曾言“数 株森立写皴坚，霜骨鳞肤千万年。”114枯树在画面上仅仅是一个凝定的静止 的形象，但经过“半死”的解读，被 赋予时间轴上介于过去未来，死亡新 生之间的微妙流动的地位，因为“半死的枯树”在视觉和概念上本身就具 有一种介于生死之间的模糊性，它“虽显现了死亡和萧衰，但同样为复活 和重新获得青春带来希望。这永远不是一个终结形象，而是属于永恒变化 中的链条。”115以它为中心的时间轴既可以向前铺展亦可以向后推移。因此， 半死枯树本身那与时间线性流动同步延伸的微弱生命动势显得格外倔强而 有意义，如刘攽题诗： 南山大树枫与樗，百年不到生理枯。老枝错落麋奋角， 病根蟉结龙垂胡。风霜不知春不改，古苔悬蔓相萦带。 岂知高堂素壁上， 画图能令观者爱。 野夫晨兴坐树边， 偶说此槎来上天。暂乘西风犯牛斗，却看东海成桑田。 116 诗人一方面以“老枝”“病根”来写古槎生理枯槁；另一方面又以其相 互纠缠，萦绕扶持才赖以生存的一线生机，写其生气犹在。 “错落” “蟉結” “萦带”等词彰显出一种蕴藏在“老、病、枯”表象下的力量， “风霜 不知 春不改”写出这种力量实则寂寞、倔强。它虽然老病枯槁，却经历了沧海 桑田，百年不到与沧海桑田两个时间点的前后对比反差巨大，古槎本身就 是时间轴的缓慢延伸。借野夫之口偶然道出，谓枯木其貌不扬实则大有来 头，赋予其大智若愚大巧若拙的意味。 113 高友 工 ， 《中 国美 典 与文 学研 究 论集 》， 页 636。 114 宋祁 ， 《全 宋 诗》 第 4 册 ，卷 二二 三 ， 页 2569。 115 《时 空 中 的美 术 》， 页 49。 116 《全 宋 诗 》 第 11 册 ，卷 六 一六 ， 页 7313。 38 毕仲游为文同所绘枯木题诗亦可见： 韦偃树石名天下，后日良工无及者。任侯借我枯木图， 石气苍茫若唐画。画时只用床头笔，与可亲题是真迹。 霜皮合抱隠不彰，老盖支离存半壁。梢摧骨朽心已穿， 干烂龙鳞体犹瘠。生意虽休根柢在，崛强杈牙倚天黑。 胶流断节文理深，笋枝剥落如针直。坐久疑行古塞外， 凌空惨淡千年色。起身就视觉有神，不见笔痕惟淡墨。 岂徒挥洒无人似，苦节清风贫到死。任侯珍重意何如， 不独画好心君子。若使与可为俗流，枯木虽佳侯不收。 117 其 外 表 骨 朽 干 烂 ，“ 生 意 虽 休 ”， 内 里 却 仍 有 着 一 股 倔 强 的 生 命 力 。 带 给观画者的联想亦是与时间相关的持久 ——古塞之外，一片混茫，若千年 之前天地初开的气氛与色彩。这是亦一种伴随时间流逝而持续律动的生命 势力。 与刘攽、毕仲游所描述微弱安静存在的生命动势不同，北宋另一位诗 人王令以详尽的笔墨为题为 的枯木画描述了另一种神秘而激烈的 动势类型： 客有要我八桧吟，手携八桧图来悬。挂张满壁惕可骇， 盼顾左右同嗟叹。旁摹石刻署名状，各有凭附相黄缘。 或高相扶互倚碍，或断欲蹶犹支颠。强枝拗回信有力， 高干复俯蛟虯拳。寻根及枝逮 条蘖，例不拔直皆旁偏。 雷疲风休云雨去，蛇龙斗死犹钓缠。安分爪角与 尾鬣， 117 《全 宋 诗 》 第 18 册 ，卷 一 〇四 〇， 页 11903。 39 徒见上下相蜿蜒。不知生时竟何谓，略不参类常木然。 宜乎今古惑昧者，摇摆舌吻归之仙。一龙盘拳老高大， 传云聃者由飞跹。当时驾鹿蹋以上，迹有町疃遗相连。 多应蝎残鸟喙啄，不尔诞者强鑱镌。聃能惑人已自幸， 岂此上去能欺天。借如聃功可升跃，鹿亦何幸飞相连。 於中一木特甚异，肤华逆理纽左旋。传云聃人所自栽， 我知此语定凿穿。苟令实为聃者植，推以天意犹可言。 当年曷不纽向右，若曰世为左道牵。如何众辄不 省究， 反重神怪令聃专。乾坤中含万品汇，此独自异谁令旃。 穷思意虑莫可索，欲世不惑能能搴。仙书虚荒喜诞妄， 推说事理尤绵延。世人一读即化变，日望飞奋相迷癫。 岂非此木久树此，浸渍亦为异说迁。故其形植与生死， 时以异怪招惊怜。先时世不早斤斧，放大其老讹夸传。 当年同生好材干，半以直伐成烧燃。 凭妖附诞相树立， 卒自死活终完全。叶枝凋疏不有荫，材直弗柱曲莫辕。 不佑留存护养者，竟以何理惜不捐。 我有尺铁大刚利， 久以铸斧磨山巅。卒无柯柄尚弃置，懒 乞月桂求婵娟。 118 从诗题可知，王令观赏的画作绘有八棵桧树，从“不知生时竟何谓， 略不参类常木然”一句可知，王令直接将画中的怪木解读为死亡的状态， 但在描写中，却赋予其仿佛起死回生般的神奇动势，这些枝干“或断欲蹶” 的怪树，只能依赖相互凭附缠绕支撑彼此，但其扭曲盘旋的力量连自然天 象亦不能匹敌，且犹如猛兽之斗，至死不休。这与天象猛兽相关，且出自 已死之树，非人力所能解释的动势无疑颇具神秘色彩，北宋晚期的张耒以 “ 灵 ” 字 来 解 释 古 树 能 与 风 云 雷 电 对 抗 的 力 量 之 来 源 119， 喜 龙 仁 （ Osvald 118 《全 宋 诗 》 第 12 册 ，卷 六 九三 ， 页 8092-8093。 119 “崩 崖 古 树老 有 灵， 吼怒 直 与风 云争 。 枝披 叶偃 鬬 不怯 ，万 窍 却欲 藏雷 霆。 ” 张耒 ， 《 全宋 诗》 第 20 册， 卷 一一 五五 ， 页 40 Siren）称，这是一种“宇宙力量的不懈斗争„„（枯树）像受缚的龙一样 虬曲翻腾，扭曲的枝条如锋利的爪牙般伸向天空，仿佛在为自己反抗衰老、 腐朽和僵化的斗争寻求救助。备受煎熬的形体所展现出的剧烈运动释放出 无数画家 的默默哀 思。” 120 这 一动势的 力量非但 不是微弱 的，相反 其剧 烈 与强烈直令观者嗟叹不安，产生视觉与心理上的巨大冲击。同样的描写亦 见于李之仪元丰七年在郭祥正家目睹苏轼所绘 题诗： 大枝凭陵力争出，小干萦迂穿瘦石。一杯未酉爵笔已濡，此理分明来面壁。 我尝傍观不见画，只见佛祖遭呵骂。人知见画不见人，纷纷岂是知公者。 汗流几案惨无光，忽然到眼如锋芒。急将两耳掩双手，河海震动电雷吼。 121 2. 苏轼 13035。 120 Osvald Siren, Chinese Painting : Leading Masters and Principles, 7vols， London: Percy Lund, Humphries and Company, 1956, 1:199. 121 《全 宋 诗 》 第 17 册 ，卷 九 六五 ， 页 11234。 41 北宋枯木古树画题诗中另一种动势则围绕其与书法用笔相关之种种展 开描述。 观画者经常以各种龙、蛇的别称来形容其姿态（如虬、蛟、蟉、螭等）， 而早在山水画独立之初，龙蛇之姿的联想最初则是与草书的欣赏相关，唐 人题草书诗，尤其是怀素草书，品味其纵横错落之笔画飞点，莫不谓之龙 蛇奔腾游走之势，而古树枯槎也常被纳入联想之中，这样的联想亦见于宋 人题草书诗。北宋时人面对画中虬曲盘穿的枯树枝丫，也极其自然地产生 与书法用笔及其背后隐藏的书者 /画者个人情怀、精神世界相关的描述，一 般来说，北宋题诗者在指出枯木画与书法笔迹书写相似的同时，更注重点 出绘画与书写具有同样潇洒随意、自述胸臆的特点，如文同题许道宁的寒 林画，以及黄庭坚题苏轼的枯木画： 許生雖學李營丘，墨路縱橫多自出。 交柯揮霍裴旻劍，亂蔓淋漓張曉筆。 122 折衝儒墨陣堂堂，書入顔楊鴻雁行。 胸中元自有丘壑，故作老木蟠風霜。 123 唐人对其时并未盛行的枯木画无过多题咏，却屡屡在题草书诗中以枯 松怪石做比，当然宋人这里的联想不仅仅限于草书，笔者认为是整个书法 艺术的用笔随意性。山谷之比喻使人联想王羲之的自 我评价及对卫瓘草书 特点的形容“天资特秀，若鸿雁六翮，飘繇乎清风之上 。率情运用，不以 为难 。” 124，“率 情” 道出 书法 笔路 纵横 之重 点， 亦是 两诗 与书 法的 联 想 关 122 《全 宋 诗 》 第 8 册， 卷四 四 九， 页 5451。 123 同上 书 ， 第 17 册， 卷九 八 七， 页 11380。 124 张怀 瓘 ，黄 简编《 历代 书法 论 文选 》， 上 海： 上海 书 画出 版社 ， 1979， 42 联之落脚点。山谷谓子瞻“胸中元自有丘壑”与文同谓许道宁之“墨路纵 横多自出”本是同意，枯木与书法不仅仅是形似之关联，更有背后书家画 家借以表达胸中丘壑的共同特点。由草书到枯树，是借自然物象赋予纸上 艺术以生命力，由枯树（绘画）到书法，则是纸上被涂绘的自然向另一种 艺术借鉴其生命力与抒情功能。再如黄庭坚的题诗： 其一 海内文章非画师，能回笔力作 枯枝。 豫章从小有梁栋，也似郑公双鬓丝。 125 山谷谓子瞻枯枝有笔力，显然从书法中借语，以唐代书法家郑虔比子 瞻，郑虔诗书画三绝，均为唐人称道。夏文彦记其“山饶墨趣，树枝老硬” 126 ，王毓贤亦谓其“墨气清远，树枝老硬” 127。可见以墨笔写树之老硬是其 山水树石画显著特点，老硬一词指向的显然不是苍郁浓密，枝叶繁茂的树 木， 而 是 枯树 。 其 行书 亦 曾 被赞 誉 “ 如风 送 云 收， 霞 催 月上 ” 128， 很难 说 其老硬枯树笔法不是受其飞动潇洒的书法运笔的影响。山谷一语双关，既 有枯木画与书法笔力上的关联，更暗含苏轼与郑虔相同的以笔墨游戏人生 的乐观豁达态度。 由绘画到书写的联想，不仅仅限于笔迹上的形似，更在于借书法文化 传统中已然存在的潇洒旷达的书写态度；书家的人生态度来为画家乃至绘 画本身作比。 宋人对枯木怪石图的绘画者，即画家的形象塑造，虽受书家影响但却 页 179。 125 《全 宋 诗 》 第 17 册 ，卷 九 八七 ， 页 11380。 126 夏文 彦 《 图绘 宝 鉴》 卷二 ， 《文 渊阁 四 库全 书》 第 814 册， 页 552。 127 王毓 贤 《 绘事 备 考》 卷三 ， 《文 渊阁 四 库全 书》 第 826 册， 页 140。 128 韦续 ， 《墨 薮》 卷 一， 《文 渊 阁四 库全 书 》 第 812 册， 页 383。 43 并不全然相同。 唐人题草书诗中，怀素形象被塑造得有趣而夸张。怀素的草书往往是 醉酒或半醉半醒间一挥而就，时或伴随着一声大叫，重点在于“醉”和“狂”， 张旭亦相同。草书家与枯木画家在创作前都被描述成有一个神秘的酝酿阶 段阶段。对于草书家，是酩酊大醉或半醉半醒的状态，对于枯木画家， “醉” 的状态在枯木画家形象上并不被突出强调 ， “狂”的状态亦有所收敛，而被 描述成更近乎“逸”的凝神构思的过程： 苏辙曾为其兄苏轼创作的枯木图题诗： 寒云行空乱春华，西风凛凛空吹沙。夫子抱膝若丧魄， 谁知巧思中萌芽。败毫淡墨任 挥染，苍莽菌蠢移龙蛇。 略增点缀已成就，止见枯木成槎枒。更无丹青相掩翳， 惟有口鼻随穿呀。往年江湖饱观画，或在山隈溪水涯。 腹中空洞夜藏魅， 巅顶突兀春无花。径深最宜系画舸， 日落时复停归鸦。苏公早与俗子偶，避世欲种东陵瓜。 窥观尽得物外趣，移向纸上无毫差。醉中遗落不 秘惜， 往往流传藏人家。赵昌丹青最细腻，直与春色争豪华。 公今好尚何太癖，曾载木车出岷巴。轻肥欲与世为戒， 未许木叶胜枯槎。万物流形若 泫露，百岁俄惊眼如车。 树犹如此不长久，人以何者堪矜夸。悠悠坐见死生境， 但随天机无损加。却笑金城对宫柳，泫然流涕空咨嗟。 129 这首诗的前八句惟妙惟肖地勾勒出画家从构思到下笔的形态。构思酝 酿的思维过程是神秘隐私，完全不为外界所知的，草书家醉酒时癫狂，画 家构思时安详，此阶段对草书家的描述处处指向外放与张扬；对画家的描 129 《全 宋 诗 》 第 15 册 ，卷 八 八〇 ， 页 10265-10266。 44 述则是内收与静敛。 在寒云蔽空，西风凛凛的异于寻常的自然环境中，画家陷入对绘画创 作的沉思与冥想。尽管构思过程漫长而艰苦，实际绘画过程却格外短暂潇 洒，随意性极强。构思时的静态与绘画时的动态形成鲜明对比，构思与绘 画也正分别对应画作的酝酿与诞生两个阶段。这仿佛是任何一位山水画观 赏者的共识，如黄希旦为“水寒石瘦老木怪”之申公山水图题诗时写道“长 烟三素挂四壁，经营指点何安详。凝神净虑偶得意，一洒混沌开玄黄。” （黄 希旦） 130。 同样彰显出绘画构思酝酿与实际创作过程的鲜明对比。唐人笔下的怀 素，盛名远播，每逢动笔辄宾客云集，围绕怀素和他的草书是热捧与盛赞。 而北宋诗人笔下的枯木画家们，如文同或苏轼，仿佛只为知音者而作，并 不期许被大众所接受，显得寂寞而寥落。诗人往往描述枯木画家使用着极 其简陋甚至残破的工具作画，如苏轼是“败毫淡墨”，文同则是“画时只用 床头笔”，工具之简陋与作画动作之潇 洒“挥染”“挥洒”形成呼应，其画 作往往流落尘泥或破损剥落，因乏人赏识而显得知音甚少，寂寞孤独。虽 然枯木画家作画的工具都被描绘得残损破烂，极尽简略之能事（败毫、秃 笔）。但作画内容却极尽包容之能事，即要将大自然最生动形象的部分囊括 进画中。凝神构思之后，绘画无比神奇巨大的作用得以彰显，苏轼的画笔 赋予枯木生命，而申公画笔更能开辟天地混沌。枯木画家以最安静的状态， 最质朴的工具，最寂寥的心境，在一种仿佛是顺理成章、水到渠成的状态 下一挥而就，一切都被统一在自在、自然、自足的和谐氛围中，这一氛围 直接指向画家内在精神世界。 高友工曾指出“诗人将所感化为审美意念，体现在一个和谐的内在世 界之中„„书法家致力于将内在能量在物质形式中作预期释放，主动以其 技巧能力展现与其即刻内在状态相呼应的流动。”而涉及构思与创作（操作） 时“ 构 思 构成 了 诗 歌写 作 的 中心 活 动 ，而 操 作 则为 书 法 的中 心 ” 131此类 题 130 同上 书 ， 第 12 册， 卷七 二 二， 页 8357。 131 高友 工 ， 页 613-614。 45 画诗展现出以苏轼、申公为代表的枯木画家从绘画构思到操作的过程，仿 佛是兼容诗歌书写与书法题写二者之中心，这一题写趋势显示出：时人已 开始关注除笔迹形似之外，涉及作为抒情主体的作画者精神层面的活动， 对画作的解读已不能仅仅限于其是否再现真实山水林木，而开始关注其是 否留有抒情主体精神世界的刻痕。 苏轼的好友释道潜在不同时间不同地点欣赏到苏轼两幅枯木画，分别 以绝句题诗曰： 枯株瘦石两相望，南北悠悠径路长。 卷尽平冈三百里，风枝雨叶更飘扬。 其一 萧然素壁倚枯枝，行路惊嗟况所思。 惆怅骑鲸天上去，却来人世恐无期。 132 道潜与苏轼为忘年交，曾与其一同沉浮于元祐党争漩涡，最能贴切理 解其精神世界的波澜。与一般寒林枯木画家描绘的盘曲虬结，数株缠绕的 枯木不同，苏轼的枯木形单影只，孤独寥落，这里没有半死状态下力的张 扬，观者更多读出的是一种惆怅寂寥的情怀，仿佛这枯木承载着人的感情， 如人一般有着悲喜离愁。 此类题画诗从图画到书写的联想不仅仅限于笔迹线条上的形似，更借 潇洒旷达的书写态度、书家人生态度来为画家乃至绘画本身作比。诗人对 画家形象的塑造更有意指向一个不同于书家（尤其是草书家）的更安静、 自足、和谐的内在精神世界之发掘。 132 《全 宋 诗 》第 16 册 ，卷 九 一九 ， 页 10780；同 上 书， 第 16 册， 卷九 二 一， 页 10798。 46 （三）本节小结 北宋发展出的千曲万屈的独特枯木古树枝干造型，将此类题材画法中 心由重墨色铺陈转变为重线条造型的笔迹书写。 不同于唐人题松画诗主要赏玩墨势自由延展弥漫之美，北宋题古树枯 木画诗题写主要集中于两方 面：夸张的枝干形态彰显出一种“半死”生理 状态下蕴藏的生命力量，它或沉静或激烈，随时间流逝持久地存在；以及 与书法用笔及其背后隐藏的抒情主体（书者 /画者）个人情怀、精神世界相 关的联想。两者皆是关于古树枯木笔迹之势的描述，不仅回应了该题材在 绘画史发生的转变，亦针对画意拓展出更深广的理解意义。 第二节 题诗 （一）王诜与 为 北宋 中期 山水 画家 王诜 代表 作之 一。 王诜 ，字 晋卿 ， 生 卒 年 现 存 文 献 并 无 明 确 记 载 ， 学 者 考 证 其 约 生 于 1049-1051 年 ， 卒 于 1114-1120 年 133，元丰年间因受苏轼“乌台 诗案”牵连被免官谪迁均州、颍 州等地。王诜“能诗善画” 134，其文被翰林学士郑獬惊赞“落笔有奇语”， 其画“写烟江远壑，柳溪渔浦，晴岚绝涧，寒林幽谷，桃溪苇村，皆词人 墨卿难状之景。” 135 王诜在画风上历来被研究者目之为复古中有创新，既因水墨纷披，其 < 133 详见 王 欣 ，《 王诜 山 水画 复古 特 色探 析》，河 南 大 学 2011 年 艺术 学 硕士 论文 ， 页 5-7。 134 王诜 小 传 附于 之后 ，见 脱 脱等 撰《 宋 史》 卷二 百 五十 五（ 北 京： 中华 书 局， 1977）第 25 册 ， 页 8926。 135 俞剑 华 标 点注 译《宣 和画 谱 》卷 十二（ 香港 ：文 丰 出版 社， 1977）， 页 203。 47 渔村小雪图>被归结于“全学李成、郭熙，直接右丞一派”， 水墨本亦被目之为“仿右丞设色”136；又因青绿着色，被认为似于李思训、 李昭道画风。 《画继》谓其“所画山水，学李成皴法。以金绿为之„„状小 景，亦墨作平远，皆李成法也。” 137《图绘宝鉴》评其“不古不今，自成一 家 。” 138， 为 其 山 水 画 代 表 作 之 一 ， 现 存 青 绿 、 水 墨 绢 本各 一幅，均收藏于上海博物馆。其中青绿本纵 45.2cm，横 166cm，图后附苏 轼 一 诗 ； 水 墨 本 卷 帙 稍 小 ， 纵 26cm，横 138.5cm，图后书有苏轼与王诜依图唱和的题画诗四首，为本章 节论述主要使用的题画诗材料。 3. 青绿绢本（局部） 136 吴升《 大 观录 》卷十 三，《 续修 四库 全 书》第 1066 册（上 海 ：上 海古 籍 出版 社，1995） ， 页 610-611。 137 邓椿 《 画 继》 卷 二， 《文 渊 阁四 库全 书 》 第 813 册， 页 510。 138 《图 绘 宝 鉴》 卷 三， 《文 渊 阁四 库全 书 》 第 814 册， 页 572。 48 4. 水墨绢本（局部） 5. 水 墨 绢 本 后 题 诗 苏 轼 （二）题画诗阐释出的“烟江叠嶂” 北宋 年间 围绕 最 重要 的题 诗莫 过于 苏轼 与王 诜本 人的 四 首次韵唱和诗作。清人卞永誉对其中三首有明确时间记载 139，分别为： 苏轼：作于元祐三年（1088 年） 十二月十五日。 苏轼：，作于同年（1088 年）闰十二月晦日。 王诜：作于元祐己巳年（1089 年）正月。 依 次 亦 可 推 断 王 诜 的 第 一 次 和 诗 当 作 于 元 祐 三年十二月十五日至本月晦日之间。 作为题名的“烟江叠嶂”一词固然直接指向画面主体风景特点，但同 时在这四首题画诗中它也逐渐被抽象化，成为一个不断出现，被反复诠释， 因而具有多重丰富涵义的意象。笔者认为，它至少关涉到四个层面的解释： 杜甫夔州诗、作为观画者的苏轼、作为画家的王诜、纸卷上的视觉风景本 身。 首先，“烟江叠嶂”之最直接意象与杜甫夔州诗有关。苏轼为王诜此画 率 先 题 诗 所 采 用 的 韵 脚 出 自 杜 甫 ，随后的三首唱和皆依此韵脚。杜甫这首五言排律作 于大历二年（767 年）立秋日，正是诗人晚年漂泊寓居夔州的第二个年头。苏轼题诗中选取 的十五处韵脚中有十一处来自这首诗的前半段（至“回肠杜曲煎”），杜甫 在这一部分中将“夔州物色”、“久客夔州，欲去不得”的复杂心绪与“寓 夔概况” 140描述相结合。 “烟江叠嶂”正是杜甫笔下夔州山水风景的典型特 征，诗人如是写到“峡束沧江起，岩排石树圆。拂云霾楚气，朝海蹴吴天。 煮井为盐速，烧畬度地偏。有时惊叠嶂，何处觅平川。鸂鶒双双舞，猕猿 垒垒悬。碧萝长似带，锦石小如钱。春草何曾歇，寒花亦可怜。猎人吹戍 火，野店引山泉。” （杜甫）141。 140 白敦 仁 将 这首 诗 内容 划分 为 十个 部分 ： 久客 夔州 ， 欲去 不得 ； 夔州 物色 ； 夔 州概 况 ；时 局； 郑 、李 ；谢 其 来书 相问 ； 告以 瀼西 近 况； 自甘 废 弃， 寄希 望 于二 人 ；明 春决 意 出峡 相访 ； 己则 问道 求 佛， 了此 一 生。 见 ， 见 《杜 甫研 究 学刊 》 1994 年 第四 期 ， 页 13-17。 141 钱谦 益 笺 注、 杜 甫撰 《杜 诗 钱注 》卷 十 五（ 台北 ： 世界 书局 ， 1998）下 册 ， 页 786-793。 50 杜甫以“束”“排”“霾”“蹴”动词连用，写大江之暗流汹涌、云霾满 布。紧随其后的重重山峰则野峻荒寒，壁垒森严。 “江”为低平开阔的平远 视角 ， 易 令观 者 产 生寥 落 愁 绪 142，令 视 线再 度 受 阻的 烟 雾 无疑 使 之 愁上 添 愁； “嶂”为高远视角，虽然大气磅礴，但往往因主峰直接逼挂目帘，多令 观者感到突兀、惊骇甚至不安。杜甫叹“有时惊叠嶂，何处觅平川。”，仇 兆鳌谓“煮井一联写得奇创，叠嶂一联写得骇愕” 143，徐悲鸿览范宽亦感慨“章法突兀，使人咋舌！” 144。高远山峰若为“叠嶂”，则更 将此不安的情绪延 绵为无尽的压抑。 “烟江叠嶂”之山水风景在视觉效果上 本就充满了阻隔与模糊，令观者内心受到冲击。在“飘零仍百里，消渴已 三年”，出蜀欲望强烈却又被迫久困于此的杜甫写来，“烟江叠嶂”不仅遮 蔽视线，更遮蔽内心，恰是胸中一片迷茫愁苦，压抑难平复杂情绪的化出。 最令 人 称 妙的 是 杜 甫在 前 半 段行 诗 之 气脉 145， 情 感表 述 几 番欲 诉 还 休、 欲 断还续，内里却回旋跌宕；一如“烟江叠嶂”表面观之半遮半现，其实江 底水流暗潮汹涌，山后群峰绵延起伏。姚鼐因而称“此诗后半，觉用意少 漫（ 稍慢 ），颇 有牵 率处 ；前 半则 峥嵘 萧瑟 ，分 别观 之。” 146苏轼 所作 题 画 诗之韵脚亦亦多摘取自前半部。 因此“烟江叠嶂”之于杜甫，是夔州最触人心目的现地风景，亦是其 漂泊寓居复杂情绪的化出。 苏 轼 为 题 写 诗 作 生 发 出 “ 烟 江 叠 嶂 ” 的 第 二 层 意 象 。 首 先在元祐三年（1088年）十二月十五日第一次题写中，他这样描述画中风 景： 142 本论 文 第 三章 《 题郭 熙平 远 山水 画诗 》 之分 析 ， 页 73-74、页 80-81。 143 《杜 诗 详 注》 卷 十九 ，第 四 册， 页 1700。 144 张玉 英 编 《徐 悲 鸿谈 艺录 》 （郑 州： 河 南美 术出 版 社， 2000）， 页 27。 145 关于 杜 甫 此诗 内 容详 解见 白 敦仁 。 146 姚鼐 编《 今体 诗 钞》五言 卷 六，《四 部 备要 》（上 海 ： 中华 书 局影 印， 1935） 第 269 册， 页 40。 51 江上愁心千叠山，浮空积翠如云烟。山耶云耶远莫知， 烟空云散山依然。但见两崖苍苍暗绝谷，中有百道飞来泉。 萦林络石隐复见，下赴谷口为奔川。川平山开林麓断， 小桥野店依山前。行人稍度乔木外，渔舟一叶江吞天。 使君何从得此本，点缀毫 末分清妍。不知人间何处有此境， 径欲往买二顷田。君不见武昌樊口幽绝处，东坡先生留五年。 春风摇江天漠漠，暮云卷雨山娟娟。丹枫翻鸦伴水宿， 长松落雪惊醉眠。桃花流水在人世，武陵岂必皆神仙。 江山清空我尘土，虽有去路寻无缘。还君此画三叹息， 山中故人应有招我归来篇。 147 前十句中，苏轼将原本静态的画面解读为动态的过程，他假想眼前依 稀可辨的小桥野店、行人渔舟皆是“烟空云散”之后方才得见，仿佛“愁 心”也随之消散。 “烟江叠嶂”的图景非但不朦胧障目，反而清晰可识。苏 轼由此堪称“幽绝”的画面风景回忆起自己曾居留过的武昌樊 口的四季山 水风光，即诗中“春风摇江天漠漠，暮云卷雨山娟娟。丹枫翻鸦伴水宿， 长松落雪惊醉眠。”四句。 从字面上看，苏轼对于画中及记忆中山水风景的印象皆是清丽可爱， 但“虽有去路寻无缘”道出，它只是诗人心中幻化出的一片桃花源，如云 烟般极易消散，可望却不可寻。表明这样的风景观看 /回忆经验并没有带给 他愉悦舒怀的快感，只是在“还君此画三叹息”的无比惆怅中结束。谭元 春评曰：“含不尽于言外，息群动于无声。” 148 且看苏轼于同年同月晦日为此画所作第二首题诗： 山中举头望日边，长安不见空云烟。归来长安望山上， 时移事改应潸然。管弦去尽宾客散，惟有马埒编金泉。 渥洼故自千里足，要饱风雪轻山川。屈居华屋啖枣脯， 十年俯仰龙旗前。却因病瘦出奇骨，监车之厄宁非天。 风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍。画山何必山中人， 田歌自古非知田。郑虔三绝君有二，笔势挽回三百年。 欲将岩谷乱窈窕，眉峰修嫮夸连娟。人间何有春一梦， 此身将老蚕三眠。山中幽绝不可久，要作平地家居仙。 能令水石长在眼，非君好我当谁缘。愿君终不忘在莒， 乐时更赋囚山篇。（柳子厚有《囚山赋》）149 随着对内心情绪更深更细的剖析，“烟江叠嶂”不再作为一个完整的， 明确的意象出现，而是抽象化为首四句描绘的满眼云烟障目，不见帝都的 景象。长安或许用以借指北宋都城汴京，在此远离都城的深山与阻隔视线 的云烟都令人感觉孤独隔离与迷茫失落。 王诜作画时采用“烟江叠嶂”的题名是否依据杜甫夔州诗诗意而来， 现今无从得知。但苏轼题画诗刻意摘选杜诗的韵脚，则极易将人思绪引向 杜诗勾勒出的烟江叠嶂意象以及其中浓厚的政治失落情怀。Murk认为苏轼 的每一处韵脚均是精心挑 选，既沿用杜诗原意，又提供真正潜在含义，其 中隐 含 大 量他 失 意 于元 祐 党 争的 政 治 悲叹 150。 对 于苏 诗 文 句中 深 藏 的针 砭 时弊的政治寓意，笔者不将其作为讨论重点，只以其作为背景来理解，苏 轼题诗呈现的含带惆怅失落山水风景的情绪来源。 因此画中的“烟江叠嶂”风景映射于观者苏轼，被有意叠加与杜甫览 149 150 《全 宋 诗 》 第 14 册 ，卷 八 一三 ， 页 9411。 Afred Murk, Poetry and painting in Song China: the subtle art of dissent (Cambridge: Harvard University Press,2000)PP.132-135. 53 夔州风景同样伤怀失意的情境。画中的“烟江叠嶂”是同他记忆中的山水 风景一样可望不可寻的桃花源，并且抽象化为远离都邑的深山与迷茫视线 的云烟。 王诜依韵唱和的两首题诗从作画者本人角度对“烟江叠嶂”意象给出 三度诠释。 “烟江叠嶂”之于王诜，是以流 放地实景山水为蓝本，以随性潇 洒态度画出的精神寄托。 虽 然 王 诜 将 画 题 取 名 是 否 寓 杜 甫 诗 意 已 不 得 而 知 ， 但 他 在唱和诗中将苏轼韵脚全部沿用，而且增加了一个韵脚“边”也同样出自 < 秋日夔府咏怀>，与苏轼一样暗含以杜甫心境自况的意味，第一首和诗如下： 帝子相从玉斗边，洞箫忽断散非烟。平生未省 山水窟， 一朝身到心茫然。长安日远那复见，掘地宁知能及泉。 几年漂泊汉江上，东流不舍悲长川。山重水远景无尽 ， 翠幕金屏开目前。晴云幕幕晓笼岫，碧嶂溶溶春接天。 四时为我供画本，巧自 增损媸与妍。心匠构尽远江意， 笔锋耕偏西山田。苍颜华发何所遣，聊将戏墨忘余年。 将军色山自金碧，萧郎翠竹夸婵娟。风流千载无虎头， 於今妙绝推龙眠。岂图俗笔挂高咏，从此得名因谪仙。 爱诗好画本天性，辋口先生疑宿缘。会当别写一匹烟霞境， 更应消得玉堂醉笔挥长篇。 151 王诜于元丰三年（1080 年）七月受党争牵连被贬谪至均州（仅湖北丹 江口市），而发妻也于两月前病逝。均州风景秀丽，州治内不乏名山，由于 湖泊众多，雨水充沛，常年水雾氤氲。文人赏玩均州风景，登山俯临汉江 的记载中“烟江叠嶂”的风景描述常常可见，如： 151 《全 宋 诗 》， 第 15 册， 卷 八七 四， 页 10169-10170。 54 山开列嶂，似海中鳌背遮天，云拥层峦，比义渠龙巢吐雾。……苍 茫破处，白牵一线者，汉江也。隐约相参，点若浮沤者，郡邑也。观 日月之出没，光影不类于人寰。俯雷雨之奔腾，声响祗存于涧壑。云 光铺满，浑若潮海汪洋。雪色凌虚，远过峨眉天半。乃若晴阴之变幻， 寒暖之乘除，四时之气候不一，顷刻之声容顿异。 152 俄而渐开霁，所入皆狭径，两壁直上无尽，而三公、五老诸峰以次 见……丹碧出没杳霭中……时乍晴，蒙气犹重，不能得汉江，而三方 之山，若大海挟银涛，层涌叠至。 153 可知“烟江叠嶂”确为均州实景，且其清丽秀美特色殊异于蜀中夔州， 颇符合王诜“晴云幕幕晓笼岫，碧嶂溶溶春接天”的回忆印象。流放此地 的王诜固然惊诧于山水间的醉人美景，怎奈满心悲苦，不知何去何从。对 于作画动机，除第一首和诗中“苍颜华发何所遣，聊将戏墨忘余年。”，在 第二首和诗中亦有提及“醉来却画山中景，水墨想象追当年。” 154 “戏”道出他作画目的的非功利性； “醉”道出其作画状态的潇洒自由。 流放地的风景只是为王诜提供绘画蓝本与素材，他并非以图真摹写为创作 标准。作为一个年近半百却背负着贬谪命运孤苦飘零的失落文人，以山水 入画恰如以山水入诗，正如苏轼言道“诗不能 尽，溢而为书，变而为画”155， 可以令他忘却对未来残生的忧虑，而只追怀曾经留恋山水间最静美的时光。 一“忘”一“追”道出山水画之于王诜，俨然已成为慰藉心灵的工具。王 诜将这样“醉”中出之以“戏”笔的山水画作美称为“烟霞境”，并承诺“会 152 钟岳 灵 ，贾 洪 诏撰 《均 州 艺文 志》 ， 《石 刻史 料 新编 》第 三 辑第 十三 册 （台 北： 新 文丰 出版 公 司， 1986 年） 页 527-529。 153 王世 贞 ， 《均 州 艺文 志》 ， 页 522-523。 154 王诜 ， 《全 宋 诗》 第 15 册， 卷八 七 四， 页 10170。 155 华 苏轼 ， 孔凡 礼 点校 、苏 轼 著《 苏轼 文 集》 （北 京 ：中 书 局 ，1996）第 二册 ， 页 614。 55 当别写一匹烟霞境，更应消得玉堂醉笔挥长篇。” 156 隔年（ 1089年），王诜果然以青绿设色，另作一幅 157。观 看此幅图卷，随着画轴自右向左缓缓展开，初只见一片开阔江面，烟雾迷 蒙外空旷无物。至后段草木丰茂，峭拔重叠的山峰兀然出现。卞永誉谓其 “云 山 层 叠， 烟 树 萧森 „ „ 意象 迥 与 画家 各 别 ” 158。这 幅 画卷 前 后 两段 于 视觉效果上出现异常鲜明的对比，后半段群峰出现毫无预兆，打破观看过 程中的内心平静，令观者心绪随着视线所至而骤起波澜。且细细观看，高 耸的主峰略微倾斜，山脚全为云气遮蔽，有种几欲失衡倾塌的错觉。围绕 周身的次峰、丛树、溪流纵横穿插，散落无序间略显凌乱，观者的目光正 在此游移不知定于何处，画面却戛然而止。Richard M.Barnhart分析王诜的 山 水 画 作 ， 谓 其 呈 现 出 一 种 对 观 者 心 理 预 期 的 巨 大 冲 撞 （ a radical transformation of expectation）,缺失既定秩序、目的和结构的画面风景是 富有象征性的，宛如文人的步履和目光在迷茫中漂泊迷失，无所定止。159纸 卷上的视觉风景因而变得富于象征内涵，仿佛诉说着画家的重重心事，山 水画由是完成由“绘景”至“写境”的转变。 （三）图像学意义与抒情自我 潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）将美术作品的主题与意义划分为三个层 次，而只有致力于解释作品内在意义内容，构成“象征”价值世界的行为 才可被称之为“图像学解释” （ Iconographical interpretation in a deeper sense 156 王诜 ，《 全 宋诗 》 第 15 册 ，卷 八 七四 ，页 10169-10170。 157 见本论文青绿绢本（局部），页 52。 158 《式 古 堂 书画 汇 考》 卷四 十 二， 《文 渊 阁四 库全 书 》 第 828 册， 页 734。 159 Richard M.Barnhart, Landscape Painting around 1085, edited by Willard J. Peterson, Andrew H. Plaks, Ying-shih Yu, The power of culture:studies in Chinese cultural history (Hong Kong : Chinese University Press, 1994)PP.195-205. 56 即深义的图像志解释），在此层面解释 美术作品这一行为依赖的不再仅仅是 实际经验或原典知识，而是综合直觉，从而具有洞察人类心灵的意义。被 欣赏、解释的美术作品本身亦具有丰富内涵和寓意，可成为文化象征史的 一部分 160。 以此 理论 为理 解背 景， 苏轼 与王 诜的 四首 题画 唱和 诗对 的诠释至少具有两个意义： 首先 ，围 绕 的四 首题 画诗 为北 宋中 期新 晋诞 生的 文人 山 水 画 提 出 了 新 的 鉴 赏 要 求 。 从 形 制 上 看 ， 如 同 郭 熙 的 平 远 山 水 手 卷 ， 亦 不 再 是 唐 代 陈 之 于 厅 堂 外 壁 ， 公 共 开 放 可 供 所 有 人 分 享 观 览 的山水屏风，壁画。上文已分析，画面本身即富于象征 和内 涵，不再仅仅是模山范水时代的图绘写真那么简单。经由题画诗诠释的 < 烟 江 叠 嶂 图 >从 创 作 心 态 到 画 面 视 觉 效 果 都 更 加 包 含 大 量 寓 意 ， 苏 、 王 二 人愈来愈直逼心灵真实的四首唱和具有一定私密性，它暗示着，山水画及 其题诗的鉴赏群体必须具备一定知识素养，且能够理解诗中苏、王二人甚 至杜甫的心境。冈布里奇（ E.H. Gombrich）在谈到一个全新观念的艺术造 型出现时，强调了观者的“投射”（ project），称这是“一个画家联想技巧 必 须 与 公 众 领 会 能 力 相 符 合 的 艺 术 ， 缺 乏 想 象 力 的 庸 俗 之 人 （ The literal-minded Philistine）是被排除在这个封闭的圆圈之外的。”161围绕这幅 山水画，收藏者王巩、画家王诜与观赏者苏轼之间相惜相知相宽慰的种种 复杂情感实难为外人理解道尽。 更为重要的是，单纯的视觉图像被赋予丰富内涵，成为别具象征意义 的图像志。题画诗本身亦具有“洞察心灵”的意味。前小节已分析这四首 题画诗至少呈现出三层对“烟江叠嶂”意象的不同诠释，它既是作为观者 的苏轼眼中可望不可寻的桃花源，也是作为画家的王诜以均州山水为蓝本 160 161 Erwin Panofsky, Studies in Iconology: humanistic themes in the art of the Renaissance (New York : Harper & Row,1972)PP14-15. E.H. Gombrich. Art and illusion: a study in the psychology of pictorial representation (London: Phaidon, 1977)PP165. 57 创作出的宽慰心灵的一片风景，同时观者、画家眼中各不相同的“烟江叠 嶂”又因为用韵的特殊性而隐含着杜甫览夔州风景 伤怀失意的情境。这三 种意象层层叠加，纸卷上以笔墨图绘出的视觉风景固然特别，但只有经过 题画诗如此诠释，其内涵才更加完整丰富。 这四首题画诗除苏轼第一首前半段描述画中风景，其余则主要叙写由 观画引发的种种人生感怀。这一点明显有别于唐代题山水画诗注重对用墨 等作画技巧的讨论，它表明题山水画诗的书写重点开始逐渐由画面本身转 向画外——文人内心。潘诺夫斯基认为，关注视觉世界中的“色彩” “线条” 等 “ 纯 粹 的 形 式 ” 只 停 留 在 解 释 美 术 作 品 的 第 一 阶 段 （ pre-iconographical description）。以“综合直觉”（ synthetic intuition）洞察人类心灵的表现方 式才具有图像学解释意义 162。 这四首题诗在依韵唱和中层层递进，一步步直逼题写者内心。苏轼第 一首题诗将由观画引发的身世之苦埋藏得十分隐晦，比较明显的流露即全 诗收结处的三声叹息；王诜首次唱和以“几年漂泊汉江上，东流不舍悲长 川”剖白心路，坦诚直面这段不堪的过往，并直言华发苍颜的自己只能将 图绘山水作为精神寄托；苏轼终于在第二次题诗中卸下心结，娓娓叙尽贬 谪归来一系列人事已非的残酷真实，他不再隐藏他的“潸然”泪下、心如 死灰，“人间何有春一梦，此身将老蚕三眠。”而这些 情绪在未曾被王诜触 动之前，于首次题写中显然被刻意回避隐藏。且看其第二首和诗： 忆从南涧北山边，惯见岭云和野烟。山深路僻空吊影， 梦惊松竹风萧然。杖藜芒履谢尘境，已甘老去栖林泉。 春篮彩术问康伯，夜灶养丹陪稚川。 渔樵每笑坐争席， 162 Studies in Iconology: humanistic themes in the art of the Renaissance , PP9-15. 58 鸥鹭无机驯我前。 一朝忽作长安梦，此生犹欲更问天。 归来未央拜天子，枯荄敢自期春妍。 造物潜移真幻影， 感时未用惊桑田。 醉来却画山中景，水墨想像追当年。 玉堂故人相与厚，意使嫫母齐联娟。 岂知忧患耗心力， 读书懒去但欲眠。 屠龙学就本无用，只堪投老依金仙。 更得新诗写珠玉，劝我不作区中缘。 佩服忠言匪论报， 短章重次木瓜篇。163 比 之 第 一 首 ，“ 一 朝 忽 作 长 安 梦 ， 此 生 犹 欲 更 问 天 。” 流 露 出 的 感 伤 情 绪更为浓厚，甚至连第一次题诗中颇带几分骄傲自诩的“爱诗好画本天性”， 在此时看来也只能是无为人生中的一段无用泡影“岂知忧患耗心力，读书 懒去但欲眠。屠龙学就本无用，只堪投老依金仙。”在这四首题诗中，诗人 倾诉的口吻由自嘲、自谑到自怜、自伤，内心情感的挖掘深度与悲伤程度 一首更甚一首地呈现而出，苏轼与王诜轮番唱和题诗的过程仿佛亦是一步 步剥开原本被隐藏的心灵真实的过程。它剖析的不仅是纸卷上的山水带给 观者苏轼的心理反应，也是画者王诜的创作心路。山水画的观感描述变成 了自我故事的诉说，正所谓“内心世界种种幽微奥秘的情状、想象与虚构， 乃是诗人的天赋，诗人之所以为诗人的记号。” 164 早期题山水画诗中呈现出的抒情自我（观者、画家）皆是在优越的环 境和闲散的心情下赏画吟诗的风雅文士，流露出诸如“富贵心独轻，山林 兴弥浓” 165“使人对此心缅渺，疑入高丘梦彩云” 166等颇不食人间烟火的 髙情雅韵。题画诗的主流书写目的可谓是为了满足卧游旨趣，增添喜庆或 163 《全 宋 诗 》 第 15 册 ，卷 八 七四 ， 页 10170。 164 张淑 香 ， 页 300。 165 岑参 ， 《唐 朝 题画 诗注 》 ， 页 103。 166 李白 ， 同上 书 ， 页 87。 59 道德教化，以及完成与社会其他成员的交流功能。 对比之下，这四首题画诗传达出的却是文人悲戚失意时的另一面抒情 自我形象——各种充满迷茫、错乱与落魄的情绪，是以高度个人化的方式 表述内心体验，。这种打破常规题写的情感特别接近心灵真实。题画诗作为 解释美术作品的行为，因而具有了潘诺夫斯基所谓“洞察人类心灵”的意 义。苏辙在为王诜另一幅山水横卷题写的三首诗作中，将他与王诜、苏轼 三人贬谪生活中的种种艰难与不易一一娓娓述来，以第三首为例： 其三 我昔得罪迁南夷，性命顷刻存篙师。风吹波荡到官舍， 号呼谁复相闻知。小园畜蚁防橘 蠹，空庭养蜂收蜜脾。 读书一生空自笑，卖盐竟日那复词。城中清溪可濯漱， 城上连峰堪幕帷。十千薄俸聊足用，鱼多米贱忧无訾。 东坡居士最岑寂，岌然深藂见狐罴。坐隅止鹏偶成赋， 蟆中食暮时作诗。怜君富贵可灸手，一时出走羞啜醨。 泽傍憔悴凡几岁，胸中芥蒂无一牦。江山别来今已久， 不独能言能画之。同朝执手不容久，笑我野马方受羁。 神中短卷墨犹湿，傍人笑指吾侪痴。 167 生活是如此寂寞清贫，犹如陶潜的田园生活“这样的寒微、褴褛却有 尊严。”苏辙写“江山别来今已久，不独能言能画之”道出画家王诜创作情 境，“神中短卷墨犹湿，傍人笑 指吾侪痴。”以及自己与苏轼作为观者的赏 画情境，令人为之心酸叹惋。以往题山水画诗中呈现的居庙堂之高，因赏 画而发林泉之思的风雅文人在此被颠覆成一群孤独落魄，充满悲剧色彩的 抒情自我。前文已分析，这个由画家、观赏者、收藏者组成的圈子本身就 因难为外人理解而具有一定封闭性、排 他性，在此悲剧色彩凸显下，这群 抒情自我更于孤独中彰显出存在意义 。 167 《全 宋 诗 》 第 15 册 ，卷 八 四六 ， 页 10041。 60 （四）本节小结 作为题名的“烟江叠嶂”一词固然直接指向画面主体风景特点，但同 时在苏轼与王诜互为唱和的四首题画诗中它也逐渐被抽象化，成为一个不 断出现，被反复诠释，因而具有多重丰富涵义的意 象，正如卞永誉说“余 每读其诗，辄心醉其图意” 168。“烟江叠嶂”意象至少关涉到四个层面的解 释：首先，苏轼用韵的特殊令人直接联想到杜甫 。 “烟江叠 嶂”之于杜甫，是夔州最触人心目的现地风景，亦是其漂泊寓居复杂情绪 的化出； “烟江叠嶂”风景映射于观者苏轼，被有意叠加与杜甫览夔州风景 同样伤怀失意的情境。画中的“烟江叠嶂”是同他记忆中的山水风景一样 可望不可寻的桃花源，并且抽象化为远离都邑的深山与迷茫视线的云烟； “烟江叠嶂”之于画者王诜，则是以流放地实景山水为蓝本，以随性潇洒 态度画出的精神寄托。最后，纸卷上的视 觉风景本身构图独特，带给观者 奇妙的视觉冲击效果，图像亦富于象征意味。 题画诗诠释出的“烟江叠嶂”意象因层层叠加而具有完整丰富的内涵， 题山水画诗的书写重点开始逐渐由画面本身转向画外 ——文人内心。 以往题山水画诗中因赏画而发林泉之思的风雅文人在此被颠覆成一群 孤独落魄，充满悲剧色彩的抒情自我。 这个由画家、观赏者、收藏者组成 的圈子本身就因难为外人理解而具有一定封闭性、排他性，在此悲剧色彩 凸显下更于孤独中彰显出存在意义。题画诗依韵唱和中层层递进，一步步 直逼题写者内心，因而具有图像学者所谓“洞察人类心灵”的意义。 168 《式 古 堂 书画 汇 考》 卷四 十 二， 《文 渊 阁四 库全 书 》 第 828 册， 页 740。 61 第四章 北宋题山水画诗中的“诗情”“画 意” 第一节 题郭熙平远山水画诗 （一）山水画中的“三远” “平远”一词语出成书于北宋的《林泉高致》，传为郭思根据其父郭熙 生前言谈整理而成。郭熙（约 1023-1085）169作为北宋李成山水画派重要传 人，创作高峰集中于神宗熙宁、元丰年间， 《图画见闻志》、 《宣和画谱》等 典籍对其生平传略皆有记载。《林泉高致 -山水训》有言： ‚山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之 深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦 ， 平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而 缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲 澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。‛ 170 郭熙“三远”法则提出可谓中国山水画在空间技法表达发展到一定成 熟阶段相应提出的理论总结。相对于古典绘画理论中“笔墨”概念自东晋 以来即被频繁讨论，关于山水画空间构图的理论在北宋以前却鲜受关注， 偶有 涉 及 也只 寥 寥 数语 171。 山 水画 尚 未 独立 成 为 表现 题 材 之初 ， 画 中树 石 169 关于 郭 熙 生卒 年 详细 考证 可 参见 张白 露 《郭 熙研 究 》， 东南 大 学博 士学 位 论 文，2006 年。 170 ，《 林 泉高 致》 ， 《中 国古 代 画论 类编 》 上册 ， 页 639。 171 “置 陈 布 势， 是 达画 之变 也 。” ，顾 恺 之 ，《 历代 名 画记 》卷 五 ，页 104；“画 有六 法 „„ 五经 营 位置 是也 。 ”， 谢赫《 古画 品录 》，《 文渊 阁 四 62 景物，以顾恺之为例，不仅在空间结构上的安排显得颇为随意， 且作为衬托人物的背景，在比例上也体现的十分稚嫩，诚如张彦远所谓“ 魏 晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉， 或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸 臂布指” 172。 观 现 存 最 早 山 水 画 展 子 虔 可 知 ， 迟 至 隋 末 唐 初 ， 画 中 山 水 树 石与点景人物的比例呈现已十分合理，画面整体更具备了前大后小，层次 明晰，错落有致的空间布置感，较之魏晋时期已有非常大的进步。以郭熙 所提出“三远”法则观之，画面整体可谓站在一个高高俯视的视角之上而 三者兼备。不同于西方风景绘画致力于在二维平面上还原一个无限接 近三 维立体空间效果的逼真画面，因而多采取固定视点的焦点透视，中国山水 画家，如宗白华所说“所看的不是一个透视的焦点，所采的不是一个固定 的立场„„是用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象”，“目所绸缪的空间景是 不采取西洋透视看法集合于一个焦点，而采取数层视点以构成节奏化的空 间 ” 173因 而 高远 、 深 远、 平 远 三种 视 点 在山 水 画 实际 创 作 中并 不 可 能严 格 分割开来，一幅画作往往同时兼“三远”构图而有之，如关仝 、 荆浩等。 （二）郭熙平远画题诗之“诗情”分析 虽然平远构图自北宋前就已出现，前文已提到三远构图法在唐代山 水 画中经常以混为一体的方式呈现，但真正在山水画中大力提倡平远法则， 将其作为画面主要构图形式，并专以画论详加阐述之第一人当属郭熙。 “平 库全 书 》第 812 册， 页 3；“ 至于 经营 位 置， 则画 之 总要 。” ， ， 《历 代 名画 记》 卷 一， 页 24。 172 ， 《历 代 名画 记》 卷 一， 页 26。 173 宗白 华 ， 《美 学 散步 》（ 上 海： 上海 人 民出 版社 ， 1983）， 页 82-83。 63 远较之高远与深远，更能表现山水画得以成立的精神性格。到了郭熙的时 代，山水画便无形中转向平远这一方面去发展。”174相较于此前占据山水画 表达形制主流的以高远、深远构图为主的壁画、障画，以手卷呈现于北宋 文人面前的平远山水画无疑颇为新颖，以苏轼为中心的北宋文人所题写的 十余首观览郭熙平远山水画诗以独特的方式诉说着他们对此新兴山水画构 图形式的回应，其对画面视觉效果的认知，对画外之境的赏玩充分 挖掘出 平远山水画的美感特质，而这组精致隽永的绝句亦将题山水画诗这一诗类 本身提升到类于唐人绝句，拥有令人回味无穷意境的新高度。 这组题郭熙平远山水画绝句共十一首，除苏轼之子苏过题写的三首六 言绝句外，其余八首皆为两首一组的七言绝句 175，苏轼为首位题写者 176， 苏辙、毕仲游、晁补之分别依韵和之。这组题写年代相距甚近的绝句是北 宋甚至中国题画诗史唯一一次如此集中由观览平远山水画生发的集体吟 写，其对郭熙平远山水画美感特质的呈现主要体现为以下两个方面： 对郭熙平远山水画暗藏着可与诗境相通的画境的赏玩；以及首次书写 出由观山水画引发的微妙愁情。 （1）诗意的阐发 诗与画这两种迥异艺术范畴之间的微妙关系虽早在西晋已为人所注意 177 ，真正掀起讨论热潮则是北宋，尤其集中于元祐年间以苏轼为中心的文 174 《中 国 艺 术精 神 》， 页 322。 175 分别 为 苏 轼 、 苏 辙、 毕仲 游 、 晁 补之 、 苏过 ，《全 宋 诗》第 14 册， 卷八 一 二， 页 9398； 第 15 册，卷 八六 三 ， 页 10032；第 18 册， 卷一 〇 四二 ，页 11937；第 19 册 ，卷 一一 三 八， 页 12868； 第 23 册， 卷一 三 五三 ， 页 15500。 176 此二 绝 句 约元 祐 二年（ 1087 年）八月 作 于汴 京， 据《苏 轼全 集 校注 》第 五 册， 卷二 九 ， 页 3207。 177 《苏 轼 题 画文 学 研究 》， 页 255。 64 人圈，于各类题画诗中皆有呈现。为免节外生枝，本章节仅围绕郭熙平远 山水画如何引发观赏者对诗意诗境的联想进行讨论。 这组题画诗字面上涉及由观“画”引出对“诗”这一文类产生相关联 想共有三处： 苏轼 目尽孤鸿落照边，遥知风雨不同川。 此间有句无人识，送与襄阳孟浩然。 木落骚人已怨秋，不堪平远发诗愁。 要看万壑争流处，他日终烦顾虎头。 178 毕仲游其一 窗间咫尺似天边，不识应言小辋川。 闻说平居心目倦，暂开黄卷即醒然。 179 观看郭熙平远山水画联想到的是与“诗”这一文类具体相关的哪一方 面？在此三首诗中呈现出两种情况： 1. 郭熙平远山水画意与孟浩然诗意： 第一种是直接点明诗人、诗作，即“孟浩然”与“小辋川”。在题山水 画诗中，苏轼与毕仲游点出孟浩然与王维，显然与这二位诗人所居所写， 甚至所画的山水风景相关，具体而言，它究竟意指王孟所居住之实景山水 （即襄阳、辋川庄）；王孟诗笔下呈现的山水风景；抑或同样出于图绘的风 178 《全 宋 诗 》 第 14 册 ，卷 八 一二 ， 页 9398。 179 《全 宋 诗 》 第 18 册 ，卷 一 〇四 二， 页 11937。 65 景 （ 即 传 王 维 所 绘 ） ？ 由 于 苏 轼 已 言 明 “ 此 间 有 句 无 人 识 ”， 显 然暗示后句提及襄阳孟浩然是一种由绘画到文句（即诗歌）的平行联想。 “目尽孤鸿落照边，遥知风雨不同川。”二句是苏轼联想生发之源。郭熙原 画今虽已不存，但可以确知这是一幅不同于唐代山水壁画，障画的，形制 短小的横幅手卷。郭熙所谓平远“自近山而望远山”，绝非是真实视觉世界 中的 平 视 ，以 其 存 世含 有 “ 平远 ” 题 名的 画 迹 、 为例： 6. 郭熙 7. 郭熙 66 画中体现的平远其实而是站在略高于水平的视角上，微微俯视向远处 眺望的图景。相对于“自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓 之深远。”高远得之于“仰”，目光多于迎面扑来的高山峭壁间上下游止； 深远得之于“窥”，多于洞口岩隙间探视，视野皆不开阔。“望”字则准确 道出平远视角的观看妙处。观看者希望尽目力之所及将视线延伸至所观看 空间的最远处。不同于高远、深远构图时代，画面以人迹难至，嶙峋雄壮 的高山险峰为主，平远山水画因视线之低平开阔，转而关注丘陵与水交接 处的别样风光，在五代董源画迹中即可见。 结合、 可推知，郭熙平远山水画将视线降 至比丘陵更低的陆地上，并且因留白空间的增多以及用墨的简疏而使整幅 画面显得格外空廓。苏轼等人题咏的 原画虽已不存，但从这组 绝句题诗中涉及的景物要素可依稀拼贴出其所绘平远图景：落日、断云、 孤鸿、乱山远水以及散落水边的田舍渔村。图显然描绘的是有 农夫渔人居住的水边世界。决然不同于唐代题高远、深远山水壁画、障画 诗中对画面山水草木乃至点景人物皆有细致周到描绘，这组绝句似乎并无 心于呈现画面风景，亦因绝句本身篇幅短小而绝不多花笔墨。 苏轼的率先题诗“目尽孤鸿落照边，遥知风雨不同川。”规定了具有空 间界限暗示意义的韵脚用字 “边”。“边”意指边境，疆界，苏辙、晁补之 的次韵诗“乱山无尽水无边，田舍渔家共一川。”“渔村半落楚江边，林外 秋原雨外天。”依然沿用苏轼的韵脚，但此六句题诗呈现的是一片景物之间 皆被消融了界限的山水世界，孤鸿融入夕阳；流水缠绕乱山；田舍渔家共 绕江水；它们没有声音、没有色彩，更没有被勾勒出清晰的轮廓，如被水 墨晕染开一般彼此消散交融在一片空阔天际背景中。鸿之“孤”，山之“乱”， 云之“断”，日之“斜”，渔村之“半落”皆指向零落甚至残缺的视觉效果， 这些仅以寥寥数语点染出的不完整风景元素更衬托出本就具有大面积留白 特点的郭熙平远山水画之空廓清疏，正是苏过所谓“望断水云千里，横空 一抹晴岚。” 而在孟浩然描写其居住家园——襄阳风景山水的诗歌中，这种感觉似 67 曾相识，如：“相望试登高，心飞逐鸟灭。愁因薄暮起，兴是清秋发。 时 见归村人，沙行渡头歇。天边树若荠，江畔洲如月。” （ ）； “山寺鸣钟昼已昏，鱼梁渡头争渡喧。人随沙岸向江村，余亦乘舟归鹿门。” （）； “清晓因兴来，乘流越江岘。沙禽近方识，浦树遥莫辨。 渐到鹿门山，山明翠微浅。岩潭多屈曲，舟楫屡回转。”（ ） 180。 鹿门山与万山皆位于孟浩然居住地襄阳 涧南园附近，方位如下图： 8. 笔者依据现地地形绘 万山与鹿门山隔汉水遥遥相望，亦是他日常访友游玩常到之处。附近 地势平缓，周围诸山山体本身并不高峻。三首诗中的风景呈现皆为黄昏之 水边沙岸，视野既因立于万山 /鹿门山远望而开阔，亦因时已黄昏而朦胧。 其所呈现的景物元素，远树、水禽、洲渚皆因远观，比例缩小而分外零散 稀疏，即使渡头或暂歇或归家的人群亦因之并未显得密集繁杂，留给诗人 都只有一个既渺小又模糊的印象，如果说“树若荠” “洲如月”还带有以视 觉为主的形廓辨认与描述，“近方识”“遥莫辨”则是 沉浸于赏玩因距离远 近产生的朦胧感，且不愿将其形之于具体言语。这种寸人豆马式景物点写 不仅从视觉，亦从感觉上模糊了一众远树、洲渚、水禽、行人的轮廓，令 其若隐若现点缀于作为远景的沙岸、江水、远空之间，两者更是在晨昏暧 180 佟培 基 笺 注、 孟 浩然 著《 孟浩 然 诗集 笺 注》（上 海： 上 海古 籍 出版 社， 2000） 卷上 ， 页 135、86、52。 68 昧不明的光线中彼此消融，水天间别有一番广远空廓。故胡应麟谓“ 浩然 清而 旷 „ „ 王 维 清 而秀 ” 181胡 震亨 亦 谓 “ 襄 阳 气 象清 远 ， 心悰 孤 寂 „„ 秀 调不及王右丞，而闲澹疏豁，悠悠自得之趣，亦有独长。” 182 另一次作者同样于黄昏山间望向山下，并不关涉水边风景的诗中亦可 得见： “出谷未停午，至家日已曛。回瞻下山路，但见牛羊群。樵 子暗相失， 草虫寒不闻。衡门犹未掩，伫立望夫君。”（ ） 183 黄昏与清晓类似，都是一天之中光线明度偏暗，气温偏冷的特殊时刻。 这首诗中本可以目光辨识的物事大至牛羊、樵子，小至草虫，诗人仅仅以 名称点染出这些零星散景元素的存与显，凸显的却是他们的失与融，即“相 失” “不闻”于既“暗”且“寒”，包融万物于无声无形的一片昏蒙山色中。 故笔者认为， “此中有句无人识，送与襄阳孟浩然”的联想基础并非诗歌以 文字呈现的风景元素与画面所绘风景元素的重合，而是两种艺术门类模糊 了具体明晰的细节轮廓之后，凸显出的生命个 体零星散灭、消融于一片广 远空廓中的感觉。这种感觉仅稍稍依赖于视觉，却又完全超出视觉 。 2. 郭熙平远山水画意与“小辋川” 而另一位直接被点明由观赏画面引发相关联想的诗人则是王维。 “小辋 川”一词在北宋显然不属于园林词汇。笔者以为，毕仲游此首题画诗中“小 辋川”这一概念可能包含两层涵义，首先，它直接意指作为山水画的小辋 川图卷。据朱景玄及张彦远记载，辋川图本以壁画形式绘于长安清源寺， 画面风格可谓“山谷郁盘，云水飞动。意出尘外，怪生笔端”“笔力雄壮” 184 。而北宋另有小辋川稿本存于世，米芾谓之“笔细” 185，黄伯思谓之“赋 181 胡应 麟 《 诗籔 》 外编 卷四 （ 北京 ：中 华 书局 ， 1958）， 页 178。 182 胡震 亨 《 唐音 癸 签》 卷五 ， 《文 渊阁 四 库全 书》 第 1482 册 ， 页 549。 183 《孟 浩 然 诗集 笺 注》 卷上 ， 页 74。 184 “（ 王维 于）清源 寺 壁上 画 辋川 ，笔 力 雄壮 。”《历 代 名画 记》卷 十， 页 192。 185 《画 史 》 ， 页 7。 69 象简远而运笔劲峻。盖摩诘遗迹之不失其真者。”186庄申先生推断此手卷本 小辋 川 图 当为 清 源 寺壁 画 的 底稿 。 187不 论此 图 真 伪， 可 以 肯定 的 是 ，小 辋 川图的画风迥异于壁画辋川图之雄壮飞动，意象密集，反而呈现出北宋手 卷山水画常见的用笔匀细，意象简淡清疏的特征。它与同为手卷形式的郭 熙平远山水画显然具有相似的画风画意，故毕仲游在此言及小辋川首先可 能是基于相似风格产生的山水画同一门类间的平行联想。 另外，辋川这一概念在宋人诗语中本就意指复杂，含混不清。王维书 写的辋川，一方面具有田园牧歌情调和乌托邦色彩 188，；另一方面是白云中 和凡 俗 隔 开的 世 界 ，因 多 写 水边 景 象 而具 有 超 越单 纯 风 景的 丰 饶 189。因 而 王维诗笔创造的辋川庄，是既具有观赏美感，亦具有隐喻意义，是令人心 目两 悦 的 “与 现 实 隔绝 的 理 想世 界 ” 190。宋 文 人 观辋 川 图 而作 的 题 画诗 ， 基本以阐发“辋川”唤起田园之乐的隐喻意义为主，忽略对画面山水呈现 的视觉美感欣赏 191；而游览实景山水之际，却会借辋川 /辋川图表述一种“风 景如画”的观看方式，如： 杨时 186 黄伯 思 ， 《 东观 余论 》 卷下 ，《 丛 书集 成新 编 》（ 台北 ： 新文 丰出 版 公司 ， 1984） 第 51 册， 页 271。 187 ， 庄 申《 王维 研 究》 （香 港 ：万 有图 书 公司 ， 1971）上 集， 页 199-220。 188 卢燕 平 译 、入 谷 仙介 著《 王 维研 究》（ 节译 本）（ 北京 ：中 华 书局 ， 2005）， 页 231。 189 同上 书 ， 页 246。 190 同上 书 ， 页 246。 191 宋代 题 辋 川图 诗 仅存 五例 ， 北宋 三例 ， 南宋 两例 ， 分别 为： 文 彦博 、韩 琦 、 王安 中 、 释慧 空 、何 梦桂 ， 《全 宋诗 》 第 6 册， 卷 二七 六， 页 3518-3519；第 6 册， 卷 三三 七 ， 页 4112；第 24 册， 卷一 三九 二 ， 页 15998； 第 32 册， 卷一 八 四九 ， 页 20622； 第 67 册 ，卷 三 五二 八， 页 42203。 70 沙边幽鸟傍清漪，泷下渔船逆浪归。 身在辋川图画里，晴空惟欠雪花飞。 宗泽其二 菅茆作屋细家居，云碓风帘路不纡。 坡侧杏花溪畔柳，分明摩诘辋川 图。 192 北宋文人真正观看过辋川图本者甚少，并不具有图画观看经验的诗人 在此细数着水禽、渔船、杏花、溪柳，借语“辋川图”所要表达的定非视 觉观看上的细节对应，多半还是取辋川之引喻意义，书写赏玩眼前清幽雅 静景致的心目两悦的情怀。故“辋川”出现在宋人诗语中，既隐喻文人仕 途倦怠后可以返归的精神家园，亦是表述一种“风景如画”的观看方式， 两层意涵常常叠加，难以严格断裂割分。 笔 者 以 为 ， 毕 仲 游 观 郭 熙 言 及 “ 小 辋 川 ” 兼 两 层 涵 义 而 有 之，既借“小辋川”写郭熙山水画因同样画风而易令人误识，郭画清疏简 淡不言而自见；同时更无 声息过度到观画感受，一种相对于平日耽于政务 心目疲倦的，令人瞬时心目两悦的快感。然作者述说的仿佛只是手卷展开 刹那间观者的感受，点到“暂开黄卷即醒然”，手卷刚刚展开便戛然而止， 妙处正在于不逐一细举明言。 画面到底绘有怎样风景？这种瞬 时产生的“醒然”快感究竟如何？“暂开”之后将会怎样细细赏玩？看似 点到即止，并未作答，实尽数概括于意涵丰富的“小辋川”这一概念中。 它将题画诗阅读者的思绪再度引 向王维的诗作，以及早已不复得见真迹， 却为北宋文人津津乐道的关于 图本的议论与描述。 题郭熙平远山水画诗中题点出“孟浩然”与“小辋川”，将山水画赏玩 跳脱出仅依赖视觉经验的审美框架，山水画观览者甚至题画诗阅读者的思 绪皆被指引，于诗歌文字与绘画图像之间游走徘徊，品味画意与诗意之微 192 《全 宋 诗 》 第 19 册 ，卷 一 一四 八， 页 12951；第 20 册， 卷 一二 〇六 ， 页 13663。 71 妙相通。 （2）愁情的书写 观看郭熙平远山水画产生与“诗”这一文类具体相关的联想，除直接 点明诗人诗作，如孟浩然、小辋川之外，另一种则模糊表述为因观画而引 发“诗愁”。这亦是题山水画诗中首次明确书写出因观山水画而引发愁情。 这一表述由苏轼题诗率先道出，在其后苏辙、毕仲游、晁补之的次韵诗中， 相继对“愁”这一特殊韵脚做出不同诠释： 苏轼其二 木落骚人已怨秋，不堪平远发诗愁。 要看万壑争流处，他日终烦顾虎头。 苏辙其二 断云斜日不胜秋，付与骚人满目愁。 父老如今亦才思，一蓑风雨钓槎头。 毕仲游其二 木落山空九月秋，画时应欲遣人愁。 因思梦泽经由处，二十年间若转头。 晁补之其二 洞庭木落万波秋，说与南人亦自愁。 欲指吴松何处是，一行征雁海山头。 193 193 《全 宋 诗 》 第 14 册 ，卷 八 一二 ， 页 9398； 第 15 册 ，卷 八 六三 ， 页 10032； 第 18 册， 卷一 〇 四二 ， 页 11937； 第 19 册 ，卷 一 一三 八， 页 12868。 72 且经苏轼点出的愁绪作为韵脚，从“骚人”的“诗愁”延伸到画家的 愁绪、 “南人”的乡愁，扩散弥漫于整组绝句 中，使得整组绝句因之产生独 特的美感特质。郭熙图因何令观画者、作画者皆产生愁绪，与 其独特平远构图息息相关，衣若芬以“潇湘”山水画为例曾论述原因为“平 远山水因其画面中心聚焦点的后退与消失，令观者的视线在图像的虚幻空 间里无所定止，因而产生寥落之感。” 194 就郭熙山水画而论，笔者以为主要原因有三点：画面留白面积的增多； 烟云雨雾气象效果的渲染；以及水平视线的运用。结合前文所引郭熙 画迹 、 195，天空和视线远处不再被细小景物填塞， 而全部空出，约占到画面二分之一的比例，留白增多即意味着笔墨 形构成 的可视见主体景物大幅度减少；以墨色渲染的烟云雨雾气象效果则大大降 低视觉清晰度；而郭熙之“平远” 虽然体现的是略高于水平视角，微微俯 视向远处眺望的图景，但较之高远、深远构图山水画自山脚仰山巅一览无 余，平远显然以接近模拟真实平视的角度将视线降至最低，风景之能见范 围再次受到限制。 故笔者以为，创作、观览平远山水画而产生愁绪的重要原因正在于， 依赖视觉审美经验的山水画中不可观不可见因素的增多。它固然令北宋题 画诗人们略感措手不及，但山水画鉴赏经验，乃至题山水画诗创作本身， 却因此翻开新的篇章。 唐代诗人多将高远、深远构图为主的壁画、障画所呈现的山水世界描 述为气势高深雄壮，色彩明晰绚丽； 画中山水在空间上囊括万里，时间上 凝定四时这一特点被反复书写；在一个“山水”一元双极相对并置的质朴 审美框架中，纵观九州南北，通达实景山水与神话传说的借代“山”与“水” 的各色地名皆被征引，观画者以长篇幅的古体诗明确且详尽地述说着他自 视觉经验或想象经验得到的一切山水图景，其精神世界得以自由驰骋，卧 194 衣若 芬 ， 页 21-22。 195 本论文，页 73。 73 游旨趣得到最充分满足。然而在这组题郭熙平远山水画诗中，可被清晰视 见，被自由想象，被详尽述说的一切关于画中山水的美感经验皆被点到即 止式的绝句短章代替。 “平远”山水构图时代的题画诗最后不再归结于近乎 程式化的畅悦平静的情怀书写，一种微妙难言的愁情述说成为中心。在这 组诗中体现为两种情况：一是结合画题直接阐发而出；一是于平远山水画 独特视觉效果的品识玩赏中不自觉流露而出。 首先 ，愁 情被 触发 的直 接契 机体 现为 对 画 题之 意涵 本身 的 阐发。虽然山水画论中早在南朝已出现对秋景的简单体悟“秋毛冬骨，夏 荫春英。”196，但山水画中对秋景描绘的兴起则待中晚唐左右，唐代题山水 画诗罕见对画面季节的细入解读，前文已有论述，观者最注意的是山水画 凝定四时于一瞬的特色，因此他们常将 山水画的时令直接定格在美好的春 季。大自然中令人伤感的从葱茏到零落的生命循环仅以最美好的片段被永 恒静止。题《秋山平远》绝句则是题画诗中首次对秋景山水画发出饱蘸愁 情的集体咏叹。“木落骚人已怨秋，不堪平远发诗愁。”“断云斜日不胜秋， 付与骚人满目愁。”“木落山空九月秋，画时应欲遣人愁。”“洞庭木落万波 秋，说与南人亦自愁。”中国文学，尤其是诗歌传统中的悲秋情怀也许早在 画卷未展之初已悄无声息地渗透进观画者对画题的理解中， “ 断云斜日” “木 落山空” “万波秋”这样的语汇已很难明晰分辨其究竟发感于诗文记忆中的 悲秋传统，抑或点染自眼前所 见的画中山水秋景。愁绪就在这零落萧瑟的 一片秋景中蔓延开来，它虽仅源自画中山水，却波及诗人、画家甚至普通 “南人”，成为引发广泛共鸣的同有之情。 同时，愁情亦流露于对平远山水画独特视觉效果的品识玩赏中。 诗人仿佛无心将画面中所见风景元素一一巨细道来，前文已分析，这 组题画绝句点染出的山水没有声音、没有色彩，更没有被勾勒出清晰的轮 廓。零落甚至残缺的景物元素彼此界限模糊，更一并消散交融于一片空廓 清疏的远景中。在此，观画者的视觉是那样模糊。这组绝句以“边”字作 196 萧绎 ，《 中 国古 代画 论 类编 》上 册 ， 页 587。 74 为首韵，具有已达界限，视觉空间到此不再延伸的意涵暗示性。初展 画卷， 观画者必因留白增多顿觉一片开朗而欣喜，目光随画面不自觉前推，仿佛 一览无余。待细细寻看，却因低平视角而使视线受阻，因焦点失却而使目 光迷乱，苏轼谓“目尽孤鸿落照边，遥知风雨不同川。”“尽”字已言明目 力追逐之苦，最终孤鸿一点消融于落日余晖之中，颇有苦追终未得的难言 凄凉；苏辙谓“乱山无尽水无边，田舍渔家共一川。”“乱”字已道出目力 饱受画面风景之无序、不清晰的困扰，且这种观看经验要随着山之无尽， 水之无边而无休止地延续下去，只令观者内心亦如画中山水般凌乱，实难 止于安宁。 平远山水画观赏过程中中，视觉上的迷乱失落混杂着脱源于诗文传统 的悲秋情怀，形成的微妙愁情朦胧而起，茫然而终。观者早已不仅仅注目 于山水画之于视觉经验上的审美感受，苏辙说“行遍江南识天巧，临窗开 卷两茫然。”晁补之说“欲指吴松何处是，一行征雁海山头。”“江南”“梦 泽” “吴松”以及“洞庭” “楚江” “潇湘”等地名语汇反复出现达七次之多。 不同于唐代题壁画、障画山水诗中，以虚指的地名借代“山”、 “水”二词， 构筑起一元双极的朴素审美框架，交织成通达现实与神话传说，得以满足 观画者想象之能事的山水世界。题郭熙平远山水画诗中的地名语汇不约而 同指向一个以湖南北部、湖北南部为 主要中心地域，向东北延伸至长江入 海口 197的“江南”地理坐标。这个坐标上有太多与郭熙所绘风景类似的烟 雨迷蒙的平远山水风貌；有太多文学传统留下的写于洞庭畔，楚江滨的悲 切记忆；也有太多苏门文人贬谪走过的匆匆步履。它们出现在题画诗中， 唤起的不仅仅是视觉上相似的山水风貌，观画者人生轨迹中的时间和空间 更在这一坐标上无限深广地延伸，毕仲游说“因思梦泽经由处，二十年间 若转头。” 198 197 晁补 之 诗 中“ 吴 松” 即“ 吴 淞” ，在 今 中国 上海 市 北部 ，黄 浦 江注 入长 江 口 （即 吴 淞口 ）西 侧 。 198 毕仲 游 其二 ，《 全 宋诗 》第 18 册 ，卷 一〇 四二 ， 页 11937。 75 所有人仿佛都倦于细细书写这种愁怀，它起于模糊，终于迷茫。无论 是苏辙“临窗开卷两茫然”，抑或晁补之“天涯暮色已苍然”，都止于从视 觉到知觉的一片迷茫沉思中。 唐代山水壁画、障画往往悬挂于正室厅堂，观画者身处开放且正式的 公共空间，采用站立姿势，仰望欣赏，题画诗写就往往要呈现给画作主人 或在场嘉宾一同赏鉴，题画诗中对山水高深雄壮气势的描绘，归结于林泉 之志的愉悦平静的观画旨趣书写，透露出高远、深远构图时代题山水画诗 的某种写作共通性。以手卷形式绘就的郭熙 图则轻巧便携，题 画绝句中“临窗” “窗间”等语词已暗示，手卷山水画的观赏地点已由公共 开放的厅堂转入相对私密安静的文人书斋，题画诗题咏亦可不再被呈之于 众，从而只属于私人或三两友人间的兴起吟和。点到即止的绝句 题写形式 使其更如文人间的私密耳语，一片愁情模糊而起，茫然而终，它是卸下所 有心防的文人回归自我天地中最真切洒脱的情怀书写。 （三）本节小结 由题郭熙平远山水画诗可知，山水画发展至郭熙，诉诸于视觉的直观 感受已不被描述，观画者看见了什么看清了什么不再是关注重点。不可观 不可见因素增多，扰乱视觉愉悦的平远山水画所唤起的，画面之外更多不 可见的世界被凸显。这其中既有对山水画暗藏的可与诗境相通的画境的赏 玩，亦有由观画引发的微妙愁情书写。平远山水画自身的独特美感特质被 充分挖掘赏鉴。题山水画诗自身亦因之拥有了如唐人绝句般无穷隽永 ，意 涵深长的意境。 第二节 题李公麟诗 （一）李公麟及 76 李 公 麟 （ 1049-1106）， 字 伯 时 ， 安 徽 舒 城 人 ， 熙 宁 三 年 进 士 ， 为 官 三 十余年亦是其绘画创作最为活跃的时期。李公麟作画题材非常广泛，且皆 有成就，邓椿记载其在时人眼中“鞍马愈于韩干，佛像追吴道玄，山水似 李思训，人物似韩滉”。 199 200，下文简称 为李公 麟 山水画代表作之一。记载其于“元符三年（1100 年）病痹，遂致仕。 既归老， 肆意于龙 眠山岩壑 间。雅善 画，自作 山庄图为 世宝。” 201 龙 眠 山 系傍于古桐城，其主脉贯穿龙 眠乡境内，风景优美。桐城县志称龙眠山在 “（桐城）县北五里，与华崖并峙。有岩有壑，多峭壁，俯清流，愈深愈佳。” 202 创 作 时 间 约 在 元 符 三 年 前 后 。 该 图 卷 仍 有 四 种 摹 本 存 于 世， 分别保存于北京故宫博物院 (以下简称北博版 )、台北故宫博物院（以下简 称台博版）、Villa I Tatti , Settignano（以下简称 Tatti 版）、Musée Cernuschi , Paris（以下简称 Cernuschi 版）。虽然各个版本皆有所缺佚，通过对比仍能 依稀拼凑出画作全貌。本文所引用以较为清晰的北博版、台博版为主。苏 辙二十首题诗亦可见于北博版。 李公麟为白描绘就的纸本水墨横卷，以台博版为例，纵 28.9 厘米，横 364.6 厘米。分段描绘龙眠山内二十处景止，其中台博 版起自“发真坞”，北博版起自“芗茅馆”，而 Tatti 版与 Cernuschi 版皆包 含了入山前的一段画面，以及“建德馆”。四个版本至“陈彭漈”为止，画 卷中的顺序与苏辙题诗基本一致，画面上虽缺少“澄元谷”一景题字，但 有学 者 根 据苏 辙 题 诗推 断 当 位于 “ 延 华洞 ” 下 方水 潭 处 203。苏 辙 题 诗中 列 199 《画 继 》 卷三 ， 《文 渊阁 四 库全 书》 第 813 册， 页 511。 200 此标 题 见 于台 博 版卷 首， 末 下有 款识 “ 长沙 李东 阳 题” 。 201 《宋 史 》 卷四 百 四十 四， 第 37 册， 页 13126。 202 《康 熙 桐 城县 志 》卷 一， 《 中国 地方 志 集成 》安 徽 府县 志 辑 12（ 南京 ： 江苏 古籍 出 版社 ， 1998）， 页 21。 203 Robert E. Harrist Jr, Painting and Private Life in Eleventh-Century China ： Mountain Villa by Li Gonglin (Princeton, N.J.:Princeton University Press,1998) pp.38. 77 于第二的“墨禅堂”在画卷中位处“陈彭漈”之后，全卷同题诗一样，止 于“鹊源”。二十处景止虽然共同绘于一幅画卷中，却由精心设计的山崖、 密林或水流分别隔开，亦可视作二十处各自独立的山水小景。宣和画谱谓 “可以对是也。”204正道出李公麟此卷与王维 无论在形式上还是具体绘法上，均有密切承继关系。另外，李公麟曾有临 摹卢鸿一 205的经验，而此图对 创作亦产生影响 206。< 山庄图>与、三者间关系微妙实在值得治艺术史学者 深入研究，未免节外生枝，本章 仅主要从题画诗角度对此三卷山水画作品 的题诗进行分析比对，艺术史仅作为背景支撑。北宋时期，除苏辙为此图 题诗之外，苏轼亦曾写过跋文 ，后人将诗、文、画 并置谓其“妙绝一时，人所宝爱不啻珙璧”。 207 本章旨在结合各版本图像资料，比对分析苏辙题诗呈现出的独特品质 与意境，进而说明此二十首绝句不仅于题山水画诗史上别具一格，更为北 宋山水画鉴赏品题带来新的模式。 （二）苏辙题诗之“诗境”分析 苏辙在诗的序言中写道： 子瞻既为之记，又属辙赋小诗，凡二十章，以继摩诘辋川之作云。 204 《宣 和 画 谱》 卷 七， 页 131。 205 《全 唐 诗 》中 作 “卢 鸿一 ” ，据《全 唐 诗》上册 ， 卷一 二三 ， 页 665；《 新唐 书》作 “卢 鸿” ， 据欧 阳修 、 宋祁 撰《 新 唐书 》卷 一 九六（北 京 ：中 华书 局 ， 1975）第 18 册 ， 页 5603-5604。本文 取 前者 。 206 见庄 申 ，《 中国 画史 研 究续 集》 （ 台 北 ：中 正 书局 ， 1972）， 页 111-212。 207 郁逢 庆 编《 书画 题 跋 记 -续题 跋 记 》卷 四 ，《 文渊 阁 四 库全 书 》第 816 册，页 828。 78 208 言明 这 组 诗歌 的写 作与 王维 二 十首 有着 紧密 联系 ，它 所继 承 的当然不仅仅是五言绝句的表达形式。笔者认为，组诗中体现 的诗境及其书写方式承继于 ，相似的同时又存在微妙差异，具体 表现在两个方面： （1）单纯之诗境 诗虽 为题 画而 作， 但对 比图 像资 料则 发现 ，它 往往 过滤 掉丰 富的画面信息，以无关叙述的诗笔呈现出绝类 中“取空间则一隅， 摄时则多为刹那” 209的单纯诗境。 为长 幅横 看手 卷， 全以 李公 麟擅 长的 白描 手法 绘就 ，颇 显古 拙质朴。画中山石、树木、人物皆依据各个场景的不同而精心运营布置， 十分 生 动 细腻 。 全 卷出 现 的 人物 据 笔 者统 计 约 210至少 八 十 余人 ， 其 中包 括 文士、僧侣、妇孺、渔夫、樵夫、僮仆、旅人等。其中三位身头戴巾子， 身着交领宽袍的文士更是于多处场景反复出现，有研究者认为他们就是李 公麟对时号“龙眠三李”211的三人形象素描 212。人物的活动依身份不同而各 异，如僮仆煮水、奉茶；文士作画、讲习、濯足等。这些散布各处的人物 因角色多样使得画面信息格外丰富，宛如诉说着龙眠山内发生的一则则精 208 苏辙 序 ，《 全宋 诗 》 第 15 册， 卷八 六 四， 页 10044。 209 萧驰 《 佛 法与 诗 境》 （台 北 ：联 经出 版 公司 ， 2012）， 页 107。 210 画面 主 体 部分 依 据北 京版 ，为 73 人；开 场 ，即 入 山前 景部 分 依 据 VIT 版 ，为 13 人。 211 指李 公 麟 、李 亮 工、 李元 中 ，依 据“ 元 祐 中， 舒 州 有李 亮 工者 ，以 文 鸣荐 绅间 ， 与苏 、黄 游 ，两 集中 有 与其 唱和 。 而 李 伯时 （ 公麟 ）以 善 丹青 ， 妙 绝 冠世 „ „又 有 李 元 中， 字画 之 工， 追踪 钟 王， 时号 ‘ 龙眠 三李 ’ ”， 王明 清 《挥 麈 三录 》卷 二 ，《 文渊 阁 四库 全书 》 第 1038 册， 页 546。 212 此观 点 见 于 Robert E. Harrist Jr, Painting and Private Life in Eleventh-Century China: Mountain Villa by Li Gonglin, pp32-45 79 致短小的故事。 苏辙所作题画诗在诗境上的单纯首先体现为，对画面主体信息进行过 滤，只取意于边角片景，熔铸出新的意境，如： 岩花不可攀，翔蕊久未堕。忽下幽人前，知子观空坐。 213 9. 之雨花岩 如图，中“雨花岩”这一景又题作“雨华岩”，画面可解构为 三个部分。右下方连接两块山石的板桥上，一个赤足孩童正尾随一位农妇， 即将与迎面而来的担柴樵夫相遇；画面正中偏左方，造型奇特犹如斗拱的 石洞内一泻山泉沿石间缝隙曲折流出，中间稍平缓处被人以小石子围砌成 一汪别致的圆形小池，三位文士或拄杖而立，或濯足，或静坐于池周；而 在他们头顶上方岩石的花树上，一个顽皮的孩童正努力地攀着树枝，已经 有不少花瓣四散飘落在半空，和三位文 士的脚边。也许李公麟正是欲以此 落花如雨的场景来诠释“雨花岩”的得名。 虽然画中出现七个人物，但苏辙的题诗显然无关农妇母子与樵夫。他 213 ，《 全 宋诗 》 第 15 册 ，卷 八 六四 ， 页 10046。 80 取意的画面中至少隐含了这样一个事件的发生：孩童爬上花树 ，花瓣洒落 在文士身边，但他们似乎并未觉察。其中孩童的天真顽皮与文士的沉静专 注形成鲜明对比，让人阅之不禁会心一笑。苏辙的题诗避开这一充满趣味 的情节性叙述，“岩花不可攀，翔蕊久未堕。”先以不具主格的神秘口吻道 出：这花开已久的岩间地素来空静，且不许被外人打扰。后句却笔锋陡转 “忽下幽人前，知子观空坐”，仿佛以花朵的口吻和视角道出，飘落 的瞬间 方才发现，岩底独坐的幽人寂寞一如岩上独开的花朵，淡然地享受这一方 空静的岩间天地。著一“知”字仿佛使落花与幽人产生如人世间知音般相 知相惜相慰藉的微妙情感。落花幽人俱无言，一切又归于沉寂，花朵自岩 上飘落岩底，仿佛只是自一个空静的永恒落入另一个空静的永恒。这飘落 的瞬间打破时间的静止，联接了两个相望却相隔的空间，更迸发出花与人 的相遇相知。而最初，花朵究竟因何忽然坠下，已不重要。 “雨花”亦通“雨 华”， 《维摩诘所说经》曾记载： ‚时维摩诘室有一天女，见诸天人闻所说法，便现其身，即以天华 散诸菩萨大弟子上，华至诸菩萨，即皆堕落；至大弟子，便著不堕。 一切弟子神力去华，不能令去。尔时，天问舍利弗：‘何故去华？’答 曰： ‘此华不如法，是以去之。’天曰： ‘勿谓此华为不如法，所以者何？ 是华无所分别，仁者自生分别想耳！若于佛法出家，有所分别，为不 如法；若无所分别，是则如法。观诸菩萨华不著者，已断一切分别想 故。譬如人畏时，非人得其便；如是弟子畏生死故，色声香味触得其 便也。已离畏者，一切五欲无能为也；结习未尽，华著身耳！结习尽 者华不著也。’‛ 214 落华（花）不沾身者，便是“结习”尽除，内心一片空静。正如岩底 独坐的幽人，岩花飘落脚边 亦不被打扰，仍然“观空”静坐。无论是李公 214 鸠摩 罗 什 奉诏 译《 维 摩诘 所 说经 -观 众生 品 第七 》卷 中（香 港： 佛 经流 通 处， 出版 年 不详 ）， 页 63-64。 81 麟的画笔，还是苏辙的就画题诗，都巧妙地翻新了这一典故，点化处不着 痕迹。淡淡禅意若有若无渗透于诗句间，岩花飘落与幽人相遇的瞬间被凸 显格外静美，令人回味。 同样，再看、二景题诗： 置马步岩间，岩前得平地。肴蔬取行簏，粗饱有遗味。 团团宝华岩，重重荫珍木。归来得商鼎，试鬻溪边绿。 215 10. 之胜金岩 如图 所示 ，胜 金岩 是 中出 现人 物最 为密 集的 画面 场景 。画 面 正中的主体部分为一块巨大的高高凸起的岩石，上有九位文士，两位僧侣 共十一人端坐静听另一位文士讲习。右角落的岩间空地上两名僮仆蹲地煮 食；左角落密林下另两名高卷裤脚的僮仆席地而坐，一面看马一面交谈。 马匹的主人也许正在前方岩石上静坐听讲。苏辙题诗却跳过画面正中主要 场景，著意于画面两边不易引人注意的角落，将两处本左右相隔的空间里 发生的不同事件提炼合并，但诗人意不在叙事，只以颇为轻松自然的口吻 215 ，《 全 宋诗 》 第 15 册 ，卷 八 六四 ， 页 10046。 82 悠悠道来旅途中一段自我感受： “步”岩间 →“得”平地→“取”肴蔬→“有” 遗味，一切都看似随意却又自然，没有跋涉后的过于疲惫，也没有饕餮后 的过于饱足，只是一种平淡自足的惬意，毫无半分强求或刻意为之的痕迹。 如“幽人空山，过雨采蘋”，诚是“自然则当然而然，不知其所以然而然”。 216 十七位包括文士、行人、僮仆在内的画中人，以及嶙峋高耸的石壁，枝 繁叶茂的丛林组成的丰富画面信息在诗中仅被过滤为主体在此刻、当下的 一段简单朴素的体验。 一诗 呈现 的清 新雅 致的 文人 山居 生活 片段 同样 取意 于画 面边 角处，蹲地守鼎的小僮，苏辙将这一细节雅化为“鬻绿”。画面正中提笔展 卷，互相切磋的两位文士反倒未引起苏辙的题诗兴致。 11. 之宝华岩 此外，题诗鲜有 所描绘的斑斓的色彩以及明灭的光 影。苏辙淡若无色无轮廓的诗 笔仿佛是对这卷山水画本身的白描绘法做出 回应。这组题画诗更多是以细小化的气象因素来呈现自然山水生发美妙变 化的瞬间。诗中出现的云、雨、风皆以“清”“细”“微”“浮”等词修饰， 当它们出现在被描述的山水间，于视觉上是不会遮蔽视线的朦胧，于听觉 216 ，孙 连 奎、 杨廷 芝 校点 《司 空 图诗 品解 说 二种 》（ 济 南： 齐鲁 书 社， 1982）， 页 101。 83 上是不会喧嚣于耳的细碎，于感觉上是不会触痛肌肤的绵软，正如： 层崖落飞泉，微风泛乔木。坐遣谷中人，家家有琴筑。 217 崖上泉水流注而下本就有自己的节奏，只在微风乍起的瞬间，整片林 木的沙沙作响与其相叠，大自然的天籁自层崖一角随轻风绵延至整片山谷， 恰合此景“泠泠谷”之名 。这单纯的瞬间呈现出大自然的醉人的律动，亦 迸发出淳美的诗意。 （2）幽秘之诗境 题诗中另 有一番幽 微深远的 诗境，与 之 “幽” 218仿 佛相类，又有着微妙差异。萧驰以“幽玄”概括 诗境，指其为一 种“出乎言外和象外的希夷恍惚之思”而且“必定揭示了禅家自悟中微妙 和隐秘的体验。” 219，笔者认为，题诗在诗境上亦与“幽”相关， 所不同者，其体现出比更神秘、隔绝的，可谓之“幽秘”的诗境。 它 首 先 在 于 这 组 诗 歌 对 “ 幽 人 ” 意 象 的 强 调 。 二 十 首 中 很 少 出现明确的人物影像， “ 似乎是辋川集中唯一出现了诗人形象的角 落 ” 220， 但 因为 全 诗 主语 的 省 略而 使 “ 人” 的 面 貌格 外 模 糊， 诗 人 突出 的 217 ，《 全 宋诗 》 第 15 册 ，卷 八 六四 ， 页 10046。 218 历代 诗 论 家皆 以 “幽 ”论 ， 如顾 璘谓 、“ 幽 深” 、 顾可 久谓 “ 幽迥 ”、 沈 德潜 谓 “ 幽 极” 、施 补 华谓 “诸五 绝 清幽 绝俗 ” ，见 陈铁 民 校注 、王 维 撰《 王维 集 校注 》（ 北 京 ： 中华 书 局， 2005）第 2 册， 卷 五， 页 415、418、424、 425、428。 219 《佛 法 与 诗境 》 ， 页 110-111. 220 萧驰 ，尚 未 刊 出。 84 是“ 人” 与明 月幽 篁共 存的 “浑 圆氛 围” 221。总 体 呈现 的是 一 片 无“人”迹可寻的自然世界，或许本应出现的“人”已经与如如万相融而 为一。222诗中“幽人”一词分别于、、、 四度出现，笔者以为，卢鸿一及其 的影响不可忽 视。关于与之联系前小节已涉及。元祐年间，卢鸿一所 作的 这 组 诗画 已 经 在以 苏 轼 为中 心 的 文人 圈 广 泛传 阅 讨 论 223，苏 辙 、黄 庭 坚都 曾 为 此图 题 诗 224，苏 辙 更 对几 乎 每 幅场 景 中 都出 现 的 隐士 印 象 深刻 ， 他认为这正是卢鸿一将自我形象写入画中“一处一卢生，裘褐荫乔木。方 爲世外人，行止何须录。” 225 卢鸿一所写中，三次写到“幽人”，当然诗歌重点并非 “幽人”，而是以此衬托其居处地的特点。“幽人”在早于卢鸿的初唐诗歌 中多 以 隐 士的 代 名 词出 现 226， 鲜见 对 幽 人身 处 或 居住 环 境 作专 门 描 绘， 仅 王绩 “ 幽 人在 何 所 ，紫 岩 有 仙躅 ” 227一 句稍 有 涉 及。 几 乎 与卢 鸿 一 同时 的 盛唐诗篇中，对幽人居所的描述开始增多 228，这些“幽人居”“幽人室”多 221 同上 。 222 本句 取 意 自， 萧 驰论 王维 《 辋川 集》 ， 谓其 是“ 赤 子眼 中的 世 界， 诗人 与 如 如万 相 融而 为一 的 世界 ”， 《 佛法 与诗 境 》， 页 122。 223 Painting and Private Life in Eleventh-Century China: Mountain Villa by Li Gonglin, pp85. 224 苏辙 、黄 庭 坚 ， 《全 宋 诗 》第 15 册， 卷 八六 三， 页 10036-10037；第 17 册， 卷九 八 七， 页 11380。 225 苏辙 ，同 上 书， 第 15 册， 卷八 六 三， 页 10036-10037。 226 许敬 宗 、 宋之 问 、骆 宾 王 、刘 希 夷 、陈 子昂 ， 《全 唐诗 》 上册 ，卷 三 十五 、五 十 三、 七十 七 、八 十二 、 八十 三， 页 263、363、455、481、492。 227 王绩 《 古 意六 首 》其 一， 《 全唐 诗》 上 册， 卷三 十 七， 页 271。 228 见于 储 光 羲 、；孟 浩 然 、； 韦应 物 等 ，《 全 唐诗 》 上册 ，卷 一 三六 、一 三 六、 一五 九 、一 六〇 、 一九 二， 页 748、749、 884、896、1084。 85 位处僻静优美的山林中，其自然环境足以与隐居其中 的人物之身份品性相 匹配。卢鸿一诗笔下的幽人亦因其自身雅好幽僻，而选择居处其间。 “有洁 冥者媚 此 幽”（ ）、“ 有幽人 兮 好冥绝 ”（ ） 229。绝 美 的自 然环境须得品性高洁，颇有才情者才可真正欣赏。在 每首诗前 的小序里，卢鸿一列出世间十类不配居住于此，或不能领略其间妙处的凡 夫俗子： （草堂）及靡者居之，则妄为剪饰，失天理矣。 （倒景台）及世人登焉，则魂散神越，目极心伤矣。 （樾馆）及荡者鄙其隘阒，苟事宏湎，乖其宾矣。 （枕烟庭）及机士登焉，则寥阒戃恍，愁怀情累矣。 （云锦淙）及匪士观之，则反曰 寒泉伤玉趾矣。 （期仙磴）儒者毁所不见则黜之，盖疑冰之谈信矣。 （涤烦矶）可为智者说，难为俗人言。 （幂翠庭）及喧者游之，则酣谑永日，汩清薄厚。 （洞元室）及邪者居之，则假容窃次，妄作虚诞，竟以盗言。 （金碧潭）而世生缠乎利害，则未暇游之。 230 卢鸿一以这些“靡”“荡”“机”“匪”“儒”“俗”“喧”“邪”者为反衬 对比，凸显出幽人与幽居相得益彰的才情品性。而 题诗呈现的， 则是幽人在幽居中平静优美的生命姿态。或是一个片刻，如 写幽 人与落花悄然相遇，无言静对的瞬间； 写幽人临潭俯看，乍见日 光水色奇妙碰撞的瞬间；或是一个状态，如 写幽人与清风微雨相 伴而居；写幽人于茅草屋中刚刚沐浴，洁净不染尘俗；他们不具 叙事色彩，无声无息，行色迷离，影影绰绰隐现于岩间水畔，林下屋中， 只留下一个安静优美的剪影与山水融为一体。相比卢鸿对幽人言行及存在 229 卢鸿 一 ， 《全 唐诗 》 上册 ，卷 一 二三 ， 页 666。 230 卢鸿 一 ， 同上 书， 页 665-666。 86 状态有十份具体可感的细节描述，他们“读金书” “饮玉浆” （ ） “漱 灵液”（）“张素琴”（）“卧风霄兮坐霞旦。粤有宾兮时 戾止，樵苏不爨兮清谈已”（ ） 231，苏辙笔下的幽人更具 中人物的风神气韵，恰如 品中于窈窕深谷隐现的“美人”， “遥见 绰约之度” 232；又如品中隔溪而望的“可人”，“或行或止，若见若 不见，飘逸欲仙矣” 233。 诗境 之“ 幽秘 ”亦 体现 于对 相对 隐蔽 神秘 的空 间的 描述 。辋 川庄园二十景止是一个个桃花源式“远离尘嚣空而又寂” 234的所在，彰显 着诗人即时即刻的生命美感体验。但其中无论是地势稍高的“坳” “冈” “岭” “垞”抑或地势低平的“陌” “湖” “濑” “泉” “滩”，都属于相对开 放的自 然地理空间，中不少景致描绘视野颇为开阔，如“飞鸟去不穷， 连山复秋色。”（）“秋山敛余照，飞鸟逐前侣。”（ ）“隔 浦望人家，遥遥不相识。”（ ） 235，顾可久评“景色虚旷可 想” 236。欹湖与临湖亭周边更是四面空放， “远景弥幽，近景可即” 237。龙 眠山庄二十景止则转入山景中更狭窄陡峭的“岩” “谷” “峡”，甚至更为隐 秘的石“室”、石“洞”，如图： 231 同上 注 。 232 ，《 司 空图 诗品 解 说 二 种》 ， 页 89-90。 233 同上 书 ， 页 110-111。 234 袁行 霈 ， 《 中国 诗歌 艺 术研 究》 （ 北京 ：北 京 大学 出版 社 ， 2009）， 页 218。 235 《王 维 集 校注 》 第 2 册， 卷 五， 页 415、418、420。 236 同上 书 ， 页 416。 237 同上 书 ， 页 420。 87 12. 中的石“室”、石“洞” 水景亦不再是空阔的欹湖、清浅的白石滩，而多为石洞、岩缝流出形 成的窄窄一脉泉瀑、小小一方池潭，如图： 88 13. 中的泉瀑、池潭 吴 升 以 “ 幽 深 绵 密 ” 238形 容 之 布 景 。 栖 云 室 、 延 华 洞 、 雨花 岩都是拱顶般的岩石相接留下的巨大空隙处，三面皆临石壁，形成一个相 对隔绝的幽僻空间。苏辙对此给予这样的描述： 石室空无主，浮云自去来。人间春雨足，归意带风雷。 共恨春不长，逡巡就摇落。一见洞中天，真知世间恶。 239 238 《大 观 录 》卷 十 二， 《续 修 四库 全书 》 第 1066 册， 页 594。 239 ，《 全 宋诗 》 第 15 册 ，卷 八 六四 ， 页 10045。 89 石洞之内其实另有一个自由自足，静寂美好的小世界，将险恶的“世 间”隔绝在外。石室名“栖云”，石洞名“延华”，何尝不可理解为倦于尘 俗的世人希望籍此空间使内心止于安宁，使精神得所栖息；而希冀绵延永 驻的，除山林美景，更有一份超逸洒脱的情怀。同样， “秘全庵”亦被描述 成与“世道自破碎”的外部世界形成 鲜明对比的隐秘所在，诗人在此体悟 到“溪山亦何有，永觉平日非。”（） 240石室石洞因而具有人心灵 与精神的避风港的隐喻意义。 主要表现的幽玄诗境是将“出乎言外和象外的希夷恍惚之思” 241 融于景物，呈现为“心灵对一片玲珑空灵光景的感觉。” 242其禅语、禅思 皆化入“空寂” “无我”的禅景而出之。王士 祯谓其“字字入禅” 243，胡应 麟谓其“名言两忘，色相俱泯” 244。相比之下，部分题诗将主体 的禅思直接书写呈现出来，如： 此心初无住，每与物皆禅。如何一丸墨，舒卷化山川。 佛口如澜翻，初无一正定。画作正定看，于何是佛性。 245 苏辙于诗中将主体的思考直接写出，这是以佛教色空观念来谈实景、 画景与心念之间如何相互运化，空寂幽僻的自然山林、跳跃难定的心念以 240 同上 注 。 241 《佛 法 与 诗境 》 ， 页 110 242 同上 ， 页 111 243 王士 祯 《 带经 堂 诗话 》卷 三 ，《 续修 四 库全 书》 第 1698 册 ， 页 613。 244 《诗 薮 》 内编 卷 六， 页 115。 245 ，《 全 宋诗 》 第 15 册 ，卷 八 六四 ， 页 10044、10045。 90 及广博无边的佛法同样幽深莫测。 题诗中不乏呈现此类主体冥思 念想经验的描述，如“水是璎珞看，山是如来想。”（ ）；“有所独 无人，君心得未得。” （），频繁出现的“知” “识” “看” “想” “得” 等语词亦是。苏辙的题诗仿佛呈现的只是当下冥思乍开的瞬刻，而后的思 维过程尽皆略去。主格省略使人难辨这样的冥思究竟属于画中人还是画外 人，诗歌亦因此具有难以为外人道来的隐秘之意。 李公麟笃信佛教 246，龙眠山庄二十景止中那些与佛教关联密切的命名是 否由他所起已不可考证，但已有学者认为 与李公麟的早年就已接 触的“龙眠团体”密不可分。这一信仰体系是华严、禅与天台净土宗的融 合。正是李公麟心中幻化出的理想的佛国净土（ Western Paradise） 247 。Robert E. Harrist Jr 与 An-yi Pan 均认为中的部分场景与佛教 信仰 有 关 ，且 极 可 能是 李 公 麟从 事 宗 教活 动 如 闭室 修 行 的场 所 248。 因此 笔 者以为，中幽僻隔绝，不染 尘俗的洞室，以及苏辙题诗对主体冥 思念想经验的描述可能与混杂华严、禅、天台净土宗信仰的李公麟自身修 观过程有关。北宋天台宗关于修行“净土忏法”的文献曾记载，修行场所 ——“道场”需“闲静”、“清净”且与别处“有隔”： ‚当于闲静之处。严治一室以为道场。别安自坐之处。令与道场有 隔。‛ 249 ‚当选闲静堂室。先去旧土。后于静处取新土。须地无瓦石。及先 非秽染用填其地。以香和涂极令清净。‛ 250 246 根据 《 宣 和画 谱 》卷 七， 页 131。 247 An-yi Pan, Painting Faith: Li Gonglin and Northern Song Buddhist Culture (Leiden:Brill Academic Publishers,2007) pp66. 248 同上 书 ， pp59-96.以及 Painting and Private Life in Eleventh-Century China: Mountain Villa by Li Gonglin, pp36-45. 249 遵式 ， 《 大正 新修 大 藏经 》第 四 十六 卷诸 宗 部三 （四 ） （东 京： 大 正一 切经 刊 行会 ， 1924-1932）， 页 950。 250 遵式 ，《大 正新 修 大藏 经 》第 四 十 七卷 诸 宗部 四（二 ）（ 东 91 且在中极为强调“观想”对修行者的重要： ‚心想明了如眼所见。……然复应观想念所见。若成未成皆想念。‛ 251 苏辙题诗呈现的龙眠山内一处处与外世隔绝的洞天石室，以及深居其 中的主体的冥思念想当以此为背景来理解。若说 呈现的是主体如 何面向生生自然，并遁迹其中，题诗则是关于主体如何将如如万 相皆收归于内心，再运化而出的片刻思考，其诗境因此更显隐秘幽微。 （三）隐逸山水图绘品题的新篇章 “继 摩诘 辋川 之作 ”的 二十 首题 绝 句以 无关 叙述 的诗 笔呈 现 出一种单纯、幽秘的诗境，在唐至北宋题山水画诗中别具一格。 在“多好 以诗议论”252“以筋骨思理见胜”253的宋诗坛主流风气影响下，北宋题山 水 画诗多以篇幅较长的古体形式详尽叙说观画者欣赏山水 画的感受。对同样 描绘文士理想栖居隐逸世界的山水画 ——的题诗即是如此。 唐 至 北 宋 254题 诗 现 存 四 首 ， 分 别 来 自 于 中 唐 韩 愈 、 北 宋 冯可 信、华镇及胡致隆。四首诗皆为七言古体，胡致隆诗为篇幅较短的八句形 式；韩愈诗三十八句、冯可信二十句、华镇则达到六十八句。四首诗虽对 “桃花源”是否真实存在所持态度并不一致，但皆以陶潜关于这一传说的 京： 大 正一 切经 刊 行会 ， 1924-1932）， 页 491。 251 遵式 ， 同上 书， 页 494。 252 屠隆 ，《 由 拳集 》卷 二 十三 ，《 续 修四 库 全书 》第 1360 册， 页 293。 253 钱钟 书 ，《谈 艺 录 》（台 北 ： 书林 出 版有 限公 司 ， 1988）， 页 2。 254 关于 桃 花 源图 绘 模式 自唐 至 北宋 的详 细 发展 情况 可 见石 守谦 ，《 移动 的 桃花 源： 东 亚世 界中 的 山 水画 》 （台 北： 允 晨文 化， 2012） ， 页 49-89。 92 文字记载为蓝本，各自在诗中将其重新叙述出。韩愈主要突出桃源中人避 开的外间六百年乱世流离之况： “大蛇中断丧前王，羣马南渡开新主。听终 辞绝共凄然，自说经今六百年。当时万事皆眼见，不知 几许犹流传。争持 酒食来相馈，礼数不同樽俎异。月明伴宿玉堂空，骨冷魂清无梦寐。夜半 金 鸡 啁 哳 鸣 ， 火 轮 飞 出 客 心 惊 。 人 间 有 累 不 可 住 ， 依 然 离 别 难 爲 情 。”（ < 桃源图>） 255。 北宋中人则更集中于描述桃源内优美醉人的风光，如冯可信写道“ 桃 源东回溪转长，桃花开时春日光。幽禽出树乱红落，游鱼吹花流水香。山 人正住溪之浒，屋角花开自成坞。”（） 256；而华镇的想象更为精 致细腻： “枝头巧语声高低，波光葱蒨深柔荑。烘爖日暖金鳞动，渔舟荡漾 沿芳隄。淡红片玉满流水，中有谁家桃李蹊。刺棹沿洄忘远近，山重水转 迷东西。金豪瞥见林中犬，玉羽 旋闻陇上鸡。相逢巾屦如图画，惊闻有客 争邀携。穿花行到花尽处，华铺昼敞同攀跻。帘栊炫熀鬭金碧，楼阁玲珑 凝紫霓。琼杯石髓甘如醍，碧桃莹腻堆玻瓈。（ ）” 257。 无论是叙写桃源外的乱世流离还是桃源内的优美风光，都是对陶潜 文 本 内 容 的 回 应 。 陶 潜 的 桃 花 源 故 事 “ 不 仅 只 做 了 文 学 性 的 结 构 处理而已，他也进行了史上第一个诠释”。“桃花源中仙境的内涵”正在于 隐藏在平凡田园生活中的超凡境界。 “陶潜的诠释之后，桃花源便成为一个 最特殊的仙境，它的无政治理想尤其对那些饱受政治迫害，或深陷于政治 倾 轧 斗 争 漩 涡 中 人 而 言 ， 最 能 产 生 吸 引 力 。” 258题 诗 更 侧 重 的， 是以叙述的诗笔回应图绘背后的原文本以及其承载的文士内心对此精神乐 园的想象。这样的“叙述体文学” “着重描绘生动的场景，紧凑的情节，鲜 活的人物„„使之具曾递的情节化结构与丰富的情感性意义”以便“揭示 255 《全 唐 诗 》中 册 ，卷 三三 八 ， 页 2047。 256 冯可 信 ， 《全 宋 诗》 第 3 册 ，卷 一六 二 ， 页 1823。 257 《全 宋 诗 》 第 18 册 ，卷 一 〇八 三， 页 12316-12317。 258 《移 动 的 桃花 源 ：东 亚世 界 中的 山水 画 》， 页 52-53。 93 追寻桃花源事件的情感意义与审美特征” 259。也许这不厌其烦的想象与叙 述的过程，正是诗人透过重重传说与迷雾，试图更接近现实中无法碰触的 精神乐土的过程。 对比之下，龙眠山庄之于苏辙，正如辋川庄之于王维，是诗人身边一 个切实可感的真实存在。苏轼谓“龙眠居士作 ，使后来入山者信 足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世。见山中泉石草木，不问而知其 名； 遇 山 中渔 樵 、 隐逸 ， 不 名而 识 其 人” 260即 使 以图 画 形 式绘 就 ， 仍然 是 诗人平常熟稔的世界。苏辙二十首就画题诗，多是取意于画面边角片景重 新生发的即时感悟，其摄时于刹那的品质绝类 ，它不似题 诸诗带有“在时间性的铺叙延展中，作家拉长叙述，以强化其时空的情感 幅度 ” 261的 叙述 体 特 质， 它 只 取自 然 山 水间 发 生 细小 律 动 的片 刻 或 主体 冥 思乍开的瞬间，这单纯、幽秘的时刻正合于美的境界的诞生，如曾昭旭所 言： ‚所谓境界，就是将那在生命之流中有美乍然迸现的一几，从生 命 之流中揪出来，单独地加以体证、品尝、论说的意思。于是，这时的 美便暂时不与生命之流打成一片，遂因此显出一孤清优绝、遗世独立 的意象。‛ 262 另一方面，这迸发出单纯、幽秘诗境美的十二首题画绝句亦无形中翻 开北宋品题鉴赏山水画的新一页。 259 郑文 惠 ，《 文 学与 图像 的 文化 美学 ： 想像 共同 体 的乐 园论 述 》（ 台北 ： 里 仁书 局 ， 2005）， 页 199。 260 苏轼 ，屠 友祥 校 注、 苏轼 著 《东 坡题 跋 》（ 上海 ： 上海 远东 出 版社 ， 1996）卷 五， 页 265。 261 《文 学 与 图像 的 文化 美学 ： 想像 共同 体 的乐 园论 述 》， 页 199。 262 曾昭 旭 ， 见 《鹅 湖月 刊 》 第 17 卷 第 11 期（1992 年 5 月 ）， 页 10-11。 94 Baxandall（ 巴 克 森 德 尔 ） 认 为 ， 语 言 使 人 们 对 经 验 世 界 进 行 分 类 ， 语 言可以影响主体观看视觉作品的方式。 如十四、十五世纪中叶意大利人文 主义者正是以使用西塞罗式拉丁语来重构人们的视觉认知。 263从此意义上 理解，苏辙继承自王维的 题写形式亦是一种视觉认知上的重构。 历来为诗论家称赞 的杜甫题山水画诗可谓代表唐至北宋主流题写方式，如 先写作画缘起、次写对画家的品评、再详细道 来画面所见，最后以“吾独胡为在泥滓？青鞋布袜从此始” 264陈明由观画 引发的归隐之志作结。王嗣奭谓其“以画法为诗法„„总得画法经营位置 之妙„„此画至今在目，真是下笔有神。而诗中之画，令顾、陆奔走笔端。” 265 方薰亦曰“自来题画诗，亦惟此老（指老杜），使笔如画。人谓摩诘诗中 有画，未免一丘一壑耳。”266杜甫于题画诗中生动描述画面所见，叙述出作 画始末，使人阅读后能够依据详尽的文字记录产生完整而具体的联想，一 种真实的错觉，故斯蒂芬-欧文（Stephen Owen，亦译宇文所安）谓杜甫诗 歌中所描述的一些事物经常突破画面界限侵入现实世界，并代替自然成为 真实的存在 267；王维的诗语则多抽象且与主体情思融汇无间，留给阅读者 更多回味与想象的余地，去构筑新的画面和意境。杜甫与王维可谓代表“诗 中有画”的两端。 因而，苏辙无关叙述的诗笔正是承继自王维，这种明显区别于杜甫题 画诗的五言绝句形式将题画诗写作引导向只摄取片段与瞬间时空的视觉认 知模式，构筑出另一番别致的画外画、画外境。 （四）本节小结 263 Michael Baxandall, Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Italy and Discovery of Pictorial Composition (New York: Oxford University Press,1971) 264 杜甫 ， 《 唐朝 题画 诗 注》 ， 页 111-112 265 王嗣 奭 《 杜臆 》 卷一 （台 北 ：台 湾中 华 书局 ， 1970）， 页 36-37。 266 方薰 《 山 静居 画 论》 卷上 ， 《续 修四 库 全书 》 第 1068 册， 页 822。 267 《盛 唐 诗 》， 页 205-207。 95 本节 结合 各 版本 图像 资料 ，尝 试比 对分 析 苏 辙二 十首 题画 诗 呈现出的独特诗歌品质。这组题画绝句的写作继承于王维 ，无论 从诗歌外在形式还是内在意境上都与其关联密切。首先，题 诗往 往过滤掉丰富的画面信息，以无关叙述的诗笔呈现出绝类 中“取 空间则一隅，摄时则多为刹那”的单纯诗境，但又鲜有 所描绘的 斑斓的色彩以及明灭的光影。这组题画诗更多是以细小化的气象因素来呈 现自 然 山 水生 发 美 妙变 化 的 瞬间 。 同 时， 题 诗 亦 具有 类 于 之“幽玄”，又更为神秘、隔绝的“幽秘”诗境。体现在这组诗歌对幽 人意象的强调，对相对隐蔽神秘空间的描 述，以及对主体冥思念想状态的 呈现。而这一切似乎与佛教徒李公麟自身修观参禅行为有关。 题绝句 以无 关叙 述的 诗笔 呈现 出单 纯、 幽秘 的诗 境， 在好 发 议论、叙事的北宋题画诗坛别具一格，本章以其与同样描绘文士理想栖居 隐逸世界的山水画 ——的题诗进行对比，说明题诗具有 与叙述文体相异的淳美的抒情诗意境，这组题山水画诗可谓翻开山水画品 题鉴赏的新篇章。 第三节 题小景山水画诗分析 （一）小景山水画 “小景”作为一类画科的明确记载最早见诸于《宣和画谱》，被附于墨 竹科之后： ‚布景致思，不盈咫尺，而万里可论 ，则又岂俗工所能到哉？ ‛ 268 可见最初是因为其尺幅较小而得名。归纳北宋小景画家的相关文献记 268 《宣 和 画 谱》 卷 二十 ， 页 302。 96 载则可以集中得出小景山水画的画面特点： ‚建阳僧慧崇（即惠崇）工画鹅雁鹭鸶，尤工小景，善为寒汀远渚， 萧洒虚旷之象，人所难到也。‛ 269 ‚（ 赵 令 穰 ） 其所 作 多 小轴 ， 甚 清丽 。 雪 景类 世 所 收王 维 笔 ，汀 渚 水鸟，有江湖意。‛ 270 ‚（赵士雷）长于山水，清雅可爱……今秘阁画目，有 、及等图 。‛ 271 ‚（ 高 焘 ） 作 小景 ， 自 成一 家 ， 清远 静 深 ，一 洗 工 气。 眠 鸭 浮雁 、 衰柳枯，最为珍绝。‛ 272 可见，出现于北宋初期兴盛于北宋晚期的小景画作为山水画的一类， 卷帙小巧，画面内容以表现水岸汀渚间的景色为主，有清雅深远的“江湖 意”。不同于高远、深远时代的全景式山水画多以高峻山崖为主要画面景物， 小景山水画显然继承于平远构图，写溪岸清旷风光的董源山水画画风，且 将聚焦点更加缩小在水岸交接处。相比以水墨绘就的全景式山水画，小景 山水画面因只取水岸一隅使构图更为简洁清晰，因水禽花卉的点缀使设色 更为俏丽，因汀渚沿回的勾勒使线条更具柔美。研究者普遍认为小景山水 画蕴含“诗意”，归纳起来大致有三点原因：1.笔墨上简省柔美，极少皴擦； 2.构图上只取方隅近景，淡 化远景；3.以富有寓意的各色水禽点缀汀渚间 的幽 情 美 趣 273。本 文 非为 艺 术 史而 作 ， 仅 以 此 为 背景 ， 重 在剖 析 题 画诗 如 269 《图 画 见 闻志 》 卷四 ，《 文 渊阁 四库 全 书》 812 册， 页 549。 270 《画 继 》 卷二 ， 《文 渊阁 四 库全 书》 第 813 册， 页 508。 271 同上 书 ， 卷二 ， 页 508-509。 272 同上 书 ， 卷三 ， 页 517。 273 参见 论 文 鈴木 敬 ， 《大 和 文華 》 第 97 期 ，1997 年 ， 页 1-6；余 永健 ， 《 艺 术探 索》第 四期 ， 2003 年， 页 15-19； 韩绍 云 ，河 南大 学 2012 年艺 术 学硕 士论 文 ；徐 声 ，南 京 艺术 学 院 2006 97 何回应具有诗意的小景山水画画面本身。 （二）题小景山水画诗之“画意”分析 本章节认为，相对于小景山水画“诗化”特点，题画诗则具有明显“画意”。 浅见洋二曾这样定义诗歌接近并融合进绘画艺术的过程： ‚诗歌同样作为一种具有绘 画的描写、再现功能，即服务于‚形‛ 的艺术而逐渐被人们认可的过程。 ‛ 274 而“色相”如何被描写，再现，则多依赖于诗歌语言中对绘画因素的 借鉴。绘画之妙系于色彩和形态，鲜明的色彩和以生动线条塑造 的轮廓历 来被认为是绘画艺术两大最重要因素。可以说题画诗乃至整个诗歌艺术对 “画意”的表现体现于，诗歌最大限度发挥其语言描写功能，以清晰生动 的色彩轮廓作用于读者脑海，留下具体而鲜明意象刻痕（ image）。甚至有 时，经过特殊修辞手法润饰的诗歌语言描绘出的色彩、形廓之鲜丽可感程 度可直接媲美于作用于视觉的绘画语言。钱钟书曾如是说“诗歌里渲染的 颜色、烘托的光暗可能使画家感到自己的彩色碟破产，诗歌里勾勒的轮廓、 刻化的形状可能使造型艺术家感到自己的凿刀和画笔技穷。” 275笔者认为， 北宋诗人对小景山水画诗的描述中即体现出这样的“ 画意”，并且以更加纯 粹不涉议论，无关叙述的诗笔呈现。 年美 术 史硕 士论 文 。 274 《距 离与 想象 》， 页 112； 钱 钟书 亦 曾以 “出 位 之思 ”（ andersstreben）形 容 绘画 进 入诗 歌领 域 对其 造成 的 影响 ， ，《 旧 文四 篇》 （ 上 海： 上 海古 籍出 版 社， 1979）， 页 1-25； 叶维 廉 对其 亦有 所 阐发 ， ，《 中 国诗 学》 （ 北京 ： 人民 文学 出 版社 ， 2006）， 页 199-234。 275 钱钟 书 ，《 旧 文四 篇 》， 页 33。 98 首先，对色彩的强调是构成题画诗鲜明画面感的重要原因，以题惠崇 小景山水画诗为例： 晁补之 东风回，江上渚。何处来，双白鹭。灼灼岸间桃，依俙兰杜苗。 一衔湍濑鳞，一下青林梢。潇湘绿水春迢迢。（春） 老柳无嘉色，红蕖羞脉脉。 宛在水中洲，双鹅羽苍白。 何须玩引颈，颠到写经墨。 惟应一临流，当暑袗絺绤。（夏） 一雁孤风乍临渚，两雁将飞未成举，三雁群行依宿莽。 芦花已倒江上风，云间分飞那可同。（秋） 天高霭霭云昏，江阔霏霏雪繁。渚下鸭方远泛，枝 间雀不闻喧。 鄙夫此志相依，生涯稊稗同微。欲具沙边短艇，波涛岁晚人稀。（冬） 黄庭坚 惠崇笔下开江面，万里晴波向落晖。 梅影横斜人不见，鸳鸯相对浴红衣。 苏轼 竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。 蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。 276 惠崇小景山水画在设色上有其新颖之处——即在用墨中点缀大胆跳跃 的鲜丽水彩。以其传世画作 为例： 276 《全 宋 诗 》第 19 册 ， 卷一 一 二八 ， 页 12801； 第 17 册 ，卷 九 八五 ， 页 11366； 第 14 册， 卷八 〇 九， 页 9374。 99 14. 惠崇及局部图 远 景 及 中 景 大 面 积 山 坡 均 用 淡 墨 写 出 ，“（ 柳 条 ） 染 汁 绿 色 ， 桃 花 用 红 白二色点出，至今犹艳。” 277王世懋赞叹此图“ 能作万树桃花” 278，对其画 面色彩诉诸视觉之强烈效果印象深刻。题画诗重写出的画面更加放大色彩 的面积，强化了色彩的对比。尤其以红、绿二色对比最为突出，无论是广 阔平铺的背景（“潇湘绿水春迢迢” “万里晴波向落晖”）还是闪烁其间的点 色（“双白鹭”“岸间桃”“鸳鸯相对浴红衣”“竹外桃花三两枝”），无不俏 丽明艳。遍览水墨山水画的文人们乍见小景山水中活泼跳脱的设色，其惊 诧喜爱可见一斑。由于诗歌语言以相对静态的名词（水禽花卉之名）、形容 词（如色彩词语）为主，每一句都宛若一帧帧可单独截断观赏的小巧画面。 诗人不必刻意以富于叙述、议 论的语词来讲述它们之间的关联，因为每幅 画面的间隙仿佛都被饱含春意的色彩填充，再如吴则礼的题诗： 惠崇桃坞鹅鸭，春老不画风烟。 看取团团璧月，中吞万里江天。 277 陈传 席 《 中国 山 水画 史》 （ 天津 ：人 民 美术 出版 社 ， 2011）， 页 100。 278 见《 溪 山 春晓 图 》卷 后王 世 懋题 字。 100 绿鸭白鹅并戏，桃花不隔苍烟。 鸟去自颦孤影，断魂春水连天。 279 诗人对水禽花卉的外形并没有精细勾勒，诗句构成以名词占据多数， 如“惠崇桃坞鹅鸭”更是直接省略名词间的连接，看似跳脱，但浓烈色彩 满溢其间。诗人对色彩的呈现或明（如直接使用颜色语词，绿、白）或隐 （如桃花暗示桃红色，苍烟暗示浅灰色，春字本身即可联想至绿色），色彩 的交织仿佛随着六 言诗特有的音律节奏波动起伏，春日里欢快愉悦的氛围 跳荡在字里行间。 惯看以水墨写就的高峻山崖，萧瑟寒林，至惠崇小景山水画文人终于 开始热烈咏赞春日阳光下汀渚水岸边的明媚风光，其呈现于诗笔最显著特 征即鲜明可感的色彩。 同时，北宋题小景画诗中的“画意”还在于议论、叙事部分的完全省 略，从而形成对画面山水风景美感完整而独立的话语表述。唐至北宋初期 题山水画诗多为以古体写就的长篇诗作，其间多发议论，或叙述观画缘由， 或襃赞画家技巧，结尾多抒发由观画引发的归隐之志，以至于形成近乎程 式化的题写模式 280。这种题写模式一直延续至北宋中期，其中虽不乏表述 视觉风景美感的描写成分，但多被议论、叙述部分打断。北宋中晚期题小 景画诗则集中体现出借山水画悟道、解说成分的淡去，诗歌题写的核心意 识转变为关注山水画本身的视觉美感效果，这一点从题惠崇画诗中即可以 感受到。在题小景山水画诗中，诗歌“抒情”性质并未完全消失，因这些 风景呈现本身即包含了诗人的情怀和意趣。再以潘大临所作题枕屏诗为例： 乱山深处碧波流，隔岸垂杨击小舟。 无数桃花伴春梦，梦中还作武陵游。 279 《全 宋 诗 》 第 21 册 ，卷 一 二六 九， 页 14324。 280 本论 文 第 二章 第 二节 ， 页 29-32。 101 茅瞻竹阁枕回溪，柳外平桥拍水低。 在藻白鱼知鹭下，穿林黄雀觉蝉嘶。 锦树连云烂不收，山河风景一番秋。 老夫枕簟便凉夜，不比新亭去国愁。 江树溟蒙雪暗天，似闻寒雁破昏烟。 相思此夜堪乘兴，试问渔翁觅钓船。 好景入诗皆可画，未知陈子画中诗。 疑公便是褚季野，正尔不言行四时。 281 枕屏即搁置于睡榻枕前的小款屏风，相比唐代盛行的摆放在厅堂的大 扇屏风枕屏在尺寸形制上大幅度缩小，在屏面画景上也很少出现具有高远、 深远构图的崇山峻岭，依据现存题画诗可知枕屏多绘平远的汀渚水景，因 此亦被宋人算作小景山水画的一种，如北宋邹浩将释花光仲仁所画枕屏称 为“小屏” 282，南宋朱熹将祝孝友所画枕屏称为“ 枕屏小景” 283。潘大临 题写的是四幅分别绘有四时风景的“四季枕屏”，春日之碧波桃花、夏日之 野水虫鸣、秋日之凉意、冬日之雅兴，四首诗呈现的是枕屏上的四幅各具 特色的山水风景，还是诗人自己臆想与枕屏相伴而眠，发生在四季的不同 生活场景？令人实难分辨。诗人作为抒情自我的主体形象并没有鲜明地出 现在诗中，只是偶尔淡淡地流露出些许愁情雅兴，便悄然隐退。 但诗人仿佛兴犹未尽，另作第五首。但在这首诗中，诗人不以山水画 281 《全 宋 诗 》 20 册 ， 卷一 一 八九 ， 页 13434。 282 邹浩 “ 空对 小屏 无 限情 。” ， 见《 全宋 诗》第 21 册， 卷 一 二四 一 ， 页 14017-14018。 283 朱熹 ， 《 全宋 诗》 第 44 册， 卷 二三 八六 ， 页 27541。 102 抒发理趣，不品评画家绘画技巧，“ 好景入诗皆可画，未知陈子画中诗。” 他认为枕屏画中有诗意，是在陈述作为观者，品味画面中 山水风景本身的 视觉美感经验。这首以“说明”为主的小诗作为第五首列于最后，在形式 上即隐含有意识区别于前四首以纯粹风景“描写”为主的意味。前四首绝 句自身形成一个不被观者主观介入打断的，独立完整的话语美感空间。高 居翰在谈到北宋末期此类小景山水画面特征时指出“其表现效果取决于画 面上观看者的空缺。人们从外部来注视景象，没有想象的介入，也没有和 画中人物的密切联系„„诗人画家和观者都只以抽象的、沉思的状态在 场。” 284 值得一提的是，除题小景山水画诗之外，这种完整独立表述视觉美感 经验的题写方式亦出现在北宋末年释德洪两度为潇湘 八景所作题画诗中， 衣若芬将这种题写方式称为“以景代情”，并指出它同样存在于南宋 、的题咏中，延续至元代题 诗，则抒情 自我完全“隐而不彰”，“作者采取全知观点，纯就景象立言，带着一种隔 阂的疏离感” 285。 （三）视觉风“景”与话语美感 纵观此类具有画面感，对山水画美感形成完整独立话语表述的题诗（题 小景山水画诗、题潇湘八景诗、题李公麟山庄图诗等），则发现他们的题写 对象——山水画都与“景”有关。笔者以为，纸上视觉风景的赏鉴方式翻 开新篇章，与“景”进入山水画话语体系有密切关联。 小川环树指出，作为“景色”意义之“景”，乃是由其本意“光所照耀 之处”延伸而出。至中唐， “诗景”一词开始出现，指“可以入诗、适于构 284 高居 翰 《 诗之 旅 —— 中国 与 日本 的诗 意 绘画 》（ 北 京： 三联 书 店， 2012）， 页 3-4。 285 ，页 33-70。 103 成诗句的风景。”，至贾岛、张籍的年代， “ "景"已基本上失去了 light 之义， 其语义变成了 view 或 scenery。”诗人开始“直接从自然界的事物那儿选取 自己心仪的景（scenery），并只是用这些景取谋篇布局，构思诗篇。” 286笔 者以为，这可视为一种对自然风景进行刻意遴选、摘取的新风景观赏方式， “人们积累了观看经验，摘取最富特色的物象与气候的组合„„这种自然 画面的形成与绘画构图相近，都是经过 选择，并且有凝聚视线的焦点以及 限定范围的边框” 287，它与即目而兴、寓目辄书恰恰相反。如果说“寓目 辄书”的观看方式化而为山水诗，体现于谢灵运“以身体移动作为叙述展 开的线索” 288而呈现出的富艳细腻描写；化而为山水画，则体现于范宽以 顶天立地、气势雄壮的主峰，反复皴擦的笔墨技巧满占画面呈现出的全景 式构图。 “寓目辄书”观看方式对应的风景诗语、画语表述都以信息的繁复、 巨细为主，借此凸显山水自然本身鲜活的的“原发生命精神”289。题高远、 深远构图时代的全景山水画诗对此的回应亦是，以详细的叙述和议论反复 比对画中山水与实景山水形似与 否，并言说包括观画缘起、画面布景、画 家技巧等观者所能得知的一切信息，这些信息多半只关涉到“山水画”之 为“画”的特征。纸卷上的山水只是那个被发掘出“原发生命精神”的实 景山水的依附品与形似品，它并不具备作为视觉风景的独立生命及审美价 值。 浅见洋二以“真”与“假”比拟实物与绘画间的关系，指出“以假为 真”是唐代流行的对于山水画的品评标准，“以真为假”“江山如画”等语 词则为宋人所偏爱。以此为背景，笔者认为，山水画从唐发展至北宋初期， 一直作为实景山水的对比与依附而存在，即便宋人流行“江山如画”风景 286 小川 环 树 ，周 先 民译 、小 川 环树 著《 风 与 云： 中 国诗 文论 集 》（ 北京 ： 中华 书局 ， 2005）， 页 36。 287 衣若 芬 ， 王静 芝、 王 初庆 等著 《 千古 风流 ： 东坡 逝世 九 百年 纪念 学 术研 讨会 》 （台 北： 洪 叶文 化事 业 有限 公司 ， 2001）， 页 689-717。 288 萧驰 《 玄 智与 诗 兴》 （台 北 ：联 经 出 版 事业 ， 2011）， 页 260。 289 见萧 驰 ， 《玄 智与 诗 兴》 ， 页 225-269。 104 观，其重心仍是实景山水 。画中山水同属于视觉风景的独立审美价值一直 未得以充分挖掘和展现。 以“景”或者意含“景止”的语词为题的山水画，延续继承的则是与 “寓目辄书”相异的风景观赏方式，它含有对风景按照主观喜好进行摘选， 甚至排列重组之后再入画的意味。以“时象”为“景”之重心所在的“潇 湘八景”，“西湖十景” 290等皆彰显出某种主观摘选的趋好。如小景山水画 专取汀渚水岸间一隅近景风光，有研究者认为赵令穰 “取城 郊外常见湖塘景致进行艺术加工” 291，小景山水画无论画面构图、皴擦染 墨、花鸟点缀还是水岸线条勾勒，皆是简省至极，一片淡雅，其诗意 朦胧 正在于此。玩味其以及赵士雷亦与此类似。 15. 赵令穰 290 此观 点 见 于萧 驰 ，《 文史 哲 研究 集 刊》 第 四十 期， 页 17-18。 291 徐声 ， 页 13。 105 16. 赵令穰 17.赵士雷局部 观者书写此类题画诗，从中抽身退出，立景之外不多立言，只以相对 单纯的描写呈现画面本身，在此意义上，小景山水画不再作为实景山水的 依附而存在，它是同样真实而独立的视觉风景。 从唐代题山水画诗详细立言说理，形成三段式题写模式 292，到北宋题小 景山水画诗将诗末说理议论部分渐渐省略的过程，与山水诗发展惊人地巧 合。恰如“由三四世纪的谢灵运、谢朓、鲍照至沈约 、王融到唐人的诗， 其最后的说明性部分越来越失去其重要性而被剔除。既已认可山水自身具 足，便无需多费辩词。” 293 292 本论 文 第 二章 第 四小 节 ， 页 29-32。 293 叶维 廉 ， 《 中国 诗学 》 ， 页 91-92。 106 （四）本节小结 山水画发展至小景一科，因其笔墨柔美，构图清减，点缀水禽花卉而 独具诗意。本节以题小景画诗为例，分析题画诗中呈现出鲜明的画面感， 以及纯就画景立言的题写方式。随着“景”或“景止”进入山水画话语体 系，纸上视觉风景的赏鉴方式亦翻开新篇章。文人已然认可了山水画作为 同样真实的视觉风景而存在的审美价值，它已逐渐跳脱实景山水的依附地 位。从唐代题山水画诗详细立言说理，到北宋题小景山水画诗将诗末说理 议论部分渐渐省略的过程，与山水诗发展惊人地巧合。山水画作为视觉风 景的美感价值至北宋才真正开始为人所注意，并诉诸于独立完整的话语表 述 294。 294 需要 指 出 的是 ， 本文 关于 “ 题山 水画 诗 ”之 “话 语 美感 ”的 分 析部 分， 受 启 发于 萧 驰始 于 2010 年而持 续 至今 的中 国 古典 山水 诗 研究 ，他 引 用福 柯“ 话 语 形构 ” 观念 ，将 “ 中国 山水 诗 体现 在文 字 中的 山水 美 感” 作为 研 究重 心。 见 萧驰 ， 《 中国 文哲 研 究 集刊 》 第三 十七 期 （ 2010 年 9 月 ）， 页 1-50；，《 中 国文 哲 研究 集刊 》第 四 十期（ 2012 年 3 月 ）， 页 1-40； ，《 汉学 研 究》 第三 十 卷 第二 期（ 2012 年 6 月 ）， 页 33-70；， 尚未 刊 登。 笔者 受 启发 于此 ， 尝试 分析 题 山水 画诗 如 何以 诗 歌文 字回 应 图绘 风景 ， 以挖 掘文 字 呈现 的话 语 美感 。 107 第五章 总结与余论 本论文研究对象为题画诗中的一类，旨在探讨北宋题山水画诗的“写 意”书写特点。虽然“写意”是宋代诗学中的一个重要课题，但以“写意” 论北宋题画诗则主要是针对唐代题画诗具有“写真”的特点而提出。本文 尝试从“抒情自我”和“诗情画意”两方面来分析北宋题山水画诗的“写 意”特点。 本论文认为，唐代山水画作为对现实自然的再现与替代之象征意涵大 过其作为山水画本身，题山 水画诗之特质种种亦皆指向以“写真”为主要 目的，其抒情特质尚且模糊。 枯木古树画、题诗中的“抒情自我”，凸显出北宋题山水 画诗相较于前代而格外突出的抒情诗特质。 “抒情自我”的含义关涉到诗歌 和绘画两方面。首先在于，题画诗如何以文字语言传达画家的“主体性”， 即对画家个性特点，精神世界的探寻；同时笔者认为，山水画本身亦以新 的笔墨、构图形式等要素传达出画外之旨意，纸卷上的视觉风景因之极富 象征内涵。文字勾勒描绘出的“抒情自我”正是对图像语言幽微复杂内涵 的探寻，它表明北宋时人已不再将画中山水视为对真实风景的模 仿，山水 画因之同诗歌一样，开始被赋予承载个体情感，寓托个体心灵的意义。 题郭熙平远山水画诗、题李公麟 诗以及题小景山水画诗， 都以文字呈现出对画面隐含的“诗情” “画意”的解读。随着“景”或“景 止”进入山水画话语体系，纸上视觉风景的赏鉴方式亦翻开新篇章。文人 已然认可了山水画作为同样真实的视觉风景而存在的审美价值，它已逐渐 跳脱实景山水的依附地位。从唐代题山水画诗详细立言说理，到北宋题小 景山水画诗将诗末说理议论部分渐渐省略的过程，与山水诗发展惊人地巧 合。山水画作为视觉风景的美感价值至北宋才真正开始为人所 注意，并诉 诸于独立完整的话语表述。 此外，本论文亦希望对石守谦教授提出的“中国艺术史研究之新思路” 108 有所回应。石先生师承以方闻先生为代表的普林斯顿治中国艺术史学派， 打破传统画学中以画家为代表的谱系观念，主张回归作品本身，建立风格 谱系。石先生在认可以“风格”重审艺术史的同时更进一步提出，暂且搁 置传统画学中的画科分类， “ 以作品与观众的互动关系来思考作品间之所以 不同，并理解它们如何在时间之流中，形成所谓‘历史'。”而所谓“画意” “既来自于作者，也取决于观众，是在他们互动之间形成的。”295本论文虽 然立足于诗歌研究，但研 究角度正在于诗歌语言如何回应绘画图像。题画 诗对观看纸卷上视觉风景的美感经验表述是“画意”诠释的重要部分，本 论文部分研究成果对从“画意”角度重构两宋山水画史亦有借鉴意义。 相似相类的美感经验表述渗透在一切包含“风景”（ landscape）、“景 止”（view）元素的题画诗中，这些元素包括树石（枯木古树画）、园林 地景（）、汀渚水禽（小景山水画）等„„严格来讲，它们 在画科的分类界定上是否可被归入山水一类，一直存在争议。持反对意见 的如，多数绘画史将“竹石”、“枯木”、“松石”等单列一科，并不归 于“山水”名下；在某些研究园林的学者看来则是典型的园 林绘画 296；小景山水画在其诞生之初的北宋亦未被归于“山水”一类，反 而被附于看似毫不相关的“墨竹”门下 297。 然而，本文将唐至北宋的枯木古树画、李公麟 以及北宋 小景画列入山水画科，原因如下： 295 石守 谦 《 从风 格 到画 意： 反 思中 国美 术 史》 （台 北 ：石 头出 版 有限 公司 ， 2010）， 页 16-17。 296 王铁 华 《 主人 的 居处 ：“ 看 ”视 域的 古 典园 林文 化 研究 》， 中 央美 术学 院 博 士论 文 ， 2011 年。 297 《宣 和 画 谱》， 卷二 十， 页 302。对 于 这一 分类 ， 倪再 沁认 为 ，“（ 北宋 时人 ） 对于 小 景的 界定 标 准除 取决 于 题材 外， 还 取决 于画 家 的身 份地 位 ，所 以才 会 把小 景 附在 毫不 相 干的 墨竹 之 内。 在当 时 ，墨 竹暗 示 的是 一种 文 人墨 戏般 的 新画 风 ”， 而小 景 画在 《宣 和 画谱 》中 难 以突 显 的 另 一原 因在 于 “小 景属 北 宋末 才 盛行 的体 裁 ，一 般史 书 均有 厚古 薄 今的 倾向 ， 所以 画小 景 的虽 多， 但 却避 免 列入 小景 一 科中 ”见 倪 再沁《 山水 过 渡 ：中 国 水墨 画的 南 迁 》（ 台北 ： 典藏 艺 术家 庭股 份 有限 公司 ， 2004）， 页 49， 页 53。 109 关于枯木古树画。首先，本论文中讨论的“枯木古树画”分为两种， 一是林木不作为画面主体，但枝干绘法极具特点的画作，如北宋李成、郭 熙笔下的寒林、古树；一是古松、枯木、竹木与怪石搭配，简洁明了作为 主体呈现的画作，以唐毕宏、张璪等人以及北宋苏轼、文同的作品为代 表。前者在绘画史上已经被归类于山水画毫无异议，后者争议则较大。通 过对历代画论的阅读梳理，笔者发现， 从山水画未独立成科，林木画法尚 且稚嫩之时到中唐至北宋水墨画法产生，林木画勾勒皴染技法上出现极大 进步，其在山水画美感构筑中的重要地位从未被忽 298。至少在山水画起步 发展之初，即本文所讨论的唐至北宋或更早之前的时间段内，“山水”与 “松石”、“树石”常作为一个整体概念被并称讨论 299.孔寿山编辑唐朝 题画诗时，亦将“山水木石”合并为一科 300；再者，陈传席认为，毕宏、 韦偃、张璪等以画水墨松石闻名的画家及其画作可被纳入山水画史的讨论 范围 301，而苏轼的竹石图可归于文人写意山水画 302。 关于。首先，从山水画发展源流上看， 的 绘画技巧、构图布景显然直接继承于唐代卢鸿 与王维 303。庄申认为，这种“唐代以前的山水画中，固然有不少不同的画 题，不过大致说，都是一种间接地印象的描写。以画家自己的居所及其附 近的景致为题而作画的，似乎在卢鸿以前不见有人。” 304卢鸿可谓首创山 水画中这一新兴题材，及为其继承者。此外， Robert E. Harrist Jr 也认同与及之间 298 本论 文 第 二章 第 一节 ， 页 33。 299 如梁 萧 绎 撰有 ， 唐张 彦 远撰 有 ， 《中 国 古代 画 论类 编 》上 册， 页 587， 页 603。 300 之， 《唐 朝 题画 诗注 》 ， 页 466-470。 301 《中 国 山 水画 史 》， 页 49-55。 302 《中 国 山 水画 史 》， 页 139-143。 303 三者 的 关 系在 本 论文 第四 章 第二 节中 略 有论 述， 见 ， 页 86。 304 庄申 ， 《 王维 研究 》 上集 ， 页 115。 110 存在密切的承继关系，但他更倾向于联系北宋乍兴的文人造园风尚，将 < 龙眠山庄图>视作一种经过改良，转变之后的新式风景（ the transformed landscape）表现，龙眠山庄本身即是一座隐匿于山中的园林（ a garden in the mountain） 305。 诚然，中的“石洞”“石室”等与世隔绝的狭小空间已彰显 出一种园林特有的“封闭性与私密性” 306，但大部分画面空间是开放且无 序的山林自然，在私家园林文化尚未迎来全盛的北宋，还未有成熟如沈周 、文徵明的园林绘画正式出现。且 从画面来看，仍是以表现开放粗犷的山林自然风景为主，它存在于人类周 边世界，且并不具有后世园林的秩序感和组织性；画面主要图像元素仍是 林木、岩石、水流，几乎不存在传统园林画中的亭台阁榭。若为其精确定 义，实介于山水画与园林画之间，亦有研究者称 为“园林山水 画” 307。 关于小景山水画，首先，从北宋存世小景画作来看，虽然某些画作中 含有有水禽、灌木这些花鸟画科的图像元素，但比例较小 308，画面主要的 仍是表现水岸交接处的一派自然风光，故此虽然北宋时人将“小景”附于 “墨竹”一门之后，现代诸多艺术史研究者却 倾向于视其为山水画的一 种，“小景”在十一世纪中国山水画研究中逐渐为人所重视。如高居翰认 为“小景”画中“点缀有落雁凫鸭的宁静河景”是十一世纪典型的“诗意 305 Painting and Private Life in Eleventh-Century China ： Mountain Villa by Li Gonglin. PP46-66. 306 高居 翰 列 举“ 园 林” 的基 本 特征 谈到 三 点： 封闭 性 与私 密性 ； 秩序 感与 组 织 性； 景 点， 见高 居 翰、 黄晓 、 刘珊 珊著 《 不朽 的林 泉 ：中 国古 代 园林 绘画 》 （北 京 ：三 联书 店 ，2012）， 页 62。 307 孙文 科 《 超以 象 外 — —中 国 园林 山水 画 之意 象研 究 》， 中央 美 术学 院硕 士 论 文，2009 年。 作 者认 为“ 园 林山 水画 作 为山 水画 中 的一 个体 裁 ，既 为山 水 画， 又 不同 于山 水 画。 ”， 见 其文 页 3。 308 可参 见 赵 士雷 、佚 名 中 的水 禽； 赵 令穰 、中的 林 木等 。 111 画”，“开启了山水中有意选择的片段” 309；倪再沁认为“小景”代表山 水画发展至北宋末兴起的一种淡远秀美的风格 310。 所以出于以上原因，本论文将 唐至北宋的枯木古树画、李公麟 以及北宋小景画归入山水画一科。 林木、人物、禽鸟、亭阁等图像元素在山水画中此消彼长，但探讨的 都是人与自然的相处态度，也许所谓“山水”二字，涵盖的更应是“风景” 和“自然”。且经过画家笔下 的山水又更添一层主观诠释的色彩，远非再现 现实风景那么简单，笔者考察唐至北宋题山水画诗之由重“写真”到重“写 意”的转变，也印证了山水画史发生的微妙变化。正如石守谦指出“对于 实地景观的图绘虽然自古以来一直都存在于山水画的领域之中，但它并非 主流。绝大多数的山水画，不论是属于早期历史中的仙境山水，或是较晚 成为发展主轴的隐居山水，都是经过理想化的完美山水形象的呈现” 311。 而萧驰也从类似角度质疑“山水诗”这一范畴的界定 312，前文已提及从画 意角度重新梳理两宋山水画史的设想， 笔者亦想通过此课题研究而反思， 所谓“山水画”史在被重 新建构的同时，其意涵是否亦该被重新界定？ 309 《诗 之 旅 ：中 国 与日 本的 诗 意绘 画》 ， 页 3-4。 310 《山 水 过 渡： 中 国水 墨画 的 南迁 》， 页 48-53。 311 ，《 东亚 文 化意 象之 形 塑》 ， 页 55。 312 萧驰 ，《汉 学 研究 》2 (2012.5): 33-70。 112 参考书目 中文书目 专书 孙绍 远 辑 《 声画 集 》，《 文渊 阁 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Abstract This thesis examines the concept "Xie Yi" in poems on landscape paintings of Northern Song dynasty, centering on five survived paintings Poems on paintings originate from the Six Dynasties,... standard in iv landscape pantings in Tang Dynasty, what poems on paintings concern is how the paintings reproduce the natural landscape When it comes to Northern Song, poems on paintings focus on artistic... ——以五类画迹题诗为中心 "XIE YI" IN THE POEMS ON LANDSCAPE PAINTINGS OF NORTHERN SONG DYNASTY —CENTERS ON FIVE SURVIVED PAINTINGS AND POEMS ON THEM 唐冬莅 TANG DONGLI 新加坡国立大学中文系 硕士学位论文 A THESIS SUBMITTED FOR THE DEGREE