LÀM PHIM DÂN TỘC HỌC docx

LÀM PHIM DÂN TỘC HỌC Jean Rouch Để bàn về những bộ phim của mình, tác giả đã nêu lên một vài nét chính về sự phát triển của phim dân tộc học từ sau Chiến tranh Thế giới lần II. Ông chỉ ra rằng những gì trước kia được những người tiên phong xem như một hình thức nghệ thuật giờ đã trở nên chuyên môn hoá, và nói đến vai trò của chính ông trong sự phát triển kỹ thuật của máy quay éclair và máy ghi âm Nagra. Ông sử dụng chính bộ phim của mình Au Pays des Mages Noirs (Xứ người Mages Đen) để cho thấy sự thương mại hoá đã ảnh hưởng tiêu cực đến chất lượng phim dân tộc học, và cũng thể hiện ý tưởng của ông về anthropologie partagée, (nhân học chia sẻ) đó là việc chia sẻ những trải nghiệm trong cuộc sống và trong việc làm phim giữa nhà nhân học và những người cùng làm việc. Rouch đã làm hơn 50 bộ phim về các tín ngưỡng của người châu Phi, trong đó nổi bật nhất là bộ phim Les Matres Fous (Những người Matres điên). Trong đó, ông kể lại chuyện, làm thế nào chính quyền thuộc địa Anh đã cấm bộ phim này và khán giả người Phi lại bị sốc bởi bộ phim, nhưng giờ đây bộ phim được nhìn nhận rộng rãi như là một tư liệu lịch sử hiếm hoi về ảnh hưởng của chủ nghĩa thực dân ở TâyPhi. Gần đây hơn, tác giả đã cộng tác với Germaine Dieterlen trong tám bộ phim dài tập về Sigui, một nghi lễ về sự tái sinh của thế giới chỉ được tiến hành bởi người Dogon 60 năm một lần. Rouch hiện đang đào tạo một vài thanh niên để làm phim về Sigui có thể sẽ tiến hành vào năm 2026, và bản thân người Dogon cũng nghĩ rằng việc ghi lại này là rất quan trọng. Xem phim Những vị chủ điên (Les ma îtres fous) Những bậc tiền bối [1] Thật không dễ dàng gì khi nói đến yếu tố thời gian trong nhân học hình ảnh. Đầutiên, tôi phải bày tỏ lòng cảm ơn đối với những bậc tiền bối tôtem là Gregory Bateson, Magaret Mead, Marcel Griaule, và với những người tiên phong đối với ngành khoa học này, những người không thực sự là những nhà dân tộc học nhưng lại đúng là cha đẻ của phim nhân học, Robert Flaherty và Dziga Vertov. Có điều luôn luôn khó khăn khi nói về một thời đại khác đã qua từ lâu, nhưng nếu chúng ta muốn chuẩn bị cho một tương lai, chúng ta phải nói về quá khứ. Một trong những bộ phim của tôi, Funérailles à Bongo: le vieil Anai (Lễ tang của cụ già Anai ở Bongo), một cụ già nói, "không còn nhiều thời gian cho người già, thời gian là cho người trẻ; chẳng có thời gian của người trẻ, thời gian là của người già." ý của ông là người già cần thiết cho người trẻ; là thế hệ cũng giống như những làn sóng, và rằng đầu tiên khi làn sóng chưa được hình thành thì nghĩa vụ của người trẻ là lắng nghe những gì người già nói, rồi sau đó lao đi như những con sóng và chết trên những bờ cát. Khi chúng ta xem những bộ phim mà Mead và Bateson đã làm, chiếu về một cuộc sinh nở (Những ngày đầu tiên trong đời của một đứa trẻ New Guinea = First days in the life of a New Guinea Baby), chúng ta phải cúi đầu kính nể kỹ năng của những người làm ra bộ phim ấy vì họ đã sửdụng những máy quay cũ kỹ, cần phải tua băng đi, tua băng lại có lẽ đến 25 giây mỗi lần quay. Tương tự như thế, khi Flaherty quay bộ phim Nanook của phương Bắc (Nanook of the North), ông đã thực hiện tất cả trong phòng thí nghiệm, và sau đó chiếu bộ phim của ông ngày này qua ngày khác. Tại sao những người tiền bối của chúng ta lại xem những hình ảnh quan trọng đến như vậy? Cùng giai đoạn này ở châu Âu, những người làm phim tài liệu thường tham gia vào trào lưu nghệ thuật hậu chiến. Ví dụ Joris Ivens (cũng là một trong những ông tổ nghiên cứu tô tem) đã quay phim về những năm 1920 bằng phim 35mm. (Cha của ông có một cửa hàng máy ảnh rất lớn ở Amsterdam.) Với máy quay phim Agfa, ông quay phim the bridge (chiếc cầu) ở Amsterdam; sau đó cùng với Henry Storck ông quay bộ phim Borinage; sau đó, chiếc máy quay phim được chuyển cho Mannus Franken để ông ta làm những bộ phim đầu tiên của mình ở Indonesia; và sau đó, khi ông đã có đủ tiền để sắm một chiếc máy quay phim tốt hơn, ông đã đem chiếc máy của Ivens cho Boris Kaufman và Jean Vigo, để họ quay các bộ phim à Propos de Nice, Zéro de Conduite (ở Nice, Bắt đầu từ số không), và L'Atalante. Đó là câu chuyện về những con người cùng nhau chia sẻ một thí nghiệm bởi vì chính bản thân họ không nghĩ mình là những nhà quay phim chuyên nghiệp. Những người như vậy thực sự đã không làm một nghề: họ là những thành viên của nhóm 'tiên phong'. Và tôi nghĩ, cũng tương tựnhư vậy với trường hợp của Bateson, một người có kiến thức rộng về văn hóa và thực tế là một nhà triết học. Cũng đúng như vậy với Marcel Griaule, người thoạt đầu là một nhà thơ, và sau đó đã tham gia vào chủ nghĩa siêu thực. Những người như vậy làm việc trong một môi trường giống như môi trường Bauhaus[2], và thực sự đa tài. Vì thế, họ xem việc làm phim giống như một thứ gì đó tựa như vẽ, và được đào tạo để chụp ảnh. (Bản thân tôi cũng được cha tôi đào tạo để vẽ tranh màu nước và trên các chất liệu khác.)Marcel Griaule cũng được đào tạo để trở thành một phi công, và trong suốt cuộc Chiến tranh Thế giới lần II ở châu Phi, ông đã thực hiện việc chụp ảnh từ trên không ngay phía trên Dogon trong một chiếc máy bay chiến đấu nhỏ của Pháp.Ông cũng đã thực sự chuẩn bị quay những thước phim từ trên không, nhưng máy bay đã quá không thăng bằng, nên công việc không thực hiện nổi. Những người như vậy mong mỏi thực hiện những công việc tiên phong trong khi những bạn trẻ ngày nay không có được lòng đam mê dù chỉ đểnấu một bữa ăntrong khi họ rất sẵn lòng để ăn bữa ăn đó. Để bắt đầu, có lẽ chúng ta phải xác định điều gì có thể tạo ra những thay đổi. Những kinh nghiệm của bản thân tôi có thể rất đáng để tham khảo. Khi tôi đang ở trường Đại học Xây dựng Cầu đường (école des Ponts et Chaussées de Paris), tôi đã tự học nghệ thuật phim. Tôi tham gia vào Viện Lưu trữ Phim Pháp (Cinémathèque Franacaise) năm 1937, khi nó chỉ mới chỉ được thành lập cách đó một năm bởi Henri Langlois; và hàng tuần chúng tôi tới một phòng chiếu phim nhỏ của Langlois: một chương trình thực sự của văn hóa phim Pháp. Điều này rất quan trọng cho sự phát triển của tôi: từ ông ấy, lần đầu tiên tôi học về nghệ thuật phim và ngành công nghiệp phim ảnh. Sau đó, vào lúc bắt đầu Đại chiến lần II, tôi ở trong quân đội, chiến đấu chống lại quân Đức, và khi đó, tất cả những ý tưởng của chúng về sự vĩ đại của quân đội Pháp đã đột ngột sụp đổ. Tôi đã nghĩ những gì đang xảy ra thật là những điều không thể: tôi đã chứng kiến cảnh những người già trong cuộc Đại chiến lần II mất đi cánh tay của mình, những người mà phổ của họ bị xé ra bởi khí ga mù tạc, hay những cựu binh bị mù, và chúng tôi nghĩ đó là những điều không thể chịu đựng được… ở Anh, năm 1941, tôi với hai người bạn là Jean Sauvy và Pierre Ponty đã bị người Đức bắt. Chúng tôi bị giải đi cùng nhau và cùng trở thành các kỹ sư xây dựng ở Tây Phi. Chúng tôi đã chiến đấu cùng nhau ở cùng một đơn vị xây dựng trong quân đội. Và chúng tôi cũng cùng nhau trở về một Paris đã được giải phóng để cùng chung học môn nhân học và triết học. Có lẽ sức mạnh của tôi đến vào thời điểm kết thúc cuộc chiến. Tôi đã nhận ra rằng mình còn sống và tràn ngập niềm vui. Thức giấc vào buổi sáng và biết rằng mình không phải lao vào cuộc chiến nữa là một cảm giác cực kỳ vui vẻ. Chắc rằng Richard Leacock đã có cảm giác tương tự như vậyở Mianma. Có lẽ người Nhật cũng trải qua một địa ngục tương tự, và đó là lý do khiến những nhà làm phim như Junichi Ushiyama đến với phim dân tộc học: muốn làm một điều gì đó khác hoàn toàn ở những nước khác đất nước của mình. Tôi bắt đầu làm phim ngay sauThế chiến lần II. Bây giờ, trong số lời dự báo mà tôi cảm thấy đúng là của André Leroi-Gourhan, ở Bảo tàng Con người (Musée de L'Homme, Paris). Ông tiên đoán rằng, ngay sau cuộc chiến tranh, sẽ có sự bùng nổ trong đào tạo về kỹ thuật cho các sinh viên ngành nhân học (ngoại trừ ở mức độ thạc sỹ), và đào tạo họ thành những người làm phim. Do đó, ông đã mở trường đầu tiên về lĩnh vực này tại Bảo tàng. Ông đã có sinh viên trong suốt cả thập kỷ tiếp sau chiến tranh đó,và làm một vài bộ phim tài liệu để phục vụ việc đào tạo: họ làm phim ngắn 35 mm, sử dụng chân máy, và theo một cốt chuyện ngắn, như Flaherty đã làm. Bộ phim đầu tay Giáo sư Marcel Griaule đã nói với tôi rằng, tôi nên mang theo một ảnh và một máy quay khi tôi đi cano xuôi dòng sông Niger. Tất nhiên là tôi đã làm đúng như thầy dặn. Khi tôi hỏi ông rằng tôi nên mang loại máy quay phim nào, ông nói là ông có chiếc máy quay phim Edison, và nói thêm rằng ông có ý định cho tôi chiếc máy này. Đó là một chiếc máy cũ, nặng khoảng 20kg. May mắn cho tôi là, tôi có một người bạn tên là Edmond Séchan, anh ấy là một nhà nhiếp ảnh, và anh ấy nói với tôi là tôi có thể đến chỗ chợ trời của Paris, ở đó, tôi có thể tìm thấy loại máy quay phim Bell & Howell 16 mm đã được những người quay phim Mỹ sử dụng trong những năm chiến tranh. Chỉ với số tiền ít hơn 200 đôla, tôi đã mua đượcmột chiếc Filmo-70 tuyệt vời với ống kính Cook rất tốt. Máy này tôi vẫn phải tua đi tua lại thường xuyên. Và với cái máy quay phim đó, tôi đã khám phá ra việc làm phim được tiến hành như thế nào. Sau đó, tôi bắt đầu bằng việc thực hiện các cảnh quay ngắn chỉ kéo dài khoảng 20-25 giây, và cứ 3 phút lại phải thay các cuộn phim. Máy quay phim cũng có một bộ phận đặt hai ống kính 25 mm và 50mm, mà đôi khi cũng phải thay đổi. Phát hiện đầu tiên của tôi là khi bạn tua băng đồng thời bạn phải nghĩ. Như thế, tôi phát hiện rằng mỗi khi tôi đang quay phim là lúc tôi đang biên tập phim đó. Vậy là tôi thường nói với sinh viên của mình rằng sẽ rất tốt cho họ nếu họ quay phim bằng loại máy này, bởi vì các nhà nhân học hiếm khi có được cơ hội như thế. Trong nhân học, khi nghiên cứu thực địa, bạn sẽ thu thập tư liệu và viết chúng vào những quyển sổ ghi chép, tuy nhiên bạn chẳng bao giờ thực hiện sự phân tích ngay lập tức những gì như bạn tham gia lúc quay phim. Điều này có lẽ không đúng lắm đối với việc quay video ngày nay khi mỗi cảnh quay có thể kéo dài đến 10,20 phút, thậm chí hơn thế. Khi tôi nói với Griaule rằng xuôi dòng sông Niger có thể kéo dài đến 6 tháng đến 1 năm, ông nói, "tôi nghĩ đây là một ý tưởng ngốc nghếch, nhưng anh phải làm vì anh còn trẻ. Cố gắng dừng ở đâu đó một hai tuần để tiến hành nghiên cứu". Và như vậy, cùng với Jean Sauvy và Pierre Ponty, hai người bạn cũ của tôi ở trường đại học xây dựng cầu đường, đã làm đúng như vậy. Chúng tôi sống trên sông 9 tháng trời, đi bộ, bằng bè gỗ và canô khi chúng tôi xuôi dòng từ đầu nguồn tại biên giới của Guinée và Sierra Leone tới vùng Châu thổ ở Nigeria cách đó 4.200 km. Vì Griaule đã bảo với tôi rằng "quay phim mọi thứ nên tôi quay hết bên bờ phải, nơi mà cảnh vật chạy từ trái sang phải, đến bờ trái, nơi mà cảnh vật chạy từ phải sang trái -không thể biên tập cùng một lúc với nhau được! Theo gợi ý của Griaule, chúng tôi đôi khi dừng lại ở một số điểm, vì thế tôi đã có thể thăm những ngôi làng của Ayorou nơi mà tôi đã biết rất rõ vì trong năm 1941 tôi đã xây dựng con đường qua khu vực này từ Niamey đến Gao: một ngôi làng nhỏ được bao quanh bởi dòng nước trong, chảy siết, ở đó người ta có thể tìm thấy hàng đàn hà mã sống ở các khu đầm lầy. Người dân sống trên bờ và ở các đảo quanh đó là hậu duệ của những người đi săn hà mã vĩ đại bằng lao móc và giáo. Những ngư dân Sorko kể về việc săn hà mã này và việc tại sao những người đi săn, tự gọi họ là Faran Maka Hama, là hậu duệ trực tiếp của Faran Maka, người anh hùng sống vào khoảng thế kỷ thứ bảy, đã ngược dòng sống Niger cùng với một đội tàu đi săn nhỏ từ chỗ cắt với sông Benue (nơi họ đã sử dụng như là tuyến đường sông đến vùng Thượng Ai Cập) ngay trên Gao, nơi được người anh hùng này thành lập nên, tới Timbuktu và vùng châu thổ cổ của sông Niger, ở đó ông hoà nhập với những ngư dân Bozo. Với những người Sorko này, chúng tôi quyết định làm phim về cách săn hà mã truyền thống như những gì đã được nhà địa lý Ả-rập el-Bekri đã từng mô tả cách đó gần 10 thế kỷ. Khi chúng tôi trở về Paris với một bộ phim đen trắng, mà sau đó được biết với cái tên Au pays des mages Noirs, thì không có máy móc biên tập để chuyển sang phim 16mm. Chúng tôi đành chạy phim qua một máy chiếu, chúng tôi dừng nó lại, sau đó,chúng tôi gối các đoạn quay lên nhau, cái này tiếp cái kia và sau đó dùng dao lam cắt và gắn hai mảnh lại với nhau bằng ngón tay! Theo cách này tôi đã có thể chuẩn bị một bản phim nửa giờ cho Hội nghị Phim quốc tế lần thứ nhất về dân tộc học và địa lý nhân văn do André Leroi-Gourhan tổ chức năm 1947, người sau này trở thành Phó Giám đốc Bảo tàng Con người cùng với Claude Lévi-Strauss. Phim này, thật tuyệt, nhận được sự tán đồng của các giáo sư và các đồng nghiệp của chúng tôi. Trong suốt Hội nghị này, chúng tôi cũng đã phát hiện ra bộ phim Tjurunga và Walkabout, những bộ phim đầu tay của Charles P. Mountford thực hiện ở vùng thổ dân miền Trung nước Australia; và họ đã mở mắt cho chúng tôi thấy về chất lượng dân tộc học của phim màu Kodachrome. Cũng tại Hội nghị này, một cách nhìn khác của Flaherty trong bộ phim Nanook of the North đã cho mọi người một bài học không thể nào quên. Khi Griaule xem bộ phim đầu tay của tôi, ông nghĩ rằng tôi đã làm hỏng nhân học: ông đã hơi đố kỵ vì ông đã làm một vài phim về Dogon (Au pays des Dogons (ở xứ của những người Dogon) và Sous les Masques Noirs (Dưới những chiếc mặt nạ đen)) và những phim này đã được trình chiếu khoảng một tuần rồi sau đó phải ngừng lại. Tôi không cho rằng mình đã bỏ rơi nhân học; Griaule bắt đầu hướng dẫn tôi làm luận án tiến sỹ, và bây giờ tôi đã thực hiện luận án mà không đả động đến những bộ phim của mình (được ông hướng dẫn cách làm) (một cái gì đó được xem là cấm kỵ ở Đại học Sorbonne). Tôi mới chỉ là người thứ 5 ở Pháp làm luận án tiến sỹ về nhân học; người đầu tiên là Marcel Griaule (một sinh viên của Marcel Mauss), sau đó là André Leroi-Gourhan, Claude Lévi-Strauss, và Germaine Dieterlen. Vào lúc đó, Leroi-Gourhan viết, về phim của tôi, "Tất cả phần việc kỹ thuật là một vở kịch, 'vở kịch giữa con người và vật chất' mà chỉ có rạp chiếu phim mới có thể tái xây dựng". Nhà âm nhạc học Gilbert Rouget đã mời tới Bảo tàng Con người một số nhạc sỹ trẻ của Pháp theo trường phái nhạc Jazz New Orlean, và họ thường chơi nhạc đến hết mỗi buổi chiều ở tầng hầm của khách sạn Latin Quarter, nhóm nhạc Lorientais (họ tự gọi mình là "Claude Luther và Lorientais của anh ta"). Họ yêu cầu tôi chiếu phim không có tiếng ở đó, đồng thời đọc lời bình cho bộ phim ấy. Một người chơi pianô trẻ tuổi, Claude Azzi, đã rất hào hứng và kể chuyện với cha của cậu về bộ phim này. Rất tình cờ, ông ta là giám đốc sản xuất của Actualités Francaises, một công ty điện ảnh. Ông quyết định đứng ra phân phối bộ phim, và làm nó thành phim 35mm để có thể chiếu nó ở rạp. Đây là bản phim 16mmđầu tiên được làm như vậy ở châu Âu. Về mặt bản quyền phim thì chúng tôi được hưởng 60% từ tiền vé, ngượclại công ty điện ảnh có quyền được biên tập, thêm âm thanh, lời thoại, tiêu đề theo yêu cầu của họ; và họ đã làm đúng như vậy. Như vậy, chúng tôi kết thúc phim Au Pays des mages Noirs, giống như số phận một phần bộ phim Stromboli của Roberto Rosselini. Về mặt thời gian, bộ phim của tôi nhưvậy không còn hiện diện nữa, ví dụ nghi thức rước, ở đó, ngư dân cầu Thần Sông cho phép săn hà mã giờ đây đã được đặt sau cảnh săn hà mã, như thể đó là sự cảm tạ đối với vị thần ấy, bởi vì như nhà sản xuất đã nói, bộ phim sẽ hấp dẫn hơn nếu làm theo cách như vậy. Và lồng vào đó các đoạn quay từ những phim về các đoàn đi săn, chiếu cảnh những con linh dương, sư tử, báo v.v., được thực hiện mà chẳng thèm hỏi ý kiến của tôi. Đoạn nhạc nền sử dụng nhạc "Phiên chợ Ba Tư" (người làm phim gọi là jam music). Lời bình luận, được thực hiện giống như bình luận thể thao, được thực hiện bởi một bình luận viên nổi tiếng của cuộc đua xe đạp Vòng quanh nước Pháp hàng năm, và vì thế đã làm cho bộ phim càng trở nên kỳ cục hơn. Và tiêu đề được thay bằng Đi săn hà mã bằng một cây lao dường như đã làm mất mặt chúng tôi. Bộ phim, được làm ngắn lại từ nửa tiếng thành 20 phút, kết thúc bằng câu nói sáo rỗng "Đây là châu Phi đen nhất, một châu Phi không có tuổi". Dù sao bộ phim đầu tay này cũng là những bướcđi đầu tiên giúp cho tôi thực hiện các bộ phim tiếp sau về nghi thức rước và săn bắn ở Thung lũng sông Niger, ở đó, chúng tôi đã thấy những biểu thị đầu tiên của tín ngưỡng Hauka mà sau này tôi đã quay rất tốt trong bộ phim Những người Thầy điên (Les Maitres Fous) ởAccra. Phim dân tộc học Với tư cách là một kỹ sư xây dựng vào năm 1942, tôi đã tìm hiểu dân tộc học khi công trường của tôi bị sét đánh và 10 người đã bị chết. Một phụ tá người Sorko ở đó, người sẽ xuất hiện trong bộ phim săn hà mã, đã giới thiệu tôi với bà của anh ta. Anh ta dẫn tôi đến xem một trong những nghi lễ kỳ lạ nhất mà tôi đã từng được chứng kiến, một nghi lễ giải thiêng về cái gì đó mà tôi đã không hiểu nổi. Khi tôi xem lại bộ phim đầu tiên này thì có một thời điểm, vào lúc đó người phụ nữ Hawa dường như đã hoàn toàn rơi vào trạng thái nhập đồng, trước khi tự lăn xả vào phía trước của sân khấu, bà ta đút một tay vào miệng và nhìn chằm chằm vào chúng tôi. Cử chỉ này làm cho tôi bối rối như gặp phải câu hỏi của con nhân sư vậy. Tôi vẫn không biết rằng làm thế nào mà người ta lại có thể biến mình như thế chỉ bằng những kỹ năng của cơ thể. Sau khoảng 50 phim chiếu về nhập đồng tôi vẫn không sáng tỏ ra đượcmột chút nào so với ban đầu rằng kỹ thuật nhập đồng làgì. Đầu tiên, chúng tôi nghĩ rằng những nghi lễ này chắc chắn là một liệu pháp trị liệu, vì mục đích chữa bệnh. Đến giờ tôi nghĩ nó có thể nhiều ý nghĩa hơn thế: nếu đây là trị liệu thì đó là trị liệu cho cả một nhóm, chữa bệnh xã hội và cả trị liệu cá nhân. Ví dụ, lên đồng trong tín ngưỡng Hauka là sự phản ứng đối với sự áp bức của chính quyền Anh và Pháp. Phần sau của bộ phim này (Au pays des Mages Noirs) chủ yếu về nghi lễ lên đồng. Sân khấu được dựng lên bởi một nhóm các tay trống làm từ các quả bí và một người chơi ratchet, thứ có âm thanh đi cùng với nhịp điệu của một cây đàn viôn cổ, gọi là godey. Những người đàn ông và đàn bà cùng nhau nhảy thể hiện "những con ngựa của các vị thần". Trong điệu múa có ba phần: windi, một vòng lui của các chú ngựa (tức những người đã bị nhập đồng), cùng nhau quay theo hướng ngược chiều kim đồng hồ; gani là một điệu nhảy đặc biệt để lắng nghe mỗi linh hồn, theo đó, các chú ngựa nhảy theo nhạccủangười nào sẽ cưỡi chú ngựaấy vềsau này; và fimbyan, lắc đầu vòng quanh ở phía trước sân khấu, nhìn chung việc này sẽ dẫn đến lên đồng. Những người tham gia vào các điệu nhảy này thuộc cả hai giới, mọi độ tuổi, mọi địa vị xã hội: một cái gì đó khác thường đối với một xã hội theo các nguyên tắc Hồi giáo từ hơn một thế kỷ nay. Một người mẹ nhảy với đứa con ở sau lưng. Một người phụ nữ tên là Hawa ("Eve') từ từ dừng lại ở giữa chỗ nhảy múa: cùng lúc cô là một bà nội trợ vùng quê, một con ngựa, và là người cưỡi ngựa, đó là Harakoy Dikko, thần nước đã nhập vào cô ta, trong khi những chú ngựa vẫn tiếp tục nhảy múa xung quanh cô. Một thầy cúng Sorko, vẫy tay, nói với cô về vị thần [...]... mã con trong bộ phim Bataille sur le Grand Fleuve, và anh ta muốn làm bộ phim khác nữa Vào thời điểm đó, tôi đang nghĩ tới việc đến Acra để làm bộ phim về tín ngưỡng Hauka Damouré nói với tôi rằng, "Hãy làm bộ phim về di dân đi, những người đó đang chuẩn bị về Acra đấy" Và thế là bộ phim Jaguar (Báo gấm) ra đời Chúng tôi quay bộ phim ở một ngôi làng vùng đó Mọi người tự nhiên được xem phim miễn phí Họ... là bài học cho tất cả mọi người đó là bạn không thể tạo ra một ngành nhân học hình ảnh chỉ trong một thế hệ Chúng tôi quyết định đào tạo hai thanh niên để làm bộ phim mới về Sigui đó là Philippe Lourdou và Nadine Wanono Philippe đã quay một phim về các ngư dân Bozo, Nadine đã làm một bộ phim về người Dogon nhưng chất lượng không tốt lắm, và vì vậy, những nhà làm phim trẻ khác đã muốn ngăn cô ấy làm những... viên về nhân học hình ảnh: làm thế nào để điều khiển máy quay phim, quay phim và thực hiện toàn bộ quá trình làm phim Việc đào tạo như vậy giờ đây thực sự là một công việc cấp bách Tôi có ấn tượng rằng thế hệ trẻ ngày càng ít làm phim đi, và thay vào đó là viết nhiều hơn về đối tượng Điều này có thể được hiểu rằng thay vì quay hơn 110 phim (như tôi đã làm) , họ chỉ quay khoảng 4 hay 5 phim Và đây là... nghiệp đoàn kỹ thuật phim vì họ nghĩ rằng thật đáng xấu hổ khi ngành công nghiệp phim lại trao tiền cho một gã "ngoài rìa xã hội" như tôi Nếu tôi làm phim của mình ở Pháp thì nhất định những chỉ trích này sẽ xảy ra, nhưng may mắn cho tôi là tôi đã làm phim ở tận vùng Châu Phi nhiệt đới xa xôi, một nơi khuất mắt họ Ví dụ, ngay trước khi tôi làm bộ phim đầu tiên của mình, vài nhà nhân học Pháp đã kéo đến... đề liên quan đến di dân Richard Leacock cũng làm điều đúng như vậy John Marshall, một trong những nhà làm phim nhân học phi thường nhất, là ví dụ điển hình nhất cho thái độ này (Mặc dầu khi ở Bảo tàng Peabody thuộc Trường Đại học Harvard, ông thường xuyên chịu áp lực phải hoàn thiện bộ môn này thành một ngành khoa học qui củ chứ không phải để cổ vũ một người trở thành một người làm việc nghiệp dư)... với tôi rằng tôi không phải là một nhà nhân học giỏi những tôi thực sự là một nhà quay phim dân tộc học giỏi, và ông hy vọng rằng tôi sẽ có cơ hội làm bộ phim về Sigui, một nghi lễ kỳ lạ mà người Dogon cứ 60 năm mới tổ chức một lần… Như thế, sau khi ông qua đời, tôi đã đến Tây Phi cùng với Germaine Dieterlen Tôi không hạnh phúc lắm với việc thay đổi môi trường làm việc khi đến Dogon vì tôi thực sự không... động của các rạp chiếuphim ngoại quốc * * * Mọi người nhận thấy rằng rất cần thiết phải có một hợp tuyển về các phim dân tộc học Như Robert Flaherty viết cách đây vài năm rằng: "rạp chiếu phim của tương lai sẽ do các tay nghiệp dư tạo dựng nên, những người làm cái mà họ thích" Tội tự xem bản thân mình là một người nghiệp dư theo nghĩa này Tôi cũng chỉ là một tay nghiệp dư trong nhân học, chỉ nghiên cứu... điều quan trọng đầu tiên với ngành học của chúng ta chính là cuộc cách mạng trong phim Italia sau chiến tranh: Rossellini, Fellini và những người khác đã muốn làm phim nhưng có quá ít tiền để làm điều đó, và họ quyết định quay phim ở bên ngoài cácxưởng phim ởRoma Những người Italia theo chủ nghĩa tân hiện thực này đã làm phim ngoài trời mà không có phần thu âm thanh, và sau đó họ ghép âm thanh bằng sự... bộ phim của tôi… Tôi rất may mắn vì rằng những tay quay phim vào thời điểm đó cũng đã nhận ra rằng tôi đã đang làm một công việc mang tính thử nghiệm quan trọng, và đã nói với những người ở nghiệp đoàn rằng họ nên để tôi tự do làm công việc của mình Ngay từ đầu, tôi đã có một thẻ quay phim chuyên nghiệp dù rằng để có một tấm thẻ này là điều rất khó ở Pháp, bởi vì một người trước hết phải làm ba phim. .. Sau đó, vào năm 1951, vì tôi cảm thấy xấu hổ về bộ phim đầu tiên, tôi đã quay trở lại Niger để làm bộ phim thứ hai về việc đi săn hà mã: giờ đây tôi không thoả mãn với những gì đã quay được ở phim thứ nhất, lời thoại, âm nhạc, v.v Trước kia tôi quay phim đen trắng, nhưng tôi không phải là một nhiếp ảnh gia có tài, và vì thế, tôi chuyển sang làm phim trên vật liệu Kodachrome Lên khuôn hình màu dễ hơn . LÀM PHIM DÂN TỘC HỌC Jean Rouch Để bàn về những bộ phim của mình, tác giả đã nêu lên một vài nét chính về sự phát triển của phim dân tộc học từ sau Chiến tranh Thế. lý do khiến những nhà làm phim như Junichi Ushiyama đến với phim dân tộc học: muốn làm một điều gì đó khác hoàn toàn ở những nước khác đất nước của mình. Tôi bắt đầu làm phim ngay sauThế chiến. quay rất tốt trong bộ phim Những người Thầy điên (Les Maitres Fous) ởAccra. Phim dân tộc học Với tư cách là một kỹ sư xây dựng vào năm 1942, tôi đã tìm hiểu dân tộc học khi công trường của