Sức sống dai dẳng của kỹ thuật “dòng chảy ý thức” Với tiểu thuyết hiện thực phê phán của thế kỷ XIX, đặc biệt là bộ Tấn trò đời của Balzac, người ta tưởng như tiểu thuyết đã đạt tới đỉnh cao của mình và không có gì cần phải cải tiến, cách tân nữa. Với cấu trúc hướng ngoại, tiểu thuyết hiện thực phê phán đạt tới mô hình kể chuyện mẫu mực. Trong tinh thần đó, tác giả của nó thực hiện sứ mạng là “người thư ký trung thành” của thời đại khách quan xã hội, từ đó, tác giả trở thành “người biết tuốt” về mọi diễn biến của câu chuyện, điều khiển mọi sự vận hành của cấu trúc tiểu thuyết. Thế nhưng, với chủ nghĩa lãng mạn, cái nhìn xã hội của nhà văn đã có sự thay đổi, dẫn đến sự thay đổi trong quan niệm nghệ thuật, và từ đó quy định lại cấu trúc của tiểu thuyết. Nhà văn lãng mạn không tố cáo xã hội đương thời bằng con đường trực diện như các nhà văn hiện thực phê phán. Họ nhìn xã hội bằng con mắt bi quan và hoài nghi. Từ đó họ quay lưng lại với xã hội, đi tìm cái đẹp nghệ thuật trong quá khứ, trong nội tâm con người, trong cái tôi cá nhân của nhà văn; hay từ bỏ xã hội tư sản phương Tây để đến với thế giới ngoại lai, thế giới kỳ ảo. Cái tôi chủ quan của nhà văn thay thế cho cái hiện thực khách quan của đời sống xã hội. Từ đó xuất hiện mô hình “cấu trúc hướng nội” của tiểu thuyết. Nhà văn không còn chỉ thể hiện những kiến thức “biết tuốt” của mình đối với hiện thực khách quan, mà đôi khi tỏ ra trăn trở đến dằn vặt trong dòng chảy của ý thức trước số phận của con người. Có thể nói, cùng với chủ nghĩa lãng mạn, xu hướng thăm dò nội tâm sâu xa của cái tôi cá nhân đã mở ra một miền đất mới với tiềm năng vô hạn cho cấu trúc tiểu thuyết. Tất nhiên cấu trúc hướng nội của tiểu thuyết ra đời không phải là để thay thế cho cấu trúc hướng ngoại, mà nó chỉ bổ sung thêm một mảng hiện thực mới và vô cùng quan trọng của đời sống con người mà trước đó nó ít được quan tâm: đời sống nội tâm và đời sống tâm linh. Từ đây, cấu trúc hướng ngoại và cấu trúc hướng nội cùng song song tồn tại trong lịch sử phát triển của tiểu thuyết. Chúng tôi phân biệt ra hai loại cấu trúc trên đây để cho thấy rõ đặc trưng của từng loại cấu trúc, chứ không coi mỗi cái là của riêng của một phương pháp sáng tác nào. Cấu trúc hướng nội là thành quả sáng tạo của chủ nghĩa lãng mạn, nhưng nó nhanh chóng được các phương pháp sáng tác khác tiếp thu. Tức là, cấu trúc hướng ngoại về sau không chỉ giới hạn dành riêng cho tiểu thuyết cổ điển và hiện thực, và cấu trúc hướng nội cũng không chỉ là của riêng của văn học lãng mạn. Chúng ta có thể thấy có rất nhiều nhà văn hiện thực lớn cũng sử dụng cấu trúc hướng nội đan xen với hướng ngoại. Điển hình cho trường hợp này là nhà văn vĩ đại người Nga F. Dostoievski, với những cuốn tiểu thuyết hiện thực đầy kịch tính nội tâm như Tội ác và trừng phạt, Chàng ngốc, Anh em Karamazov, Xét từ góc độ kỹ thuật tiểu thuyết, cấu trúc hướng nội cũng phong phú chẳng kém gì cấu trúc hướng ngoại. Liên quan chặt chẽ trước hết đến cấu trúc hướng nội là kỹ thuật độc thoại nội tâm. Đây là một kỹ thuật mới so với kỹ thuật đối thoại là đặc trưng ban đầu của tiểu thuyết hướng ngoại. Kỹ thuật này là công cụ đắc lực để khám phá nội tâm con người. Victor Hugo đã dành cả một chương mang tên “Một trận bão táp trong đầu” trong Những người khốn khổ để mô tả cuộc đấu tranh nội tâm của ông thị trưởng Madeleine/Jean Valjean. Dostoievski cũng dành cả một chương mang tên “Ảo giác của Ivan Feodorovich - Con quỷ” trong Anh em Karamazov để cho Ivan đối thoại với bóng ma của chính mình mà thực chất là một màn độc thoại nội tâm. Trong văn học thế kỷ XX của nước ta về sau, nhân vật Thứ trong Sống mòn của Nam Cao cũng luôn luôn độc thoại để thể hiện những suy nghĩ trăn trở về thế sự, về cuộc đời. Các nhân vật trong Mùa lá rụng trong vườn của Ma Văn Kháng cũng luôn tự vấn nội tâm. Nhân vật cậu Ba xưng tôi trong Tấm ván phóng dao của Mạc Can cũng thường xuyên độc thoại nội tâm từ đầu đến cuối truyện. Một số nhân vật trong tiểu thuyết thời chống Mỹ và xây dựng đất nước của Nguyễn Khải cũng thực hiện những đoạn độc thoại nội tâm, nhưng không phải là để thể hiện nội tâm tâm lý, mà là thể hiện những suy tư triết lý về cuộc đời, dưới dạng độc thoại nội tâm của nhân vật và của chính tác giả. Loại “tiểu thuyết mới” về sau của Pháp cũng hầu như không có đối thoại mà chỉ có độc thoại. Trở lại với tình hình văn học thế giới đầu thế kỷ XX, trong khuôn khổ của xu hướng cấu trúc hướng nội và là một sự phát triển cao hơn của kỹ thuật độc thoại nội tâm, nhà văn Pháp Marcel Proust (1871-1922) đã đề xướng kỹ thuật “dòng chảy ý thức” qua bộ tiểu thuyết 7 tập Đi tìm thời gian đã mất, mở ra một hướng đi mới cho tiểu thuyết hiện đại. Tháng giêng năm 1909, trong một lần ăn một chiếc bánh madeleine nhúng trà, vị bánh đã làm cho Proust nhớ lại một ký ức thời ấu thơ, và cứ thế, các kỷ niệm thời thơ ấu cứ gọi nhau hiện về. Và thế là đến tháng 7 ông bắt tay viết bộ tiểu thuyết bảy tập nói trên, cho đến tháng 9 năm 1912 thì ông hoàn thành bản nháp lần đầu của tập đầu tiên mang tên Về phía nhà ông Swann [“Du côté de chez Swann”], để rồi sau khi ra mắt độc giả tập này vào năm 1913 và từ đó đến năm 1927 ông lần lượt cho ra mắt các tập tiếp theo (3 tập cuối được xuất bản sau khi ông mất), bộ tiểu thuyết đã nhanh chóng làm cho ông trở nên nổi tiếng thế giới. Theo kỹ thuật dòng chảy ý thức của Proust, từ một sự việc ở thời hiện tại, nhà văn nhớ lại một kỷ niệm ở thời quá khứ, và cứ thế, kỷ niệm nọ gợi lại kỷ niệm kia, làm cho cuốn tiểu thuyết cứ trôi đi trong không gian và thời gian vô định, lôi cuốn người đọc vào dòng chảy của đời sống tâm lý và tâm linh. Chúng ta hãy xem “dòng chảy ý thức” của Proust diễn ra như thế nào khi ông ăn một chiếc bánh gatô nhúng trà có tên là “petite madeleine”: “Nhưng đúng vào lúc ngụm trà hoà lẫn với mẩu bánh gatô chạm vào vòm miệng, tôi bỗng rùng mình, chăm chú nghe ngóng cái điều bất thường xảy ra trong tôi. Một niềm vui thú vị xâm chiếm lấy tôi, khi tôi đang trong cảnh cách biệt, mà tôi không biết nguyên nhân. ( ) Từ đâu mà tôi có thể có được một niềm vui mãnh liệt như vậy? Tôi cảm thấy rằng nó liên quan đến cái vị trà và vị bánh gatô, nhưng nó vượt xa cái vị đó, không thể có cùng một bản chất với cái vị đó. Nó từ đâu đến? Nó có ý nghĩa gì? Có thể tóm được nó ở đâu? Tôi uống ngụm trà thứ hai mà tôi chẳng thấy gì hơn so với ngụm thứ nhất, ngụm trà thứ ba đem lại cho tôi một cảm giác còn kém hơn cả ngụm trà thứ hai. Đã đến lúc tôi phải dừng lại, hiệu lực của đồ uống có vẻ giảm đi. Rõ ràng là cái sự thật mà tôi đang tìm kiếm không nằm trong tách trà mà là nằm ở trong tôi. Ngụm trà đã đánh thức cái sự thật đó, nhưng nó không biết cái sự thật đó là gì, và nó chỉ biết lặp lại đến vô cùng, với sức gợi cảm ngày càng giảm đi, cái bằng chứng mà tôi không biết lý giải và ít nhất tôi vẫn muốn đòi hỏi nó lần nữa và muốn lại có được nó nguyên vẹn cho mình bây giờ, để phục vụ cho một việc làm sáng tỏ cuối cùng. Tôi đặt tách trà xuống và quay về với tâm trí của mình. Chính nó là cái có nhiệm vụ tìm ra sự thật.” “Và bỗng nhiên cái kỷ niệm của tôi hiện về. Cái vị này là vị của mẩu bánh madeleine mà buổi sáng chủ nhật ở Combray ( ) cô Léonie đã cho tôi ăn sau khi bà đã nhúng nó vào một tách hãm nước trà hay là nước hãm hoa ti- zơn gì đó ( ). Và từ khi tôi nhận ra cái vị của mẩu bánh madeleine nhúng trà ti-zơn mà cô tôi đã cho tôi uống, ( ) thì ngay lập tức ngôi nhà cũ màu xám bên đường, nơi có căn phòng của cô tôi, hiện về như một cảnh bài trí sân khấu ( ). [Ngôi nhà, đường cái, vườn cây, công viên, những người dân quê, nhà thờ] và tất cả thị trấn Combray cùng những vùng phụ cận của nó, tất cả những cái đó được định hình rõ ràng dưới dạng thị trấn và làng quê, đã hiện ra từ tách trà của tôi.” (Về phía nhà ông Swann) (1) . Chỉ một tách trà và mẩu bánh gatô thôi mà có thể “chứa đựng” cả một khoảng quá khứ với bao kỷ niệm xa xưa! Đó là phát hiện kỳ diệu của Proust để rồi sau đó nó trở thành tài sản kế thừa vô giá của văn học hiện đại thế giới. Nói đúng hơn, tách trà và chiếc bánh gatô có vai trò như vai trò của cái công thức “ngày xửa ngày xưa” thường dùng để mở đầu một câu chuyện cổ tích. Cái công thức đó giống như một chiếc chìa khoá mở ra một thế giới xa xăm và kỳ ảo. Song, kỹ thuật dòng chảy ý thức không chỉ thực hiện sự trở về quá khứ bằng những chuỗi kỷ niệm. Nó còn có ý nghĩa như là một dòng chảy của những suy nghĩ và tình cảm của một người trong tình trạng thức tỉnh. Để hiểu kỹ vấn đề này, chúng ta hãy đi ngược trở về lịch sử xa hơn một chút. Thực tế là theo các nhà nghiên cứu thì thuật ngữ này được đưa ra lần đầu tiên trong công trình Các nguyên lý tâm lý học(1890) của nhà tâm lý học người Mỹ William James. Ông sử dụng thuật ngữ này để “biểu thị dòng tư tưởng và ý thức không bị đứt đoạn của một tâm trí thức tỉnh” (2) . Trong công trình A Glossary of Literary Terms [Danh mục thuật ngữ văn học] (Macmillan, Delhi, 1985), tác giả M.H. Abram đã định nghĩa “dòng chảy ý thức” như là “một phương thức tự sự đảm nhận việc nắm bắt toàn bộ phạm vi và dòng chảy tiến trình tâm trí của một nhân vật, trong đó những cảm nhận về ý nghĩa hoà lẫn với những suy nghĩ có ý thức và nửa ý thức, với những kỷ niệm, tình cảm và những sự liên tưởng ngẫu nhiên” (3) . . Sức sống dai dẳng của kỹ thuật “dòng chảy ý thức” Với tiểu thuyết hiện thực phê phán của thế kỷ XIX, đặc biệt là bộ Tấn trò đời của Balzac, người ta tưởng. khuôn khổ của xu hướng cấu trúc hướng nội và là một sự phát triển cao hơn của kỹ thuật độc thoại nội tâm, nhà văn Pháp Marcel Proust (1871-1922) đã đề xướng kỹ thuật “dòng chảy ý thức” qua. không gian và thời gian vô định, lôi cuốn người đọc vào dòng chảy của đời sống tâm lý và tâm linh. Chúng ta hãy xem “dòng chảy ý thức” của Proust diễn ra như thế nào khi ông ăn một chiếc bánh