Đạo của sơn mài Vàng và son là hai chất liệu điển hình của tranh sơn mài. Trong tiềm thức con người, vàng son tự nó đã tiềm ẩn tính phôi pha. Vàng son là khoảnh khắc ánh sáng bùng lên rạng rỡ, nhưng cũng đồng thời âm thầm nhắc nhở người ta rằng mọi ánh sáng đều có lúc phải tàn. Đa số các tác phẩm nghệ thuật sơn mài Việt Nam khai thác triệt để cái tứ này. Cái nắng mùa thu của Trần Văn Cẩn trong Mùa đông sắp đến (1960), hay cái nắng hoàng hôn sơn cước của Phan Kế An trong Nhớ một chiều Tây Bắc (1955), và cái nắng trên cánh đồng lúa, rặng tre làng của nhiều thế hệ nghệ sỹ sơn mài Việt Nam. Những ánh vàng son ấy có sự liên hệ mật thiết với cảm xúc về thời gian và ký ức. Sự xao động trong lòng người về những gì đã qua, đang qua. Đạo của sơn mài Khái niệm phôi pha chứa đựng một đạo lý và bản sắc riêng của sơn mài. Theo nghĩa đen, khi người họa sỹ mài lên bề mặt tranh sơn mài, thì chính là làm cho các hình ảnh, sự vật trong bức tranh phôi pha đi. Đối với tranh sơn dầu, tranh lụa, tranh giấy, tranh tường, người họa sỹ vẽ chồng các lớp màu khác nhau lên mặt tranh. Còn với sơn mài thì người ta phải thêm công đoạn mài mòn đi. Mùa đông sắp đến (1960) – Trần Văn Cẩn Có thể đối với những họa sỹ mới nhập môn thì đây đơn giản chỉ là một thao tác kỹ thuật, nhằm giúp tác phẩm đạt được hiệu quả cuối cùng như mong muốn. Nhưng đối với các bậc thầy, công đoạn mài tranh không đơn giản chỉ là vậy. Nó không đơn thuần chỉ là một thao tác kỹ thuật, mà là một nghi thức rất khác biệt, tương tác với tâm hồn người sáng tạo qua một kênh hoàn toàn mới mẻ so với việc cầm bút vẽ. Khi Nguyễn Gia Trí viết rằng: “Tôi tìm tòi và sáng tạo với tất cả linh tính. Không phải sáng tạo bằng mắt, bằng tay, mà gần như người mù sờ soạng, mò mẫm trong đêm tối để tìm cái đẹp. Như người mẹ mang thai không thể bắt con mình là gái hay trai, đẹp hay xấu, mà cầu mong ở con người mình, ở chính phúc đức và chính thể chất của mình sẽ sinh ra đứa con lành lặn đẹp đẽ”… thì đây là ông đang nói về công đoạn mài trong nghệ thuật sơn mài. Đạo lý ẩn đằng sau việc mài tranh, nếu ai đó muốn cụ thể thành lời, thì có thể tạm phát biểu như sau: Vạn vật không tự dưng sinh, cũng không tự dưng diệt. Sinh và diệt là do vật này tương tác với vật kia. Để đến được khoảnh khắc hiện tại, tất thảy đều đã phải trải qua vô vàn những va đập và biến cố. Tất thảy đều đã và đang phôi pha. Bởi có phôi pha nên mới có biến hóa và sinh sôi. Khi mà người nghệ sỹ mài lên mặt tranh - theo cách nói của Nguyễn Gia Trí là giống như người mù sờ soạng, mò mẫm trong đêm tối để tìm cái đẹp – thì đồng thời cũng là đang thay quyền tạo hóa, dựa vào xúc giác của da thịt và linh cảm trong tâm hồn mình, tạo ra các lực tương tác mang tính nhân tạo để mô phỏng lại những va đập, biến cố cần thiết giúp sự vật trong tranh có được hình tướng và thần thái đúng như chúng phải là. Chỗ mài ít. Có mài nhiều. Mài tới khi nào tâm hồn người nghệ sỹ linh cảm thấy tương quan về hình tướng và thần thái sự vật đạt đến độ chín. Những hạt li ti trên bề mặt Chùa Thiên Mụ Bức tranh Chùa Thiên Mụ (1962) của Nguyễn Gia Trí có thể giúp chúng ta cảm nhận một cách trực quan về đạo của sơn mài. Cũng giống như ở bút pháp pointilism của trường phái Ấn Tượng trên tranh sơn dầu, ấn tượng bề mặt của tranh sơn mài đến từ vô vàn những chấm nhỏ li ti. Kết quả do bàn tay mài giũa của người nghệ sĩ trên bề mặt tác phẩm. Chúng là bí quyết tạo nên sức biểu cảm đa dạng cho sự vật trong tranh. Tuy nhiên, khác với tranh Ấn Tượng vẽ bằng sơn dầu, bề mặt của sơn mài phẳng lỳ chứ không nổi cộm lên các vệt màu. Sự tương tác giữa các hạt li ti với ánh sáng bên ngoài tranh diễn ra âm bên dưới bề mặt phẳng lỳ này. Bởi âm nên mới vang, vang rất sâu. Mùa thu vàng (1985) - Levitan Những hạt li ti ẩn dưới bề mặt Chùa Thiên Mụ thổi vào từng ngóc ngách chi tiết của bức tranh ấn tượng sâu sắc về phôi pha. Mặt sân chùa, mái chùa, cây cỏ thiên nhiên, mỗi sự vật đều mang đậm dấu ấn tuổi tác, vẻ dãi dầu mưa nắng. Ở đây, phải tính cả đến yếu tố tuổi tác của bản thân bức tranh. Khoảng thời gian gần 50 năm từ lúc ra đời tới nay đã phủ lên bề mặt bức tranh vẻ cũ kỹ cố hữu. Nhưng chỉ có ở sơn mài người ta mới có được cảm giác tuổi tác của bức tranh liên hệ mật thiết với sự vật được mô tả. Nếu là với sơn dầu hay bất kỳ chất liệu nào khác, dù tấm toan có cũ đến đâu thì vẫn không thể tác động tới ấn tượng của người xem về tuổi tác của sự vật được vẽ. Điều khác biệt ở đây là đặc thù chất liệu. Sơn dầu khi vẽ trên toan luôn tạo ấn tượng bề mặt mềm và trơ. Sơn mài vẽ trên bề mặt gỗ tạo ấn tượng bề mặt cứng và dễ/sẽ phai. Lớp kim loại dát trên bề mặt tạo thêm ấn tượng về sự mòn. Nhưng khác biệt cơ bản nhất vẫn là tay mài của người nghệ sỹ. Qua sự mài giũa của Nguyễn Gia Trí, những chấm li ti rất mịn trên bề mặt Chùa Thiên Mụ một mặt phản ánh được chính xác từng thớ vật chất cấu thành nên sự vật, mặt khác tạo ra ấn tượng sâu sắc rằng sự vật đang mòn đi cùng thời gian. Chúng tương tác mạnh mẽ với ánh sáng, biểu cảm cho tính bền bỉ và mối liên kết mật thiết với nhau. Liên tục phôi pha, vĩnh viễn phôi pha, nhưng cũng không ngừng hiện hữu, biến hóa, và sinh sôi. Nếu nhìn thoáng qua thì thấy cảnh thiên nhiên trong bức Chùa Thiên Mụ không có cái run rẩy choáng ngợp như bức Mùa thu vàng (1985) của Levitan, vốn cũng khởi phát từ những nhát cọ li ti đặc thù của bút pháp ấn tượng. Tuy nhiên, trường rung động của Mùa thu vàng chỉ mãnh liệt khắc khoải trong những phút ban đầu, sau đó thì ôn hòa dần để đọng lại ở cảm giác tĩnh lặng bình yên. Còn trường rung động của bề mặt bức Chùa Thiên Mụ thì hoàn toàn ngược lại. Thoạt nhìn thì thấy tính khuôn phép và tịch mịch, ấy là do trí não người xem cố tình làm hợp lý hóa cái mà mắt nhìn thấy. Nhưng càng nhìn lâu thì những hạt li ti âm bên dưới bề mặt tranh càng hiển lộ, khiến thế giới trong tranh càng trở nên biến hóa sinh động. Xem thật kỹ lưỡng, người ta sẽ thấy rằng hệ thống các hạt li ti dưới bề mặt bức tranh Chùa Thiên Mụ tuy có vẻ mịn màng và đơn giản, nhưng khả năng tương tác với ánh sáng của chúng – đặc biệt là các mảng được dát kim loại – linh hoạt và kỳ ảo hơn rất nhiều so với bề mặt gồ ghề của toan tranh sơn dầu. Bề mặt tranh vẽ theo bút pháp pointilism của trường phái Ấn Tượng chỉ phát huy tối đa hiệu quả thị giác khi tương tác với ánh nắng hoặc các loại ánh sáng rực rỡ. Nhưng bề mặt sơn mài của bức tranh Chùa Thiên Mụ thì tùy biến theo các loại ánh sáng. Dưới ánh nắng hè, mọi góc cạnh vàng son hiện lên đầy đủ rạng rỡ cho thấy đây là khung cảnh chùa Thiên Mụ mùa hè. Nhưng dưới ánh sáng trắng của mùa đông, ánh vàng son tự động trở nên trầm và lạnh, chuyển cảnh sắc thành của mùa đông. Tương tự như vậy, vào lúc ngoại cảnh trời mưa, người ta sẽ thấy ánh sáng toát lên từ bức tranh cũng tự động chuyển hóa thành sắc thái của trời mưa. Vào lúc ngoại cảnh là buổi đêm có ánh trăng hắt vào, nếu tắt đi các nguồn sáng khác, cảnh sắc trong tranh cũng sẽ chuyển thành đêm trăng Chùa Thiên Mụ. Tất cả những hiệu ứng kỳ ảo này đều do các hạt kim loại li ti dưới bề mặt tranh. Chúng thẩm thấu và phản ảnh lại rất chính xác sắc thái ánh sáng từ bên ngoài. Ánh sáng và thời gian Vàng son có nhiều sắc thái. Có cái vàng son sạch sẽ óng ánh. Có cái vàng son âm trầm. Có cái vàng son đã bị phôi pha – do thời gian hay do bàn tay hữu ý của người nghệ sỹ sơn mài. Những họa sỹ mới nhập môn thường bị thu hút bởi vẻ vàng son óng ánh. Phải là bậc thầy của sơn mài mới ưa dùng vàng son âm trầm, vàng son phôi pha, và biết dùng thế nào cho phù hợp và sang trọng. Đó là những người khéo léo, phần nào nương nhờ được vào hai chất liệu không thể kiểm soát và làm chủ: ánh sáng và thời gian. Nhưng Nguyễn Gia Trí là ngoại lệ. Với sơn mài, ông làm chủ được cả ánh sáng và thời gian. Từ một cái tứ đã sáo mòn là vàng son và phôi pha, Nguyễn Gia Trí đã nâng lên thành tư tưởng của sơn mài . đã qua, đang qua. Đạo của sơn mài Khái niệm phôi pha chứa đựng một đạo lý và bản sắc riêng của sơn mài. Theo nghĩa đen, khi người họa sỹ mài lên bề mặt tranh sơn mài, thì chính là làm cho. Đạo của sơn mài Vàng và son là hai chất liệu điển hình của tranh sơn mài. Trong tiềm thức con người, vàng son tự nó đã tiềm ẩn tính. Thiên Mụ (1962) của Nguyễn Gia Trí có thể giúp chúng ta cảm nhận một cách trực quan về đạo của sơn mài. Cũng giống như ở bút pháp pointilism của trường phái Ấn Tượng trên tranh sơn dầu, ấn